Mi vecino Totoro (Tonari no Totoro, Hayao Miyazaki, 1988)

Infancia añorada

Es perfectamente comprensible y hasta lógico que en la carrera de un director existan altibajos de calidad. Hasta trayectorias magistrales de grandes como Hitchcock, Kurosawa, Bergman o Kubrick presentan innegables y notorios declives. Lo normal es que las obras maestras se intercalen con varias películas atendibles y hasta con algún bodrio en las filmografías de los grandes directores, pero es casi imposible encontrarse en la historia del cine con algún creador que haya logrado mantener la excelencia en la totalidad de su obra[1].
Y por esto me gustaría comenzar este artículo con una afirmación tajante y radical: todas las películas de Hayao Miyazaki son excelentes. Todas y cada una de ellas son factibles de ser llamadas obras maestras, y todas han sido nombradas como tales en medios especializados. No he podido ver la obra íntegra de otros directores que algunos consideran intachables como Murnau, Bresson, Ozu o Imamura, y por esto permítanme que celebre la única filmografía maestra que he podido ver en su totalidad.
Por supuesto que estoy entrando en un terreno muy subjetivo y estas afirmaciones son discutibles. Para mi Porco Rosso (Kurenai no buta, 1992) no llega a alcanzar la perfección del resto de la filmografía de Miyazaki, pero para otros entusiastas es una obra maestra y hasta lo mejor del director. En cambio, se pueden ver comentarios sobre Kiki´s delivery service (Majo no takkyûbin, 1989) en la que se alude a ella como a una obra menor, pero a mi parecer es una obra maestra insuperable. Repito lo que escribí anteriormente: todas y cada una de las películas de Miyazaki son factibles de ser llamadas obras maestras. Y nótese que no hablo sólo de excelencia técnica, sino de obras maestras en varios sentidos, desde el puramente emocional hasta el de la riqueza conceptual contenida en ellas.
Hasta el video musical que dirigió Miyazaki es brillante, también las series que hizo para TV, y las películas en las que no dirige pero colabora de una forma u otra siempre mantienen un muy buen nivel. Dicho en otras palabras: todo lo que toca este tipo es digno de verse. Si usted vio alguna de las películas de Miyazaki y quedó deslumbrado por tanta maravilla, le traigo una buena nueva: aún le queda un buen camino por recorrer.
Toda esta intro va para ilustrar lo difícil que me fue optar por una sola de las películas del maestro, y para que se tenga en cuenta que esta opción no se debe a una “superioridad” de esta obra particular con respecto a las demás. La opción de Mi vecino Totoro se debe principalmente a que ella reúne varias de las constantes de Miyazaki, y porque parece ser una de las películas más íntimas del director.

Sin dudas es además su filme más minimalista; en él no hay grandes peligros ni guerras que amenacen con destruirlo todo como sí las hay en sus películas más “hard” (Nausicaa del valle del viento (Kaze no tani no Naushika,1984), La princesa Mononoke, (Mononoke Hime, 1997), El castillo ambulante (Hauru no Ugoku Shiro, 2004). Claro que minimalismo en el universo de Miyazaki implica que existan criaturas negras y redondas que viven en el polvo, animales inconcebibles y árboles que crecen como por arte de magia hasta niveles insospechados.
Metamorfosis y crecimiento. Uno de los elementos que se repiten en la obra de Miyazaki es la mudanza. Puede ser una mudanza corriente en la que una familia decide instalarse por conveniencia en otro sitio, (los comienzos de Mi vecino Totoro y El viaje de Chihiro (Sen to Chihiro no kamikakushi, 2001), las transformaciones que va sufriendo el castillo ambulante), puede ser una mudanza forzada donde el protagonista debe abandonar su vida pasada y comenzar otra (Sofi al comienzo de El castillo ambulante), o una mudanza voluntaria (la de Kiki en Kiki´s delivery service), o también puede ser un viaje con el destino incierto propio de la aventura (Lupin III en El castillo de Cagliostro (Rupan sansei: Kariosutoro no shiro, 1979), Nausicaa en Nausicaa del valle del viento, Pazu y Sheeta en Laputa: el castillo en el cielo (Tenkû no shiro Rapyuta, 1986), Porco Rosso, Ashitaka en La princesa Mononoke). La mudanza implica un cambio en la percepción y asimismo es crecimiento individual y transformación de los personajes, Miyazaki hace particular hincapié en un proceso de aprendizaje que se va dando a lo largo de las películas, que culmina con una importante autoafirmación y significa un paso más hacia el mundo adulto. La preferencia por personajes femeninos que se encuentran en la etapa de la prepubertad o de la pubertad misma refuerza la transición con una transformación física implícita y el descubrimiento de un bricolage de sensaciones nuevas.
Los personajes infantiles suelen provocar adhesiones incondicionales y estas parecen aumentar cuando los niños son víctimas de alguna injusticia. Al vérselos enfrentados a contrariedades, insertos en mundos fantasiosos y atravesando metamorfosis emocionales y físicas la adhesión se vuelve entonces inevitable. Otro atractivo del director es que en estos universos coherentes y planificados hasta el último detalle, siempre quedan intersticios para que el espectador deje colar su propia imaginación. Nunca queda todo explicado en sus películas; ni Miyazaki mismo tiene la solución para determinadas incógnitas que quedan abiertas y en esto su cine es absolutamente atípico y dista sobremanera del cine de animación occidental.
En Mi vecino Totoro el físico en crecimiento de las niñas coincide con la mudanza a un entorno semirrural, y con la enfermedad de su madre, quien hubo de trasladarse a un hospital. Durante su infancia, Miyazaki vivió en la prefectura de Saitama en Tokorosawa, donde se ambienta la película, y su madre sufrió de tuberculosis, por lo que estuvo internada por un largo tiempo. Es probable que en la película esta mudanza a un lugar tranquilo y apartado se deba al estado delicado de la madre de las protagonistas[2].
Al verse despojado de uno de sus integrantes, el núcleo familiar debe organizarse y redistribuir las tareas cotidianas entre los otros miembros. De esta manera, Mei, de 4 años y Satzuki, de 11, deben ayudar al padre a limpiar, cocinar, lavar la ropa y cuidarse entre ellas. En Miyazaki por lo general los personajes suelen entregarse con absoluta alegría y dignidad a los trabajos manuales más duros, por lo que la verdadera carga para estas niñas es lidiar con la ausencia de los lazos afectivos maternos.
Y por momentos se llega a augurar lo peor. Pese a que Mi vecino Totoro es la película de Miyazaki más apta para niños pequeños, el director no les ahorra los malos tragos. Los espectadores de más temprana edad deberán lidiar, al igual que las niñas, con la frustración por la ausencia de la madre y hasta con la idea probable de su muerte, e incluso se llega a despertar la sospecha de que una de las niñas protagonistas pudiera haber muerto. Como en los mejores y más recordados cuentos infantiles, se enfrenta a los pequeños interlocutores a situaciones difíciles que tienen su correlato en la realidad.
Al igual que en El viaje de Chihiro, sobrevuela la sospecha de que todo el universo sobrenatural desplegado en pantalla es producto de la imaginación de las protagonistas. Algo así como una válvula de escape para superar las tribulaciones a las que deben hacer frente, y si se quiere, una alegoría de la transición, la superación y el crecimiento.
El “Totoro” es el nombre mal pronunciado por Mei para designar a un Troll, de los que ella ve en sus cuentos y quizás proyecta en la realidad. Algo así como una mezcla de conejo, oso y búho. Debe de tenerse en cuenta que Miyazaki escogió los años cincuenta para situar la acción porque la televisión aún no había llegado a las casas y los niños solían jugar mucho tiempo al aire libre, dando rienda suelta a su imaginación.
Otra constante del director son las escenas de vuelo. En casi todas sus películas las hay y todas ellas generan, además del vértigo propio de las alturas, una sensación de libertad infinita. En estos vuelos sobre naves-libélulas, escobas voladoras, aviones, dirigibles, monoplanos, dragones o animales alados en el que el espectador viaja junto a los protagonistas, se llega a comprender hasta qué punto las posibilidades que ofrece la animación son ilimitadas y de qué modo la falta de imaginación del promedio de los animadores las ha acotado hasta el día de hoy. La escena de las niñas viajando junto a los totoros sobre el bosque es una de las más bellas que nos ha regalado Miyazaki. Las hermosísimas partituras de Jo Hisaishi juegan siempre a favor de las atmósferas y merecerían todo un artículo aparte.
El poder de la naturaleza. Sin lugar a dudas hay una gran nostalgia por los espacios verdes. Miyazaki ha sido testigo de una creciente y dolorosa industrialización del Japón, en la que paulatinamente fueron desapareciendo los extensos campos de su infancia. Como Kurosawa, Herzog, Terence Malick o Lisandro Alonso, Miyazaki tiene un talento especial para darle a la naturaleza un papel primordial, abrumador, como si se tratase de un personaje más.
Se ha hablado de Miyazaki como de un director ecologista, y esto suele ser un error típico de la mirada occidental. En todo caso debería afirmarse que su visión es panteísta, es decir, que considera a lo natural como elemento de culto y preconiza la comunión armónica entre el hombre y su medio ambiente. Estos principios, también presentes en la filosofía china del tao son otra de las constantes en Miyazaki. También hay en sus películas un importante parentesco con el shintoismo y la creencia en poderes sobrenaturales provenientes de la naturaleza. Así, la deificación de “mononokes” o espíritus del bosque es típica de los rituales shintoístas.
La historia de Mi vecino Totoro es entonces una vuelta a la infancia de Miyazaki, ese mundo inocente, incontaminado, rebosante de imaginación y en que el hombre y la naturaleza aún conviven en armonía. Es probable que Kanta, el vecino de las protagonistas, no sea otro que el mismo Miyazaki, un niño tímido que dibuja caricaturas en los márgenes de sus cuadernos, juega con aviones de juguete y se enamora de Satzuki, la mayor de las hermanas.
En el sitio web de fans de Miyazaki Nausicaa.net se explica que no hay posibilidades de que el director filme una continuación de Mi vecino Totoro. Él mismo ha comentado que Mei y Satzuki no vuelven a ver a Totoro nunca más, porque si hubiesen seguido visitando ese mundo no hubieran podido regresar a la vida mundana. Durante los créditos finales, se ven cuadros fijos que dan cuenta de lo que fue sucediéndoles a los personajes luego de terminada la historia, y en ninguno de ellos se muestra a las niñas interactuando con los totoros.
Visto que a Miyazaki no le van las secuelas, crucemos los dedos porque al menos nos siga regalando universos nuevos donde sumergirnos por muchísimos años más. Y por supuesto, que siga gozando de buena salud.
[1] Evidentemente estoy hablando de filmografías de tres o más películas. Son varios los directores que han dirigido apenas una o dos obras y que sus filmografías son también intachables.

[2] Sin embargo, tampoco debe descartarse la posibilidad de que la familia esté huyendo de alguna situación insalubre. La reacción refleja de Satzuki de ocultarse cuando cree ver a un policía puede sugerir algún tipo de fricción con las autoridades.

Las mejores películas (I)

Acá va lo mejor que he visto en los últimos meses, por orden de importancia. A mi parecer, todas enormes e imprescindibles. Sino lo creyera, no las pondría.

-Backwoods de Koldo Serra. (Inglaterra/Francia/España)
El bosque omnipresente, los protagonistas armados con escopetas y la tensión incómoda y permanente recuerdan más que nada a El aura, esa otra maravilla. Un guión sin fisuras, actores bárbaros (Gary Oldman es inmenso) y una trama que te deja atrapado hasta el último minuto. Un solo defecto: el clímax final no es tan perfecto como podría haber sido. Pero en realidad eso es una nimiedad, no se pierdan esta peli por nada del mundo. A este Koldo Serra hay que seguirlo muy de cerca.

-29 palms de Bruno Dumont. (Francia, Alemania, Estados Unidos).
Dumont está loco. Pero por suerte, vuelca toda su demencia al cine, por lo que eso redunda en un beneficio para nosotros, el vulgo cinéfilo. Conflictos de pareja de tipo nouvelle vague, sexo explícito como en 9 songs, un desierto tan extenso e inhóspito como el de The hills have eyes y hasta alguna salvajada tipo Gaspar Noé. Oí que en algunos festivales los críticos la abuchearon y se rieron de ella frente al mismo director, pero bueno, no sería la primera vez que la gente se burla de lo que no entiende.

-Fulltime killer de Johnny To. (Hong Kong)
Los mejores asesinos a sueldo de Asia entran en una competencia para ver quien es mejor. Un regocijo total, cine de Hong-kong en estado puro y de la mano de uno de los más talentosos cineastas de género del planeta. Junto a Exiled, el punto más alto de la carrera de To.

-La espalda del mundo de Javier Corcuera. (España).
El título es bastante claro. Tres instancias extremas que el mundo no quiere o no puede ver. Niños picapedreros en Lima, un exiliado Kurdo en Estocolmo y sentenciados a pena de muerte en Texas. Exclusión social, racial y política. Un documental impresionante.

-El libro negro de Paul Verhoeven. (Países bajos, Alemania, Bélgica).
Pisando el cine de géneros y el cine de autor al mismo tiempo, Verhoeven entrega un imponente cuadro de resistencia durante el nazismo, desdibujando estereotipos y generando emociones encontradas. Y qué quieren que les diga, la vuelta de Verhoeven me emociona.

-All about Lily Chou Chou de Shunji Iwai. (Japón).
Ufff. Esta es brava. Adolescentes incomprendidos, desorientados y eventualmente violentos. Detrás de la superficie verde y etérea se esconde un desconsolador y rasante pesimismo, vidas abyectas y el desasosiego total. Una maravilla terrible.

-Flandres de Bruno Dumont. (Francia).
Otra más al estilo Bresson, pero en un registro mucho más dramático. Se parece bastante a los Dardenne también, pero ojo, porque acá estamos en guerra; los principios morales ya se desdibujaron del todo, y como en toda película bélica que se precie, entramos al mismísimo infierno.

-INLAND EMPIRE de David Lynch. (Francia/Polonia/Estados Unidos).
No me apasiona este Lynch, mi relación con él es más bien de tipo amor-odio. ¿No podría haber hecho la peli un poco más corta? Ahora, me obliga a que la vea de vuelta, porque estaba con sueño, el hombre tiene un talento increíble, y INLAND EMPIRE es de esas películas que hay que ver con atención y detenimiento.

-Secret sunshine de Lee Chang-dong. (Corea del Sur).
No, no está a la altura de sus dos obras anteriores, pero no por ello deja de ser grande. Pocos cineastas tienen la sensibilidad y la capacidad para recrear situaciones realistas y dolorosas como Lee Chang-dong. No quiero adelantar nada porque lo mejor es sufrirla en carne propia.

-Always de Takashi Yamazaki. (Japón).
Si un occidental hubiese querido filmar algo así, le hubiese salido un engendro industrial infecto. Sólo los japoneses pueden filmar melodramas luminosos y sensibleros con tanta eficacia y talento. A mí me puso a lagrimear como quinceañera.

Los asteriscos no cuentan

“Ningún arte trasciende nuestra conciencia de
la forma en que lo hace el cine, dirigiéndose
directamente hacia nuestros sentimientos,
adentrándose en las oscuras habitaciones
de nuestras almas” Ingmar Bergman.

No siempre las películas más celebradas de un director son las mejores. Las obras maestras de unánime prestigio crítico, esas que suelen figurar en toda clase de cánones y de las cuales el sólo recuerdo de sus nombres va acompañado con chorradas de asteriscos, en algunos casos acaban siendo una gran decepción para el espectador no conocedor de las manías características del realizador. Hasta suele ocurrir que uno llega a sentirse un auténtico inútil al no poder acceder, al no entender o al no ser “tocado” emocionalmente por esas supuestas maravillas.
La tendencia crítica de valorar más al cine “sugerente” que al explícito y llano y de preferir la polisemia a los significados únicos, ha derivado en que películas más bien herméticas y hasta algo crípticas como El séptimo sello, Cuando huye el día, El silencio, Persona, o La hora del lobo, hayan sido elevadas por los críticos como obras cumbre de Bergman. Es probable que algunos de los espectadores que fueron guiados por este particular énfasis hayan sentido pesar y hasta indignación al verse en la necesidad de acudir a un manual explicativo para entender las “sublimes” e inaprensibles obras.
Al señalarse como puerta de entrada a películas preferidas por especialistas se ha dado pie a una involuntaria enseñanza a la camboyana, que a la larga ha acabado por hacer huir o por liquidar a cierta cinefilia incipiente; ¿no se habrá consolidado así, incluso, el mito de Bergman como un realizador presuntuoso, soberbio, incomprensible y elitista?
Es un error pretender acceder a Bergman por el camino más empinado. Es como empezar a leer a Borges por, digamos, Nueva refutación del tiempo, en lugar de por alguno de sus cuentos más accesibles como podrían ser El hombre de la esquina rosada o La muerte y la brújula. Esta comparación de Borges con Bergman no es casual; es curiosa la forma en que ambos maestros suelen ser denostados por sus detractores mediante adjetivaciones similares.

No dejan de ser geniales las películas Sonrisas de una noche de verano, La fuente de la doncella, Noche de circo, Sonata de otoño, El rito, Gritos y susurros, Fanny y Alexander o Saraband, todas ellas menos sofisticadas, si se quiere, y sin duda más comprensibles para cualquier hijo de vecino bien predispuesto.
Pues no, la genialidad de Bergman no es un destello elevado y asequible sólo para unos pocos iluminados sino que está al alcance del que lo quiera ver; es una gracia que se refleja en sus bestiales composiciones pictóricas, en sus fotogramas que respiran, que palpitan, en su endemoniado uso de la luz, en situaciones tan reales que hasta hieren, en punzantes diálogos que paralizan y en mortales silencios que desesperan, en su vocación por desnudar el alma humana, de llevarla a humillaciones últimas; está en el recurso del primer plano como potenciador del compromiso y como vehículo para un voyeurismo culposo, en ese sobreexponer a sus personajes atravesando siniestras metamorfosis internas, en una dirección de actores insuperable. Por provocar nuestra identificación con seres que en forma aleatoria se nos antojan queribles o deleznables y por otorgarnos un reflejo de nosotros mismos en situaciones de cotidianeidad asfixiante, por todo esto y por decenas de elementos que escapan a este cronista, Bergman fue y será un cineasta inmenso, único en su especie.
Y estoy siendo un tanto injusto con el maestro, quien solía quejarse de que la crítica sólo resaltaba sus facetas más oscuras: “también quiero pintar la alegría que llevo adentro a pesar de todo, y a la que tan poca atención se presta cuando se habla de mi trabajo". Es cierto que cuando se lo proponía, alcanzaba momentos de singular belleza e incluso hasta cómicos: Tres mujeres, Una lección de amor, Sonrisas de una noche de verano, El ojo del diablo, La flauta mágica, pero no sin razón se lo suele recordar y señalar en sus momentos de mayor pesimismo, pues allí le iba mejor. En lo personal me quedo con el Bergman cáustico, ese que hacía decir a sus personajes: “Me convertiré en una pulpa de sangre y nervios, así me pareceré mucho más al mundo que me rodea” o “Nunca dejo de maravillarme, de repente salen lirios de los culos de los cadáveres”.
Y él mismo sabía que la comedia no era lo suyo. Qué mejor forma que despedirse haciendo lo que sabía hacer mejor: llevando su mirada lóbrega a un punto extremo en su desesperanza, dejando ese testamento de arrollador pesimismo que fue Saraband. En medio de un angustiante y demoledor diálogo entre padre e hija, Karin, la hija veinteañera, le estampa a Henrik, su padre sesentón, un apretado e imprevisible beso de lengua. ¿Acaso algún otro cineasta actual se habría atrevido a filmar una escena similar? A Ingmar Bergman la transgresión le corría por las venas y le saltaba a través de los poros, aún en sus últimos respiros.

Publicado en Brecha 3/8/2007

Crítica y críticos (I)

Hoy me pasó algo bastante singular. A quienes lean esto les podrá parecer irrelevante y nada digno de mención, pero lo cierto es que a mí me despertó todo tipo de cuestionamientos sobre la no siempre gratificante labor de crítico. Supongo que alguno que esté metido en todo este rollo del cine podrá tomarlo como sugerencia. A los otros, probablemente no les sirva para nada. Quién sabe, capaz que para otras disciplinas, digamos meditación astral, lo que voy a escribir tiene una trascendencia mayúscula, pero no, no creo, igual.

El punto es que hoy me dispuse a ver Barking dogs never bite, una peli del gran Bong Joon-ho (sí, el de Memories of murder y The host). Por aquí y por allá había oído que era una buena película y para rellenar huecos me dispuse a verla. El que esté más o menos familiarizado con el cine coreano sabrá que por lo general las películas surcoreanas tienen un timing de la gran puta, son de una superficie increíblemente atractiva y uno no puede desprenderse de ellas ni por cinco minutos para ir al baño. Son películas que desde un comienzo te agarran del cogote, que te paralizan y sin darte respiro te obligan a verlas de principio a fin.

Nada de eso ocurrió, en principio, con Barking dogs never bite, yo estaba esperando uno de estos ritmos infernales y mirá que no, se trataba de una peli bien filmada, con circunstancias bastante predecibles al comienzo, y de ritmos algo distendidos. Lo único que me entusiasmaba era la radiante actriz Du-na Bae, que estaba bárbara como siempre (es la cantante de Linda linda linda y la arquera en The host). A los veinte minutos un viejo se pone a contar una historia y queda como por cinco minutos hablando, quieto, en un primer plano fijo. Ahí me di cuenta de que yo tenía un sueño atroz, ya que estaba durmiéndome sentado, y le eché culpas a la película por mi estado de ánimo. Qué Barking dogs de mierda, dije, y me fui a dormir una buena siesta, que era lo que necesitaba. Cuando me desperté hice cuentas, había dormido una siesta de tres horas (me tomé una semana de licencia de mi trabajo y por eso tengo tanto tiempo libre... y no, no soy un maldito ocioso) y claro, la noche anterior el insomnio me había impedido dormir más de cuatro horas seguidas. En otras palabras, me dispuse a ver la película más dormido que despierto.

Bien descansado y fresco como una lechuga la película repicaba en mi mente, la historia era realmente buena, y de verdad necesitaba saber como terminaba. Así es que empecé a ver de vuelta Barking dogs...

El resto es predecible. La película resultó ser muy buena, y estaba compuesta con un notable y distendido ritmo. No es imprescindible, pero sí más que interesante y recomendable.

Acá viene lo duro, y lo voy a decir de una y sin tapujos: el faraway que vio la primer parte cansado y esperando encontrarse con algo que la película no tenía (y no pretendía tener, tampoco) si hubiera tenido que escribir una crítica se habría ensañado con la pobre peli, hubiese puesto que no, que era algo predecible, arrítmica, y que en definitiva, no le hacía justicia al "gran" cine surcoreano.
Al faraway descansado, desprejuiciado, interesado y demandante, la película le gustó mucho mucho, y sólo podría escribir elogios sobre ella.

En Brecha tengo dos compañeros críticos que deben andar entre los cincuenta y los sesenta años, y que están en el oficio desde hace unos 30, más o menos. Yo a veces me pregunto si el cine les seguirá gustando, si la rutina de la crítica semanal no se les habrá vuelto una necesidad estrictamente alimentaria, si no será para ellos una absoluta pérdida de tiempo ir a ver un estreno. Yo estoy seguro de que si tuviera que fumarme todas las mierdas yankis que se estrenan semanalmente, me convertiría, en breve, en el más abominable y gruñón de los críticos. Lo juro.

El personaje del crítico en Ratatouille está buenísimo. Un tipo que se olvidó lo mucho que adoraba la comida, que detrás de una deleznable fachada aristocrática esconde a un niño inquieto que disfruta como un mono de un simple y nada sofisticado plato familiar. Como ese, todos los críticos tienen a un adorador del arte agazapado en su interior, pero muchas veces, por culpa de carteleras abyectas, de indigestas varias, del mal sueño y de la maldita rutina, les salta lo peor de ellos mismos.
¿Como llegar a una pretendida objetividad dentro de la más subjetiva rama del periodismo? Así, de golpe, se me ha vuelto imprescindible ver las películas descansado, y preferentemente sin ninguna idea preconcebida. Es más, si pudieran verse las películas sin saber de qué carajo va el argumento, mejor. Y cuando toque cubrir un festival de esos que obligan ver 7 películas diarias, bueno, a dormir bien.

Y mi amigo Guilherme De Aléncar Pinto, -un referente para mí en esto de la crítica- tiene razón. Por cada afirmación que se hace en una reseña, una correspondiente justificación.
Las últimas tres críticas que tuve que hacer para Brecha eran de películas indefendibles. El cine norteamericano cada día viene peor y lo que se estrena de otros países muchas veces es basura comercial intragable. El que lea esas tres semanas seguidas la sección cine de Brecha va a decir, "a estos tipos no les viene bien nada", y lo peor de todo es que los críticos de Brecha amamos al cine como pocos. Es lamentable tener que seguir una cartelera, de ahí quizá la verdadera razón de ser de este blog.

----

Esto no viene a cuento, pero si no lo pongo me voy a sentir mal. Alguien me mandó un comment anónimo interesantísimo, que bueno, no tenía nada que ver con la entrada original. Mails personales plis a faraone.diego@gmail.com y de allí podré responder como es debido.

Censura en Hollywood

Manipulación Puritana de Absoluto Anonimato [1]Ilustración: Eduardo Cardozo

Desde hace tiempo que llama la atención el recato del cine estadounidense para filmar escenas de sexo o que contengan situaciones de gran crudeza y realismo. Lo que no todo el mundo sabe es que no se trata de una decisión voluntaria de los cineastas, sino que impera en la metrópoli un sutil y tenaz aparato de censura, un sistema que castiga las malas palabras, la sangre, el uso de drogas, la violencia realista y por sobre todo, cualquier explicitación o referencia directa a las relaciones sexuales.
Una vez finalizada la producción de cualquier película a ser exhibida y distribuida al interior de los Estados Unidos, sus responsables son instados a enviar una copia a la MPAA (Motion Picture Asociation of America) para ser examinada por un consejo de calificaciones que la coloca en alguna de las categorías establecidas: G, PG, PG-13, R y NC-17. Este sistema de calificaciones parentales -o “rates”- utilizado para toda película a exhibirse en el país[2], ha devenido en un auténtico órgano represor de la libertad de expresión de los cineastas.

Las calificaciones
Una película calificada como G (General audiences) no tiene, según el criterio del consejo, ningún elemento que pueda ser considerado nocivo para un niño. En las películas de esta categoría no existen las malas palabras, ningún tipo de desnudos, no se hace uso de drogas, y la violencia es mínima y prácticamente infantil. Son películas G Buscando a Nemo, Cars y Ratatouille.
Las películas PG (Parental guide sugested) por su parte pueden tener alguna blasfemia, alguna palabrota como “mierda” o “culo”, algún limitado atisbo de violencia y quizá una brevísima desnudez, como vérsele la raya del culo a un personaje masculino. No hay uso de drogas, y de sexo ni hablamos. Aquí figuran Los increíbles, Shrek y El viaje de Chihiro.
PG-13 (Parents strongly cautioned) significa que algunos elementos de la película pueden ser inadecuados para menores de 13, los cuales deberán entrar a la sala de cine acompañados de un mayor. Aquí podrían verse algunos breves desnudos pero nunca orientados a una actividad sexual. Puede haber alguna mala palabra, pero no muchas. Se puede escuchar la palabra “mierda” y algunos de sus derivados como “bullshit”, “dumbshit” o “shit-head”. La palabra “fuck” no puede ser repetida varias veces, por lo que los cineastas deben dosificar rigurosamente sus “fucks”. Un simple “fuck you” está bien, pero por ejemplo un “may I please fuck you?” (¿podría cogerte por favor?) o un “I enjoy getting fucked” (me gusta que me cojan) son absolutamente inaceptables. Puede haber situaciones de violencia, pero no pueden ser realistas o demasiado persistentes. La sangre está prácticamente vedada, los heridos pueden tener un poquito de sangre, pero los muertos rara vez.
A esta categoría aspiran a llegar la mayoría de las superproducciones, ya que al obtenerla se aseguran importantes beneficios. Al poder entrar familias enteras a ver las películas, los ingresos provenientes de la taquilla son mayores. Duro de matar 4.0, por ejemplo, fue reeditada y “suavizada” para entrar en esta calificación, y no es casual que sea la menos violenta y más bienhablada de la serie. La tendencia actual es forzar la entrada a esta clasificación y por tanto volver “familiarizable” a la mayoría de las películas, y los productores vierten sus esfuerzos y presionan a los directores para que rebajen la sangre y el lenguaje y eliminen las escenas de sexo. En esta categoría entran también películas como Transformers o The Simpsons movie.
La palabra “fuck” repetida más de 5 o 6 veces ya se liga un R (Restricted) el consejo recomienda no llevar menores a la sala de cine, aunque los menores de 17 (de 18 en algunos estados) pueden entrar siempre que vayan acompañados de sus padres o de un adulto guardián. Aquí ya podemos encontrarnos con escenas muy violentas, uso de drogas, referencias verbales al sexo y hasta alguna escena de sexo recatado, -por lo general de parejas heterosexuales, en la postura del misionero y filmadas de la cintura para arriba-. Las películas que entran en esta calificación van siendo cada vez menos; en el período 2000-2005 la producción de películas calificadas como R ha caído 12% anual, mientras que la producción de cintas G ha aumentado en un 38% anual. En la categoría R fueron colocadas las películas Una historia de violencia, Kill Bill, South park, 300, American pie, The host, y las más bien inocuas Fahrenheit 9/11 (por lenguaje e imágenes violentas), Flores rotas (lenguaje, algún desnudo y breve uso de drogas) Perdidos en Tokio (por contenido sexual) y Secreto en la montaña (sexualidad, desnudez, lenguaje y algo de violencia). Las películas de Kevin Smith obtuvieron casi todas ellas esta calificación, por hacerse uso de un lenguaje muy “fuerte”.

NC-17: muerte comercial
Pero la peor pesadilla del cineasta es entregar una película y que la MPAA la califique como NC-17 (No one 17 and under admitted). Nadie menor de 17 puede entrar a las salas. Esta categoría, denominada “X” hasta 1990, es la que se utiliza normalmente para calificar a las películas pornográficas. Las grandes salas de cine no reciben películas con esta calificación, las más importantes cadenas de alquiler y venta de dvds -Blockbuster, Wal-mart, Hollywood video- se niegan a trabajar con ellas y gran cantidad de medios de comunicación no acepta publicidad para estas películas. Para un productor, la diferencia entre un “R” y un “NC-17” puede significar millones o decenas de millones de dólares.
Un desnudo frontal femenino puede ser R pero un frontal masculino es un NC-17 asegurado. Las escenas de sexo filmadas de la cintura hacia arriba son R pero la misma secuencia filmada en plano general probablemente sea un NC-17. Si un personaje femenino tiene un orgasmo demasiado prolongado –aunque no haya desnudos- tenemos un NC-17.
El sexo homosexual casi siempre se gana el sello maldito, también las orgías o las posiciones sexuales no aceptables para el consejo. De hecho, a cualquier película que según el criterio del consejo contenga “comportamientos aberrantes” se le estampa un NC-17. Filmar personajes desnudos en rozamiento puede ser viable, pero filmar un culo moviéndose frenéticamente ya es un suicidio comercial. Nadie duda que filmes como Réquiem por un sueño, Los muchachos no lloran o Kids sean películas para adultos, pero el actual sistema de calificaciones está sepultando en vida a este tipo de producciones independientes.
Ojos bien cerrados de Kubrick obtuvo originalmente un NC-17, por lo que en la famosa secuencia de orgías se debieron digitalizar cuerpos de hombres vestidos que taparan las zonas pélvicas en fricción, y así poder ingresarla a R. La película de lesbianismo adolescente But I’m a cheerleader, que no tiene desnudos pero sí aparece una chica masturbándose por encima de la ropa obtuvo la misma calificación. Jamie Babbit, la directora, apuntaba a un público adolescente que pudiera verse reflejado en las circunstancias exhibidas, y de mala gana debió mutilarle algunas escenas para poder obtener el anhelado R.
Cuando una película es catalogada por el consejo como NC-17, el cineasta responsable del filme suele recibir una llamada telefónica de un integrante de la MPAA que le pasa el aviso de la decisión del consejo de calificaciones, y que además le aporta sugerencias específicas de cortar tal o cual escena, para que pueda volver a entregar el material para una nueva apreciación. En algunos casos aislados, estos llamados avisan de un NC-17 terminante e irreversible, como el recibido por el director John Waters en referencia a su más bien moderada A dirty shame que no pasa de ser una simple comedia negra y que no tiene desnudos. Según el consejo de calificaciones el tono de toda la película era inapropiado y no había edición posible que la pudiera remediar. Por lo visto no sólo está prohibido filmar sexo sino que además está prohibido hablar de sexo.

Pero, ¿qué es la MPAA?
Si existe una organización cinematográfica poderosa en el planeta, esa es la MPAA, fundada en 1922 y la cual defiende los intereses de los seis principales estudios de Hollywood: Buena Vista Pictures Distribution, Sony Pictures, Paramount Pictures (Viacom -que compró los derechos de Dreamworks en 2006), 20th Century Fox, Universal Studios, y Warner Bros. Juntas estas compañías controlan más del 95% del negocio del cine en Estados Unidos, y además forman parte de grandes conglomerados que, en su conjunto, poseen más del 90% de los medios de comunicación de Estados Unidos.
La MPAA se autodefine como una organización “sin fines de lucro” creada para amparar la industria cinematográfica: “la voz defensora de la industria del cine, video y televisión estadounidenses”. La organización nuclea entonces al oligopolio que domina todas las fases de la cadena de valor cinematográfica: desarrollo, producción, posproducción, distribución y exhibición. La MPAA es, además, de los más acérrimos y salvajes enemigos de la piratería mundial.
No es casual que el blanco preferido del consejo de calificaciones sean las producciones independientes o extranjeras, o cualquier película que pudiera significar una “amenaza” para la industria (ver lista al final del artículo). Para darle una vuelta de tuerca más al asunto, vale la pena nombrar que las películas Hostal, Hostal 2, El juego del miedo 3 o Destino final 3, películas de particular sadismo, que ostentan escenas de tortura explícitas y que por tanto ameritarían un NC-17 como ninguna, fueron calificadas como R.

La película no ha sido calificada aún
En el brillante documental This film is not yet rated el cineasta Kirby Dick indaga en el tema y se propone descubrir quiénes son los que efectivamente ponen las calificaciones. Quién integra el consejo es uno de los grandes secretos de la MPAA, y ninguno de los especialistas a los que el director entrevista sabe darle una respuesta al respecto. Según la misma organización se trata de un panel demográficamente balanceado de 8 a 11 padres, con hijos de entre 5 y 17 años. Dicho panel discute y vota la calificación final para cada película.
Es curioso como un consejo con tanto poder se mantiene en el secreto más absoluto, comenta Dick en el documental y se propone descubrir quienes son verdaderamente esos padres. Para la indagación, contrata a una detective privada que durante meses investiga a todos los que entran en auto a la sede de la MPAA en Los Angeles. De a ratos, la cámara la acompaña en la pesquisa, y luego de algunas persecuciones, de registrar la basura de algunas personas, de muchas idas y venidas y de largas esperas, las conclusiones obtenidas son notablemente satisfactorias. La detective descubre la identidad de los 9 padres que integran el consejo, la mayoría con hijos mayores de 18 años, y todos ellos elegidos a dedo por la republicana Joan Graves, presidenta del consejo de calificaciones.
Cerca del final de la película, Kirby Dick entrega el mismo documental a la MPAA y el consejo le pone un NC-17 más grande que una casa. El director opta por “apelar”, lo que significa que no está de acuerdo con su calificación y que además no está dispuesto a cortar nada. La apelación es un recurso que la MPAA propone para esos casos, pero no son muchos los directores que la pidieron, y muy pocos de los que lo hicieron y se enfrentaron al consejo de apelaciones salieron airosos.
Kirby Dick apela y, como era de esperarse, no le sirve para cambiar la calificación de su película, pero gracias a la habilidad de la detective contratada logra descubrir la identidad secreta de los catorce integrantes del consejo de apelaciones. Doce de ellos son grandes figuras del negocio cinematográfico, y los otros dos son representantes de la iglesia, uno de la católica y otro de la metodista.

Todo huele a podrido
La excusa de que los niños no deberían estar expuestos a ciertas películas ha servido para que ciertos grupos vinculados a la derecha religiosa y conservadora pongan cotas a las libertades de los cineastas independientes. Los espectadores adultos debemos conformarnos con ver películas mutiladas, sustancialmente distintas a las concebidas originalmente, y por tanto debemos tolerar que el consejo de la MPAA, al infantilizar y aplanar las propuestas del cine dominante, uniformice al público como si todos fuésemos niños.
En tiempos de guerra, Hollywood disfraza la contienda bélica presentando explosiones, destrozos y masacres como verdaderos “daños colaterales” de violencia limpia, inmaculada, sin sangre y sin dolor real, en general justificada por fines superiores. La tortura no es un comportamiento aberrante y por tanto los menores de edad acompañados podrán interiorizarla sin mayores problemas, pero la sexualidad sí puede ser perjudicial para su salud mental.
Es preocupante que si bien existe muchísimo buen cine en otras partes del mundo, Hollywood sea quien acapare las salas de cine y la atención a lo largo y ancho del globo, despidiendo productos cada vez más homogéneos. Hasta se puede advertir como el puritanismo desmedido del centro ha repercutido negativamente en las propuestas de la periferia. Hace tiempo que, por ejemplo, el erotismo en el cine mundial ha decaído sustancialmente, siendo directores como el francés Jean-Claude Brisseau o el coreano Hong Sang-soo de las pocas excepciones que brillan por su singularidad y su falta de concesiones. En EEUU, aunque muy minoritarios, existen también los David Lynch, los Vincent Gallo o los Larry Clark, auténticos focos de resistencia, pequeños puntos de luz en un territorio inmóvil, anquilosado, donde el recato absoluto ya es la regla.

Contenido aberrante
Estas son sólo algunas de las películas cuya versión original obtuvo la calificación NC-17. La amplia mayoría de ellas debió ser reeditada para su posterior difusión en los Estados Unidos.

-Kika (Pedro Almodóvar, 1993)
-Killing Zoe (Roger Avary, 1994)
-Cajeros (Kevin Smith, 1994)
-Showgirls (Paul Verhoeven, 1995)
-Kids (Larry Clark, 1995)
-Crash (David Cronenberg, 1996)
-Gummo (Harmony Korine, 1997)
-Felicidad (Todd Solondz,1998)
-La vida soñada (Erick Zonca, 1998)
-Ojos bien cerrados (Stanley Kubrick, 1999)
-But I´m a cheerleader (Jamie Babbit, 1999)
-Réquiem por un sueño (Darren Aronofsky, 2000)
-American psycho (Mary Harron, 2000)
-Y tu mamá también (Alfonso Cuarón, 2001)
-The rules of attraction (Roger Avary, 2002)
-Haute tension (Alexandre Aja, 2003)
-House of 1000 corpses (Rob Zombie, 2003)
-Los soñadores (Bernardo Bertolucci, 2003)
-La mala educación (Pedro Almodóvar, 2004)
-Team America (Trey Parker, 2004)
-A dirty shame (John Waters, 2004)
-Where the truth lies (Atom Egoyan, 2005)
-Las colinas tienen ojos (Alexandre Aja, 2006)
-This film is not yet rated (Kirby Dick, 2006)
-Se jie (Ang Lee, 2007)

[1]Gran parte de los datos volcados en este artículo fueron extraídos de tres fuentes específicas: The Internet Movie Database http://www.imdb.com/, la página oficial de la MPAA http://www.mpaa.org/ y el documental This film is not yet rated (Kirby Dick, 2006).

[2]No es una obligación legal entregar las películas para una calificación, pero cualquier cineasta o productor que desee tener un mínimo de difusión al interior de los Estados Unidos debe asumir las reglas que impone la MPAA.

Publicado en Brecha 5/10/2007