Sobre el guión de Inglorious basterds

El mayor de todos los bastardos

Una de las primeras personas que leyó el guión de Bastardos sin gloria fue el maquillador Greg Nicotero, un colaborador de Quentin Tarantino que trabaja junto a él desde su primera película. Luego de terminar las 164 páginas que lo componían quedó profundamente asombrado. “Esperaba tremendas y gigantescas batallas, horribles matanzas, cuerpos despedazados, pero no había nada de eso. Al principio no entendía adónde quería ir a parar, pero me quedé asombrado por la cantidad de detalles, por la realidad que desprendían esas páginas”. Lo mismo nos ocurrió a quienes vimos repetidamente en el trailer a ese implacable Brad Pitt uniformado reclamándole a un grupo de judíos americanos sedientos de vendetta y sangre alemana -los bastardos- cien cabelleras nazis.
Y lo cierto es que la increíble última obra de Tarantino apenas tiene acción, y sí está saturada de principio a fin de extensos diálogos. Y los “bastardos” son sólo unos pocos personajes que apenas aparecen en algunas partes del enorme cuadro coral presentado.
La mejor definición de la película también la da el mismo maquillador: “Todo se resume en la primera línea de guión: “Érase una vez en la Francia ocupada por los nazis”. Es un cuento de hadas, pero al estilo de Quentin.” Es decir, la Francia ocupada es una excusa para que Quentin cree personajes grandiosos, para que los haga interactuar con personajes que existieron en el mundo real como Goebbels, Churchill o el mismísimo Hitler, para que homenajee a Leone, a Aldrich, y a Godard, para que regurgite toda su cinefilia y la plasme en tomas imposibles, para que idee escenas de antología una tras otra, para que produzca deliberadamente el más grande anacronismo que haya conocido la historia del cine, para que haga volar a todo y todos por los aires, en un final catártico y liberador; para que haga un cine inclasificable como no podría ningún otro ser en el mundo.
Es verdad que el guión es apenas una parte de una película, y que para las verdaderas experiencias cinematográficas es apenas un sustento en el que la obra se afirma para levantar vuelo por sí sola, muchas veces echando por tierra esos bocetos originales -para algunos directores como David Lynch, el guión ni siquiera existe, aunque eso es un tema aparte-. Pero también es cierto que la escritura es el primer nacimiento de la obra cinematográfica -Robert Bresson decía que el primer nacimiento se da cuando surgen las ideas, el segundo durante el rodaje y el tercero cuando la edición- y la de Bastardos sin gloria es una idea desmesuradamente genial, sólo factible de concebirse en una mente revuelta y desquiciada como la de su creador.
Hacerse con el libro del guión es una buena idea, pero claro, leerlo antes de haber visto la película es algo criminal, sería arruinarse a uno mismo las sorpresas y buena parte de las atmósferas. Algo así como mirar parcialmente y a través de una cerradura un inmenso e imponente lienzo rupturista. La clave del poder de muchos de los diálogos de Tarantino está en quién dice las cosas, y cómo las dice. Está en cómo se distribuyen los espacios de poder, quién está por encima de quién, quién es el que está abusando de su posición, con sadismo y alevosía. Está en cuánto tiempo duran las tomas de los rostros. Los intercambios verbales de la película son extremos de tensión, estirados hasta lo inconcebible, y cortados de golpe por giros desconcertantes. Por eso el guión debería ser considerado como un agregado, un mero material de consulta, un retazo (brillante) de una obra excepcional.
Como en el guión editado de Pulp Fiction, también hay fragmentos escritos que fueron eliminados en el corte final, y que por tanto no aparecen en la película. También hay elementos que sí están en la película pero que no aparecen en el texto, como la genial aparición de dentro de un túnel oscuro del personaje que interpreta Eli Roth. Los diálogos están acompañados de breves anotaciones y descripciones de Tarantino, algunos de ellos en tono jocoso, y no tienen desperdicio. Uno de ellos reza: “...el auditorio se convierte literalmente en una lluvia roja de piernas, brazos, cabezas, torsos y culos.” y por supuesto la toma descrita no existe en la película; en otro apunte: “Ambos disparan y reciben tantos tiros que es casi romántico ver como se desploman, muertos, en el suelo”; la descripción que el autor hace del teniente Aldo Raine, el bestial personaje encarnado por Brad Pitt no podía ser más elocuente y concisa: “un palurdo de las montañas de Tenesse”.
Cerca de diez años le llevó a Tarantino concebir el guión de Bastardos sin gloria, y durante largos períodos lo tuvo reposando en un cajón. Inspirado en la película de Enzo Castellari Quel maledetto treno blindato (1978), cambió la historia un millar de veces, al punto de que hoy cualquier concomitancia con la obra del director italiano sería casual. El texto es Tarantino puro; un guión cuyas anécdotas giran todo el tiempo en torno al cine, que hace uso de una estructura episódica, que inserta flashbacks explicativos en medio de la acción, que presenta a los distintos personajes con imágenes congeladas y letreros, que abunda en esos diálogos ridículos que tienen lugar en los momentos más incongruentes.
Lo bueno es que el guión se consigue en librerías, lo malo, que a los uruguayos aún nos falta un mes para tener la película en carteleras.

Publicado en Brecha 25/9/2009

La huérfana (Orphan, Jaume Collet-Serra, 2009)

Simpatía por el demonio

La huérfana es una obra de género con personalidad propia, que se vale de pequeños y sutiles elementos para generar suspenso y malestar, y que está provista de una coherencia formal y estética que la diferencia de tantas otras de temática similar. Con esa combinación tan atractiva que aportan los atmósferas heladas y boscosas, donde tonalidades oscuras contrastan con el brillo de la nieve -de modo semejante a la burtoniana La leyenda del jinete sin cabeza- se presenta un cuadro familiar de clase alta y dos hijos, que por sus matices escapa felizmente al estereotipo y se acerca a una familia creíble, colmada de imperfecciones. Con la idea de otorgarle amor a quien más lo necesita -o de llenar un vacío- la pareja adulta decide acudir a un orfanato para adoptar una niña de nueve años.
Si en un principio todo parece ser estable e ideal en el núcleo familiar, se trata sólo de una perfección aparente y frágil, una fachada que se quiebra ante la llegada de la intrusión externa, que hace aflorar tabúes, tensiones y secretos ocultos. La niña destapa de a poco infidelidades pasadas, negligencias maternales por causa del alcohol, y la desconfianza mutua existente entre la pareja de adultos. A esto se le suma que el factor de revulsión e inestabilidad, la misma huérfana, también empieza a demostrar una faceta oculta, crecientemente siniestra. Se explotan con admirable sabiduría dos tópicos del cine de terror al mismo tiempo: el del niño víctima -en un comienzo llega a despertarse compasión por la huérfana, y la hermana pequeña y sorda es el paradigma de la vulnerabilidad- y el del niño victimario; la idea espeluznante de que la amenaza pudiera surgir de la más límpida inocencia.
La actriz de doce años Isabelle Fuhrman es un formidable acierto de casting. Proveyendo a su personaje de una dualidad por la que parece querible de a ratos, y maliciosa y desquiciada por otros, es capaz de despertar sentimientos encontrados en la audiencia. El enfrentamiento psicológico con la madre (Vera Farmiga) que tiene lugar luego de pasada la mitad de la película es un sorprendente duelo actoral, un tour de force que mantiene la tensión ínalterada durante el resto del metraje. Hay que ver a la huérfana en los tramos finales, vestida y maquillada como una adulta e intentando seducir a su padre embriagado, en una brillante escena que es extrema en su incomodidad; la inesperada vuelta de tuerca final otorga una dimensión nueva al personaje, y descubre asimismo un doblez actoral más dentro de la imponente interpretación.
La huérfana es una agradable sorpresa, sobre todo considerando que el director español Jaume Collet-Serra tuvo una trayectoria filmográfica sumamente pobre (La casa de cera y Goal 2). Esta nueva película tiene mucho de lo que sus obras anteriores carecían; no es fácil dar con un filme tan eficaz, sólido y notablemente actuado. El cine de terror actual viene lanzando películas sorprendentes ultimamente (La niebla, Let the right one in, Sweeney Todd, entre otras) y ésta es una más de ellas.

Publicado en Brecha 25/9/2009

La soledad (Jaime Rosales, 2007)

Brillante y radical

Con cámaras que parecieran estar atornilladas al suelo, en distantes y largos planos fijos, la película aborda a personajes que entran y salen de cuadro, se abocan a sus tareas diarias o conversan entre ellos sobre asuntos mayoritariamente triviales. En reiteradas ocasiones la pantalla se encuentra dividida verticalmente en dos, enfocando sus mismas acciones desde distintos ángulos. La división de la pantalla registra a los interlocutores por separado, aún cuando se encuentran hablando frente a frente. La “polivisión”, en palabras del director, “intenta enriquecer la expresión en aquellas escenas en las que hay un conflicto que tiene que ver con la necesidad y la imposibilidad de dos personas de estar juntas.” Porque La soledad, como el cine del maestro japonés Yasujiro Ozu, es, entre otras cosas, un retrato sobre la alienación, sobre la desintegración de las familias en las sociedades modernas. Pero aunque el abordaje pueda parecer frío y distante, la contemplación de los individuos en su accionar acaba despertando empatía por los personajes, y una increíble sensación de estar formando parte en los cuadros expuestos. Y paradójicamente, las emociones surgen en el espectador sin ser reclamadas con artificios, de forma automática. Al igual que en su impactante y genial ópera prima Las horas del día, nos encontramos frente a una obra a contracorriente, arriesgada, casi suicida. Rosales, además de hacer un filme que llega a los 130 minutos, opta por utilizar actores prácticamente desconocidos para los papeles, y todos ellos logran componer un cuadro de una aparente naturalidad propia de las más logradas películas de Rohmer o de la mejor tradición de las comedias francesas.
Aunque pueda sonar extraño, el sobrio abordaje a una cotidianeidad aparentemente irrelevante, acaba enfrentando al espectador a cuestiones tan trascendentes como el cáncer, la importancia del cuerpo en la subjetividad moderna, el doloroso traslado del campo a la ciudad, la separación de dos adultos con un hijo de por medio, las mezquindades familiares, el desprecio entre hermanos, el abandono de una hija a un hombre mayor y viudo, los trabajos monótonos e insatisfactorios, y, por supuesto, las tragedias desgarradoras e irreversibles, esas que estigmatizan y marcan a fuego a las personas. Porque cuando se lo propone, la película también se torna sorpresiva, penetrante y dolorosa. La soledad es un profundo drama sobre la fragilidad de la vida, y ante todo, una película deslumbrante.

Chocolate (Prachya Pinkaew, 2008)

Rápida y mortal

Zen es una adolescente diminuta y escuálida, desaliñada e introvertida, que tiene una deficiencia mental que la acerca al autismo. Pero también tiene habilidades especiales, sentidos hiperdesarrollados, reflejos prodigiosos, una velocidad inconcebible y una capacidad única de aprehender técnicas marciales con sólo observarlas. Junto a su sobrealimentado primo Len comienza a hacer exhibiciones callejeras, donde ataja objetos arrojados desde varias direcciones al mismo tiempo. Pero cuando a su madre le diagnostican cáncer, ambos deben cambiar la estrategia para obtener dinero y hacerse de los costosos medicamentos. Len descubre un cuaderno que especifica quién le debe a su tía por su antiguo trabajo en la mafia tailandesa, y ambos salen a exigirle a varios grupos de maleantes que salden sus deudas. Como no podía ser de otra manera, en todos los casos reciben negativas, y por ello Zen debe despachar a decenas de ellos, en catárticas golpizas generales.
La actriz Jee-ja Yanin es un hallazgo total. De veinticuatro años, parece que tuviera catorce, pero además el arduo papel le calza a la perfección, logrando un personaje querible e implacable al mismo tiempo. Las habilidades físicas de Jee-ja son asombrosas, y se desempeña en el estilo del muay-thai, una brutal técnica de kickboxing tailandés en la que se utilizan más que nada las rodillas, los codos, las canillas, los pies y los puños para impartir golpes paralizantes. El movimiento característico de Jee-ja consiste en asestar una rápida y poderosa patada en la espinilla justo en el momento en que el oponente está levantando la pierna para patear, y por lo general parecería estar utilizando la fuerza y la inercia de sus enemigos para infligir mayor daño. Las hazañas físicas que pueden verse en Chocolate requirieron mucho tiempo de preparación, y le insumieron a la actriz cuatro años de entrenamiento. Una toma mínima que apenas dura unos segundos muestra a la protagonista arrojando rápidamente grajeas de chocolate hacia su propia muñeca; allí rebotan y van a parar directamente a su boca. La proeza está concebida sin efectos y puede recordar a aquellos esmeradísimos logros cinéticos que pergeñaba Buster Keaton. Chocolate es de esas películas donde importa mucho la forma y poco el contenido, donde las coreografías y los cuerpos en movimiento definen el espectáculo. En este sentido pocos podrían hablar de ella como de una obra mayor, pero sí de una excelente película de artes marciales.
El director tailandés Prachya Pinkaew llamó la atención con su éxito Ong-bak, en el que introducía al hasta entonces desconocido artista marcial Tony Jaa. Aquella película dio a conocer mundialmente al cine de acción tailandés, y sugería que el epicentro de las artes marciales dejaba de ser Hong-kong y comenzaba a situarse en Bangkok. Desde los títulos promocionales Ong-bak se jactó de estar filmada “sin dobles de riesgo, sin efectos de CGI y sin cables”, también destapó el talento del coreógrafo Panna Rittikrai, quien demostró una notable capacidad para integrar las peleas a la distribución espacial de los objetos. En Chocolate, como en las mejores películas de Jackie Chan, la protagonista utiliza cualquier intersticio para escabullirse, y se arma de lo que venga que encuentre en su entorno. Un caño, unos cables sueltos, armarios y hasta ganchos de carnicero pueden ser armas circunstanciales para sus feroces contiendas.
El problema de aquella Ong-bak es que carecía de una historia mínima y de un personaje que pudiera sostener la película sobre sus hombros. Es cierto que tuvo momentos notables, pero eran sólo fuegos de artificio que se perdían en una obra insustancial, carente de unidad. Por más buen artista marcial que sea Tony Jaa, de momento no ha demostrado tener el carisma de un Bruce Lee, Jet Li o Jackie Chan, y es algo que sí posee esta pequeña Jee-ja, una de las razones principales por la que el director Prachya Pinkaew haya logrado en Chocolate la mejor película de su carrera.

Publicada en Brecha 11/9/2009

Sobre el nuevo cine indio

Belleza y vicio

India es el país que más cine produce en el mundo. Con un lanzamiento anual de mil cien películas, duplica con creces la producción de la industria estadounidense, que apenas llega hoy a las quinientas. Es que cuenta con múltiples ventajas; un público cinéfilo masivo e inabarcable –se calcula que en el país acuden a diario 14 millones de espectadores- salas que comienzan a proyectar a las diez y media de la mañana, y entradas que apenas cuestan unas monedas (diecisiete céntimos de euro en muchos sitios). No debe olvidarse que se trata del séptimo país más grande del mundo y que su población supera los mil millones de habitantes; las salas, repartidas a lo largo y ancho del subcontinente, superan las 11 mil. Allí, el cine sigue siendo concebido como un verdadero espectáculo popular.
Un fenómeno de estas magnitudes ha sido prácticamente ninguneado y desmerecido por la crítica occidental. Llámese negligencia, pereza o desinterés, la indiferencia no es justificable, sobre todo considerando la calidad de muchas de las obras que allí son pergeñadas. Sí puede comprenderse cierto rechazo instintivo por parte de muchos especialistas, ya que para ver y disfrutar del cine indio es necesario echar por tierra unos cuantos preconceptos y valoraciones presentes en los espectadores occidentales.

Tómalo o déjalo
Porque al principio puede costar acostumbrarse al colorido refulgente que predomina; a la exagerada gesticulación de los actores; a las cámaras lentas y a las tomas grandilocuentes que bordean la cursilería y la estética publicitaria. Los personajes casi siempre pisan los estereotipos, dicen lo que piensan y hacen lo que dicen, rehuyendo a los matices y a la densidad psicológica; los malos suelen ser malísimos, las tramas se subrayan y a menudo son predecibles, se pisan frecuentemente lugares comunes y el largo de las películas supera tranquilamente las tres horas. Por lo general, a mitad del metraje aparece una pausa intermedia que divide la película en dos, para que el público tome un descanso y estire las piernas. Es por todas estas razones que muchos pueden creer que el cine indio es una desmesurada pérdida de tiempo, una materia innecesaria, algo que no merece la atención. Pero no podrían estar más equivocados, y quienes opten por entrar a este mundo podrán descubrir experiencias envolventes, frescas y edificantes, únicas en su especie.
Acción, thriller, comedia, melodrama, romance, musical, drama familiar o histórico, fantasía, cine de aventuras. Todos estos títulos genéricos describen gran parte del cine indio, y hasta pueden confluir en una misma película, normalmente con tramas lineales y sencillas, de envidiable clasicismo. Tan extraña mezcolanza redunda en el género cinematográfico indio por excelencia: el masala. El término no podía ser más apropiado, refiere a una combinación local de diferentes especias, que aporta a la comida gustos y aromas característicos.
Quizá lo más llamativo para el espectador foráneo -y uno de los puntos sobresalientes del cine indio actual- sean sus luminosos números musicales, que surgen en medio de la trama y pueden llegar a siete u ocho en una misma película. Con total naturalidad y como si fuese lo más normal del mundo los personajes dejan lo que estén haciendo para ponerse a bailar en pegadizos despliegues coreográficos, a menudo multitudinarios, de inusitada energía. El celebrado final de Slumdog millionaire es torpe y apagado en comparación, una caricatura alejada de la intensidad propia de estos bailes. Y es que el masala es mucho más gustoso cuando está preparado por nativos.

Desarmando conceptos
El término “Bollywood” fue acuñado con cierta mala leche en la década del setenta para nombrar a la industria cinematográfica floreciente en Bombay, en el momento en que equiparó su producción anual con la de Hollywood. Hoy se utiliza erróneamente para designar a la totalidad del cine indio, cuando apenas una parte del mismo proviene de esa ciudad. Elocuente al respecto es la usual designación de las principales industrias cinematográficas del país, que se centran en filmes hablados en distintas lenguas, por ejemplo “Kollywood” se orienta al tamil, “Tollywood” al telugu y “Mollywood” al malayalam, todas estas industrias distribuyen básicamente en sus regiones específicas, y se distinguen de Bollywood por sus estilos y sus temáticas, empapadas de la cultura regional.
Tampoco es correcto designar como “cine hindú” a las películas creadas en India. El término “hindú” refiere al hinduísmo, religión mayoritaria (seguida del islam y el cristianismo), que practica un 79,8% de la población, y a su cultura. El cine hindú propiamente dicho es sólo una fracción de la totalidad generada en el país.
No es cierto que en el cine indio no haya besos. Sí es verdad que existe una censura gubernamental que impide que se estrenen películas en donde se haga explícito el más mínimo roce de labios o de lenguas, pero lo cierto es que sí hay parejas besándose, y de qué manera. Décadas de censura han sido útiles para que los directores hayan ideado toda clase de ocultamientos, donde no pueden verse labios en contacto pero sí otras cosas. Besos en el cuello y en el cuerpo, frotamientos varios, besos en la boca consumados sin el enfoque directo de la cámara –a veces el cuello o el pelo de alguno de los implicados tapa casualmente el detalle-. El resultado es que los cineastas indios han desarrollado estrategias de seducción como pocos, muchas veces dentro de los mismo bailes, en un juego erótico excepcional. Otro recurso reiterado por muchos cineastas es el del “sari mojado” por el cual la chica, correctamente vestida, permite vislumbrar sus curvas con la seda pegada al cuerpo.
Otro lugar común que debe ser descartado es aquel por el cual se dice que estas películas siempre terminan en finales felices. No es así. Por ejemplo, el final de Don es sumamente inesperado y rompe con lo que el público masivo esperaría. Lejos de ser felices, Devdas, Asoka o la brillante Kal ho naa ho culminan en las apoteósicas muertes de personajes primordiales.
Y no todo el cine indio es pergeñado en las grandes industrias. También hay cine independiente y de autor, documentales, animación y hasta cine experimental, con irregular suerte en su difusión. Lo que puede verse en occidente es apenas un botón de muestra de la inconmensurable diversidad existente en el país.

Analfabetismo y castas
Para entender mejor el cine indio es bueno conocer algunas características del país. Debido a la variedad lingüística que existe y a los elevados costos del doblaje, las películas no suelen ser traducidas a las veintidós lenguas reconocidas por el gobierno oficial. Asimismo, la alta tasa de analfabetismo -cerca del 39% en los adultos- explica que muchos espectadores no puedan leer los subítulos y es la razón por la cual los personajes gesticulen y exageren tanto en sus actuaciones; para los ojos occidentales esto podría considerarse sobreactuación. La incomprensión del idioma también explica los subrayados y la simpleza de las tramas, concebidas para su llegada a un público que no podría ser más amplio.
La estructura jerárquica de la India es de las más férreas y cerradas que se conocen. La desigualdad social está marcada por las castas a las que pertenece cada habitante, grupos sociales estáticos y cerrados segregados por ocupaciones y de los que difícilmente se puede salir. Este sistema existe en la India desde aproximadamente 3000 años, y aunque fue abolido por la constitución hace más de medio siglo, está fuertemente ligado a la cultura del hinduísmo y en los hechos sigue manteniéndose como un lastre ancestral. El matrimonio entre integrantes de distintas castas es un crimen intolerable para ciertos fanáticos y aún hoy suele ser castigado con el linchamiento en algunas zonas.
Los dalits no pertenecen a ninguna casta, son considerados intocables y viven prácticamente en la esclavitud, y cerca de 170 millones de indios entran en la categoría. En los hechos, viven la discriminación racial más que nadie, se los excluye en su vida social y religiosa y se les niega el acceso a la salud y a la educación. Hasta están impedidos de realizar los oficios más humildes, y sus reclamos no suelen ser escuchados por las autoridades. Esta realidad puede verse reflejada en el cine. En ese sentido, la problemática de las castas es omnipresente: el choque entre tradición y modernidad, la rebeldía contra férreas imposiciones sociales, el natural enamoramiento entre personas de distintos credos y castas. Puede verse a este cine como un gran desestructurador social, y un poderoso difusor de la tolerancia.
Quizá lo que más puede chocar, y probablemente el punto débil de buena parte del cine indio comercial, es cierta tendencia a la ostentación de riquezas, a un encumbramiento -quizá involuntario- del consumismo y el derroche de las clases adineradas. En Kabhie kushi kabhie gham, por ejemplo, abundan imponentes contrapicados que toman a los protagonistas en cámara lenta, ostentando su belleza, sus lentes oscuros, sus ropas de marca y sus autos último modelo, en un despliegue visual que delata una ideología cuando menos desinteresada, ciertamente injusta con la amplia mayoría de los espectadores. Quizá esta faceta esté pensada como parte de un espectáculo escapista, como un bálsamo que permite olvidar temporalmente las miserias de la vida mundana.

Volver a las bases
Por su usual desempeño, los actores indios son enormemente multifacéticos. Además de actuar con la voz y con los rostros, están entrenados para actuar con todo el cuerpo, desenvolviéndose en un lenguaje expresivo rico y estimulante. También son bailarines, suelen ser excelentes comediantes y las actrices pueden contarse entre las más hermosas del mundo -sólo hace falta ver en un par de fotogramas a Aishwarya Rai, Deepika Padukone o Kajol para confirmarlo-. Por su parte, el actor Shahrukh Khan podría contarse como uno de los actores más versátiles de la actualidad (y de los más solicitados).
En un momento en que el cine dominante entrega películas compactas y de consumo rápido como si fueran embutidos, el panorama indio puede verse como un volver a las bases, como un soplo de aire fresco, por su entrega de películas ágiles y cambiantes, por su falta de miedo al ridículo y por apostar a la sencillez y a la contundencia. John Ford, David Lean, Akira Kurosawa, Quentin Tarantino y Hayao Miyazaki parecen compartir con el mejor cine indio ese espíritu por el cual una propuesta cinematográfica es un espectáculo para vivir y para sumergir en él todos los sentidos, más que para visitar brevemente.

Recomendados

Lagaan (Ashutosh Gowariker, 2001)
En 1983, durante la ocupación inglesa, los habitantes de un pueblo asediado por la sequía se niegan a pagar el abusivo impuesto de cosecha de lagaan que exige un oficial británico zonal. Las partes llegan a un acuerdo: si los habitantes de la aldea logran ganarle al cricket a un equipo inglés son eximidos del pago, pero si pierden deben pagar el triple. Drama social, aventura, romance y musical, en un espectáculo que respira un aire de libertad y clasicismo que recuerda al mismísimo cine de John Ford.

Kal ho naa ho (Nikhil Advani, 2003)
La que durante sus primeros tramos podría parecer una comedia torpe y superficial alcanza más adelante un dramatismo y una intensidad inusitados. Una familia india radicada en Nueva York es visitada por un extraño personaje, que cambia sus vidas para bien. Pero el visitante dejará asomar más adelante un secreto insospechado, y también la misma familia. Un masala melodramático como pocos, una obra que a su vez logra arrancar carcajadas y torrentes de lágrimas. Pasados los arduos primeros treinta minutos se vuelve maravillosa.

Don (Farhan Akhtar, 2006)
Don es la mano derecha del líder del narcotráfico Malayo. Se lo conoce por su violento carácter, por su falta de escrúpulos para los negocios, por su poder previsor y su inteligencia desmesurada. Un día cae en manos de su feroz archienemigo de narcóticos, quien lo secuestra y coloca en su lugar a un doble exacto, con la misión de infiltrarse y desmantelar el cártel. Una divertida historia de mafias con mucha acción, vueltas de tuerca que no se las espera nadie y la presencia impagable de Shahrukh Khan en un doble papel. Tiene un par de bailes callejeros que son lo máximo.

Taare zameen par (Aamir Khan, 2007)
Un incomprendido niño disléxico es maltratado por sus padres, sus maestros y su grupo de pares, destruyéndose su autoestima, siendo amputadas sus posibilidades de crecer. Alejado de su familia, en un estricto internado le va peor, llegando a una situación de casi-autismo. Un profesor de arte logrará comprenderlo, y ver en él sus habilidades ocultas. El actor protagonista Aamir Khan (Lagaan) dirige por primera y única vez, logrando una muy emotiva y efectiva obra.

Eklavya (Vidhu Vinod Chopra, 2007)
En la India contemporánea, una dinastía real ya no gobierna más, aunque vive en un fuerte inmenso. El viejo y casi ciego guardia real, Eklavya, sigue el legado de sus antepasados y protege con su vida a la fortaleza, a la dinastía y al rey. Fiel a su dharma, su ley natural y su conducta adecuada, corre el riesgo de causar grandes daños a sus seres queridos. Un drama imponente y brillantemente actuado, que además llama la atención por ser corta en comparación con otras películas indias. Apenas dura 105 minutos.

Om Shanti Om (Farah Khan, 2007)
La directora Farah Khan es coreógrafa desde hace más de quince años, y entre otras ideó los excepcionales bailes de Don, Kabhie kushi kabhie gham y Kal ho naa ho. Om shanti om es un taquillazo merecido, un exabrupto de vitalidad y energía, de esos que dan ganas de levantarse de la butaca y ponerse a bailar. Parodia a la industria del cine, historia de reencarnaciones y venganza, tortuoso romance de tintes shakespearianos. Puede chocar un poco al comienzo, pero superado el empalagamiento inicial se convierte en algo adictivo.

Jodhaa Akbar (Ashutosh Gowariker, 2008)
Es lógico que surja una película de este tipo, ahora que India se alza como potencia mundial. Épica histórica monumental, de despliegues visuales increíbles, grandes actuaciones y decorados y vestimentas suntuosas, en el contexto del reinado de Akbar el grande, en el Siglo XV. Es inevitable la comparación con Héroe de Zhang Yimou, ya que se hace una clara exaltación del imperialismo, con un personaje heroico abocado a la unificación de las tierras y las culturas del hindustán. Pero como las obras de Zhang, la película es enormemente disfrutable.

Publicado en Revista Dossier, setiembre de 2009.