Con Agustín Banchero director de "Las vacaciones de Hilda"

El poder del detalle 

Foto: Héctor Piastri (gentileza Semanario Brecha)

Luego de un largo período de realización, fue estrenada en cines esta película sobresaliente, que logra construir una atmósfera poderosa y envolvente, ideal para ser disfrutada en la gran pantalla. Conversamos con su realizador acerca de varias particularidades de la obra, una de las mejores realizaciones uruguayas de los últimos años. 

Sus tíos son Eduardo y Diana Cardozo: él, un reconocido pintor y artista plástico –además de colaborador de Brecha durante muchos años–; ella, una directora de cine radicada en México, creadora de, entre otras películas, el excelente documental uruguayo 7 instantes. Agustín Banchero tuvo la suerte de contar con estos referentes cercanos, que le inculcaron el amor por el arte y lo acercaron a la posibilidad de ganarse la vida desempeñándose en torno a sus grandes pasiones. Durante la adolescencia, visitaba a ambos tíos y colaboraba en varias de sus actividades: «Desde los 13 hasta los 20 años participé en los rodajes de 7 instantes. Iba a mirar, compraba bizcochos, acompañaba. Y la película fue filmada en todos los formatos: en 35 milímetros, en 16, en video; todo un curso intensivo. En un punto, creo que es contagioso: sabés que existe la posibilidad y la vivís de cerca». Por si fuera poco, su abuelo era el escritor Anderssen Banchero, a quien no llegó a conocer –falleció el mismo año en el que él nació–, pero que también sirvió como referente. Banchero estudió cine en la Escuela de Cine del Uruguay (ECU) y formó parte de la generación 2005. «Fuimos la generación pos-Whisky.

Empezamos a estudiar un año después de su estreno y ese año se duplicaron las inscripciones. La película nos marcó mucho. En nuestro grupo había una división entre aquellos a quienes nos gustaba Whisky y aquellos a los que no. A mí me gustaba muchísimo. Yo tenía claro que quería estudiar cine, pero mi duda en ese momento era si hacerlo en Uruguay o en otro país. Seguramente, Whisky me presentó, como a otros, la opción de hacer cine acá como algo tangible. En ese sentido, el desafío fue más sencillo para nosotros que para las generaciones anteriores.» 

Desde entonces, Banchero dirigió varios cortos y se ha desempeñado como creador. Es el autor y el director de las obras de teatro La segunda luna de Júpiter y Galaxie. Parte de la noche. Ha expuesto instalaciones audiovisuales ganadoras de premios y hoy sorprende con esta gran ópera prima, que fue bien recibida en San Sebastián y estrenada estos días en las salas de Montevideo. Con 35 años, es profesor de Guion en la Facultad de Bellas Artes de Playa Hermosa, en la ECU, en Uruguay Campus Film y en la Tecnicatura de Dramaturgia (Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación y Escuela Multidisciplinaria de Arte Dramático). Las vacaciones de Hilda le insumió ocho años desde el primer boceto hasta el estreno. En este largo período el libreto maduró: fue corregido, reescrito y recorregido, y fue adaptándose en el tiempo a las inquietudes cambiantes de Banchero. Pero la película y su autor contaron con un privilegio atípico: fueron seleccionados para el taller Tres Puertos Cine, una tutoría impartida por Lucrecia Martel y Mariano Llinás, quienes acompañaron el proyecto en varias etapas de su realización. Consultado sobre su experiencia con Martel, Banchero destaca un consejo particular que ella le daba: «Me decía: “Observá el detalle. En el detalle está la escena”. Y nos salíamos mucho de las charlas de cine. Por lo general, no te habla tanto de lo técnico: te lleva a hablar más de la vida. Y cada tanto te dice: “¿Ves? Eso es cine”, refiriéndose al detalle, a la observación, a lo singular. Lo interesante es que no es alguien que quiere llevarte hacia su cine: le interesa que vos saques el tuyo propio». 

Las vacaciones de Hilda es una película diferente, atípica para el cine uruguayo. Principalmente porque se salta la linealidad y plantea una historia en dos grandes bloques. En el primero cuenta lo que, cronológicamente, es la segunda parte de la historia; en el segundo retrata la cotidianeidad de la protagonista diez o 15 años antes de los sucesos relatados en el primero. Este relato inverso invita a la audiencia a participar activamente: «La película tiene una gran elipsis entre sus dos tiempos: unos diez o 15 años, de los que no se muestra nada. Lo interesante es que, cuando los espectadores completan eso, ponen mucho de su vida. Entonces, deja de ser un cine expositivo para ser un cine mucho más interactivo. Eso es lo mejor que te puede pasar en un cine, es lo que más me gusta como espectador». También es sumamente atípico el comienzo de la película, un puntapié inicial en el que se cuenta una historia trágica ocurrida en gigantescos silos para granos, que despierta la idea (falsa) de introducción a un thriller. Banchero señala: «Me gustan mucho las películas en las que, de pronto, aparece un personaje y te cuenta una historia. Es como entender que podría haber películas adentro de películas. Podríamos hacer otra de ese empleado del silo que cuenta la historia de lo que le pasó al hermano. Me gustaba esa idea, pero también me gustó que fuese una especie de premonición de algo terrible que podría ocurrir. Creo que era fundamental un inicio así para que la película se separara de una idea costumbrista. Y, como desde el minuto 7 hasta el 25 iba a ser la vida de Hilda en su espacio, en su casa, sabía que si arrancaba con el relato de una tragedia, eso podía teñir la película con ese tono». 

El planteo, entonces, es de un costumbrismo atípico, envolvente, en el que situaciones vívidas y reconocibles se descubren en el interior de una atmósfera acuosa –el agua es un elemento casi omnipresente durante la primera parte– y onírica, en la que los tiempos dialogan constantemente. Sobre este universo particular, Banchero subraya su afinidad a esta clase de narrativa: «Como nos pasa a todos, lo que le pasa al personaje internamente termina modificando los acontecimientos exteriores. Los eventos que suceden son como ella los procesa. Por eso la mezcla de tiempos está regida por una memoria emotiva, por sus recuerdos. Quizá no importa tanto lo que pasó con los silos al principio de la película, sino cómo le queda el recuerdo a ella, cómo eso modifica la segunda parte, cómo afecta y cómo puede volver a aparecer un personaje. Me interesa cómo los hechos afectan al personaje en términos de memoria, más que los acontecimientos en sí. Me gusta pensar que el cine te permite eso: el quiebre de la temporalidad, pero no en términos lineales. Muchas películas rompen la temporalidad, lo que te define pasado, presente y futuro. A mí me interesaría más superponer los tiempos, lo cual creo que se parece más a la realidad. Por ejemplo, durante esta entrevista nos pusimos de acuerdo en que este encuentro es real: definimos un espacio, un tiempo, percibimos la temporalidad en términos de qué pasó ayer, qué pasa ahora, qué pasa mañana. Pero creo que la experiencia propia mezcla estos tiempos. Hace un rato me preguntabas sobre mi infancia y yo volví a pensar en cuando veía películas de niño. Ese niño me sigue afectando, ese Agustín sigue viviendo en mí: afecta mis expectativas en el presente. Los tres tiempos conviven». 

Consultado sobre qué sensación le da el agua y qué rol juega, Banchero responde que la vincula de una forma metafórica y, al mismo tiempo, visual: «Esa idea del agua entrando a la casa sin que Hilda lo quiera. Es esa humedad que se filtra a pesar de que querés bloquearla. Ella es arquitecta y, sin embargo, tiene ese tipo de problemas. Cuando era chico, vivía en una casa que había ganado mi familia con la rifa de Arquitectura: había sido hecha por buenos arquitectos. Viví 11 años en esa casa y tenía una mancha de humedad gigante, de colores: verdes, violáceos. Eran una cosa espectacular: parecían los cuadros de mi tío. Pintábamos y volvía. El agua tiene algo de incontrolable: se filtra, invade. Y, en general, se piensa que no hace mal, pero quienes tenemos problemas respiratorios, por ejemplo, lo sentimos. Es un problema muy uruguayo. Tiene un carácter metafórico, pero también es algo que vivimos todos, parte de nuestro diario de vida». En cuanto a la forma en la que tradujo esa sensación al lenguaje cinematográfico, cuenta: «Con Lucas Cilintano [el director de fotografía] decíamos que, en la primera parte, donde pudiéramos poner agua íbamos a poner agua. Él se encargó de mostrar las distintas texturas: los vidrios empañados en el auto, las humedades. Llueve mucho y mojamos todo. De hecho, cada vez que llovía, con Carla [Moscatelli] decíamos: “Qué día Hilda”, “Hoy es un día de Hilda”. Las directoras de arte, Mariana Pereira e Inés Carriquiry, también trabajaron sobre la escenografía en este sentido. Hubo un trabajo estético del equipo para que esa agua se sintiera realmente. El sonido es muy importante. Hay muchas lluvias fuera de cuadro. Algo muy bueno fue que Daniel Yafalian se ocupó de todo el sonido de la película: hizo sonido directo, diseño, mezcla y música. Es decir, toda la banda sonora es de una persona sola –quien, obviamente, trabajó con su equipo–. Generalmente, no se hace así, y esto le dio a Yafa un poder creativo importante y una incidencia directa en el resultado, porque desde que hacía la toma de sonido había una conciencia de cómo se iba a posproducir. Por supuesto, hay méritos también en las otras áreas, pero el sonido te entra por la puerta de atrás. Toda esa agua de la primera parte es principalmente Yafa con capas y más capas de sonido». 

Pero corresponde señalar que la figura central, tanto delante como detrás de cámaras, es Moscatelli, a quien Banchero considera prácticamente una coautora en el trazado del personaje. La actriz logra una brutal metamorfosis de una mitad a otra de la película, encarnando a un mismo personaje en dos momentos críticos. Es una actriz uruguaya de larga trayectoria, principalmente en teatro, que acompañó al director en un proceso de años: «Ella puso mucho de sí misma. Me enseñó a acercarme al personaje desde otro lugar. Cada uno de nosotros le aportó al personaje referencias personales. Y también buscamos influencias literarias: ella traía mucho a Virginia Woolf, yo traía constantemente a Juan Carlos Onetti. También participó mucho en los castings. Cuando veía que un secundario tenía chance, llamaba a Carla y ella lo probaba, además de que proponía otros posibles actores. Como toda la película pivoteaba sobre ella, tuvo una gran incidencia en quiénes podían ser sus compañeros de escena».

Publicado en Semanario Brecha el 22/10/2021