Entrevista a Aldo Garay

Compañerismo épico

Luego de llevarse el premio especial del jurado en el Festival de Málaga, mejor película en Trieste, el círculo precolombino de oro en Bogotá y menciones especiales en Buenos Aires, Lima, La Habana y Bélgica, por fin El casamiento se estrena en Montevideo.

Julia Brian, transexual uruguaya, se sometió en 1993 a la operación de cambio de sexo, pero recién en 2005 el estado uruguayo reconoció su identidad femenina. Ignacio, por su parte, es un veterano ex obrero de la construcción que había devenido en cuidacoches cuando conoció a Julia y comenzó su particular vínculo con ella. Con El casamiento Garay los enfoca veinte años después de comenzada su relación. Con claridad, humildad y un evidente cariño hacia sus personajes y a su material, Garay contestó apacible las preguntas, hablando de la posibilidad de filmar un documental desde la cercanía y la amistad más estrecha.

-Desde Mi gringa, retrato inconcluso (2001) ya presuponías que ibas a continuar con la historia de Julia e Ignacio. ¿Qué te hizo pensar que en tu relato había algo de inconcluso?

-Sí me anticipé, pero en realidad no tenía tan claro que iba a continuar la historia. No fue una cosa que dejé ahí premeditadamente. Lo que pasó es que no quedé conforme con el lugar donde me situé, me parecía que había una posible historia, había material registrado muy potente pero no estaba muy conforme con cómo estuvo estructurada la película. A Mi gringa... ni siquiera le di un status de película acabada; si me pedís que la defina, te diría que es un copión. Esto en la jerga del documental es algo muy relevante, como una versión previa, un borrador. Estaría bueno hacer festivales de copiones, hacer exhibiciones de copiones con anotaciones del director. Sobre las cosas que funcionaron y las que no funcionaron. Sobre las variedades en los puntos de vista. Incluso lo pensaba como un proyecto en permanente discusión, en algún momento pensé en hacer sucesivos copiones, e ir comentando el devenir de esa película, de cómo hacés énfasis en un personaje o el otro, de cómo cambiás el punto de vista de lo religioso a lo social, de cómo con un mismo material podés hacer muchas películas. Lo pensaba no como materia de experimentación, pero sí de reflexión. Más que en acabar una película o concluir una historia, lo pensaba más por este otro lado.

-¿Pero vos sentías que te quedaron cosas que decir sobre ellos?

-No tenía un discurso ni sentía que tenía una deuda con ellos. La llamada que me hace Julia diciéndome que va a casarse y que me invita a ser padrino es lo que me da el punto de vista para El casamiento. Con ese simple acto destrabé todo el resto, me hizo ver en qué lugar debía estar parado para contar esa historia.

-¿Vos creés que Julia le salvó la vida a Ignacio?

-No, creo que se salvaron mutuamente. Hoy Ignacio depende mucho más de Julia que Julia de Ignacio, pero en su momento se salvaron mutuamente. Ellos se conocen antes de que Julia se sometiera a la operación de cambio de sexo y en el momento en que se opera el que estuvo permanentemente con ella, el que la asistió, el que incluso durmió abajo de la cama durante toda la internación fue él, yo creo entonces que existe una salvación mutua. Por la edad (tienen diez años de diferencia) y por cuestiones físicas, hoy él depende más de ella.

-¿Y por qué creés que sea tan importante para ellos el casamiento?

-Creo que lo que hacen es replicar un acto social súper establecido, súper conservador, y que el casamiento es un viaje sobre todo de Julia. Es como darle un cierre a estos veinte años épicos de compañerismo, de cosas malas y buenas. Julia quiere casarse además como Julia, es un acto de reafirmación de identidad. La película transita desde el lado de la preparación, del deseo de casarse pero estas cosas no son dichas, no quise hacer una editorial al respecto. Volviendo al concepto de copión, eso sería otra película posible y no la que terminó siendo.

-¿Vos creés que el amor entre ellos surge desde la necesidad?

-Se podría decir que sí, en el comienzo fue así, se conocen en vísperas de nochebuena y estaban muy solos, y deciden acompañarse. A partir de ahí empiezan a crear algo, a construir algo. Me parece que no importa ubicar desde el dónde, que el hecho importante fue aquello que construyeron. Cuando vos te relacionás con alguien te podés pelear por muchos motivos, el vínculo puede fracasar de formas distintas. Pero en el caso de que prospere, el arranque y el cómo nació deja de importar. Lo importante es eso que construyeron, que están juntos y que maduraron mucho como pareja. Aprendieron a tolerarse, a velar por el otro, a ponerse en el lugar del otro; son cosas que parecen sencillas pero que son difíciles de lograr.

-A pesar de que ambos personajes parecen haber atravesado mucha soledad y sufrimiento, no parecen ser personas resentidas o de grandes rencores. ¿Creés que en este sentido sean excepcionales?

-No hay queja, ni resentimiento, ni pedido de justicia. Eso es una característica que tienen, dentro y fuera de la película: en ningún momento se quejan. Creo que hay mucha gente así, y que el resentimiento no es patrimonio de ninguna clase social, para nada. Incluso creo que en la gente más humilde es un sentimiento poco frecuente. Creo que el resentimiento es más propio de las clases medias, la verdad no soy sociólogo, pero tengo esa sensación. Julia e Ignacio no buscan culpables: más bien dicen, "esto nos tocó, vamos a tratar de llevarlo lo mejor posible".

-Y llama la atención como derrochan amor, incluso con sus mascotas...

-Sí, es esa cosa de querer generosamente, a las plantas, a todo lo que los rodea. Y no creo que sea algo excepcional, acá hay mucha gente así, lo que pasa es que no lo vemos. Por varias cosas; porque estamos apurados, porque no los queremos ver, o porque nos engancha más lo perverso, el discurso de la gente jodida.

-¿Hablás mucho con los personajes antes de filmarlos?

-Hablo antes, después, durante, permanentemente. Generalmente hablo de muchas cosas que no tienen que ver con lo que voy a filmar.

-¿Y creés que la cámara los predispone de algún modo?

-Claro, la cámara es un motivador increíble. Hay muchas teorías que dicen que vos tenés que depositar la cámara para que la gente se olvide, pero eso es mentira, la gente no se olvida. La cámara genera cosas y yo siempre la utilicé como un aliado; intento provocar cosas, situaciones, emociones. La cámara trabaja por sí sola: es una herramienta, no sé por qué, motiva a la gente a hacer y decir cosas que normalmente no hace o dice. En este caso hubo una estrecha relación y confianza. Acá tuve una responsabilidad y un nuevo desafío. Si ellos se manifiestan como tus amigos y te piden que seas padrino, la responsabilidad aumenta, el compromiso a ser lo más cuidadoso y fiel en el momento de representar su historia.

-En la película el espectador se olvida de tu presencia y la de tu equipo. ¿Cómo hacés para desaparecer del cuadro?

-Lo busqué por el dispositivo narrativo que tiene la película, que está compuesto por escenas. Hay situaciones que comienzan y terminan en la misma unidad, o sea, no es un registro contínuo. Digo: vamos a almorzar. Hago el almuerzo, construido con la previa, el durante y el después y con situaciones intermedias como si fuera una escena de ficción y en ese lapso las reglas son: nosotros no estamos. Y dejo ese motivador de saber que cada acción es natural, pero a su vez tiene esa carga de representación porque se sabe que hay una cámara. Eso lo capitalizo: "hagan de cuenta de que Aldo el amigo no está". La escena cotidiana viene con el agregado de un grado de interpretación, esto quiere decir que hay comentarios, gestos, acciones remarcadas (en lugar de lavar una taza se lavan dos tazas, por ejemplo). El recurso narrativo, el dispositivo, sólo puede aplicarse en este caso. Lo irrepetible es ese pequeño escenario y ellos como geografía humana. Si el mismo método lo quiero utilizar en otra película va a fracasar rotundamente, ellos reaccionan y ellos se autorrepresentan de esa manera, y con otras personas el método debería ser distinto. Esto fue una reinvención en si misma, y el método murió acá.

-Jorge Ruffinelli, el crítico, ha dicho: "Garay da voz a los que no la tienen en el cine", algo así como que fueras un intermediario entre los marginales y el público integrado. ¿Qué pensás de esa afirmación?

-A Jorge lo aprecio y respeto mucho, pero creo que es exactamente al revés. A mí me dan voz, yo no le doy voz a nadie. Yo me expreso a través de la gente. Es verdad que soy el gran manipulador, dirigir es básicamente el acto de manipulación al extremo: elegís lo que encuadrás, lo que seleccionás, lo que editás. Pero eso de "dar voz" tiene algo como de superioridad, ¿quién soy yo para darle voz a otro?

Publicado en Brecha el 20/7/2012