Perros de la calle (Reservoir dogs, Quentin Tarantino, Estados Unidos, 1992)

20 años de Reservoir dogs

 

Puede parecer mentira, pero este año se cumplieron veinte años del estreno de esta increíble ópera prima. Un ciclón llamado Quentin Tarantino había pasado en 1992 para cambiarle la cara al cine mundial de una vez y para siempre; un chico de 28 años que había sido empleado de un video-club y un cine porno, que escribía con faltas de ortografía y cuya formación elemental habia consistido en la deglución masiva de películas de toda clase y tamaño.

En el viejo Los Ángeles hacia calor, las temperaturas máximas oscilaban entre los 30 y los 35 grados centígrados durante esos días, y el candente sol abrasaba las avenidas y derretía el asfalto. En un antiguo depósito de cadáveres, en la calle Figueroa y la Cincuenta y nueve, comenzó a reunirse un pequeño equipo de filmación y un puñado de hombres trajeados. Y el calor alli dentro era infernal. El efecto invernadero de la sala de embalsamiento y los focos llevaban la temperatura a más de 38 y 39 grados; todas las personas transpiraban, pero aun más los actores, ataviados de trajes, camisas y corbatas. El que más transpiraba era Tim Roth, el "Sr. Naranja", que debía pasar durante horas recostado en un charco de tinta de utilería que emulaba su propia sangre. Según contarían algunos de los involucrados, su actuación revelaba en parte la auténtica agonía que atravesaba en esas condiciones.

Estas circunstancias son notorias al verse la película. Los personajes sudan incesantemente, y es un aspecto que colabora para la transmisión de un clima envolvente muy particular. Para colmo, el cuadro es opresivo, alarmante. El grupo de hombres trajeados había planificado un atraco perfecto, y todo lo que podría haber sucedido mal, les sucedió. Hubo una emboscada por parte de la policía -los estaban esperando, evidentemente- una masacre con civiles muertos, tiroteos y bajas en ambos bandos. Lo que debía ser rápido y limpio se convirtió en un baño de sangre, y entre ellos queda implantada, como un veneno, la seguridad de que uno de los miembros del grupo es un policía encubierto, una "rata", de acuerdo a su lunfardo.

Si bien el factor climatológico fue casual y seguramente inesperado, no puede afirmarse que haya sido tan sólo una "suerte", y que esa atmósfera tan particular presente en la película se deba tan sólo a un factor externo. Porque está precisamente en el pragmatismo y en la inteligencia de los grandes cineastas la capacidad de adaptarse a las inclemencias circunstanciales y utilizarlas para beneficio propio.

Claves. Suele decirse que una obra se vuelve trascendente cuando logra tratar temáticas universales. Y la premisa inicial -un montón de criminales, en un espacio reducido, desconfiando entre sí- dispara una trama profunda que entrecruza sospechas, lealtades y luchas de poder, finalmente la culpa y la búsqueda de una redención imposible. Tarantino supo formular un conflicto dramático de difícil o imposible resolución, con personajes dotados de cargas personales que los vuelven bombas de tiempo, donde la tragedia está presente desde un comienzo y se avanza hacia un desenlace que no puede ser mejor.

Pero aún cuando la película es rabiosamente opresiva, dura y sangrienta, también es increíblemente adictiva. Las razones para ello son unas cuantas, pero sin dudas juega fuerte una apuesta al realismo y un espíritu de incorrección política -la palabra "fuck" es repetida 272 veces a lo largo del metraje y abundan los comentarios discriminatorios por parte de los maleantes- un reparto inmejorable y un tratamiento de guión que explica una clave fundamental para comprender el talento y el éxito de Tarantino.

En un diálogo en el que el policía infiltrado está siendo entrenado por un superior, el primero debe aprenderse un discurso, algo así como un chiste, una anécdota criminal inventada que debe ensayar y memorizar para ganarse la confianza de los delincuentes. Es una historia que tiene lugar en un baño público y que luego despliega un notable y falso flashback, pero en el momento en que el infiltrado aprende esa anécdota, su superior le explica: "Las cosas que tienes que recordar son los detalles, porque son los detalles lo que venden la historia. Ahora bien, esta historia se desarrolla en el baño de hombres. Tienes que saber si tiene un secamanos o toallas de papel, tienes que saber si cada casilla tiene puerta o no. Tienes que saber si tienen jabón líquido o esa mierda rosada en polvo que usaban en la secundaria, si tienen agua caliente o no, si huele mal, si algún sucio hijo de puta roció con diarrea uno de los WC. Porque si haces tu trabajo al contar la historia, todo el mundo la va a creer. Porque si le cuentas la historia a alguien que realmente ha meado en ese baño, y le das un detalle que recuerda bien, va a respaldarte y defenderte."

Este fragmento ejemplifica a la perfección el tratamiento que Tarantino hace de los detalles de cada una de sus historias, de cada uno de sus personajes. La lección que el policía daba en ese momento, es también una lección de cine por parte del director. Al hablar con sus actores, Tarantino les da todos los detalles sobre los personajes que deben interpretar. No sólo les dice su estado de ánimo para el momento específico, sino que además les cuenta toda su historia personal, les explica qué los llevó al lugar en el que están, les dice qué sentimientos les despierta cada uno de los otros personajes. Tarantino conoce sus historias a la perfección, sabe qué pasó y qué pasará, conoce elementos que los espectadores nunca sabrán cabalmente. Pero esos elementos reafirman el convencimiento con que los actores se colocan en sus personajes, agregan riqueza a los guiones por todo lo que existe ahí y apenas puede intuirse, por las elipsis y los espacios de sombra que llevan a que la audiencia se convierta en parte activa del planteo. No es menor que el mismo atraco, lo que en otras películas sería presentado como un clímax de acción, esté perfectamente omitido. Cuando una historia es contada con tal convencimiento y cuenta con semejante profusión de elementos, ese universo es transmitido subliminalemnte mediante la puesta en escena y las actuaciones, y es percibido aunque sea a un nivel inconsciente. La grandeza de una obra se erige en todos esas cosas no dichas, en esas sugeridas profundidades que el espectador debe completar con sus propias experiencias.

Registros múltiples. El guión y su estructura son dignos, entonces, de largos análisis. Tarantino planteaba los saltos temporales como una marca personal, aspecto que le permitía transmitir su historia en etapas. Por un lado, esto lo ayudaba a dosificar las tensiones y las distensiones, y por ende a lograr un buen ritmo -debe recordarse que las películas de Tarantino suelen contar con larguísimos diálogos, aún las que parecieran ser más dinámicas- además de ir aportando elementos para que se vaya comprendiendo progresivamente y en su mayor dimensión todo el conflicto central. En determinado momento, el espectador tiene información que los personajes desconocen, sabe quién es el infiltrado, quién está siendo engañado, quién sospecha acertadamente. La estructura desordenada, aparentemente caótica aunque perfecta, que requiere un armado mental de tipo puzzle se extremaría en Pulp fiction (1994).

El principio es grandioso, un diálogo casual dentro de una cafetería en que los delincuentes conversan sobre Madonna y su tema "Like a virgin". El personaje interpretado por Tarantino, que sería asesinado en breve, describía a Madonna como una adicta empedernida a los falos y analizaba la canción desde esa perspectiva*. Inmediatamente el Sr. Rosado (Steve Buscemi) expondría sus principios en lo referido a dejar propina en los bares. Si en Pulp fiction también sería de antología el diálogo casual entre John Travolta y Samuel L. Jackson acerca de las hamburguesas, aquí se plasman por primera vez estos textos absolutamente desestructurantes, de matones que en lugar de hablar acerca de crímenes, robos y drogas, discurrían sobre asuntos triviales, divirtiéndose como niños. Aquí el autor dejaba otra de sus marcas aportando una dimensión más mundana a los personajes.

Pasada esa primer escena del café, una muy atractiva caminata callejera, los "perros" desfilaban en ralenti por la calle, al ritmo de "Litte green bag" de George Baker Selection. Corte abrupto, una escena dentro de un auto con el Sr. Naranja recién baleado, desangrándose y retorciéndose de dolor. Esta clase de montaje filoso y de impactos abruptos -el comienzo de Kill Bill es otro claro ejemplo de esto- es en buena parte heredado por uno de los maestros declarados de Tarantino, el malogrado y maldito director Samuel Fuller (El kimono escarlata (1959) Shock corridor, (1963); si dos minutos antes el espectador reía a carcajadas, en ese momento no puede evitar quedar paralizado; esta clase de cambio radical del registro es algo que sólo logran unos pocos artífices, aquellos que dominan a la perfección el lenguaje audiovisual.

Violencia. Mucho se ha hablado, escrito y discutido acerca de la inolvidable escena en la que el sádico Sr. Rubio (Michael Madsen) tortura y le corta la oreja a un policía maniatado y amordazado. La escena supone un shock a cualquiera que incurra en la película, y le daría a la pegajosa canción de los setenta "Stuck in the middle with you", de Steelers wheel, un trazo absolutamente siniestro. Aquí ya quedaba fijada otra de las constantes tarantinescas: la inmensa incomodidad que supone una súbita inversión en los roles de poder entre personajes. El Sr. Rubio es un delincuente que, es de presumir, se pasó una vida entera hostigado por la policía, y que encuentra finalmente la posibilidad de "cobrarselas" con un uniformado. El movimiento significa poner de revés los roles predeterminados de víctima-victimario, y el guión en este caso había dado todos los elementos para que el espectador sepa que el Sr. Rubio es, además de un tipo simpático, un auténtico psicópata. Si la escena es casi insoportable, no se debe a que sea explícita -mucha gente lo cree así, pero la cámara en realidad apunta hacia una esquina en el momento en que tiene lugar la amputación- sino a que los niveles de tensión ascendieron hasta un punto irrepetible.

Cuando tuvo lugar el estreno en el festival de Sitges -sólo como dato anecdótico cabe nombrar que fue proyectada inmediatamente después que Braindead de Peter Jackson, quizá la película más sangrienta de la historia- unas quince personas se fueron de la sala cuando la escena de la oreja, entre ellos Wes Craven, quien había dirigido clásicos gore como Las colinas tienen ojos o Pesadilla en la profundidad de la noche, y Rick Baker, maestro maquillador y de los efectos especiales. Consultado por Tarantino más tarde, este último explicaría: "Quentin, me tuve que ir de la película, pero quiero que lo tomes como un cumplido. Mira, todos nos movemos en el mundo de la fantasía. No existen los vampiros ni los hombres lobo. Tú en cambio te mueves en la violencia de la vida real, y yo con eso no puedo, de verdad."

* Luego de un tiempo, Tarantino se encontraría con Madonna en persona. La reina del pop, luego de felicitarlo por su película, le explicaría que su canción "no es una cuestión de pijas, sino de amor".
 

Anexo 1. Referencias cinéfilas 

Los guiños cinéfilos en las películas de Quentin Tarantino son permanentes, imperceptibles para la mayoría de los mortales. Quizá un espectador entre mil sea capaz de darse cuenta de alguno, y ellos no hacen a sus películas ni a las historias. Son más bien detalles reconocibles entre freakies y demás cinéfagos cercanos al autismo. Para ejemplificar: en determinado momento hay una pelea entre el Sr. Blanco (Harvey Keitel) y el Sr. Rubio, con amenazas cruzadas. Atemperados los ánimos, el Sr. Rubio le dice, "apuesto a que eres un gran fan de Lee Marvin". La primera impresión podría ser que simplemente se hace una referencia a ese actor que tanto supo hacer de tipo recio y carismático en clásicos entre los que se cuentan The big heat (1953) o Doce del patíbulo (1967), pero el guiño concreto apunta en realidad al primer largometraje de Martin Scorsese, Who's that knocking at my door (1967) en el cual un jovencísimo Harvey Keitel -interpretando a un psicópata, como de costumbre- explayaba, en un gran discurso sobre una azotea, su incondicionalidad por Lee Marvin.

En otro momento Joe (Lawrence Tierney), el líder de la banda, consultado acerca de uno de los miembros desaparecidos, responde que está muerto. Cuando le preguntan si está seguro, el asegura: "tan muerto como Dillinger". Aquí la referencia tiene que ver con una película clase B que supo estelarizar el mismo Tierney en sus años mozos, Dillinger (1945) encarnando fríamente al asaltante de bancos John Dillinger. De ahí en más se volvería una costumbre para Tarantino llamar a sus filas a héroes olvidados como Tierney (Pam Grier, Sonny Shiba, John Carradine son buenos ejemplos), a actores en decadencia que, en algunos casos, volverían a Hollywood a partir de entonces (John Travolta, Darryl Hanah). Pero en definitiva, la referencia cinéfila en el caso de Tarantino no es mucho más que un juego más para sí mismo que para los demás, y la esencia de sus obras no podría estar más alejada de ellas.

Anexo 2. Rerservoir dogs y City on fire

Durante una rueda de prensa en 1994 en Cannes, cuando la presentación de Pulp Fiction, el periodista David Bourgeois, de la revista norteamericana Film Threat, quizá queriendo llamar más la atención sobre sí mismo que hacer buen periodismo, le espetó a Tarantino: "Hace relativamente poco se ha comentado que tomó usted abundantes préstamos de una película de acción rodada en Hong Kong en 1987, titulada City on fire, a la hora de realizar Perros de la calle. Diríase que City on Fire y su primera película son prácticamente la misma, así que estaba preguntándome si no le gustaría hacer algún comentario al respecto, por si acaso se hubiera planteado usted hacer alguna restitución monetaria al señor Lam." Tarantino respondió sin ocultar su entusiasmo por la película de Lam, y admitiendo que fue una gran inspiración para él. Pero el punto es que la película de Lam apenas tiene un par de elementos en común con la de Tarantino -hay un desenlace parecido, y había en aquella una esquemática historia de lealtades y desconfianzas- pero en definitiva, City on fire es una clase B -por no decir una clase Z- de acción y tiros, personajes estereotipados y carentes de relieves psicológicos. En cualquier caso, el mayor legado que Lam habría dejado sobre Tarantino es una característica que también era compartida por el cine de John Woo en su momento, y es la recurrencia a enfrentamientos con armas entrecruzadas entre varios personajes, como el que tendría lugar en los finales de Perros de la calle, y de Pulp Fiction, e incluso sobre la mitad del metraje de Bastardos sin gloria. El crítico Bourgeoise quizá sea penosamente recordado por no haber sabido ver la distancia abismal entre una de las mejores películas de la década de los noventa y un pastiche rutinario y del montón.

Anexo 3. Sangre

Uno de los comentarios críticos que más se supo escuchar contra la película es la exageración en el tamaño del charco de sangre que deja el personaje del Sr. Naranja, baleado y tendido en el suelo. Pero lo cierto es que Tarantino estuvo asesorado por un paramédico especializado que chequeaba que la cantidad de sangre empleada fuese adecuada a la que debía tener lugar como consecuencia de un disparo en el estómago, y supervisaba que la pérdida de sangre también fuese consistente y realista.

Publicado en Brecha el 1/11/2012