Star Wars: El despertar de la fuerza (Star Wars: The Force Awakens, J.J. Abrams, 2015)

Como antes, y mejor 

38 años separan a esta película de la primera entrega de Star Wars, la que dio inicio a una de las sagas más queridas por varias generaciones de cinéfilos y que para muchos ha formado parte indisoluble de su formación elemental y su existencia misma. Una experiencia nefasta a comienzos de los 2000 –los episodios I, II y III, dirigidos por George Lucas– marcaban una estrategia fallida y un camino de errores a eludir. Entonces, borrón y cuenta nueva: reboot, volver a cero. En vez de centrarse en la historia previa, dar un gran y bienvenido salto hacia adelante y comenzar una nueva, con un recambio importante de personajes y sin cargar con los lastres de la trilogía anterior. 

Es por eso que esta nueva película es un notable ejercicio de nostalgia que retrotrae continuamente a la primera trilogía, la buena. El primer mérito a señalar es que en el rodaje ya no se apuntó tanto a los efectos digitales y a las pantallas verdes, sino que hay más escenarios reales y maquetas, menos muñecos animatrónicos y más disfraces de látex, tangibles y horripilantes. En segundo lugar, la iconografía echa por tierra y termina de una buena vez con los drones, gungans, shaaks y otros animales y razas inútiles que parecían incorporados como para llenar los vacíos de imaginación de las anteriores entregas. En cambio, se retoman aquí las inquietantes máscaras imperiales, las viejas naves, los androides torpes, las tavernas de mala muerte colmadas de monstruos. 

Si bien es un placer encontrarse en pantalla con Harrison Ford, Carrie Fisher y Mark Hamill encarnando a los personajes de antaño (ahora avejentados), estos carismas se equilibran notablemente con nuevos a la altura, fruto de un brillante trabajo de casting y de un guión eficiente a la hora de crear personajes fuertes y novedosos. En primerísimo lugar, la gran estrella aquí es Daisy Ridley en el papel de Rey, nueva protagonista y aprendiz de Jedi que vendría a ser como el Luke de la primera trilogía pero mucho mejor: una chatarrera obstinada, con un temperamento estimable y un gran sentido de la lealtad que, rompiendo con los roles dominantes dedicados a las mujeres, cuando es secuestrada se las ingenia para rescatarse sola, a pesar de que un equipo de rescatistas hombres viene a por ella. Por otra parte, tanto Finn –John Boyega, un soldado imperial traidor a los suyos por entereza y farsante por vergüenza propia–, como Poe (el guatemalteco Oscar Isaac, que podemos recordar del protagónico de Inside Llewyn Davis), un rebelde experimentado, dan en la tecla y están provistos de toda la guerra que es necesaria. Estos personajes nuevos sugieren ya fortalezas y debilidades internas, las ambigüedades necesarias como para volverse realmente atractivos y, por qué no, para que temamos por su eventual tentación hacia el lado oscuro. 

Es así que la película se sirve de lo mejor de la antigua trilogía, pero también tiene una personalidad propia. Y es que tres guionistas de primer orden se encuentran detrás de este proyecto, por un lado el mismo director y productor J.J Abrams, con experiencia no sólo en una de las series más exitosas y fraudulentas de los últimos tiempos (Lost) sino también en haber hecho renacer cinematográficamente otra vieja franquicia: Star Trek. En segundo lugar el veterano Lawrence Kasdan, autor entre otros del libreto de El imperio contraataca y El regreso del Jedi. Por último Michael Arndt, responsable del guión de la magnífica Toy Story 3. 

Estos nuevos aires, este soplo de aire fresco se siente también en los vistosos parajes verdes que circundan al cuartel de la resistencia, en oposición a las gélidas instalaciones de la Nueva Orden (lo que antes supo ser el Imperio), pero sobre todo a la frialdad provista por tantos escenarios en CGI en los que Lucas se descansó para la últimas trilogías. Efectivamente, “la fuerza” encontró aquí un nuevo despertar. Ojalá se mantenga.

Publicado en Brecha el 23/12/2015

La casa del demonio (Demonic, Will Canon, 2015)

El registro del registro

La maquinaria podría seguir así, ad infinitum. Se consigue a un director joven, eficiente y con ganas de dar sus primeros pasos en el cine mainstream, un guión medianamente aceptable que se adapte a los parámetros de la industria y que prometa una ambientación oscura y una buena sucesión de sustos. Se recurre a fórmulas que ya se saben efectivas: los efectismos del horror asiático de comienzos de este siglo, las posesiones demoníacas tipo Insidious (los fantasmas parecen estar temporalmente demodé) y los misterios arcanos de ultratumba. Los resultados suelen ser variables, pero si bien el nivel promedio de estas producciones de terror psicológico hollywoodense es muy superior a los de décadas anteriores, también hay momentos específicos que suenan a repetición pura y dura. Cuando un director realmente competente queda a cargo (James Wan, Mike Flannagan) las propuestas mejoran, y cuando le toca a uno del montón la película pasa a ser ídem (Annabelle o las Actividad paranormal 3 y 4). 

Pero como la fórmula funciona y el recambio generacional es constante –el cine de terror se orienta principalmente a un público adolescente– no existe una memoria cinematográfica en las nuevas audiencias que los lleve a darse cuenta de hasta qué punto los recursos y las ideas están manidas y reutilizadas. Y como los sustos están y son efectivos, las películas igualmente son eficaces y cumplen con su objetivo. Aquí un detective y una psicóloga deben interrogar a un muchacho, sobreviviente de una masacre ocurrida en la casa del título. En ese recinto, años antes había tenido otro asesinato múltiple con sesión ocultista incluida, pero esta nueva camada de jóvenes acudía al recinto con la intención de registrar, con cámaras y micrófonos, la actividad paranormal, y no sin cierto afán oportunista. La película se abre con el detective registrando los resultados nefastos de la experiencia –que incluye un cúmulo de jóvenes cadáveres–, mientras la narración, dotada de personajes sólidos y un relato conciso, acompaña a la pareja de expertos en su resolución del misterio. 

El despliegue operativo para registrar las apariciones nos recuerda a El orfanato, Insidious y Oculus, la escena de oscuridad y flashes intermitentes es un recurso que ya estaba en Shutter, unas manos salen repentinamente de abajo de un mueble, aferrando a un personaje, como en 2 hermanas. Uno de los mejores tramos, en los que un micrófono de alta frecuencia registra los latidos de corazón de diferentes presencias invisibles, ubicadas en la misma sala en la que se encuentran los personajes, tampoco es del todo original, y tanto esa como otra de similar porte parecen tomadas de Insidious 2 (quizá con permiso: James Wan, director de aquella, es aquí productor). 

Quienes busquen sustos podrán dar con un puñado de ellos. Pero difícilmente encuentren aquí algo que suponga un mínimo de desvío, autenticidad o innovación.

Publicado en Brecha el 18/12/2015

El cine de Johnnie To

El veterano innovador 

El director, guionista y productor hongkonés Johnnie To vino por primera vez al Cono Sur sudamericano y presentó en el 30º Festival de Mar del Plata su nueva película, Office (2015). El repaso por su vida y obra era una deuda con este veterano de guerra de la producción independiente, forjador de un corpus cinematográfico de cerca de cincuenta películas repletas de suspenso, tiros, persecuciones y enredos hilarantes, siempre con los grados de destreza, solidez y personalidad requeridas para ser considerado uno de los más grandes del cine mundial actual. 

Los primeros quince minutos de Exiled (2006) son brillantes: dos hombres cargando con bolsos golpean a la puerta de un apartamento, una mujer los atiende y uno de ellos pregunta por un tal Wo. La mujer miente, les dice que allí no vive. La cámara se queda adentro de la casa, acompañando a la mujer que, visiblemente nerviosa, cuida a su bebé de pocos meses. De inmediato, vuelven a llamar a la puerta, son otros dos tipos, esta vez vestidos de traje y también con dos bolsos; le preguntan por Wo. La mujer vuelve a mentir, por lo que también ellos esperan afuera. Los cuatro hombres se encuentran en una plaza, frente a la casa, se saludan de lejos. Un silencio compartido, miradas entrecruzadas, pequeños gestos dan cuentas de que se conocen de antes, conversan unas palabras. La mujer los observa desde la ventana. 

Con un arsenal de recursos cinematográficos impecablemente desplegados, To deja en claro que dos de los hombres llegaron para matar a Wo, y que los otros dos están allí para defenderlo. Los niveles de tensión e incomodidad se van acrecentando hasta que en determinado momento llega el tal Wo, a bordo de un camión de mudanza cargado con muebles. Por supuesto que el dilatado duelo de miradas acaba detonando en una necesaria catarsis balística, la acción se impone, se destruyen unas cuantas cosas y... los cuatro hombres deciden hacer un alto al fuego, para ayudar a Wo con la mudanza. 

Los personajes del cine de Johnnie To son así: se debaten entre el deber y la lealtad, entre la cordura y el infantilismo, entre la adrenalina y la introspección. Pueden estar a los tiros con alguien y a los pocos minutos a las carcajadas con el mismo tipo, o se los puede ver irritables y enojadísimos, hasta que llega la hora de comer y se transforman en individuos tratables y hasta cordiales; pero no conviene engañarse, quizá en breve ya estén apuntándole con sus semiautomáticas al cráneo de algún desdichado. To tiene una habilidad muy particular para crear situaciones tensas, dilatarlas en el tiempo, y aliviarlas temporalmente con situaciones desconcertantes y humorísticas. 

Formación y consolidación. A fines de los años sesenta y principios de los setenta las miradas de occidente comenzaron a posarse en el cine de Hong Kong. Más en particular, en el cine de artes marciales, y específicamente en la figura de Bruce Lee. Este incentivo, más un consumo interno siempre ávido por el cine de entretenimiento, llevó a un boom que le dio a la colonia (hasta 1997 Hong Kong perteneció al Reino Unido) un prestigio inamovible como cuna del cine de acción, desarrollándose una industria propia, un lugar en el que se filmaba mucho, a veces cine barato, malo y bizarro, pero con eventualidades sorprendentemente buenas; por sobre todo se trataba de un reducto de cine de género, con un estilo y una actitud muy propia, diferente. Años después, a lo largo de los ochenta, directores como John Woo, Ringo Lam y Tsui Hark le despegaron un poco la eterna etiqueta de "cine de kung-fu" y comenzaron a experimentar con variaciones de género más estilizadas, a veces con guiones más trabajados y cierta apuesta a la creatividad. El cine de acción de Hong Kong encontró subgéneros muy auténticos, reconocibles e influyentes como el "Heroic Bloodshead" (un cine de gánsters especialmente sangriento) y el "Gun- fu" (artes marciales con armas de fuego). Quentin Tarantino siempre ha señalado su inmensa deuda con esta producción. 

Pero a mediados de los noventa, por la crisis económica regional, el boom de la piratería y el hecho inobjetable de que las ideas ya estaban quedando desgastadas, la industria cinematográfica hongkonesa empezó a tener un notorio declive. 

Johnnie To, también conocido como "To Kei-Fung" inició su carrera a los 19 años como mandadero en el estudio de televisión TVB, pero su ascenso dentro del canal fue fulminante; al poco tiempo de entrar ya estaba trabajando como director ejecutivo de materiales televisivos. Fue en 1983, a los 28 años, que tuvo su primer éxito televisivo, la serie de artes marciales The Legend of the Condor Heroes. Más adelante, luego de haber filmado varios largometrajes, logró sus primeros éxitos comerciales; tanto el drama familiar The Big Heat (1988) como All About Ah-Long (1989), su primera película de acción, tuvieron un buen recibimiento en taquillas.

Pero como decíamos, a mediados de los años noventa existían buenas razones para creer que el cine hongkonés se encontraba en decadencia. Existía una baja importante en las ventas de entradas y las únicas películas de éxito venían siendo las norteamericanas. Los grandes talentos (directores, actores, productores) emigraban a Hollywood, siendo el de John Woo el caso más paradigmático. De todos modos To, con una producción constante (filmaba en promedio dos películas por año) logró cautivar miradas codiciosas gracias a la calidad técnica de sus largometrajes y especialmente en Lifeline (1997), en la que seguía las peripecias y los riesgos de un equipo de bomberos. Ya todo un veterano (tenía más de veinte años de carrera como realizador y productor) recibió él mismo propuestas para engrosar las filas de Hollywood, pero las rechazó y en cambio se volcó en 1996 a crear su propia compañía, "Milkyway" junto a su amigo y colaborador Wai Ka-Fai, otro director, guionista y productor. Esta compañía se dedicaría a apoyar jóvenes promesas y darles la oportunidad de desempeñarse con flexibilidad y sin las imposiciones que caracterizaban a esa otra opción local, la compañía hongkonesa "Film Workshop", regida por el productor Tsui Hark. Gracias al padrinazgo de To se formaron directores que vieron la posibilidad de tomar nuevos caminos expresivos, y se ha señalado que, si el cine de acción de Hong-Kong sobrevivió a la época fue gracias a que prácticamente Milkyway se lo puso sobre sus hombros, con la figura de To a su mando. 

Si bien películas como The Mission (1999) asentarían su estilo serio, austero e impactante y el tipo de policiales característicos de toda su carrera, al mismo tiempo demostró desempeñarse muy bien en la comedia, arrancando carcajadas a las audiencias con películas como Love on a Diet ("Amor en dieta") y My Left Eye Sees Ghosts ("Mi ojo izquierdo ve fantasmas"). Así, To se afirmaba como un director todo terreno, capaz de turnarse con propuestas de género más entretenidas y light (y seguramente más redituables económicamente) y otras más recargadas y autorales. 

Por supuesto, fue con este último tipo de películas que su nombre comenzó a resonar en occidente, y primeramente en algunos países de Europa, donde festivales especializados en cine asiático comenzaron a programar retrospectivas con parte de su obra. Aún en este cine más serio, To supo plantear películas menos creíbles y estilizadas, a menudo colmadas de tiros, enfrentamientos imposibles y un trasfondo lúdico (Fulltime Killer, Exiled) y otras más crudas y oscuras, con una clase de violencia seca, realista y dolorosa como aquella que circunda a las mafias honkonesas ("tríadas") de Election (2005) o Election 2 (2006). Vale señalar que en todos los casos se trata de una violencia accesible, "apta" por decirlo de algún modo, que no tiene punto de comparación con los desmadres sanguinarios con los que solemos asociar al cine de acción asiático (los de las películas de Takashi Miike, Gareth Evans y Pratchya Pinkaew, por poner buenos ejemplos); Johnnie To es todo un señor y su cine está provisto de una austeridad de carácter en el que no tendrían cabida esta clase de excesos.

Un estilo inconfundible. Los héroes o antihéroes de To suelen tener habilidades sorprendentes; pueden ser asesinos profesionales, policías o mafiosos, a veces imbatibles ladrones o hasta individuos ordinarios con extraños superpoderes, pero sobre todo vienen provistos de un gran sentido del honor. Es un rasgo que puede verse también reflejado en el marco moral de las películas. Según palabras del director: "Si alguien tiene que pagar por sus actos, lo hará. Es una cuestión de principios". El legado humanista de Kurosawa, uno de sus grandes maestros, es evidente en este punto. 

El humor negro de sus películas viene acompañado de una fotografía muy cuidada, ya sea redondeando atmósferas oscuras o luminosas y enérgicas. Así como el cine de Wong Kar-wai se nutre de cierta influencia de la nouvelle vague, su aura existencialista y sus elegantes personajes, es en Jean-Pierre Melville y en el "polar" (policial negro) francés donde podemos encontrar el mayor referente para To. Hombres rudos pero solitarios e introspectivos, con conflictos internos, envueltos en historias de traiciones y desconfianzas, en disyuntivas donde el deber y la lealtad se contraponen a la culpa, la insatisfacción y a la urgente necesidad de redimirse. Provistos de una vida previa, son personajes creíbles que respiran y crecen durante las películas. 

La empatía hacia los protagonistas no es una regla general; a veces el director se vuelve más austero y no propone un personaje central sino que despliega un juego de individualidades y egoísimos contrapuestos, pandilleros o policías fanfarrones que desatan sus juegos y guerras de territorialidad y poder (como en Drug War (2012), o mismo las Election). En unos y otrros casos, suele haber una contextualización social que ancla a las criaturas en una terrenalidad muy concreta, en los que pueden leerse apuntes sobre la realidad hongkonesa o china del momento: Breaking News (2004), por ejemplo, es un notable filme de acción con un sustancioso transfondo, que deja picando algunos apuntes sobre el amarillismo en los medios y los efectos de la violencia en las grandes audiencias. 

Pero quizá su rasgo más remarcable y característico es su confianza en la inteligencia del espectador y el hecho de escaparle como a la peste a los diálogos televisivos, prescindiendo de verbalizaciones obvias o subrayados innecesarios. Muy por el contrario, su cine va soltando información de a poco, logrando que su audiencia se mantenga involucrada activamente y comprenda sólo una parte parcial de las situaciones. Los cabos sueltos dejan cierto enigma flotando en el aire; a medida que las historias avanzan, los más atentos podrán ir descubriendo más detalles del entramado general. 

Animal de cine. Vale decir que la peor característica de su cine es su mala distribución, rasgo que en Uruguay se destaca especialmente, ya que hasta el día de hoy ninguna de sus películas ha sido exhibida en pantalla grande. Sus obras suelen quedar confinadas dentro del circuito chino, una audiencia lo suficientemente masiva como para darle a sus películas un buen margen de ganancias. Si su cine ha llegado a estas latitudes ha sido gracias a la piratería via internet, que ha logrado el milagro de que parte de la obra del cineasta pueda verse en hogares del confín opuesto del mundo, pero de todos modos su filmografía seguirá siendo tan inabarcable como recóndita. Ya en el 2005, año en que su notable Election fue una de las favoritas de la selección oficial de Cannes, los largometrajes de To ya superaban la treintena. Para los fanáticos cultores de su cine, encontrar una nueva (o vieja, daba igual) película de su autoría era una hazaña de la magnitud de un hallazgo arqueológico. La obra del director se presentaba como un extenso album prácticamente vacío, repleto de figuritas difíciles o imposibles de conseguir; y aún para los internautas más avispados, hoy resulta un gran dolor de cabeza dar con algunas de sus últimas películas. Pero las esforzadas búsquedas normalmente dan buenos réditos, y pueden encontrarse auténticos diamantes en bruto en su filmografía, aún en películas generalmente ignoradas o desconsideradas a priori como las comedias Yesterday Once More (2004) o Don't go Breaking my Heart 2 (2014). 

Cuentan los allegados que era común que Alfred Hitchcock se durmiera durante sus propios rodajes, tal era su tranquilidad dentro de los sets. Hitchcock respiraba cine como nadie, décadas de experiencia lo llevaban a filmar películas como por inercia y sin mayores dificultades. Johnnie To es también de esta raza de veteranos cineastas (como Allen, como Scorsese) máquinas de filmar que, aún en sus películas menores despliegan una notable orquestación general, moviéndose como peces en el agua, con planteos formales perfectamente coherentes y chispazos de incuestionable genialidad. Será por eso que vale la pena acercarse incluso hasta las peores películas del director, ya que siempre tiene algo para decir, ideas que brotan en cada encuadre, en cada giro de guión, en cada palpitación.

En conferencia

Durante su breve estadía por Mar del Plata Johnnie To vio poco y nada del cine, sino que se pasó degustando carnes y parrilla en los restaurantes. Pero pudo vérselo en una conferencia donde respondió las preguntas del moderador y de su público. Aquí varios de sus más interesantes aportes. 

"Cuando tenía treinta y pico de años tuve que trabajar filmando películas muy comerciales, encargos (cobraba incluso un sueldo) y con grandes estrellas. Lo peor de todo eran estas últimas, solían ser exigentes y caprichosas, se sentían los jefes y creían que tenían que ser dirigidos como ellos querían. En esos momentos me preguntaba si tendría que seguir toda la vida soportando eso. Ese sentimiento fue lo que me llevó a fundar en 1996 Milkyway, donde por fin tuve libertad absoluta y pude trabajar con quien se me ocurría." 

"Cuando filmé el plano secuencia de apertura de Breaking News pensaba que duraría un minuto, pero a medida que lo fui orquestando (el ensayo duró tres días) fui notando que se me iba alargando cada vez más, a tres minutos, a cinco. Finalmente quedó en siete minutos, ahí comprendí que no soy yo quien controla al cine; es al revés, el cine me controla a mí". 

"El cine tiene vida. Por eso tan sólo es necesario dar el primer paso, el resto sale solo." 

"Filmo sin un guión previo, ni storyboards, y durante los rodajes suelen preguntarme cómo va a ser el final, cómo termina la película. Yo les respondo: 'cuando lleguemos al final sabré como termina'". 

"Filmo para sobrevivir, tengo una familia que mantener. Pero además es lo que sé hacer y me gusta mucho el cine, y si dejara de filmar y me pasara todo el día en casa me sentiría un inútil; mi esposa se pasaría retándome". 

"Trabajo siempre con los mismos actores porque soy perezoso, y si me junto con el mismo grupo es para no tener que educarlos en mis métodos de filmación. No tengo que volver a construir una relación desde cero". 

"Me preguntan normalmente por qué los personajes tan frecuentemente almuerzan en mis películas. Es simple: me gusta comer y los rodajes normalmente me dan mucha hambre. Y creo que, además, ver a los personajes almorzando los humaniza". 

"Me ofrecieron varias veces trabajar en Estados Unidos, pero estudié las propuestas y no me convencían los guiones. No tengo nada en contra de trabajar en Hollywood; si hay buenos guiones, seguramente vaya".

Publicado en Brecha el 11/12/2015

El regalo (The Gift, Joel Edgerton, 2015)

La mitad oscura

Los regalos tienen características muy curiosas. Por un lado, uno de sus mejores atributos es el misterio: muchas veces es mejor el regalo cerrado que el regalo abierto, y el sólo hecho de desenvolverlo puede traer una gran desilusión; en ese simple objeto cerrado se volcarán muchas de nuestras más ambiciosas expectativas. Pero además, recibir un regalo puede ser una inmensa alegría o una incomodidad mayor, dependiendo de qué cosa sea, quién nos lo esté obsequiando y por qué. Claro está que hay regalos que pueden hacernos muy felices, pero hay otros que sería mejor no recibir y que su sóla existencia se vuelve un tanto molesta. 

No hay uno sino varios regalos en esta película, muchos de ellos son concretos, con paquete y moño, y otros más bien metafóricos. Una pareja se acaba de mudar a una gran casa en California y el marido (Jason Bateman) da casualmente con un compañero del colegio al que no ve hace años (Joel Edgerton), y quedan en volver a encontrarse. Sin que lo llamen, el hombre se les aparece en la casa, comienza a dejarles regalos en su pórtico. Durante su primera mitad, la película juega con esa incomodidad nacida de la transgresión; el intruso, un hombre encantador, se vuelve crecientemente inquietante aunque no exista una razón clara para temerle. De cualquier modo, este acoso sutil comenzará a generar paulatinamente cambios en el estado anímico de la pareja, quebrantando su armonía. 

La ópera prima del actor y escritor Joel Edgerton se vale de una sorprendente habilidad para imponer un clima opresivo, por el cual se percibe una amenaza latente, aunque no pueda saberse con exactitud de qué se trata, ni de dónde proviene. La imagen del acosador aquí está explotada notablemente como opaco reflejo de la pareja, una figura que trae consigo recuerdos olvidados, culpas no asumidas, verdades no dichas e inadmisibles esqueletos en el armario. Como en Caché, el pasado se cierne sobre el exitoso protagonista, señalándolo y atormentándolo. 

Es sobre el desenlace que la película se desinfla, cayendo en varios tópicos hollywoodenses al mismo tiempo (el que no quiera saber detalles importantes que deje de leer este texto): por un lado la vuelta de tuerca última, esa que pretende sorprender y "resignificar" lo que vimos no parece necesaria más que para satisfacer a una audiencia acostumbrada a los finales con giros y argucias de guión. Además, esta vuelta lleva al villano a ese lugar común del psicópata brillante, impecablemente previsor, no sólo capaz de entrar reiteradas veces en la casa de una familia rica (que además ya está alertada) sino de idear una rebuscada artimaña que, para colmo, le sale a la perfección. El giro lleva a que el planteo pierda credibilidad –hay que ver la sucesión de cartelitos con instrucciones que el villano deja al protagonista, y que éste sigue paso a paso, en un despliegue mayúsculo de masoquismo– y los personajes la solidez psicológica que los caracterizaba. 

La comparación con Caché es injusta porque incluso los mejores thrillers quedarían opacados con la obra maestra de Michael Haneke, y El regalo es de todos modos una película inteligente, sumamente inquietante y notablemente actuada. Poco le faltaba para ser perfecta.

Publicado en Brecha el 11/12/2015

El capital humano (Il capitale umano, Paolo Virzi, 2013)

Apostando a la ruina

En el mundo de la especulación financiera existe algo tan desagradable como potencialmente redituable que es apostar a que un país o una empresa entre en quiebra y no pueda cumplir con sus deudas. Se trata de una operación complicada y difícil de explicar aquí, pero esta apuesta a la pérdida, llevada a cabo por magnates anónimos, suele traer consecuencias nefastas sobre los mismos países; el interés porque entren en default incentiva a que se propaguen noticias pesimistas o directamente falsas sobre su capacidad económica; esa situación puede propiciar una inestabilidad económica real y, mientras los especuladores salen ganando, todo el resto del mundo pierde. 

Este movimiento es uno de los ejes fundamentales de esta brillante película. La acción se ambienta en la Italia berlusconiana de la burbuja financiera y concretamente en Lombardía, su norte industrial. La tentación de las ganancias fáciles es lo que lleva a un pequeño empresario (Fabrizio Bentivoglio, increíble en su papel de chanta advenedizo) a invertir todo su dinero en un fondo buitre, regenteado por su consuegro millonario. "Tu banco me ofrecía un 3% de rentabilidad, él me ofrece un 40%. ¿Sabes lo que eso significa?", resalta el personaje, justificándose en un diálogo con su interventor. 

Un ciclista es atropellado en la ruta por un jeep, cuyo conductor se da a la fuga. Este desencadenante inicial da pie a tres capítulos, cada uno contado desde la perspectiva de un personaje diferente. Así es como se va tejiendo un ambicioso, dramático y elegante cuadro coral, ilustrativo de la crisis de 2008 en Italia y cómo ésta afectó a la totalidad del entramado social. Como haciéndole justicia a las teorías marxistas, la existencia de cada uno de los personajes del planteo se ve completamente determinada por el dinero, pero no en el sentido de que su calidad de vida aumente o disminuya circunstancialmente, sino que el rumbo completo de sus trayectorias se ha visto alterado por el factor económico. Y en un momento en el que los capitales son sumamente volátiles, también parecerían serlo las vidas humanas; el título refiere a la monetización de la vida de una persona, referida como el “valor económico potencial de la mayor capacidad productiva de un individuo, o del conjunto de la población activa de un país”, como se explica al final del metraje. 

El planteo del director Paolo Virzi (La prima cosa bella, Tutti i santi giorni) se nutre de grandes actuaciones, especialmente en los roles de los tres personajes centrales, a cada cual más interesante. A medida que van siendo presentadas, se van agregando capas de significado a la historia, desde una original perspectiva por la cual el espectador interpreta los hechos de la misma manera que los protagonistas, dándose cuenta en el siguiente episodio de sus propios equívocos y acercándose, en cada etapa, a una nueva verdad. Curiosamente, la novela original de Stephen Amidon se encontraba originalmente ambientada en Connecticut, lo que habla de la universalidad de la historia y su idoneidad al denunciar un problema mundial de primer orden. "Apostamos a que Italia se hundiría y ganamos" dice uno de los personajes en medio de una fiesta, dando cuentas de una antropofagia terminal, por la cual la clase alta se vale de medios indecorosos para erigir sus fortunas y la clase media, a su imagen y semejanza, es capaz de fagocitar a sus vecinos con tal de ascender socialmente. Mientras unos y otros cometen crímenes contra poblaciones enteras en perfecta impunidad, las clases bajas siguen pagando por crímenes comunes, en carne propia y sintiendo la ley con toda su inclemencia.

Publicado en Brecha el 4/12/2015

El payaso del mal (Clown, John Watt, 2014)

Ideas sueltas 

 

Originalmente era poco más que un chiste, un trailer falso que el director de publicidad John Watt y su amigo Christopher Ford filmaron para colgar en Youtube. Como parte de la broma le agregaron al video un "producida y dirigida por Eli Roth", refiriéndose al director de Hostal y The Green Inferno, figura de cierto prestigio en el ambiente del cine gore extremo. La cuestión es que Eli Roth vio el trailer y se decidió a apadrinar a John Watt, haciéndose cargo de la producción, incluso encarnando él mismo al payaso del título. El "chiste" no le salió nada mal a Watt, al punto de que ahora ha sido llamado a filas de las grandes superproducciones de Hollywood para filmar la próxima película de Spiderman. 

Si bien se trata de una historia pequeña que parecería prestarse para poco más que una broma, hay que ver lo bien que funcionan estas ideas sencillas como premisas para el cine de terror. La historia de un traje de payaso de origen ancestral e incierto, que una vez colocado queda adherido al cuerpo sin que exista posibilidad alguna de sacarlo y que va convirtiendo al portador en un demonio devorador de niños es, increíblemente, una posibilidad de gran punch cinematográfico. Se echan mano a un puñado de miedos atávicos, la otredad, los monstruos interiores, la figura siniestra del payaso (la fobia a ellos ya se ganó un nombre: la coulrofobia) y la antropofagia, y de esta manera el abrupto comienzo no podía ser más prometedor.

El problema es el desarrollo: a medida que la anécdota avanza ninguno de los actores parece demasiado convencido de lo que está haciendo y los personajes carecen de un pasado y de la complejidad necesaria como para que importe mucho lo que les sucede. El conflicto además se extiende demasiado y siempre de acuerdo a lo previsible (en su desesperación por dejar de ser payaso, el hombre busca al típico veterano medio loco que pueda ayudarlo, se esconde y lucha contra sí mismo, con el creciente demonio aflorando en su interior). Quizá lo más interesante del planteo sea utilizar la contienda interior del hombre y sus intenciones de no lastimar a los niños como una referencia velada a los pedófilos y su propia incontinencia. Hay escenas en que los niños, regalados, buscan al horrendo payaso y hasta golpean a la puerta del apartamento en el que se recluye, que si bien carecen totalmente de verosimilitud, pueden ser leídas como la fantasía esquizoide de un pederasta. 

Si bien se trata de una película con buenas ideas –la mejor escena por lejos es el ataque del payaso a un niño que está solo en su casa, jugando videojuegos en red– los problemas repercuten negativamente en el ritmo y la historia acaba convirtiéndose en algo cansino. Y en definitiva, no parecería estar aportándose nada nuevo al género. 

Publicado en Brecha el 20/11/2016

XXX Festival Internacional de Cine de Mar del Plata

Cine diverso, polémico y popular

Si hay algo que caracteriza al festival de Mar del Plata es su carácter popular, y seguramente lo que lo diferencia sustancialmente de Bafici, el otro gran festival argentino. No se trata solamente de que es organizado por el INCAA y y por tanto es sacado adelante por la Presidencia de la Nación (la responsabilidad de Bafici recae en cambio en el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires), sino que además, por una cuestión geográfica, concurren allí otra clase de cinéfilos. Bafici tiene su sede y sus principales salas en la zona de Recoleta, barrio de clase alta bonaerense, mientras que Mar del Plata tiene sus múltiples cines en el centro mismo de la ciudad-balnaerio, localidad peronista por excelencia, concurrida y habitada por clases medias desde que Perón lo volvió un balneario para sindicatos de obreros y empleados en 1954. El público de Mar del Plata es más llano, aplaude con gran entusiasmo todas y cada una de las 400 películas exhibidas –incluso las que no lo merecen–, y ante la llegada de algún personaje célebre, hasta emite ovaciones con cierto aire de barra brava. Sus espectadores parecerían ser por igual jóvenes, medianos y viejos. Quizá sea también uno de los festival de latinoamérica más abiertos al cine de géneros, aunque su apertura a la diversidad sea también un rasgo característico.

Olor a mar, un clima que oscila entre muy ventoso y levemente soleado, corridas de diez cuadras entre sala y sala para llegar en hora a las funciones, una invasión de actores y directores que se pasean como si nada por las plazas y peatonales y que hasta salen a bailar a los mismos boliches que los visitantes de a pie... por sobre todo, mucha, mucha cinefilia, ocho días de no hablar de otra cosa que de cine y una inyección de celuloide capaz de provocar indigestas hasta en los adictos mejor predispuestos.

Competencia Internacional: cine heterogéneo. Si bien pocos dudaron que la programación de este año fue superior a la de los dos años pasados, la Competencia Internacional presentó cine del bueno y también algo del impresentable. No puede adjetivarse de otra manera la imposible Mecánica Popular de Alejandro Agresti, una película que reúne lo peor del cine argentino de todos los tiempos. Discursiva, altanera, gritona, reaccionaria y hasta un poco resentida, encierra a un grupo de personajes al borde del suicidio que discuten sobre el mundo y sobre todo, siempre desgañitándose en vómitos catárticos que pretender subrayar la importancia de lo que están diciendo. Pero como ocurre con la gente que grita o que golpea la mesa cuando habla, pierde credibilidad desde la primera discusión, y semejante escándalo solo verifica la inseguridad de la película y de su director. Como bien dice el crítico de Página 12 Horacio Bernades al respecto: "Agresti filma como hace treinta años, y piensa como hace cien".

En comparación todo lo demás parece genial: el premio a mejor director fue para el eslovaco Iván Ostrochovsky y su película Koza. Siempre hemos visto ficciones de boxeadores emergidos de un entorno marginal que se entrenan, van creciendo cada vez más y sorprenden al mundo con un implacable K.O. También hemos oído siempre de los grandes campeones "39 victorias y 2 derrotas", pero nunca supimos del reverso a esta fórmula. Koza presenta eso mismo: un pobre desgraciado que quiere sacar adelante su vida y la de su familia mediante el boxeo, sólo para morder la lona una y otra vez, con deterioros físicos inevitables. Entre pelea y pelea, lidia con entrenadores alcohólicos y mánagers abusivos, resaca de la sociedad. Un abordaje llamativo y original, y también muy deprimente. En un mismo tono, El precio de un hombre (traducción perfecta de "Le loi du marché") de Stephanne Brizé es una muestra de que en definitiva no hay mucho que envidiarle a Francia en cuanto a estabilidad y calidad laboral (pero sí en cuanto a cine). El cine social francés sigue siendo del mejor que se hace en el mundo y aquí se dispone un cuadro asfixiante como pocos, con un pico de calidad sobre el final, en el acercamiento a la vida de un guardia de seguridad de un supermercado.

El premio Astor a mejor película fue para la notable El abrazo de la serpiente, coproducción entre Colombia, Argentina y Venezuela, dirigida por el colombiano Ciro Guerra. Una inmersión en la Amazonia colombiana, río abajo, nos introduce en un universo cultural en sus últimos estertores, moribundo, en el proceso de ser diezmado por el hombre blanco. Con el espíritu de Apocalipsis Now o Aguirre, la ira de Dios, se trata de un envolvente ejercicio de adaptación histórica, que a medida que se adentra en el corazón de las tinieblas profundiza en conceptos como civilización, saqueo y exterminio.

Los premios a mejor guión y a todo el elenco masculino en conjunto fue para la impactante El club, ya reseñada previamente en estas páginas. En cambio el premio del público fue para Remember, del canadiense Atom Egoyan, de quien hace tiempo no oíamos nada. Un par de décadas después de sus notables Exótica y El dulce porvenir, Egoyan se lanza a un cine mucho menos serio, mezcla explosiva de género de revancha antinazi, con algo de Arrugas, Flores Rotas y Memento. Una historia de venganza senil, con vuelta de tuerca algo tramposa y sin profunidad conceptual alguna. Pero da lo mismo; es muy divertida.

Aunque la mejor película de la competencia (y seguramente de todo el festival), la que llevó el premio Fipresci y el premio a mejor actriz para la siempre maravillosa Érica Rivas es la sobresaliente en todo sentido La luz incidente, del director argentino Ariel Rotter. Una elegante recreación a los años sesenta en torno a una mujer de clase acomodada y con dos hijas a su cargo, quien luego de la muerte de su marido decide rehacer su vida. La película se va convirtiendo paulatinamente en un demoledor retrato de un dolor subrepticio, de una imposición disfrazada, de las malas decisiones surgidas de la necesidad. Un cine que traspasa y se queda instalado, y que habla de lo propio y de lo ajeno con una precisión soberbia. La capacidad del realizador para involucrar y envolver al espectador en una situación crecientemente incómoda es inigualable.

Competencia Argentina. Cine del mejor. Es sorprendente que el nivel promedio de calidad de la Competencia Argentina haya sido aún mejor que el de la Competencia Internacional. Pero así son las arbitrariedades e intermitencias de la programación de festivales, y ya nadie debería poner en duda que el cine argentino no sólo se encuentra en un buen momento, sino que además es el más sólido de toda latinoamérica: con una producción anual de 170 largometrajes (según las cifras oficiales, pero deben de ser aún más), el vecino país entrega anualmente unas dos docenas de sumo interés y espíritu variado. Esta selección fue una buena muestra de esa solidez sostenida.

La ganadora de la Competencia fue El movimiento, adaptación de época sobre los rudimentos políticos de la Argentina, en la que los caudillos son poco más que saqueadores, asesinos a sangre fría, predicadores y embusteros paranoicos; la "civilización" en este recorrido viene acompañado de un salvajismo atroz, y el director Benjamin Naishtat propone con creatividad y cierto riesgo especulativo otro notable ejericicio de revisionismo historico. De todas maneras y aunque la película está muy bien, es poco comprensible que le haya ganado a Hijos nuestros y a Los cuerpos dóciles, dos de las más importantes de la selección, y de las mejores películas argentinas de este año.

Hijos nuestros, de Juan Ignacio Fernández Gebauer y Nicolás Suárez habla de cómo la adicción al fútbol puede convertirse en un problema vital de primer orden para el protagonista, un tachero con sobrepeso que recorre las calles de Buenos Aires. Carlos Portaluppi está genial como el resentido (y también querible) protagonista, al que se lo ve frecuentemente desbordado y salido de sus casillas, totalmente dominado por su propia pasión. Un excelente cuadro social, una dirección general notable que sabe presentarlo con soltura y naturalidad y el plus impagable de Ana Katz como co-protagonista, a quien siempre es un placer ver en pantalla. Por su parte, el impactante documental Los cuerpos dóciles supone una aproximación a la aguerrida cotidianeidad de un personaje único, grande como la vida. El abogado penalista Alfredo García Kalb se dedica a defender delincuentes de poca monta: pibes chorros, descuidistas y rapiñeros a quienes, por su condición de marginales, les esperan penas desmesuradas. El abogado conoce la prisión de primera mano y dedica sus energías a darles a estos muchachos la oportunidad de una defensa sólida y argumentada, y se lo muestra en su barrio y con su familia, en su estrecha relación con los acusados, y en un juicio terrorífico en el que se destapan las triquiñuelas por él implementadas para evitar que la balanza se incline siempre hacia el mismo lado.

También simpática pero sin el nivel de las anteriormente nombradas, Hortensia de los directores Diego Lublinsky y Álvaro Urtizberea es una comedia inteligente que recuerda al cine de Rejtman de sus comienzos (Silvia Prieto, Los guantes mágicos), con un humor permanente y sutil, personajes semi ingenuos y situaciones absurdas. Una fábula deliberadamente inverosímil, con notables apuntes sobre los lineamientos y objetivos que los humanos solemos autoimponernos. También es muy querible Como funcionan casi todas las cosas, cuyo director Fernando Salem llevó el premio a mejor director argentino. Se trata de una ópera prima fresca y sin grandes pretensiones, que nos ubica junto a una protagonista que necesita salirse del estancamiento, en el norte desértico de la Argentina. Cine comprometido, emotivo y muy bien actuado.

Pero el bicho raro de la selección argentina es sin dudas Pequeño diccionario ilustrado de la electricidad, de Carolina Rimini y Gustavo Galuppo. Un documental absolutamente desbocado y sobregirado, una acumulación imparable de datos e imágenes que se imponen recorriendo la improbable historia de un tal Christian Villeneuve, pionero en el desarrollo de la energía eléctrica orientada a la reanimación de los muertos y, cómo no, al invento y evolución del cinematógrafo. Algo así como un mockumentary, que se vale de una infinidad de materiales reales para construir el delirio conspirativo de un esquizofrénico, con ciertos dejos de ciencia ficción clase B y terror pesadillesco. De entre la catarata de datos pueden obtenerse, aquí y allá, hallazgos sorprendentes, un sentido del humor absolutamente atípico y un poder de impacto envidiable.

Otra agradable sorpresa fue El último tango de Germán Kral, documental estándar que se centra en las figuras claves de María Nieves y Juan Carlos Copes, la más grande pareja de baile que tuvo la Argentina. Con entrevistas a los personajes –hoy ancianos– y una recreación ficcionada con actores, se construye una hermosa historia, con puntas dramáticas y bailes soberbios. Sin nunca explicitarse, se dan cristalinas muestras del profundo machismo instalado en el ambiente hace cincuenta y sesenta años.

Otros talentos. La brasileña Campo grande de Sandra Kogut se involucra, con un registro sensible y discreto, en la difícil temática del abandono de niños. Pero la aproximación propone además apuntes notables sobre las brechas sociales y el miedo al diferente, al tiempo que exhibe ciertos cambios sociales imperantes en el Río de Janeiro actual: el caos y las transformaciones urbanas que vienen acompañadas de un proclamado "progreso". Los niños están brillantemente dirigidos y la película impone una sensación de desarraigo constante; al abandono paterno se agrega que los espacios íntimos, los barrios, las plazas, las casas de la infancia son derruidas, convertidas en estructuras diferentes y para otra clase de gente, a menudo edificios o predios indolentes y asépticos.

Dando otra clara muestra de que el cine social brasileño viene cada vez mejor, Que horas ela volta? de Anna Muylaert es una incómoda aproximación al universo de las empleadas domésticas (como en la mexicana Hilda, como en la chilena La Nana) que pasan una vida al servicio de una familia, sin pertenecer, estando sin estar. La transgresión de esos protocolos descubre el andamiaje de un vínculo enfermizo. La venezolana Desde allá viene de llevarse el León de Oro, máximo galardón del Festival de Venecia, y debe de haber sido la película más polémica y desconcertante del festival (por los pasillos se oían toda clase de adjetivos al respecto, que iban desde "homofóbica" a "clasista"), y refiere justamente a la atroz discriminación, a la violencia más irrefrenable y a la brecha social en Caracas. Este cronista considera que esas valoraciones son equívocas y que la película fue de los platos más fuertes, transgresores y brillantes del programa.

Y qué decir de Afternoon, del chino maldito Tsai Ming-liang, responsable de películas inclasificables como Viva el amor, El río y The Hole. En este caso se trata de un documental en el que se registra, en un único plano fijo, una larga conversación de dos horas y diez minutos entre el mismo director y su actor fetiche Lee Kang-sheng (quien protagonizó todas y cada una de sus películas). Tsai había anunciado su voluntad de dejar de filmar, y Afternoon fue originalmente concebida para exhibir en un circuito de museos, pero aún así ha sido encargada y exhibida por festivales de cine de todo el mundo. Increíblemente, se trata de un filme interesante y siempre entretenido, donde el director hace pública su homosexualidad quizá por primera vez, y declara sin mayor disimulo su amor por su interlocutor y eterno amigo de la vida.

El mundo es bárbaro. Si hay algo que caracteriza a los festivales argentinos es que no le hacen asco al cine de género más desquiciado y extremo del mundo. El acercamiento a la sección "Hora cero" del festival (funciones nocturnas de cine bizarro) es una visita obligada para el que vaya, y la entrada a un mundo aparte. De esta selección se puede destacar el filme británico Aaaaaaaah! (el que quiera googlearla, asegúrese de digitar ocho as) de Steve Oram, la película más delirante y mala leche de toda la programación. Los encargados de la sección aclararon que no se hacían cargo de ese filme, que ellos no lo habían programado, y que si había algún reclamo que se hiciera directamente al director, presente en el festival. Se trata de un cuadro de seres humanos que se comportan como primates, comunicándose con sonidos guturales, fornicando sin tapujos, destruyendo electrodomésticos, viendo programas de televisión nocivos y devorándose entre sí. Una marcianada encantadora, no apta para casi nadie.

Pero una de las películas más bizarras y maravillosas del festival es Tag, del maestro Sion Sono. De alguna manera que no puede llegar a comprenderse, el director japonés filmó este año siete películas, dos de las cuales estuvieron presentes en esta programación. Si bien Love and Peace no es la mejor de sus obras (aunque la idea general es genial y tiene tramos soberbios), en cambio Tag es Sono del mejor. Ahí está la mezcla de géneros que lo caracteriza, sus sorpresivos giros de guión, su energía inagotable y su refinada composición. La película está provista de una fuerza, una inventiva y un vuelo poético descomunales, y esconde metáforas sobre los prototipos femeninos que realmente dan miedo. El Festival de Mar del Plata desde hace años que coloca a este creador en un pedestal, estrenando cuanta película puede conseguirse de él. Y no es para menos, por estas tierras deberíamos intentar lo mismo.

Publicado en Brecha el 13/11/2015

La cumbre escarlata (Guillermo del Toro, 2015)

Divertimento que no divierte

El director mexicano Guillermo del Toro (El espinazo del diablo, Blade, Hellboy, Titanes del Pacífico) ha demostrado ser un realizador de un buen nivel general, cuyos mayores atributos parecerían ser su vocación por la fantasía más desatada, la creación de seres monstruosos, el despliegue de universos imaginativos y grotescos. Superficial pero enérgico, desagradable pero armónico, se ha convertido en uno de los más interesantes creadores de fantasía y terror mainstream, un eterno adolescente con una producción consecuente y constante. 

Esta película parecería ser la mayor decepción de su carrera. En los albores del S XX, una chica propensa a ver fantasmas conoce a un aristócrata británico caído en desgracia, que la seduce y logra convencerla de iniciar una nueva vida junto a él, en una residencia aislada de la Cumbria. Una vez hecho el traslado, comenzarán a sucederse las apariciones de ultratumba, y la casa a revelar elementos inquietantes acerca de su dueño y su misteriosa hermana. Esta mansión ruinosa, imbuída en arcilla húmeda, que sangra y que respira, que se retuerce en crujidos y cuyas paredes son revestidas por insectos moribundos propicia una ambientación malsana y envolvente que es, de lejos, lo mejor del planteo. Pero lo que hace ruido constantemente es el guión, un compilado de lugares comunes, golpes de efecto y "secretos" que se ven venir desde la legua. La trama transita cansinamente por varios clichés de género, empantanándonse continuamente junto a una protagonista en la que los creadores no parecen creer –menos el espectador– ya que de tan crédula provoca una profunda irritación (más cuando desde el minuto cero todos sabemos que está siendo engañada y utilizada). Esta ausencia de inteligencia por parte del personaje es lo que lleva a tomar distancia de él, y que en consecuencia el romance, la poesía y el dramatismo buscados caigan en saco roto. Pero además no hay espacio para las dudas, ya que no existen sutilezas, ni ambigüedades ni pistas falsas. Los "indicios" –tazas de té, un baúl, una grabación imposible para la época– no buscan sugerir sino que son subrayados con alevosía, pretendiendo dar cuentas de asuntos que ya sabíamos desde hace rato. 

Las referencias a Conan Doyle, o el enunciado explícito en el guión de que "los fantasmas son una metáfora" no hacen más que jugarle en contra, ya que no surge misterio que justifique la comparación con el escritor británico ni se esconden lecturas que justifiquen tal ostentación. Hay sí, cerca del final, apuntes vagos sobre los amores enfermizos, la infidelidad y la inestabilidad conyugal, pero parecerían insertos a prepo, sin condecirse con nada de lo que vimos anteriormente. Provisto de un vistoso envoltorio pero carente de contenido, La cumbre escarlata es cine de género que falla incluso en su premisa más básica y esencial: entretener. 

Publicado en Brecha el 23/10/2015

Por qué Narcos

Una biografía que rinde

Pablo Escobar o "El patrón" debe de haber sido el narcotraficante más famoso de la historia: capo máximo del cártel de Medellín desde los 80 hasta comienzos de los 90, amasador de una fortuna incalculable por haber dado con un filón introduciendo cantidades masivas de cocaína en Miami, responsable de la muerte de más de 800 policías así como de atentados que se cobraron la vida de más de mil civiles. Luego de fracasar en sus intentos de hacer política, liberó reiteradas guerras contra sus competidores del Cártel de Cali, el gobierno colombiano, los paramilitares de Magdalena Medio y finalmente contra "Los Pepes", un grupo de paramilitares principalmente nutrido de renegados, ex-miembros de su propio cártel. En definitiva, Escobar supo desestabilizar Colombia y convertirla en un imperio de violencia, convirtiéndose así en el criminal más buscado del mundo.
También fue un hombre muy querido. Cuando ya no sabía ni qué hacer con tanto dinero, comenzó a dárselo a los pobres, construyó viviendas, campos de fútbol, escuelas y hospitales en los suburbios. Dio trabajo y se rodeó de gente necesitada que lo idolatraba como a un dios omnipotente. Y no estaba lejos de serlo, con la mitad de la policía comprada, el poder de Escobar en la región era prácticamente ilimitado. Esta notable serie, producida en una alianza entre Netflix y Gaumont International Television, y con una dirección general de José Padilha (Tropa de elite) supone un recorrido por la historia del narcotraficante, desde sus comienzos como contrabandista y a través de las sucesivas etapas de su ascenso y caída, en un apasionante recorrido que demuestra en parte por qué su accionar lo convirtió en una temible celebridad. 

Una introducción al comienzo de la serie da cuentas de que sólo en un país como Colombia podía haberse creado el realismo mágico, corriente literaria que echa mano a esos sucesos casi fantásticos que suele ofrecernos, de a ratos, la realidad. Esta historia de Escobar, repleta de documentos históricos que ilustran su veracidad, está colmada de puntas muy difíciles de creer, como su iniciativa de poner precio a las cabezas de los policías, su vocación por coleccionar animales exóticos –por la que llegó a contar con 200 especies en su hacienda–, los enterramientos de billetes (ante la imposibilidad de lavar tanto dinero, Escobar mandó enterrar montañas del mismo en varios puntos de la selva, lo que dio en llamarse "el tesoro de los narcos"), sus azarosos y hasta caprichosos secuestros de celebridades, sus desquiciados ataques de paranoia y sus breves alianzas con grupos guerrilleros como el M-19, a los que mandó tomar, con tanques y todo, el Palacio de Justicia.

La estructura narrativa es cercana a la de la serie Game of Thrones, aunque en menor escala. Como en ella, el entramado es presentado de forma coral y fragmentaria, alternativamente desde la óptica del mismo Escobar y sus seres cercanos, la de otros narcotraficantes, de la policía colombiana, de círculos políticos allegados al presidente Gaviria y sobre todo, de los agentes de la estadounidense DEA (Administración para el Control de Drogas). 

A pesar de ser una serie sumamente recomendable, lo que molesta un poco de Narcos es que, dentro de esta óptica que contempla a varios de los actores involucrados en el conflicto, opta por una perspectiva más benévola hacia los agentes de la DEA que hacia el resto de los personajes. Como parte del "rigor histórico" del abordaje, la producción contrató como asesores a los verdaderos agentes implicados, Javier Peña y Steve Murphy, favoreciendo una visión sesgada. Por esto y por una clara decisión de buscar la empatía hacia ellos como detectives y trabajadores abnegados, hasta ahora se han presentado como los participantes que tienen más visión, los más despiertos, los mejor preparados para tratar los conflictos. Sus decisiones salvan el día más de una vez (incluso la vida del entonces candidato presidencial Gaviria) y se denota cierto énfasis en subrayarlo. Esta superioridad poco disimulada molesta bastante cuando además son expuestos los errores de los personajes latinos, sea Escobar y sus arranques de infantilismo, el jefe de policía Carrillo con sus operativos fallidos y la ingenuidad general del presidente y sus allegados. Es verdad que ambos oficiales de la DEA tienen sus matices y despiertan ciertas crecientes sospechas –ojalá estos perfiles cuestionables se acentúen más adelante– pero hasta ahora la serie parecería ser consecuente con todo ese cine hollywoodense que normaliza y hasta justifica la intervención estadounidense en cuanto país extranjero se le cruza.

Publicado en Brecha el 9/10/2015

Misión rescate (The Martian, Ridley Scott, 2015)

Rescatando al soldado Matt Gyver

Son tiempos de propaganda. La NASA está cada día más envalentonada respecto a sus misiones espaciales recientes y sus preparativos para una excursión a Marte en 2030. La idea de seguir colonizando el espacio parece inspirar a las mentes creativas de Hollywood, pero sobre todo a los grandes ejecutivos, quienes dan carta blanca y fomentan estos proyectos. Para los estadounidenses, debe de ser además una forma de recuperar ese orgullo perdido por la crisis financiera, la mala prensa de los procedimientos de vigilancia masiva de su gobierno, sus cada vez más desprolijos bombardeos a países extranjeros y los tiroteos a civiles en escuelas y lugares públicos desperdigados en el mismo país. Y como ya nadie parece recordar la trágica desintegración del Challenger, ahora, en el espacio, los americanos pueden volver a ser héroes. 

¿Qué pasa si agarramos un episodio de Mac Gyver, lo estiramos a dos horas y media, le colocamos como protagonista a Matt Damon –un buenazo que siempre da lástima cuando queda solo– lo envolvemos en un ambiente de supervivencia a lo Náufrago, lo ubicamos en Marte –cuanto más difícil el entorno, más asuntos que resolver–, y le sumamos unas cuantas dosis de autosuperación triunfalista made in Hollywood? La respuesta es: Misión rescate. 

Al llegar al planeta rojo, el contingente espacial del Ares 3 es azotado por una tormenta de arena, justo cuando los astronautas están recogiendo muestras del suelo y haciendo un reconocimiento de la zona. Luego de un accidente, uno de los integrantes es dado por muerto, y abandonado en el árido suelo marciano. Al volver en sí de su desmayo, cae en la cuenta de que su tripulación lo abandonó, que sus días están contados y que debe de utilizar todos sus conocimientos y su creatividad para subsistir durante su estadía en el planeta, hasta que llegue una nueva partida de rescate. 

La acción se alterna principalmente entre el equipo de la NASA y su abordaje del problema desde la Tierra, y las adversidades del protagonista en Marte y sus vías para enfrentarlas; más adelante, una tercera perspectiva nos acercará más al Ares 3 y su tripulación. Así, la película corre a buen ritmo, sin excesos de grandilocuencia y con una narración clásica y cristalina, y sus mejores tramos parecen estar en esas escenas orientadas a la resolución de problemas y a la aplicación de conocimientos científicos para solucionarlos. Desafortunadamente, el costado humorístico es muy malo, e incurre reiteradamente en las quejas de Damon por contar únicamente con música disco, sus puteadas en off y algunas punchlines poco ocurrentes: "chupate esa, Neil Armstrong". La gravedad en Marte, que es sólo un 38% la de la Tierra, se ve obviada y los personajes caminan como si estuvieran en el patio de su casa, quizá para darle un perfil más mundano al asunto; reforzando este planteo, el astronauta repara casi todo lo que se le rompe utilizando cinta pato. 

Nótese que la NASA, idealizada, esgrime siempre problemas de tiempo, de riesgos y de trabajo humano como impedimentos para llevar a cabo el rescate, y nunca la crucial cuestión económica. No sea cosa de que algún contribuyente caiga en cuenta de las aberrantes y multimillonarias inversiones que suponen esta clase de misiones.

Publicado en Brecha el 16/10/2015

Fiebre por el clan Puccio

Incómodamente representativos 

Un libro, El clan Puccio, del periodista Rodolfo Palacios, una exitosa miniserie televisiva, Historia de un clan y la hipertaquillera película El Clan (ver crítica) son parte de cierta inexplicable "fiebre" argentina por la familia Puccio, a treinta años del arresto de su "cerebro" y patriarca, Arquímedes Puccio. Una vez más los infaustos miembros de la familia cubren las portadas de las revistas, y una anécdota veraz y truculenta surgida desde las entrañas de la población civil horroriza y coloca al público frente a una otredad difícil o imposible de comprender. Más allá del morbo que suele surgir de otras leyendas del asesinato serial como las de Charles Manson, Ted Bundy y tantos otros, en este caso la historia habla del pasado reciente rioplatense, y de uno en el que aún quedan muchas heridas abiertas y sin cicatrizar. En este caso no es tanto la truculencia lo que llama la atención (el clan Puccio asesinaba con balas) sino otras puntas más incómodas, y el relato trae consigo elementos profundamente dolorosos, la impunidad, el abuso, la complicidad; por sobre todo presenta los inadmisibles esqueletos en el armario de una familia común y silvestre, buenos vecinos del barrio bonaerense San Isidro.

Arquímedes fue padre de familia, contador, abogado, agente de la SIDE (Secretaría de Inteligencia del Estado) e integrante de las Triple A (Alianza Anticomunista Argentina), y si bien fue uno de los tantos secuestradores que durante la dictadura pidió dinero por el rescate de sus víctimas, en lo que difiere su historia es que él mantenía a los secuestrados en su misma casa, haciendo partícipe a su propia familia de sus procedimientos. Se conoce que varios de los secuestrados permanecían encadenados y encapuchados en su baño o en su mismo sótano; Arquímedes incluso llegó a acondicionar este último, con la idea de alquilárselo a otros secuestradores. Cuando el arresto de Arquímedes, trascendió que dos de sus hijos varones, Alejandro y Daniel, también habían participado en los secuestros.

Durante la dictadura, las Fuerzas Armadas contaban con paramilitares civiles que los ayudaban a asesinar opositores, cometer secuestros, perseguir oponentes políticos y brindar inteligencia. Con la llegada de la democracia se generó lo que dio en llamarse "mano de obra desocupada"; individuos que no pertenecían a las filas militares propiamente ya que eran contratados, y que sólo sabían hacer eso: secuestrar, asesinar y lindezas del estilo. Sin trabajo, se dedicaron a los secuestros por cuenta propia: entre ellos la banda de Aníbal Gordon y el clan Puccio.

Fueron cuatro los secuestros de empresarios de los que se tiene conocimiento que participó el Clan: Ricardo Manoukian, Eduardo Aulet, Emilio Naum y Nélida Bollini. Manoukián tenía 23 años y era amigo de Alejandro, quien lo entregó en bandeja a su padre. Luego de cobrar el rescate de 500 mil dólares, lo ejecutaron con tres balazos en la cabeza. A Aulet, entregado por un familiar, ya lo habían eliminado incluso antes de cobrar los 150 mil dólares del rescate. El secuestro de Naum fue fallido, al querer resistirse, uno de los secuestradores lo mató de un tiro. El último, el de Bollini, fue el que llevaría finalmente a los Puccio a prisión: fueron señalados por el hermano de Manoukián, quien había estudiado sus pasos durante años; la policía los investigó, grabó sus llamadas telefónicas y los arrestó con las manos en la masa y su víctima en el sótano, que aún seguía con vida luego de más de treinta días de cautiverio.

Quizá lo más siniestro, lo ciertamente ominoso del caso es el choque de la fachada y la realidad. Los Puccio aparentaban ser gente amigable, una familia "ejemplar" de San Isidro, con un matrimonio que iba a misa, hijos estudiantes o jugadores de Rugby. Cuando los detuvieron, muchos vecinos aseguraron que no era posible, que debían de haberlos incriminado, e incluso los compañeros del equipo de Los Pumas insistieron en la inocencia de Alejandro. Pero cuando el caso fue a tribunales los peritos resolvieron que, por la estructura de la casa, era imposible que los otros miembros de la familia no supieran que ocurría, por lo que todos tenían cierto grado de complicidad. Otro aspecto chocante es cómo los Puccio se aprovecharon de la relación de amistad con sus víctimas: Arquímedes conocía bien a Naum y así fue que lo abordó, Alejandro entregaría a su amigo Manoukián para su secuestro y posterior asesinato.

Si bien el término "clan" refiere a varias familias con un tronco común, en este caso la familia fue una sola, de siete integrantes. Pero el vocablo suena pertinente si se piensa en que los Puccio obraban, más que con la dinámica de una familia convencional integrada a la sociedad, con una lógica de animales salvajes, o con la ética propia de los clanes bárbaros medievales, donde todo vale, siempre y cuando juegue a favor de los de adentro.

Publicado en Brecha el  9/10/2015

El clan (Pablo Trapero, 2015)

Abordar lo infilmable 

A treinta años de la detención policial de Arquímedes Puccio (ver nota referida al clan Puccio) es que surge esta impactante recreación de época dirigida por Pablo Trapero (Mundo grúa, Nacido y criado, Leonera, Carancho) uno de los más renombrados e importantes directores argentinos en actividad. Había que animarse a hacer algo así: no se trata solamente de una producción abultada para los presupuestos argentinos (detrás de este proyecto se encuentran productores como los hermanos Almodóvar y Telefé), sino que entra de lleno en un tema particularmente sensible para la población: el secuestro y la extorsión por parte de paramilitares a civiles durante los últimos años de dictadura argentina y los primeros de democracia. Era necesario entonces un rigor histórico soberano, un esmero específico en darle al abordaje la profundidad pertinente y proveer a los personajes de las ambigüedades necesarias para evitar convertirlos en villanos de manual. Lo curioso, considerando todo esto, es que tanto esta película como la serie simultánea Historia de un clan, en vez de estructurar sus relatos como una investigación policial o plantear los sucesos enfocados en las víctimas, optaron por la opción más complicada y controversial de todas: contar la historia desde la óptica de los mismos secuestradores y asesinos. 

Es así que El clan entra sin anestesia en uno de los territorios más escabrosos de la historia argentina reciente: la casa perteneciente a la mismísima familia Puccio. Más específicamente, la anécdota se estructura en el vínculo paterno-filial de Arquímedes Puccio (Guillermo Francella en el papel más oscuro de su historia) líder y cerebro del clan, con su hijo Alejandro (Peter Lanzani, a la altura), un joven repleto de inseguridades que accede a los más inaceptables mandatos de su padre. Trapero se confirma una vez más como un gran narrador, y si bien la película transcurre con cierta predecible linealidad y sin mayores vuelos cinematográficos, el ritmo es envidiable y la anécdota está colmada de pequeños y sutiles elementos que llevan a comprender hasta qué punto la impunidad y la omnipotencia estaban metidas en la cabeza del patriarca y su banda, o la forma en que los no implicados de la familia hacían la vista gorda y los oídos sordos a una realidad ineluctable. Hay escenas que sobresalen: los planos secuencia en que los secuestros son filmados desde el asiento trasero del auto y otros tramos oscuros, musicalizados con las desconcertantes "Sunny Afternoon", de los Kinks, "I'm Just a Gigolo", de David Lee Roth, "Wadu-Wadu" de Virus, entre otros alegres temas. La cinefilia de Trapero se vuelca de forma patente en escenas que homenajean a varios de los mejores tramos de Él de Buñuel y de Buenos Muchachos de Scorsese, con un oficio a la altura.

En semejante propuesta, la decisión más llamativa es la de buscar la empatía del espectador por el personaje de Alejandro, un muchacho al que vemos participar, en escenas tan duras como sorpresivas, en horrendos secuestros. Pero lo que puede parecer una opción formal profundamente cuestionable se encuentra muy bien resuelta, ya que Trapero se encarga de mostrar que Alejandro tiene plena responsabilidad, es consciente de sus actos y hasta es libre de elegir. Lo vemos en la escena en la que, como en contraposición, su hermano menor decide escapar del núcleo familiar, o en esa otra en la que el padre logra tentarlo con grandes sumas de dinero; por si quedara alguna duda, su responsabilidad se confirma en su decisión de ser juez y verdugo de sí mismo, inmediatamente después de un último y determinante diálogo. 

Sólida por donde se la mire, El clan es de esas películas necesarias que parecerían estar allí para cumplir un rol, sea historiar, denunciar (aunque sea tardíamente), proponer una mirada, un diálogo con el pasado. Es además un éxito de taquilla descomunal, lo cual en este caso parece algo festejable.

Publicado en Brecha el 9/10/2015

Everest (Baltasar Kormákur, 2015)

Morir de a poco 

En el ascenso a los 8848 escarpados metros de altura del monte Everest, uno de cada diez aventureros muere, ya sea por hipotermia, edemas pulmonares y cerebrales, arrastrados por tormentas perfectas, sepultados por avalanchas o aplastados contra las rocas y el hielo luego de prolongadas caídas al vacío. En el año 2014 hubo diecisiete muertos y en lo que va del 2015 han sido 22. Aún así, escaladores de todo el mundo se empeñan e invierten decenas de miles de dólares en la hazaña. Y como veremos claramente en esta película, ni siquiera se trata de una experiencia "placentera" sino una que coloca a los aventureros en una situación física sumamente desagradable; indefectiblemente el cuerpo humano, a determinada altura, por el frío, la presión atmosférica y la falta de oxígeno comienza a morir de a poco. Para llegar a la cima es necesaria, en el último tramo, una auténtica lucha contra el tiempo, llegar a la cúspide y bajar a contrarreloj, forzando al organismo a una prueba de resistencia extrema. 

Esta película sitúa su acción en el año 1996. La base del Everest se ha convertido en una puja competitiva de empresas de alpinismo, que dan a los turistas la oportunidad de una escalada guiada. Pero la sobredemanda y el caos en los procedimientos generan una situación atípica: embotellamienos de aventureros en las vías de ascenso, un servicio no personalizado y mayores riesgos en general, entre otras cosas porque los numerosos grupos pueden retrasarse por la lentitud o el decaimiento físico de algunos de sus miembros. 

En un registro a medio camino entre la austeridad documental y la épica grandilocuente, el relato nos lleva de la mano de un guía protagonista (Jason Clarke) y nos introduce a un puñado de alpinistas abocados a una empresa desquiciada. Entramos en el terreno propio del cine de Werner Herzog: la lucha del individuo contra la magnificencia de la naturaleza, las iniciativas descomunales y difíciles de comprender. Con este atractivo como único motor, la primera mitad de la película avanza sin demasiado punch, con personajes poco llamativos –menos aún lo son sus familias– y conflictos difusos; lo más interesante aquí es la información previa, durante los preparativos para el ascenso. Es en la segunda mitad, donde se inician las últimas fases de la escalada y la película se convierte claramente en un exponente del cine catástrofe, que el director islandés Baltasar Kormákur da muestras de su talento, incorporando efectos especiales imperceptibles y adentrando al espectador en el epicentro de la tragedia, volviéndolo partícipe del viento, el hielo, el cansancio y el dolor. Las cámaras se acercan a los personajes convirtiendo la película en una experiencia vivencial, casi física. Lo único malo de esta segunda mitad es el laconismo o la altisonancia de ciertos tramos, subrayados con una música excesiva. 

Sin particular énfasis, la anécdota va dando cuenta de una sucesión de diversos errores humanos que, luego de desencadenar hechos trágicos, se volverán cruciales para el espectador. Es allí donde pareciera estar la verdadera profundidad conceptual de la película, en saber mostrar pequeñas pasiones, falencias y excesos, que bajo esta clase de circunstancias pueden cobrarse vidas. Así, Everest podría ser leída como una interesante parábola sobre la defectuosa condición humana y sus absurdas ambiciones.

Publicado en Brecha el 9/10/2015

Las mejores películas (XXVII)

Hay veces que lamento no poder dedicarle tanto tiempo al cine y a este blog como alguna vez lo hice, pero la necesidad me ha llevado a escribir mucho sobre otras temáticas y no tanto sobre lo que más me gusta. Estos listados vienen cada vez más distanciados porque me cuesta encontrar el tiempo que merecen, pero por su parte eso tiene su parte favorable, ya que propicia que vengan cada vez mejor nutridos: todas estas pelis son droga de la buena. Hagan el favor y consúmanlas con moderación. ;)  

Dos días, una noche de los hermanos Dardenne (Bélgica, Francia, Italia).

Marion Cotillard con su lenguaje corporal, su voz entrecortada, su mirada triste y sus increíbles cambios de registro compone uno de los personajes más hermosos que haya visto en el cine. Los hermanos Dardenne lo han vuelto a hacer: contra todas las probabilidades, (¿cuántas obras maestras pueden filmarse, una atrás de la otra?) logran otra película perfecta, inteligente, comprometida y profundamente emotiva, elocuente sobre una clase social y un proletariado disperso, perdido en un mundo crecientemente individualista. Frente a ellos, las nuevas formas de gestión empresarial neutralizan el compañerismo y la solidaridad, y es en este contexto que una mujer se abre camino, en una lucha a brazo partido contra su propia depresión. 

Intensamente de Pete Docter, Ronaldo del Carmen (Estados Unidos).

La película que ya vio todo el mundo es, curiosamente, una maravilla. La alegría, el desagrado, el enojo, el miedo y la tristeza son compinches, dialogan, discuten, se dejan amablemente espacio o se agolpan unos sobre otros en el tablero de nuestra psiquis. Las islas de personalidad nos afirman, el tren del pensamiento corre en nuestra vigilia, en el pozo del inconsciente van a perderse y degradarse nuestros recuerdos marchitos. Y eso por no hablar de pensamientos, memoria a corto y largo plazo, de sueños, fantasía, o pensamiento abstracto. Es notable como una película para niños puede tocar tan certeramente tantos asuntos complejos y relativos al rompecabezas mental, el crecimiento y el desarrollo emocional. Los guionistas/directores, creadores de este milagro cinematográfico, son unos condenados genios. 

Force Majeure de Ruben Östlund (Suecia, Francia, Noruega, Dinamarca).

Una familia aislada en un hotel de ski, al pie de los Alpes franceses, conocerá de primera mano el miedo más visceral. Luego de una experiencia extrema e incómoda algo quedará trastocado, descolocado, una inquietud pesará sobre la pareja protagonista como una espada de Damocles, desestabilizando su armonía conyugal. El director Östmund logra, con demoníaca lucidez, desengranar y cuestionar varias de las convenciones ancestrales y de género que rigen nuestro orden social, y especialmente aquellas que señalan a los padres varones como valientes defensores del rebaño. La puesta en escena es descomunal; detrás de la dirección de actores, de las posiciones de cámara, de un hotel agobiante, de las ráfagas musicales y de la impávida magnificencia de la naturaleza se esconde un autor que conoce el lenguaje audiovisual y cómo manipular emocionalmente a su audiencia. 

El club de Pablo Larraín (Chile).

Un grupo de curas pederastas vive recluido en un pueblo costero chileno, en una casa a la que en un principio se le llama un refugio "de retiro espiritual", más adelante de "penitencia", y finalmente lo que realmente es: una cárcel. Un presidio VIP en el que ya quisieramos estar todos, con entretenimientos, salidas a la playa y al pueblo, bebidas alcohólicas y hasta timba, y todos los gastos pagados por la santísima iglesia. Pero en un momento surge lo inesperado: un alcohólico desarrapado se les apersona en la puerta de la casa y empieza a gritar a los cuatro vientos y muy gráficamente todo lo que uno de los curas le hizo cuando él era un niño. El secreto conjunto comienza a peligrar; la caja de pandora podría abrirse y para los "curitas" se vuelve necesario tomar cartas en el asunto, antes de que el pueblo entero se entere de quiénes son. Una obra profundamente oscura, que se presta para más de una polémica. 

Magical Girl de Carlos Vermut (España, Francia). 

Hay que ver esta película única en su especie, extraño neo-noir a la española, con una trama que involucra a tres desgraciados que sólo necesitan una excusa para largar todo a la mierda y cagarse en las formas y en cuanta convención social existe. Con mucha mala leche, el extrañísimo y perturbador abordaje va exponiendo costados sumamente oscuros de la condición humana. Los personajes, profundamente irracionales, despliegan un accionar que cuesta muchísimo comprender, pero que es siempre creíble y hasta reconocible. Una puesta en escena cuidada, pulida, recta y sobria contrasta con el caos, con los torbellinos mentales de los personajes; finalmente, con una violencia absurda y estremecedora. 

The Intruder de Shariff Korver (Paises Bajos). 

Esta es la más difícil de conseguir, pero inténtenlo que vale la pena. El protagonista es un policía sobre-entrenado que queda suspendido tras romperle la mandíbula y la nariz a un pobre desgraciado, que tuvo la mala idea de incurrir en la violencia doméstica frente a él. Pero como nuestro héroe es medio-marroquí y habla bien el árabe, en seguida es requerido para un trabajo diferente: pasan a contratarlo como agente secreto, con el objetivo de infiltrarlo en el mundo de los narcotraficantes marroquíes en Holanda. Si bien el tema del infiltrado ha sido plenamente explorado por el cine policial, acá la diferencia la marcan las grandes actuaciones, lo realista del planteo y el absoluto desdibujamiento de estereotipos. Los narcos musulmanes pasan a ser personajes profundamente agradables y entrañables, y la idea de "lo correcto" algo crecientemente difuso. 

Sicario de Denis Villeneuve (Estados Unidos). 

El cineasta canadiense Denis Villeneuve va contra la historia del cine al ser uno de los escasísimos directores extranjeros que, al comenzar a trabajar en Hollywood, hace películas tan buenas como las de su país de origen. En la frontera de Estados Unidos con México, un equipo especial se propone derrocar a un líder narco, cometiendo todas las ilegalidades imaginables. Entre ellos, una agente del FBI, especializada en secuestros, observa estupefacta sin saber qué cuernos pasa ni cuál es su papel allí. Con gran contenido crítico, la "guerra contra las drogas" se presenta en su verdadera dimensión: como una forma de entretejer alianzas y de buscar la armonía con el narcotráfico. Un estupendo y vibrante relato, con la factura formal de un maestro, gran contenido crítico y la insuperable presencia de Benicio del Toro. 

Suzanne de Katell Quillévéré (Francia). 

Con gran sensibilidad, la directora nos introduce en otra Francia modesta y profunda: una de mozas de bar y obreros, conductores de camiones, embarazos adolescentes, jóvenes delincuentes y niños dados en adopción. En este universo de dificultades y soledad, el íntimo planteo va dosificando retazos aleatorios en la vida de una familia disfuncional, desde la ingenuidad de la infancia hasta la atribulada consciencia de la adultez. En el recorrido, grandes alegrías, momentos de bella comunión o de desencuentro, golpes del destino y elipsis tan desconcertantes como dolorosas se imponen de forma intermitente. Una hermosa película, a la altura del mejor cine social europeo (los Dardenne, Kechiche, Cantet, Meier), dotada de notables actuaciones y personajes inolvidables, grandes como la vida. 

Permanencia de Leonardo Lacca (Brasil). 

Luego de años de la separación de una pareja, aún pueden quedar vestigios del amor, quizá talado antes de que terminara de madurar. Pero cuando ambos miembros, cada uno con sus nuevas parejas, tientan al destino fomentando una nueva convivencia (aunque sea de paso y por sólo unos días), lo que de allí surge difícilmente pueda ser bueno o constructivo. Una película que habla de las grandes frustraciones, del ser humano y su inestabilidad, de la permanencia de los sentimientos a pesar de las distancias, las fachadas, las formas y las estructuras. Un cine donde las acciones, los silencios o las medias palabras son elocuentes sobre la vulnerabilidad del ser humano y la forma en que sus sentimientos lo determinan, desordenando su existencia. 

Musarañas de Juanfer Andrés y Esteban Roel (España, Francia). 

Retomando la mejor tradición esperpéntica y el terror más desmesurado, esta divertida película me parece a mí de lo mejor que ha hecho el cine español este año pasado (aunque La isla mínima y Magical Girl también juegan fuerte). Sin lugar para la sutileza o las medias tintas, la acción transcurre casi íntegramente al interior de un apartamento, en el centro de Madrid de los años cincuenta, en el que la agorafóbica y reprimida protagonista pasa la vida enclaustrada, en luto constante y obsecación religiosa. Ningún entorno mejor que el franquismo podía venir mejor para plasmar los horrores cotidianos y de la psiquis, en una película que homenajea a clásicos como Repulsión, Misery, ¿Qué pasa con Baby Jane?, y gozosa se sumerge en excesos dignos de un Ibañez Serrador.