Star Wars: El despertar de la fuerza (Star Wars: The Force Awakens, J.J. Abrams, 2015)

Como antes, y mejor 

38 años separan a esta película de la primera entrega de Star Wars, la que dio inicio a una de las sagas más queridas por varias generaciones de cinéfilos y que para muchos ha formado parte indisoluble de su formación elemental y su existencia misma. Una experiencia nefasta a comienzos de los 2000 –los episodios I, II y III, dirigidos por George Lucas– marcaban una estrategia fallida y un camino de errores a eludir. Entonces, borrón y cuenta nueva: reboot, volver a cero. En vez de centrarse en la historia previa, dar un gran y bienvenido salto hacia adelante y comenzar una nueva, con un recambio importante de personajes y sin cargar con los lastres de la trilogía anterior. 

Es por eso que esta nueva película es un notable ejercicio de nostalgia que retrotrae continuamente a la primera trilogía, la buena. El primer mérito a señalar es que en el rodaje ya no se apuntó tanto a los efectos digitales y a las pantallas verdes, sino que hay más escenarios reales y maquetas, menos muñecos animatrónicos y más disfraces de látex, tangibles y horripilantes. En segundo lugar, la iconografía echa por tierra y termina de una buena vez con los drones, gungans, shaaks y otros animales y razas inútiles que parecían incorporados como para llenar los vacíos de imaginación de las anteriores entregas. En cambio, se retoman aquí las inquietantes máscaras imperiales, las viejas naves, los androides torpes, las tavernas de mala muerte colmadas de monstruos. 

Si bien es un placer encontrarse en pantalla con Harrison Ford, Carrie Fisher y Mark Hamill encarnando a los personajes de antaño (ahora avejentados), estos carismas se equilibran notablemente con nuevos a la altura, fruto de un brillante trabajo de casting y de un guión eficiente a la hora de crear personajes fuertes y novedosos. En primerísimo lugar, la gran estrella aquí es Daisy Ridley en el papel de Rey, nueva protagonista y aprendiz de Jedi que vendría a ser como el Luke de la primera trilogía pero mucho mejor: una chatarrera obstinada, con un temperamento estimable y un gran sentido de la lealtad que, rompiendo con los roles dominantes dedicados a las mujeres, cuando es secuestrada se las ingenia para rescatarse sola, a pesar de que un equipo de rescatistas hombres viene a por ella. Por otra parte, tanto Finn –John Boyega, un soldado imperial traidor a los suyos por entereza y farsante por vergüenza propia–, como Poe (el guatemalteco Oscar Isaac, que podemos recordar del protagónico de Inside Llewyn Davis), un rebelde experimentado, dan en la tecla y están provistos de toda la guerra que es necesaria. Estos personajes nuevos sugieren ya fortalezas y debilidades internas, las ambigüedades necesarias como para volverse realmente atractivos y, por qué no, para que temamos por su eventual tentación hacia el lado oscuro. 

Es así que la película se sirve de lo mejor de la antigua trilogía, pero también tiene una personalidad propia. Y es que tres guionistas de primer orden se encuentran detrás de este proyecto, por un lado el mismo director y productor J.J Abrams, con experiencia no sólo en una de las series más exitosas y fraudulentas de los últimos tiempos (Lost) sino también en haber hecho renacer cinematográficamente otra vieja franquicia: Star Trek. En segundo lugar el veterano Lawrence Kasdan, autor entre otros del libreto de El imperio contraataca y El regreso del Jedi. Por último Michael Arndt, responsable del guión de la magnífica Toy Story 3. 

Estos nuevos aires, este soplo de aire fresco se siente también en los vistosos parajes verdes que circundan al cuartel de la resistencia, en oposición a las gélidas instalaciones de la Nueva Orden (lo que antes supo ser el Imperio), pero sobre todo a la frialdad provista por tantos escenarios en CGI en los que Lucas se descansó para la últimas trilogías. Efectivamente, “la fuerza” encontró aquí un nuevo despertar. Ojalá se mantenga.

Publicado en Brecha el 23/12/2015

La casa del demonio (Demonic, Will Canon, 2015)

El registro del registro

La maquinaria podría seguir así, ad infinitum. Se consigue a un director joven, eficiente y con ganas de dar sus primeros pasos en el cine mainstream, un guión medianamente aceptable que se adapte a los parámetros de la industria y que prometa una ambientación oscura y una buena sucesión de sustos. Se recurre a fórmulas que ya se saben efectivas: los efectismos del horror asiático de comienzos de este siglo, las posesiones demoníacas tipo Insidious (los fantasmas parecen estar temporalmente demodé) y los misterios arcanos de ultratumba. Los resultados suelen ser variables, pero si bien el nivel promedio de estas producciones de terror psicológico hollywoodense es muy superior a los de décadas anteriores, también hay momentos específicos que suenan a repetición pura y dura. Cuando un director realmente competente queda a cargo (James Wan, Mike Flannagan) las propuestas mejoran, y cuando le toca a uno del montón la película pasa a ser ídem (Annabelle o las Actividad paranormal 3 y 4). 

Pero como la fórmula funciona y el recambio generacional es constante –el cine de terror se orienta principalmente a un público adolescente– no existe una memoria cinematográfica en las nuevas audiencias que los lleve a darse cuenta de hasta qué punto los recursos y las ideas están manidas y reutilizadas. Y como los sustos están y son efectivos, las películas igualmente son eficaces y cumplen con su objetivo. Aquí un detective y una psicóloga deben interrogar a un muchacho, sobreviviente de una masacre ocurrida en la casa del título. En ese recinto, años antes había tenido otro asesinato múltiple con sesión ocultista incluida, pero esta nueva camada de jóvenes acudía al recinto con la intención de registrar, con cámaras y micrófonos, la actividad paranormal, y no sin cierto afán oportunista. La película se abre con el detective registrando los resultados nefastos de la experiencia –que incluye un cúmulo de jóvenes cadáveres–, mientras la narración, dotada de personajes sólidos y un relato conciso, acompaña a la pareja de expertos en su resolución del misterio. 

El despliegue operativo para registrar las apariciones nos recuerda a El orfanato, Insidious y Oculus, la escena de oscuridad y flashes intermitentes es un recurso que ya estaba en Shutter, unas manos salen repentinamente de abajo de un mueble, aferrando a un personaje, como en 2 hermanas. Uno de los mejores tramos, en los que un micrófono de alta frecuencia registra los latidos de corazón de diferentes presencias invisibles, ubicadas en la misma sala en la que se encuentran los personajes, tampoco es del todo original, y tanto esa como otra de similar porte parecen tomadas de Insidious 2 (quizá con permiso: James Wan, director de aquella, es aquí productor). 

Quienes busquen sustos podrán dar con un puñado de ellos. Pero difícilmente encuentren aquí algo que suponga un mínimo de desvío, autenticidad o innovación.

Publicado en Brecha el 18/12/2015

El cine de Johnnie To

El veterano innovador 

El director, guionista y productor hongkonés Johnnie To vino por primera vez al Cono Sur sudamericano y presentó en el 30º Festival de Mar del Plata su nueva película, Office (2015). El repaso por su vida y obra era una deuda con este veterano de guerra de la producción independiente, forjador de un corpus cinematográfico de cerca de cincuenta películas repletas de suspenso, tiros, persecuciones y enredos hilarantes, siempre con los grados de destreza, solidez y personalidad requeridas para ser considerado uno de los más grandes del cine mundial actual. 

Los primeros quince minutos de Exiled (2006) son brillantes: dos hombres cargando con bolsos golpean a la puerta de un apartamento, una mujer los atiende y uno de ellos pregunta por un tal Wo. La mujer miente, les dice que allí no vive. La cámara se queda adentro de la casa, acompañando a la mujer que, visiblemente nerviosa, cuida a su bebé de pocos meses. De inmediato, vuelven a llamar a la puerta, son otros dos tipos, esta vez vestidos de traje y también con dos bolsos; le preguntan por Wo. La mujer vuelve a mentir, por lo que también ellos esperan afuera. Los cuatro hombres se encuentran en una plaza, frente a la casa, se saludan de lejos. Un silencio compartido, miradas entrecruzadas, pequeños gestos dan cuentas de que se conocen de antes, conversan unas palabras. La mujer los observa desde la ventana. 

Con un arsenal de recursos cinematográficos impecablemente desplegados, To deja en claro que dos de los hombres llegaron para matar a Wo, y que los otros dos están allí para defenderlo. Los niveles de tensión e incomodidad se van acrecentando hasta que en determinado momento llega el tal Wo, a bordo de un camión de mudanza cargado con muebles. Por supuesto que el dilatado duelo de miradas acaba detonando en una necesaria catarsis balística, la acción se impone, se destruyen unas cuantas cosas y... los cuatro hombres deciden hacer un alto al fuego, para ayudar a Wo con la mudanza. 

Los personajes del cine de Johnnie To son así: se debaten entre el deber y la lealtad, entre la cordura y el infantilismo, entre la adrenalina y la introspección. Pueden estar a los tiros con alguien y a los pocos minutos a las carcajadas con el mismo tipo, o se los puede ver irritables y enojadísimos, hasta que llega la hora de comer y se transforman en individuos tratables y hasta cordiales; pero no conviene engañarse, quizá en breve ya estén apuntándole con sus semiautomáticas al cráneo de algún desdichado. To tiene una habilidad muy particular para crear situaciones tensas, dilatarlas en el tiempo, y aliviarlas temporalmente con situaciones desconcertantes y humorísticas. 

Formación y consolidación. A fines de los años sesenta y principios de los setenta las miradas de occidente comenzaron a posarse en el cine de Hong Kong. Más en particular, en el cine de artes marciales, y específicamente en la figura de Bruce Lee. Este incentivo, más un consumo interno siempre ávido por el cine de entretenimiento, llevó a un boom que le dio a la colonia (hasta 1997 Hong Kong perteneció al Reino Unido) un prestigio inamovible como cuna del cine de acción, desarrollándose una industria propia, un lugar en el que se filmaba mucho, a veces cine barato, malo y bizarro, pero con eventualidades sorprendentemente buenas; por sobre todo se trataba de un reducto de cine de género, con un estilo y una actitud muy propia, diferente. Años después, a lo largo de los ochenta, directores como John Woo, Ringo Lam y Tsui Hark le despegaron un poco la eterna etiqueta de "cine de kung-fu" y comenzaron a experimentar con variaciones de género más estilizadas, a veces con guiones más trabajados y cierta apuesta a la creatividad. El cine de acción de Hong Kong encontró subgéneros muy auténticos, reconocibles e influyentes como el "Heroic Bloodshead" (un cine de gánsters especialmente sangriento) y el "Gun- fu" (artes marciales con armas de fuego). Quentin Tarantino siempre ha señalado su inmensa deuda con esta producción. 

Pero a mediados de los noventa, por la crisis económica regional, el boom de la piratería y el hecho inobjetable de que las ideas ya estaban quedando desgastadas, la industria cinematográfica hongkonesa empezó a tener un notorio declive. 

Johnnie To, también conocido como "To Kei-Fung" inició su carrera a los 19 años como mandadero en el estudio de televisión TVB, pero su ascenso dentro del canal fue fulminante; al poco tiempo de entrar ya estaba trabajando como director ejecutivo de materiales televisivos. Fue en 1983, a los 28 años, que tuvo su primer éxito televisivo, la serie de artes marciales The Legend of the Condor Heroes. Más adelante, luego de haber filmado varios largometrajes, logró sus primeros éxitos comerciales; tanto el drama familiar The Big Heat (1988) como All About Ah-Long (1989), su primera película de acción, tuvieron un buen recibimiento en taquillas.

Pero como decíamos, a mediados de los años noventa existían buenas razones para creer que el cine hongkonés se encontraba en decadencia. Existía una baja importante en las ventas de entradas y las únicas películas de éxito venían siendo las norteamericanas. Los grandes talentos (directores, actores, productores) emigraban a Hollywood, siendo el de John Woo el caso más paradigmático. De todos modos To, con una producción constante (filmaba en promedio dos películas por año) logró cautivar miradas codiciosas gracias a la calidad técnica de sus largometrajes y especialmente en Lifeline (1997), en la que seguía las peripecias y los riesgos de un equipo de bomberos. Ya todo un veterano (tenía más de veinte años de carrera como realizador y productor) recibió él mismo propuestas para engrosar las filas de Hollywood, pero las rechazó y en cambio se volcó en 1996 a crear su propia compañía, "Milkyway" junto a su amigo y colaborador Wai Ka-Fai, otro director, guionista y productor. Esta compañía se dedicaría a apoyar jóvenes promesas y darles la oportunidad de desempeñarse con flexibilidad y sin las imposiciones que caracterizaban a esa otra opción local, la compañía hongkonesa "Film Workshop", regida por el productor Tsui Hark. Gracias al padrinazgo de To se formaron directores que vieron la posibilidad de tomar nuevos caminos expresivos, y se ha señalado que, si el cine de acción de Hong-Kong sobrevivió a la época fue gracias a que prácticamente Milkyway se lo puso sobre sus hombros, con la figura de To a su mando. 

Si bien películas como The Mission (1999) asentarían su estilo serio, austero e impactante y el tipo de policiales característicos de toda su carrera, al mismo tiempo demostró desempeñarse muy bien en la comedia, arrancando carcajadas a las audiencias con películas como Love on a Diet ("Amor en dieta") y My Left Eye Sees Ghosts ("Mi ojo izquierdo ve fantasmas"). Así, To se afirmaba como un director todo terreno, capaz de turnarse con propuestas de género más entretenidas y light (y seguramente más redituables económicamente) y otras más recargadas y autorales. 

Por supuesto, fue con este último tipo de películas que su nombre comenzó a resonar en occidente, y primeramente en algunos países de Europa, donde festivales especializados en cine asiático comenzaron a programar retrospectivas con parte de su obra. Aún en este cine más serio, To supo plantear películas menos creíbles y estilizadas, a menudo colmadas de tiros, enfrentamientos imposibles y un trasfondo lúdico (Fulltime Killer, Exiled) y otras más crudas y oscuras, con una clase de violencia seca, realista y dolorosa como aquella que circunda a las mafias honkonesas ("tríadas") de Election (2005) o Election 2 (2006). Vale señalar que en todos los casos se trata de una violencia accesible, "apta" por decirlo de algún modo, que no tiene punto de comparación con los desmadres sanguinarios con los que solemos asociar al cine de acción asiático (los de las películas de Takashi Miike, Gareth Evans y Pratchya Pinkaew, por poner buenos ejemplos); Johnnie To es todo un señor y su cine está provisto de una austeridad de carácter en el que no tendrían cabida esta clase de excesos.

Un estilo inconfundible. Los héroes o antihéroes de To suelen tener habilidades sorprendentes; pueden ser asesinos profesionales, policías o mafiosos, a veces imbatibles ladrones o hasta individuos ordinarios con extraños superpoderes, pero sobre todo vienen provistos de un gran sentido del honor. Es un rasgo que puede verse también reflejado en el marco moral de las películas. Según palabras del director: "Si alguien tiene que pagar por sus actos, lo hará. Es una cuestión de principios". El legado humanista de Kurosawa, uno de sus grandes maestros, es evidente en este punto. 

El humor negro de sus películas viene acompañado de una fotografía muy cuidada, ya sea redondeando atmósferas oscuras o luminosas y enérgicas. Así como el cine de Wong Kar-wai se nutre de cierta influencia de la nouvelle vague, su aura existencialista y sus elegantes personajes, es en Jean-Pierre Melville y en el "polar" (policial negro) francés donde podemos encontrar el mayor referente para To. Hombres rudos pero solitarios e introspectivos, con conflictos internos, envueltos en historias de traiciones y desconfianzas, en disyuntivas donde el deber y la lealtad se contraponen a la culpa, la insatisfacción y a la urgente necesidad de redimirse. Provistos de una vida previa, son personajes creíbles que respiran y crecen durante las películas. 

La empatía hacia los protagonistas no es una regla general; a veces el director se vuelve más austero y no propone un personaje central sino que despliega un juego de individualidades y egoísimos contrapuestos, pandilleros o policías fanfarrones que desatan sus juegos y guerras de territorialidad y poder (como en Drug War (2012), o mismo las Election). En unos y otrros casos, suele haber una contextualización social que ancla a las criaturas en una terrenalidad muy concreta, en los que pueden leerse apuntes sobre la realidad hongkonesa o china del momento: Breaking News (2004), por ejemplo, es un notable filme de acción con un sustancioso transfondo, que deja picando algunos apuntes sobre el amarillismo en los medios y los efectos de la violencia en las grandes audiencias. 

Pero quizá su rasgo más remarcable y característico es su confianza en la inteligencia del espectador y el hecho de escaparle como a la peste a los diálogos televisivos, prescindiendo de verbalizaciones obvias o subrayados innecesarios. Muy por el contrario, su cine va soltando información de a poco, logrando que su audiencia se mantenga involucrada activamente y comprenda sólo una parte parcial de las situaciones. Los cabos sueltos dejan cierto enigma flotando en el aire; a medida que las historias avanzan, los más atentos podrán ir descubriendo más detalles del entramado general. 

Animal de cine. Vale decir que la peor característica de su cine es su mala distribución, rasgo que en Uruguay se destaca especialmente, ya que hasta el día de hoy ninguna de sus películas ha sido exhibida en pantalla grande. Sus obras suelen quedar confinadas dentro del circuito chino, una audiencia lo suficientemente masiva como para darle a sus películas un buen margen de ganancias. Si su cine ha llegado a estas latitudes ha sido gracias a la piratería via internet, que ha logrado el milagro de que parte de la obra del cineasta pueda verse en hogares del confín opuesto del mundo, pero de todos modos su filmografía seguirá siendo tan inabarcable como recóndita. Ya en el 2005, año en que su notable Election fue una de las favoritas de la selección oficial de Cannes, los largometrajes de To ya superaban la treintena. Para los fanáticos cultores de su cine, encontrar una nueva (o vieja, daba igual) película de su autoría era una hazaña de la magnitud de un hallazgo arqueológico. La obra del director se presentaba como un extenso album prácticamente vacío, repleto de figuritas difíciles o imposibles de conseguir; y aún para los internautas más avispados, hoy resulta un gran dolor de cabeza dar con algunas de sus últimas películas. Pero las esforzadas búsquedas normalmente dan buenos réditos, y pueden encontrarse auténticos diamantes en bruto en su filmografía, aún en películas generalmente ignoradas o desconsideradas a priori como las comedias Yesterday Once More (2004) o Don't go Breaking my Heart 2 (2014). 

Cuentan los allegados que era común que Alfred Hitchcock se durmiera durante sus propios rodajes, tal era su tranquilidad dentro de los sets. Hitchcock respiraba cine como nadie, décadas de experiencia lo llevaban a filmar películas como por inercia y sin mayores dificultades. Johnnie To es también de esta raza de veteranos cineastas (como Allen, como Scorsese) máquinas de filmar que, aún en sus películas menores despliegan una notable orquestación general, moviéndose como peces en el agua, con planteos formales perfectamente coherentes y chispazos de incuestionable genialidad. Será por eso que vale la pena acercarse incluso hasta las peores películas del director, ya que siempre tiene algo para decir, ideas que brotan en cada encuadre, en cada giro de guión, en cada palpitación.

En conferencia

Durante su breve estadía por Mar del Plata Johnnie To vio poco y nada del cine, sino que se pasó degustando carnes y parrilla en los restaurantes. Pero pudo vérselo en una conferencia donde respondió las preguntas del moderador y de su público. Aquí varios de sus más interesantes aportes. 

"Cuando tenía treinta y pico de años tuve que trabajar filmando películas muy comerciales, encargos (cobraba incluso un sueldo) y con grandes estrellas. Lo peor de todo eran estas últimas, solían ser exigentes y caprichosas, se sentían los jefes y creían que tenían que ser dirigidos como ellos querían. En esos momentos me preguntaba si tendría que seguir toda la vida soportando eso. Ese sentimiento fue lo que me llevó a fundar en 1996 Milkyway, donde por fin tuve libertad absoluta y pude trabajar con quien se me ocurría." 

"Cuando filmé el plano secuencia de apertura de Breaking News pensaba que duraría un minuto, pero a medida que lo fui orquestando (el ensayo duró tres días) fui notando que se me iba alargando cada vez más, a tres minutos, a cinco. Finalmente quedó en siete minutos, ahí comprendí que no soy yo quien controla al cine; es al revés, el cine me controla a mí". 

"El cine tiene vida. Por eso tan sólo es necesario dar el primer paso, el resto sale solo." 

"Filmo sin un guión previo, ni storyboards, y durante los rodajes suelen preguntarme cómo va a ser el final, cómo termina la película. Yo les respondo: 'cuando lleguemos al final sabré como termina'". 

"Filmo para sobrevivir, tengo una familia que mantener. Pero además es lo que sé hacer y me gusta mucho el cine, y si dejara de filmar y me pasara todo el día en casa me sentiría un inútil; mi esposa se pasaría retándome". 

"Trabajo siempre con los mismos actores porque soy perezoso, y si me junto con el mismo grupo es para no tener que educarlos en mis métodos de filmación. No tengo que volver a construir una relación desde cero". 

"Me preguntan normalmente por qué los personajes tan frecuentemente almuerzan en mis películas. Es simple: me gusta comer y los rodajes normalmente me dan mucha hambre. Y creo que, además, ver a los personajes almorzando los humaniza". 

"Me ofrecieron varias veces trabajar en Estados Unidos, pero estudié las propuestas y no me convencían los guiones. No tengo nada en contra de trabajar en Hollywood; si hay buenos guiones, seguramente vaya".

Publicado en Brecha el 11/12/2015

El regalo (The Gift, Joel Edgerton, 2015)

La mitad oscura

Los regalos tienen características muy curiosas. Por un lado, uno de sus mejores atributos es el misterio: muchas veces es mejor el regalo cerrado que el regalo abierto, y el sólo hecho de desenvolverlo puede traer una gran desilusión; en ese simple objeto cerrado se volcarán muchas de nuestras más ambiciosas expectativas. Pero además, recibir un regalo puede ser una inmensa alegría o una incomodidad mayor, dependiendo de qué cosa sea, quién nos lo esté obsequiando y por qué. Claro está que hay regalos que pueden hacernos muy felices, pero hay otros que sería mejor no recibir y que su sóla existencia se vuelve un tanto molesta. 

No hay uno sino varios regalos en esta película, muchos de ellos son concretos, con paquete y moño, y otros más bien metafóricos. Una pareja se acaba de mudar a una gran casa en California y el marido (Jason Bateman) da casualmente con un compañero del colegio al que no ve hace años (Joel Edgerton), y quedan en volver a encontrarse. Sin que lo llamen, el hombre se les aparece en la casa, comienza a dejarles regalos en su pórtico. Durante su primera mitad, la película juega con esa incomodidad nacida de la transgresión; el intruso, un hombre encantador, se vuelve crecientemente inquietante aunque no exista una razón clara para temerle. De cualquier modo, este acoso sutil comenzará a generar paulatinamente cambios en el estado anímico de la pareja, quebrantando su armonía. 

La ópera prima del actor y escritor Joel Edgerton se vale de una sorprendente habilidad para imponer un clima opresivo, por el cual se percibe una amenaza latente, aunque no pueda saberse con exactitud de qué se trata, ni de dónde proviene. La imagen del acosador aquí está explotada notablemente como opaco reflejo de la pareja, una figura que trae consigo recuerdos olvidados, culpas no asumidas, verdades no dichas e inadmisibles esqueletos en el armario. Como en Caché, el pasado se cierne sobre el exitoso protagonista, señalándolo y atormentándolo. 

Es sobre el desenlace que la película se desinfla, cayendo en varios tópicos hollywoodenses al mismo tiempo (el que no quiera saber detalles importantes que deje de leer este texto): por un lado la vuelta de tuerca última, esa que pretende sorprender y "resignificar" lo que vimos no parece necesaria más que para satisfacer a una audiencia acostumbrada a los finales con giros y argucias de guión. Además, esta vuelta lleva al villano a ese lugar común del psicópata brillante, impecablemente previsor, no sólo capaz de entrar reiteradas veces en la casa de una familia rica (que además ya está alertada) sino de idear una rebuscada artimaña que, para colmo, le sale a la perfección. El giro lleva a que el planteo pierda credibilidad –hay que ver la sucesión de cartelitos con instrucciones que el villano deja al protagonista, y que éste sigue paso a paso, en un despliegue mayúsculo de masoquismo– y los personajes la solidez psicológica que los caracterizaba. 

La comparación con Caché es injusta porque incluso los mejores thrillers quedarían opacados con la obra maestra de Michael Haneke, y El regalo es de todos modos una película inteligente, sumamente inquietante y notablemente actuada. Poco le faltaba para ser perfecta.

Publicado en Brecha el 11/12/2015