Entrevista a Daniel Hendler

Sin llamar la atención 

El actor uruguayo que veíamos hace 13 años en la inaugural 25 Watts, y que desde entonces no ha parado de trabajar en cine, teatro y televisión, construyendo un estilo muy personal y reconocible, es un elocuente interlocutor que profundiza sobre su experiencia, los métodos de actuación y el entorno que le toca vivir en la Argentina actual. 

Un encuentro con Hendler resulta muy útil para derrivar todos los prejuicios que pudieran tenerse sobre los actores célebres. Sonriente y sumamente llano en sus respuestas, habla extensamente volcando experiencias y anécdotas siempre interesantes; desde su primer protagónico en el largo Esperando al Mesías (2000), mucha agua a pasado por debajo del puente. En el restaurante del Hotel Intercity, en Punta Carretas (vino a acompañar a su esposa, la directora y actriz Ana Katz, por el lanzamiento de su película Mi amiga del parque) Hendler recibe con entusiasmo al equipo de Brecha. Si bien el actor vive en Buenos Aires desde hace tiempo, nunca ha dejado de venir por Montevideo. Ultimamente su paternidad y su participación en la serie Graduados le ha impedido mantener su asiduidad cruzando el río, pero mantiene en Montevideo muchos vínculos, por amistades, familia, y también por trabajo. En Uruguay tiene una productora propia, Cordón Films (junto a Micaela Solé) con la que hizo Norberto apenas tarde, su primera película tras las cámaras. 

 –¿Cuáles fueron tus primeras experiencias en la actuación? 

 –Cuando era chico fui a hacer una publicidad del día del niño, y parece ser que cuando se armó todo el set, estaba todo preparado, arrugué y me fui. Tendría 2, 3 años, estaba recién caminando... 

–¿Algo así como un ataque de pánico escénico prematuro? 

–Exacto, más adelante se trató de vencer aquel episodio. Después vi un mimo callejero a los siete años, colombiano, que me conmovió e imité sus números. También me llevaban a ver películas en aquella época, las de Bud Spencer y Terrence Hill, algunas horribles italianas, más crecido las Rocky. Veía las películas y sentía como el deseo de estar adentro de ellas. Mis padres eran más bien teatreros pero no especialmente cinéfilos. He contado en alguna entrevista –y después cuando lo leo me siento medio tarado– que cuando yo era chico tenía una gran capacidad para fabular. Por esta tendencia se me llevó al psicólogo durante cuatro años. 

–¿Eras mitómano? 

–No, más bien inventaba una historia y le seguía la veta. Era un mentiroso riguroso, desde muy chiquito. Me acuerdo que en uno de esos cuatro años el psicólogo me preguntó algo y yo intuí por donde venía la cuestión, o qué era lo que quería que le dijera. No me gustó su falta de frontalidad y le inventé un personaje. Durante un par de años fui al psicólogo haciendo de cuenta que yo era otra persona. Muchos años después, cuando empecé a hacer teatro, me reencontré con el psicólogo y me rememoró un episodio. En determinado momento yo no estaba muy afín con jugar a algo que él me proponía, y me pidió que confiara en él y que le pidiera algo, que le propusiera algo, que el estaba dispuesto a hacerlo. Entonces le pedí que se subiera a una biblioteca que él tenía a sus espaldas. Como se había comprometido, puso la silla, trepó, subió. Corpulento, vestido de traje y corbata –es un tipo a quien hoy quiero mucho–,: se acostó allá arriba y me dijo "¿así está bien?". Y eso a mí me conmovió. Hubo una ruptura, un acuerdo nuevo. A partir de entonces se creó una amistad y ahí empecé a abrirme con él. 

–¿Podemos decir, entonces, que ya desde la infancia tenías vocación para la actuación? 

–Por ahí podría detectarse que había como una primera tendencia... 

–¿La actuación tiene algo de mentira, de fabulación? 

–Y está el hecho de jugar con creerte algo, los niños tienen eso de representar y creerse que son determinada cosa. Cuando vos les señalás que no son eso, les ponés un espejo o te reís de ellos, no les gusta nada, porque los sacás del trance, de la ilusión de ser un personaje. El actor sigue con algo de eso, con ese marco ya de grande. Claro que uno encuentra técnicas y te diría que va perdiendo la ilusión de ser un personaje. Llega un momento que, con técnica, uno puede "construir" una ilusión mucho más que vivirla. 

–¿Cuando empezaste a ver cine más adulto? 

–Primero en Video Imagen. Iba y le pedía a Ronald Melzer algunas películas. Algunos títulos me los tiraba Federico Veiroj, que era un cinéfilo prematuro y amigo mío desde los 12 años. Yo iba al video con algún título pensado y Rony me lo rechazaba, me acuerdo que yo una vez fui con la idea de sacar una película de Nikita Mikhalkov y Rony me dijo "¿y para qué querés ver eso, si es un embole?". Yo me sonrojaba. Me mandaba a ver Woody Allen. Eso me perturbaba un poco. 

–¿Le hacías caso? 

–No me quedaba otra, pero en realidad esperaba el momento de que el tipo respetara más mis decisiones de ver tal o cual cosa... Igualmente fue algo así como un padrino que me guió muchísimo. Después empecé a ir a Cinemateca, a los quince Veiroj me introdujo a ese mundo, y en mi casa también me estimularon el hecho de que fuera socio. A mí me parece que yo no llegué al cine a partir de la cinefilia, me parece que la cinefilia y las ganas de actuar llegaron juntas. 

 –De todos modos hiciste la carrera de arquitectura (durante 6 años), ¿no estabas muy seguro de si querías dedicarte a la actuación? 

–Lo que tenía claro es que yo no tenía ganas de tomar una decisión firme con respecto a la actuación que me pusiera en un lugar de espera. Al actor a veces le pasa esto que es complicado, de esperar a que lo convoquen. Por supuesto que también hay gente que se autogestiona y muy bien, pero hay un riesgo en decir "ahora soy actor, espero a que me convoquen" es un estado complejo porque puede hacer activar un proceso de querer seducir, y eso para mí no es el ideal. 

–¿O sea que no te convencía la idea de tener que venderte? 

–Claro. El autor tiene que nutrirse mucho también de las cosas que le pasan, de lo que observa, y ser generoso a la hora de trabajar para tener esa conexión con los demás, con la historia que se quiere contar; poder hacer algo con eso. Cuando los actores estamos en una situación de demanda, no estamos en una posición de ser generosos, sino de atraer, de llamar la atención. Probablemente esta necesidad es la que nos ayuda a subirnos a un escenario. Pero como los cohetes que tiene un propulsor que los ayuda a despegar y después se suelta, con el actor eso debería pasar con la necesidad de llamar la atención. Es de lo que tenemos que desprendernos para poder crecer. Si uno siempre sigue persiguiendo esto de atraer, ser observado y aplaudido, hay algo que complica. Al menos a mí los actores que más me gustan son aquellos que pareciera que no buscan llamar la atención, que están metidos en un proceso, construyendo algo. 

–¿Y qué actores te gustan más en ese sentido? 

–Cuando te digo esto se me ocurre Mastroianni, es un tipo que lo ves y no parece que quisiera lucirse ni llamar la atención, sino que es obvio que está construyendo, y divirtiéndose, jugando. También te puedo mencionar a Phillip Seymour Hoffman, a Cassavetes cuando actúa. Hablando de Seymour Hoffman, cuando ves The master, es justo una clase de actuación magistral, justamente porque el otro actor, Joaquin Phoenix (que normalmente es brillante) en esa película está un poquito lucido de más. En esa película me distancio de Phoenix y adoro a Seymour Hoffman. 

–Una vez que en Buenos Aires te convertiste en alguien reconocido, y especialmente ahora que estás trabajando en la televisión, ¿te cuesta mantener un perfil bajo? 

–Estar en la tele tiene muchas ventajas, sobre todo por las oportunidades laborales, y esto de salir a la calle y ser reconocido podría tener algo adictivo también, pero está bueno poder alejarse un poco de eso y ser más "persona". A veces uno cuando está en esa situación se vuelve un poquito "monstruo"... 

–¿Cómo monstruo? 

–Y cuando vos salís de tu casa y ves a un fotógrafo agazapado acribillándote como que quedás perplejo. Una vez me pasó incluso que, cuatro horas después de que el fotógrafo me esperara a la salida de mi casa, me lo encontré al mismo tipo cuando volví. Yo estaba con mis hijos, me acuerdo que me di vuelta y lo miré, y él me dijo "tranquilo, entrá, no te preocupes que ya tengo el material que preciso". Ese día me re-paranoiqueé. Lo peor es que la lógica de esas revistas de farándulas es que si vos les decís que no a una nota, el mensaje es "te hacemos la nota igual, si la próxima nos decís que sí al menos vas a poder elegir las fotos"... A veces es difícil concentrarse en la actuación, mantenerse conectado con tu mundo y no con todo esto que te imponen y que de alguna manera te consume. 

 

Alter Ego

–Volviendo hacia atrás, a tus inicios, "Leche" el personaje que hiciste en 25 Watts fue una de tus primeras actuaciones en cine y de alguna manera preconfiguró lo que algunos llamaron el "estilo Hendler". Ahora, ese personaje estaba inspirado en Juan Pablo Rebella. ¿Dirías que Rebella influyó en ese estilo que desarrollaste? 

–Ojalá... Yo pienso que hay algo mío en eso que se repite, en esa zona común de esos personajes, y también algo de los directores; casi todos los personajes que hice son alter-egos de los directores. Con Villegas, con Rebella, con Burman, con Winograd, con Szifrón, con Medina, con Goldbart, hice alter-egos. Sin dudas es algo que me gusta, pero yo diría que lo que más une a los personajes es que todos son "alter-egos de directores de cine de clase media del Río de la Plata". Esto implica una complicación ya que el director tiene un vínculo muy especial con ese personaje, como actor quedo con una libertad particular para componer esos personajes, y los directores tienen un celo especial por lo que devuelve el actor. Entonces son personajes que son puntos de encuentro entre uno y el otro, aparece este tercer personaje. Y ojo, porque a los directores no les gusta ver una composición muy clara de ellos mismos, no les gusta verse imitados ni ridiculizados. Entonces trato de transmitir una verdad pero en el proceso también aparece uno, con su forma de reir, uno agrega una organicidad propia al personaje. 

–¿Y cómo es el proceso para captar y reproducir la forma de ser de otra persona? 

–Me interesa la mirada del tipo, el pensamiento. Mucho más que cómo se traduce eso en gestualidad, en términos de "macaco" o "marioneta". Si uno capta bien ese pensamiento eso termina traduciéndose en algo físico también, la mirada, los tiempos en los que habla. 

 –En una ocasión Burman te llamó para hacer otra película y vos le dijiste "si el personaje no es judío lo acepto sin leer el guión..." ¿Estabas cansado de hacer esos personajes? 

–Yo no estoy esperando hacer cosas muy diferentes, no estoy esperando que me toque interpretar a un asesino serial para poder demostrar mi versatilidad, mi gusto por la actuación no pasa por ahí. Pero lo de ser el actor judío rioplatense por ahí sí tiene limitantes, no me gustaría que siempre que necesitan un personaje judío me tengan a mí como primera opción... 

–¿Qué enseñanzas te dio la actuación para la dirección en general? 

–En la época que no había escuelas de cine todos los directores partían de su experiencia en el set, y hoy también, para quienes estudian cine ir a un set y entender todo el proceso de cómo se hace una película es esencial. Yo conté más que nada con eso, trabajando con directores y viendo películas.

–Existen muchas formas de encarar la dirección de actores. Hay directores como John Huston que apuntaban a actuaciones instintivas, y que su dirección consistía en dejarlos ser y orientarlos lo mínimo indispensable, y otros, como Fritz Lang, que les decían exactamente dónde pararse (les hacía marcas en el piso) qué hacer, qué decir y cómo. Te sentís más afin con cuál de ambos extremos? 

–Claro, Fritz Lang, Bresson y Hitchcock eran de ese tipo, más detallistas... A mí por un lado me gusta cuando a un actor se le invita a construir en conjunto, cuando el director es bueno y tengo química con él me encanta ese tipo de juego, pero también he disfrutado algunas situaciones donde el director ya está pensando en el montaje y cómo quiere construirlo (me pasó con Szifrón), que te pide cosas precisas: que tu mirada vaya de una dirección a la otra para poder cortar después con otro plano, muchos directores te tiran textos o señales mientras te están filmando, y uno tiene que someterse en ese caso a un trabajo de "soldadito". Es interesante, cuando el director es bueno podés comprobar de primera mano aquello de que el cine es la yuxtaposición de dos planos y que se crea ahí una ilusión que en la realidad no está sucediendo. Las marcaciones en el piso, como decís, son problemáticas más bien del foquista, cuando se trabaja con determinada luz, o con determinado lente, se necesita que el actor se quede quieto porque no hay mucha posibilidad de jugar con el foco o con el encuadre. Pero hay una parte muy interesante que es ver cómo esa cuestión técnica se transforma después en algo "vivo", y eso depende exclusivamente del director: un director puede lograr una muy buena actuación y una muy mala actuación con el mismo actor haciendo lo mismo. Eso es preocupante: por un lado el espectador o el crítico dice este actor me gustó acá pero no me gustó allá, y eso a veces es extrema responsabilidad del director y del montajista. Yo mismo he visto actuaciones muy problemáticas y no logradas a las que se les metió trabajo y se logró crear otro personaje, y lo contrario: actuaciones que en los sets estaban buenísimas y que por el montaje o por un problema de estructura narrativa se pierden y quedan fuera de tono con el resto de la película. 

–¿Pero vos, como director de actores, qué preferís? 

–No te sabría decir, porque yo en Norberto apenas tarde con algunos actores trabajé más de una manera y con otros más de otra. A mí me parece que el actor está protegido cuando uno no necesariamente le revelan lo que está haciendo. Lo mismo me pasa a mí como actor, yo no necesito que me lo cuenten todo, ver todas las comas, estar controlando todo lo que hago. Es un juego en el que uno se presta a esas reglas que pone el director. Si confía puede salir de esa suerte de "sometimiento" algo rico. Como director me rodeé de actores por diferentes motivos, algunos que me gustan como actores y otros que me gustan como personas. En los casos que no me gustaban tanto como personas, me interesa ayudar a que esa belleza, esa cualidad que puede aportar el actor llegue. Quizá él se está ocupando de sus propios asuntos y vos de los tuyos, no tienen necesariamente una conciencia de lo vos querés de él. En otros casos se construye más en conjunto: pero, como te digo, depende del actor. 

–Supongo que también depende de si es un secundario o no, quizá como director estás más enfocado en los actores principales y no podés trabajar muy a fondo las otras actuaciones... 

–Sí... a mí en Norberto también me pasaba que tenía un vínculo particular con el grupo de teatro, los muchachos jóvenes, fue un caso donde estaba bueno crear una "situación de verdad" que ese grupo de teatro vivieran el momento como una muestra más de teatro. Pasó que la última escena era esa, nos quedaba una última lata, o sea que tenía que quedar sí o sí en una sola toma. Se dio una situación parecida a lo que tienen que vivir cuando se preparan para una obra, nervios similares a los que sienten cuando están por actuar. La idea era que cuando nosotros viéramos que se estaba terminando el rollo, ibamos a iniciar el aplauso, para tener el momento del aplauso justo antes de que se acabara el rollo. Así se hizo, y se planteó como una muestra de verdad, ibamos a tener que hacer la toma aunque hubiera imprevistos, accidentes, lo que fuera. Fue muy emocionante, y es un caso en que a los actores no se les pedía concretamente que hicieran cosas específicas, no tenían que ocuparse de ciertas cosas actorales, sino de vivir y aportar vida a eso. En este mismo grupo, Roberto Suárez, que era el profesor, tenía plena conciencia de lo que él tenía que ir a buscar en sus actores. Roberto funcionó como aliado mío, como cómplice total porque iba a buscar de los muchachos ciertas cosas sin que ellos supieran. Se volvió el representante del director. Ahí tenés, en una misma película se dio un abanico de casos. 

K y anti K

–¿Como vivís la polarización de K y anti-K que existe hoy en Argentina? 

 –Está el clima que transmiten los medios y el clima real. El clima real a veces se vuelve un poco inhóspito, pero en general es en momentos en que viene muy fogoneado por los medios, pero yo tengo amigos K y anti-K y no han dejado de ser ni un poco amigos por eso. Mi caso no es radical, no es que yo no pueda hablar o discutir. Pero a mí la verdad me parece que no se puede criticar todo; si uno critica todo por igual y no se pone la camiseta de nada, te asegurás que nadie te va a tildar de nabo, y seguramente te permite parecer incisivo y alerta y que no te tomen por boludo. Eso queremos hacer todos, de hecho, el actor que quiere ser un poco querido por todos se encuentra en problemas cuando tiene que enfrentarse ante una división de ese tipo. En general los actores quedaron muy asociados con los K, y como los medios son mayoritariamente anti-K a los actores no les sirve ser K, el actor que se politiza se quema para un lado o para el otro. Se ha tratado de vender que los K han tenido beneficios por ser K, y yo creo que en todo caso fue al revés, que los que se han comprometido con los K por lo general no se han beneficiado. Pero más allá de esa intención de querer mantener un pie afuera y no ser el gil que cree en unos o en otros; por cuestiones biológicas, y más allá de todas las críticas que pueda tener, hay cosas concretas que a mí me llevaron a tirarme más para el lado K. Jamás fui a un acto ni obtuve ningún trabajo de nada que tenga que ver con el gobierno, aclaro. Es curioso como Brecha ha sido de los pocos medios de acá que estudió la situación sin comprar el discurso anti-K, o que al menos evaluó una situación compleja que se parece a situaciones de otros gobiernos latinoamericanos asediados por los medios. En el caso de los K los medios encontraron muchas cosas por las que asediar, ya fueren errores de la administración, defectos y cagadas, pero es lo mismo que le pasa a muchos gobiernos que se enfrentan a determinados intereses que no perdonan. 

Publicado en Brecha el 20/6/2014

Cómo entrenar a tu dragón 2 (How to train your dragon 2, Dean DeBlois, 2014)

Otra vez, pero un poco peor

La primera Cómo entrenar a tu dragón, aunque tenía importantes carencias narrativas y una evolución de personajes muy atropellada, contaba también con algunos méritos. Primero que todos, el dragón: un ejemplar de grandes ojos verdes y lustrosas escamas negras que reunía la fidelidad de un perro, los aspectos más adorables de un gato, fisonomía de lagarto y murciélago, y un rostro que recordaba al extraterrestre Stitch (no es de extrañar, pues los directores Dean DeBlois y Chris Sanders también filmaron juntos Lilo & Stitch). Su expresividad animal, más un costado amenazante y salvaje y ciertas reacciones inteligentes –tales como entender palabras o estrategias de ataque– lo convertían en el personaje. Había otro punto alto: las escenas de vuelo estaban muy bien –son un flanco fuerte de Dreamworks animation–. En resumen, se trataba de una aventura atractiva, con buena acción pero con poca coherencia narrativa y chistes irregulares. 

Aquí uno de los integrantes del tándem propone otra vez una historia sencilla: al protagonista se le aparece un villano extremadamente malvado que esclaviza a los dragones con el poco simpático cometido de subyugar asimismo a todos los vikingos. A mitad de la trama, un encuentro del protagonista con su madre (y posteriormente de su padre con su madre, con excesos de azúcar y canción romántica incluida) ofrece el fragmento más tedioso y carente de química de la película. Como en un calco de la anterior, tenemos al protagonista conflictuado porque su padre, de mucho músculo y poco seso, le ha digitado su futuro. Lo que se viene después es de manual, y no "de manual" en sentido figurativo; el escrito existe y se llama Save the Cat! The Last Book on Screenwriting You’ll Ever Need, donde se encuentran, uno por uno, todos los predecibles pasos que sigue esta película. Entre otros, el enfrentamiento en la segunda mitad, el avance inesperado de los malos, el momento en que "todo está perdido" y el protagonista tiene un gran momento de introspección, el momento "eureka" y el triunfo final de los buenos. En este caso, no hay originalidad volcada en toda esta seguidilla de sucesos (bueno, están esos dragones colosales que sí meten un poco de miedo) sino que además se resuelven sin apelar a lógica alguna o desencadenamiento racional: simplemente los contrincantes se enfrentan y gana el más fuerte. 

Lo que sigue muy bien es el híbrido protagonista, así como el diseño de varios de los nuevos dragones secundarios. Es en esa mixtura de comportamientos animales donde –paradójicamente por tratarse de una animación– parece encontrarse el costado más "vivo" de esta película. Para la próxima DeBlois debería considerar prescindir de los humanos y explayarse más en ellos, que es lo que le sale mejor. 

Publicado en Brecha el 27/6/2014

Heli (Amat Escalante, 2013)

El trauma que se queda

 

Hay que pensársela dos veces antes de ver esta película, y en especial cualquier drama mexicano actual. Seguramente como reflejo de un malestar generalizado y de una realidad terrorífica –un país dominado por los narcos quizá sea tan insalubre como un régimen militar– las expresiones cinematográficas provenientes de ese país suelen ser especialmente duras y dolorosas. No sólo se hacen difíciles de ver, sino que luego de su visionado no hay forma alguna de quedar inalterado. Así, la brillante La jaula de oro, sobre la migración clandestina hacia Estados Unidos, Después de Lucía, sobre el más salvaje bullying en los liceos y esta Heli, son películas de un sorprendente poder de impacto que, más allá de hacer incapié en temáticas dolorosísimas, están filmadas con un oficio indiscutible y son sumamente efectivas a la hora de crear conciencia. 

Como para alertar al espectador desprevenido, conviene adelantar entonces que esta película tiene una escena de tortura explícita, tramo que aunque ha sido en general muy criticado no podría ser comparado a la gratuidad presente en algunas películas de explotación y gore. Al igual que el resto de la película, está filmada con una austeridad singular, casi clínica, sin regodeo alguno en la violencia. Lo que más bien se sugiere es la increíble apacibilidad y "cotidianización" de las más terribles aberraciones en el México de hoy: La tortura tiene lugar en una sala en la que, apenas segundos antes, niños y adolescentes jugaban con un Nintendo Wii. Impasibles y hasta apáticos, esos mismos muchachos parecieran asumirlo como una parte más de su vida. La primera escena, en la que vemos un largo plano fijo y una bota apoyada sobre un rostro durante un viaje en camioneta, es un claro ejemplo de cómo los tiempos "muertos" son enfatizados, paradójicamente en momentos de extrema violencia realista. El resultado es estremecedor. 

La película exhibe cómo en la actualidad una familia íntegra puede ser devastada, física y psíquicamente, tras haber quedado, por un asunto fortuito y sólo por unos instantes, en la mira de los narcos. El trauma social es enfocado desde la ruina particular de este núcleo familiar, que por lo demás podría ser cualquier otro (o cualquiera carente de los contactos y las influencias necesarias para eludir la tragedia). Cuando en una toma final vemos al protagonista teniendo sexo con su mujer, mientras su hermana víctima de un profundo estrés postraumático está recostada en la habitación contigua, comprendemos hasta qué punto su universo ha sido transformado por la violencia, retomándose un curso cotidiano en las antípodas del presentado en un comienzo. Es de destacar una inquietante y atípica escena de acoso sexual, en la que esta vez los roles típicos se invierten: es una mujer policía la que acosa al muchacho protagonista, permitiendo entrever una desigualdad de poder implícita, y lo que significa una negativa por parte del muchacho en esta situación. Heli es una película distinta, sumamente original en su planteo y, seguramente, muy difícil de olvidar.

Publicado en Brecha el 20/6/2014

La gran noticia (Les grandes ondes, Lionel Baier, 2013)

4 y el camino

El título original en francés de esta película es Les grandes ondes. "Ondas" que refieren, en principio, a las de una radio Suiza, la que envía a los tres movileros protagonistas a cubrir –en tono complaciente preferentemente– la ayuda económica que la Confederación Suiza da al Portugal de la dictadura salazarista. Es el año 1974 y Salazar ya ha fallecido, pero el régimen sigue su inercia, ya en sus últimos estertores. Es entonces que los corresponsales enviados a cubrir asuntos absolutamente intrascendentes llegan, por una gran casualidad del destino, justo cuando tiene lugar la histórica Revolución de los Claveles. Ser atrapados y envueltos por ella, supone una aventura atípica y, también, una posibilidad única de cubrir una noticia de crucial importancia. 

Las grandes ondas también podrían ser las que provienen del Oeste; las de la revolución socialista que se extiende y llega hasta el otro extremo de Europa. No es un detalle menor el papel fundamental de la radiodifusión cuando la Revolución de los Claveles, ya que en su momento álgido fueron transmitidas varias canciones revolucionarias a través de emisoras nacionales. También hubo, por parte de los líderes militantes sublevados, llamamientos radiofónicos a la población, instándolos a mantenerse a cubierto y difundiendo noticias. De ahí el papel de estas "grandes ondas" en un momento en que la radio era uno de los medios prominentes de comunicación masiva. 

Con ese talento tan propio de los mejores cineastas de la comedia europea, se plantea una suerte de road movie a bordo de una combi Volkswagen, vehículo tipicamente asociado a la bohemia hippie. La construcción de personajes es notable y, aunque quizá se recurra un poco a estereotipos, estos comienzan a crecer permitiendo asomar vetas emotivas y humanas. Se apela a la cita nostálgica, a un notable humor basado en tintes localistas y el choque cultural, a los diálogos coloquiales, a las situaciones absurdas que permiten entrever un sarcasmo constante. 

El equipo designado se compone de una feminista radical (Valérie Donzelli, directora y protagonista de Declaración de guerra), un técnico de sonido al borde del retiro y un periodista consagrado que sufre una progresiva pérdida de la memoria (Michel Vuillermoz). Al cuarto integrante lo encuentran por el camino y es un muchacho portugués que aprendió francés viendo películas de Marcel Pagnol, su ídolo y referente, y comienza a oficiarles de intérprete. El encuentro con la revolución llevará a los cuatro a vivir una experiencia de liberación, embelesamiento, amor libre y flower power. 

El principal blanco para los dardos críticos del director helvético Lionel Baier es la propia idiosincrasia Suiza, siempre abrazada a su neutralidad; los encargados de los medios temen por el contenido de sus transmisiones, conformándose siempre con la medianía más mediocre y un autobombo nacional que poco tiene para festejar y de lo que enorgullecerse. Especialmente hilarante es la escena en que la protagonista hace una entrevista a un racista recalcitrante, dueño de una planta purificadora de agua construida con fondos suizos. Por supuesto, sin que finalmente puedan transmitir una palabra.

Publicado en Brecha el 18/6/2014

Maléfica (Maleficent, Robert Stromberg, 2014)

La maldad incontenible 

El historial de Robert Stromberg, aquí director debutante –esta película es, según el sitio IMDB, la ópera prima más costosa de la historia del cine– es sorprendente. Ha trabajado en la elaboración de efectos especiales en más de noventa títulos, incluyendo portentos realistas como los de Life of Pi y La carretera, y con colaboraciones en Los juegos del hambre, Game of Thrones, El laberinto del fauno y Capitán de mar y de guerra. También ha sido diseñador de producción de Avatar, Alicia en el país de las maravillas y Oz: el poderoso. 

Este recorrido se ve reflejado aquí, pero lo llamativo en este caso es que, si bien los efectos especiales tienen su interés y su poder de impacto, no es allí donde se encuentra el principal mérito, y ellos se ven distribuidos para acompañar a una historia, no para sustentarla. Basada en el clásico de Disney La bella Durmiente (1959) se retoman un par de escenas míticas y se juega construyendo una historia en torno a una villana que originalmente estaba brillantemente caracterizada. Así, esta película se acopla a una serie de películas infantiles muy interesantes centradas en villanos– (Mi villano favorito, Megamente), en los cuales se deconstruyen las nociones clásicas de buenos y malos, y se proponen heroísmos allí donde hubo personajes esencialmente malignos. 

Es entonces que esta nueva Maléfica propone una historia notablemente relatada, que además se permite poner de revés a varios de los estereotipos presentes en el clásico de Disney. Las hadas salvadoras son aquí egoístas e incompetentes (de lejos el mejor desempeño actoral del cuadro es el de Imelda Staunton como una de ellas) el príncipe azul es un carilindo inútil y, ante todo, Maléfica es una figura terriblemente trágica: algo así como un ángel bondadoso traicionado por un hombre y cuyas alas son arrancadas: la truculencia propia de los cuentos infantiles clásicos se encuentra presente. 

Las nociones del bien y del mal se vuelven entonces confusas y se ven trastocadas. Maléfica se convierte en un personaje oscuro, resentido, sumido en el dolor, que en un exabrupto imperdonable conjura una maldición contra una bebé recién nacida. Asimismo su antagonista se sume en una oscuridad de paranoia culposa, un rey que en una defensiva patológica invoca la más irracional violencia. Las espinas construidas alrededor de ambos refieren a estados anímicos peligrosos, como consecuencia lógica de una serie de sucesos brillantemente concatenados. 

Por último es interesante cómo han cambiado los personajes femeninos en el cine infantil dominante reciente, desde Wall-E a Shrek, desde Valiente a Monsters vs aliens, vemos cómo los comportamientos prototípicos reservados para el hombre y la mujer han sido alterados. Y tanto Frozen como esta película desmitifican las viejas nociones de "amor verdadero" (especialmente de aquel que es intempestivo, o que surge a primera vista) enalteciendo un amor que trasciende los géneros y que, además, se cultiva con el tiempo.

Publicado en Brecha el 13/6/2014

Manual del macho alfa (Guillermo Kloetzer, 2014)

Entretener sin concesiones

 

 

La Isla de Lobos es una reserva natural ubicada a unos ocho quilómetros al sureste de Punta del Este. Fue históricamente utilizada para la matanza de lobos marinos (se comercializaban sus pieles, su grasa y su aceite), pero a partir de 1992 se prohibieron esas prácticas y hoy se trata de la colonia reproductiva de lobos marinos australes más grande del mundo. Es un atractivo para turistas que pasan a dar un vistazo por las inmediaciones y para científicos que estudian el comportamiento de los lobos, leones y elefantes marinos que allí conviven. 

El director de cine y biólogo Guillermo Kloetzer (Redrat, Machos marinos, Salma y el ratón) decidió que esta población podría ser objeto de un divertido documental de fauna, e instaló allí sus cámaras, además de en la Península Valdés, en Chubut. El registro en que se alterna una mirada grave pero de tintes jocosos; a medio camino entre la comedia y el drama, la ficción y el documental, lleva a pensar en un juego que explora nuevos registros, similar al de El Bella Vista, otro intrépido abordaje que también tenía su dosis de tanteo experimental. 

Como en aquella película, una dirección notable orquesta un cúmulo de talentos: se cuenta con fotógrafos experimentados como Marcelo Casacuberta y Gustavo Riet (ambos profesionales de trayectoria registrando fauna), una vez más tenemos a Daniel Yafalián y a Maximiliano Silvera respectivamente en sonido y música, y hay simpáticos interludios animados concebidos por el equipo de Palermo Estudio (Anina). La parsimoniosa voz en off de César Troncoso oscila su registro desde el canchereo cómplice hasta la pesadumbre circunspecta, en un tono a la vez socarrón y amigable que lleva a pensarlo como un tío simpático que nos estuviera relatando una fascinante epopeya. La división episódica del relato en los trece pasos a seguir para ser un verdadero Macho Alfa agrega un adictivo abordaje lúdico, condimentado con algunas ocurrencias –es brillante la escena en que el narrador especula acerca de qué sucedería si los átomos de la madre y el hijo lobo confluyeran, luego de muertos, en una misma gaviota–. 

Si esta estructura es propia de un "manual", desde los primeros pasos podemos caer en la cuenta de que la vida sexual de un lobo marino dista mucho de la de un ser humano –aunque a veces la gracia esté en encontrar esas pequeñas semejanzas– y que lo último que podría hacerse es tomárselo en serio. Pero además, es clara la intención desmitificadora de la visión del "macho" fornicador. Se presenta un animal que se encuentra abocado todo el día a la cópula compulsiva y a defender su territorio constantemente de la invasión de otros lobos marinos. Si la vida del macho alfa no parecería muy deseable, tampoco lo es el proceso para llegar a ese estadio. Quizá el mayor mérito de esta película esté allí, en no ahorrar los malos tragos, en presentar una mirada a la naturaleza rehuyéndole a la armonía y a esos equilibrios idílicos que suelen esbozarse en los menos recomendables documentales de fauna.

Publicado en Brecha el 6/6/2014