Entrevista a Pablo Giorgelli

El silencio como narración

El director argentino Pablo Giorgelli estuvo de paso por Montevideo para la presentación de su ópera prima Las acacias, en la que Jacinta, una mujer paraguaya, va a parar al camión de Ruben, junto a su beba de pocos meses. El camionero transporta, junto a ambas inmigrantes, troncos de acacias desde Asunción del Paraguay hasta Buenos Aires, y la película sigue el extenso recorrido, plasmando sutil y paulatinamente un intercambio a base de silencios, gestos y miradas que desentrañan parcialmente los pensamientos de los personajes, los sentimientos que afloran, sus transformaciones internas. Por los lados se asoman las temáticas de la discriminación al inmigrante, la deforestación, la explotación laboral, sin invadir al relato. Sobre la buena fortuna en festivales y en el mismo rodaje, sobre los entretelones de una brillante dirección y sobre gustos cinematográficos se extendió Giorgelli, en esta entrevista.

-Las Acacias fue tu primera película, y Cannes tu primer festival, del que te llevaste nada menos que cuatro premios. ¿Te imaginabas repercusiones de ese tipo?

-Nunca. Yo no me imaginaba ir a Cannes. Había ido por una cuestión fortuita al Festival de la Habana donde el guión concursó y ganó en una sección de ayuda a la posproducción, y cuando me iba, en el aeropuerto, di por casualidad con un tipo que trabajaba en Cannes. Fui a saludarlo, le dije hola soy Pablo, tengo una película. Me pidió una copia y se la di. Tres meses más tarde estábamos siendo invitados a la Semana de la crítica, porque él era el director artístico.

La verdad es que sí tenía la intención de mandar la película a algún festival, pero Cannes ni se me pasaba por la cabeza. Incluso después de haber ganado los tres primeros premios en la Semana de la crítica de Cannes nos fuimos, porque nunca nos hubiésemos imaginado que también ganaríamos después la Cámara de Oro (galardón a primer película), un premio ya oficial, groso.

-¿Una premiación así abre muchas puertas?

-Bueno sí. Ahí empecé a comprender un poco más lo que significa Cannes. A partir de ahí la vida de la película cambió. No teníamos que hacer nada, empezaron a llegarnos invitaciones a muchos festivales, la película se estrenó en muchos países. Después seguimos con los premios, ganamos en una sección paralela de San Sebastián. El Festival de Londres tiene solo cuatro premios, y uno lo ganamos nosotros: el de mejor ópera prima.

-Produjiste, co-escribiste, dirigiste, montaste, y te llevo cinco años concebir la película ¿Cómo la financiaste?

-Laburo de otra cosa. Tengo un bar en Buenos Aires, ahí a cuatro cuadras de Plaza de Mayo. Junto a otros amigos llevamos un bar irlandés que funciona desde hace once años, vivo de eso y alguna otra cosa. Primero me llevó dos años escribir el guión, los fines de semana, a la noche, cuando podía. Mientras, laburaba en tele, hice documentales, trabajé como productor de teatro, obras para niños, distintas cosas. La película salió en parte de mi bolsillo, también estuvo el premio que te comentaba de La Habana de guiones inéditos, que en ese momento era mucho dinero, y la ayuda del Instituto de Cine Argentino. Las acacias tampoco tuvo un presupuesto muy grande, más bien fue pequeño, digamos quinientos mil dólares. Fue hecha con limitaciones de todo tipo, lo más corto fue justamente el rodaje, fueron cinco semanas. Pero toda la película la hice con el mismo espíritu, no apurarme, seguir cada uno de los procesos el tiempo necesario hasta que yo sintiera que estaba listo. Un año de cásting, siete meses de montaje.

-Y es increíble cómo conseguiste a la actriz principal...

-Totalmente. Era la ayudante de producción de la persona que hacía el casting en Paraguay, su trabajo era precisamente buscar posibles Jacintas, y al final fue ella porque era impresionante. Ella físicamente me convencía, y empecé a ver muchas mujeres en Paraguay; cuando tenían veinte o treinta viajaba, me quedaba un par de días y hacía los castings. Pasaban los meses y ninguna me gustaba, un día hablando con la encargada de cásting me dice "¿y? ¿cómo te la imaginás a Jacinta? Ya te traje de todos los colores..." y le dije "es como ella", señalando a su ayudante. Le hicimos una prueba y fue genial. La película tuvo, como éste, muchos eventos milagrosos.

-Pese a que la película está plagada de silencios y planos largos, existe desde el comienzo una tensión constante. ¿Cuáles creés que sean los elementos que construyen esa tensión?

Estaban en el guión inicialmente. Después esa tensión hay que mantenerla con la puesta en escena, con la actuación. El planteo de la película tiene una tensión intrínseca, son dos personas desconocidas, en un espacio pequeño. Alguien que parece más vulnerable que otro aunque al final te das cuenta que no es tan así. Y además hay una cosa clave: el primer diálogo de la película, a los doce o quince minutos, es el siguiente: ella llega, le pregunta al señor si es Ruben, y él contesta "¿el bebé es tuyo?" yo creo que uno ve toda la película preguntándose ¿qué pasa?, porque no sabés nada de ellos, no sabés quiénes son, a dónde van, por qué. Empezás a intuir cosas como en cuentagotas. Esa necesidad de querer saber hace que uno se ponga así. Más allá de que hablen o no, que haya diálogo o silencio. El silencio en una película como esta no es un silencio estético, sino que es un silencio narrativo, cuenta la historia. La película se trata de dos personas que no se comunican, que tienen dificultades en ese sentido. No es que haya elegido filmar con muchos silencios porque me gusten especialmente las historias mínimas, capaz que el día de mañana te filmo una película de acción.

-El trabajo de montaje duró siete meses, y lo hiciste junto a tu esposa, ¿Con cuánto tiempo de metraje contaban?

-No estoy seguro, debíamos tener diez o doce horas. Filmábamos mucho, y por eso elegí filmar en digital. Quería filmar mucho, porque con un bebé nunca sabés. Entonces toda la estrategia de rodaje fue ponernos al servicio de él, seguir al bebé, esperarlo, estar siempre alertas y siempre listos para rodar. Seguir sus tiempos, sus estados de ánimo y aprovecharlos. Si el bebé estaba llorando decíamos "vamos, vamos, la escena del llanto" y así. Eso por supuesto fue muy difícil para los actores y para mí. Había que saltar de una escena a la otra. Pero yo había ensayado mucho tiempo antes. La cuota de milagro está en que el bebé hizo lo que tenía que hacer en los momentos justos. Yo confiaba que iba a hacer eso, porque el guión ya planteaba las cosas lógicas que cualquier bebé hace. Yo suponía que esas cosas iban a pasar, no sabía cuándo pero sí que tenía que estar con la cámara prendida cuando pasaran. Estuve con la verdadera madre del bebé al lado mío todo el tiempo, me decía, "tiene hambre, ya está cansada", entonces yo preveía sus reacciones. Hay también otro bebé en algún momento, y también hay un muñeco. Esto no sé si te lo tendría que decir, porque la gente se va a poner a buscar la escena del muñeco... pero igual, te juro que no se ve, aunque lo busques. La película luce sencilla pero fue un quilombo filmarla. Porque filmar en movimiento es complicado, porque dependés de las rutas, del clima. No eramos un equipo chico: cuatro camiones, autos, cuarenta personas. Era una movida complicada. El bebé que aparece en el ochenta por ciento de las escenas, hasta perros hay. Igual yo me propuse olvidarme de los paisajes, olvidarme de hacer tomas fantásticas, y concentrarme en ellos. Filmar de modo austero. Me enamoré de esa idea: la película está contada desde el punto de vista de ellos y no del director. Vos ves el viaje como ellos lo ven, a través del parabrisas.

-¿El recorrido se condice con el verdadero?

-Sí, filmé en tres lugares. Clorinda (frontera con Asunción) y alrededores. A mitad de camino, en la provincia de Corrientes, un pueblito y sus alrededores, y el Gran Buenos Aires y alrededores. En esos tres lugares reconstruí los mil quinientos kilómetros del viaje. Ese viaje lo había hecho diez mil veces, conocía bien esa ruta, apenas empezamos la preproducción ya tenía las locaciones.

-He visto artículos en los que comparan tu película con el cine de Carlos Sorín y el de Lisandro Alonso. ¿Te sentís cerca de esos cineastas?

-No, la verdad que no. Hay películas de los dos que me encantan: La película del rey, la primera de Sorín, me parece un peliculón, Los muertos y La libertad de Lisandro Alonso también. Pero yo siento que mi cine no tiene mucho que ver con eso. Siento que la comparación va en una necesidad de encasillar la película, de calificarla y de buscar elementos comunes (historias mínimas, poco diálogo, viaje) pero me parece que no tienen mucho que ver. Las películas de Lisandro Alonso por ejemplo son más oscuras y mi película es más bien optimista.

-¿Y con qué cine te sentís más relacionado?

Me gusta mucho Kiarostami, me gustan los neorrealistas y especialmente Ladrones de bicicletas y La terra trema, Truffaut y Los 400 golpes. Los hermanos Dardenne y su acercamiento a los personajes (particularmente Rosetta), Una historia sencilla de David Lynch.

-Pero en una Historia sencilla quizá el viejito protagonista apele a la simpatía inmediata, y en tu película esa simpatía se gana pero después de un proceso más largo...

-Pero mi objetivo tampoco era tratar de simpatizar, lo que quise fue contar el estado interior de un hombre que está en conflicto con su paternidad. El bebé es clave, pero yo no tenía la idea de ponerlo para que la gente sonría y metérmela en el bolsillo. Busqué contar la historia de un tipo que se transforma, un tipo que está desconectado, anclado, encerrado, con una coraza enorme. Y que lentamente empieza a recuperar algo que tuvo y que perdió. Me interesa el agujero que tiene este tipo respecto a la paternidad. Creo que el verdadero protagonista es él.

Publicado en Brecha el 8/6/2012