El estudiante (Santiago Mitre, 2011)

Un camino empedrado de intenciones ambiguas

Roque (Esteban Lamothe) es oriundo de un pueblo del interior de la provincia de Buenos Aires, y tiene un problema vocacional. Ya probó suerte en tres facultades distintas, sin éxito, y ahora con treinta y pico de años se propone cursar ciencias sociales en la Universidad de Buenos Aires (UBA). Más por interés en una dirigente (Romina Paula) que por convicción ideológica, comienza a militar en una agrupación gremial (la ficticia Brecha) y va apartandose paulatinamente de los estudios para sumergirse en la actividad política universitaria. Y es que Roque tiene ciertos atributos que son especialmente valorados en estos ámbitos: velocidad para pensar y actuar pragmáticamente, así como para integrarse a grupos cerrados y de acceso privilegiado; una gran capacidad para tratar con la gente y convencerla, ausencia de temor al enfrentamiento, desenvoltura y precisión a la hora de expresarse. En definitiva: es un tipo sorprendentemente eficaz y carismático que logra moverse como pez en el agua dentro de este universo político-electoral sucio, viciado de pintadas, consignas, volantes y discursos vacíos. El deteriorado edificio de la Facultad de Ciencias sociales es un personaje más, símbolo de decadencia y proclamas intercambiables.

No es menor que la película se llame El estudiante cuando ocurre que el protagonista deja de serlo al poco tiempo de comenzar a militar en los gremios. Una primera ironía que nos da cuentas de a dónde apunta el filme, dónde se encuentran sus principales y universales postulados: la afirmación de que a la hora de comenzar una carrera política es mucho más importante la capacidad práctica que la formación ideológica, y el enfoque en la propiedad adictiva del trabajo político, en su inercia absorbente que lleva a abandonar otras tareas (como el estudio) que se antojan entonces como menos importantes. 

En esta película se reúnen tres de los talentos más relevantes del cine argentino actual: los aquí productores Mariano Llinás (director de Balnearios e Historias extraordinarias) y Pablo Trapero (director de Mundo grúa, Carancho, Elefante Blanco, entre otras) respaldan a Santiago Mitre, que se desarrolló sobre todo en la redacción de guiones (Leonera, Carancho) y que tan sólo había filmado un largometraje en co-autoría (El amor - primera parte). El nóvel cineasta utiliza prodigiosamente una batería de recursos para lograr una idea de realismo y de construcción documental -los planos cerrrados e inmersivos, los logrados travellings al interior de la Facultad, en pleno funcionamiento y sin extras- y concibe una película que, desde una anécdota terrenal y casi reconocible, dispara en todas direcciones ideas en torno al ser humano, su interacción, su ambición por el poder. Es digno de estudio el uso específico de las elipsis -la omisión de elementos-, la sinécdoque -la expresión del todo por la parte; digamos “el político” a partir de nuestro protagonista, la de la política nacional a partir de la política universitaria-. Roque es un buen ejemplo de personaje Bressoniano, un inescrutable protagonista al que seguimos en su deambular, en su accionar, en sus triunfos y en sus conquistas, pero del que sólo podremos intuir lo que piensa. Un recipiente vacío en el que podemos volcar conjeturas basadas en experiencias propias, un individuo que se puede pensar igualmente como un trotamundos ingenuo o como un manipulador sagaz, como un soñador idealista o como un escalador corruptible. 

Y aún siendo una película sustentada en la sugerencia, goza de un ritmo notable. Los clímax basados en enfrentamientos, traiciones e imprevistos se dosifican y se intercalan con distensiones en las que tienen lugar conversaciones casuales, los affairs del protagonista, un par de triángulos amorosos. Estos elementos se relacionan directamente con los otros, con los hechos de corte político, dando pie a especulaciones sobre el accionar de los personajes. El estudiante es como un dinámico juego de ajedrez del cual se puede analizar cada movida, sus motivaciones y ramificaciones.

Se vuelven tan arriesgadas como fácilmente refutables las lecturas que afirman que la película es “anti-política”, “anti-izquierdista”, “anti-peronista” o lo que fuere; quizá por ser una obra mucho más interesada en formular incógnitas que en imponer postulados, quizá porque la ambigüedad es su sustento principal. El final, en el cual se pasa a créditos tras un “no” determinante y resignificador por parte del protagonista, ha sido interpretado por una buena cantidad de críticos y analistas con simpleza, queriendo ver en el monosílabo un rechazo a las viejas formas de hacer política y a la corrupción, como un cambio de senda motivado por una decisión moral. Pero no hay elementos en la película que nos lleven a pensar únicamente en esto y, por ejemplo, ese “no” podría ser el comienzo de una renegociación, tan solo una muestra de la inversión en la relación de poder entre los dialogantes; o que el protagonista lo planteara como algo transitorio, una negativa que podría transformarse en un “si” quizá dentro de unos meses.

Tal es la riqueza conceptual de este filme. Por tener un guión redondo y sin fisuras, por ser estimulante en su imagen y en su forma, por suscitar ríos de tinta variados y contradictorios, El estudiante es una obra mayor, seguramente la mejor película argentina concebida en mucho tiempo.

Publicado en Brecha el 31/8/2011

Entrevista a César Troncoso

"Yo quiero ser villano"

Así como Daniel Hendler o Ricardo Darín son los rostros más representativos del mejor cine argentino reciente, César Troncoso ocuparía ese lugar respecto al cine nacional, al estar presente en varias de las más importantes y valiosas producciones de los últimos años. En entrevista con "El Boulevard" se explayó acerca del cine uruguayo y la labor interpretativa.

Como pocos, él ha sido parte de un proceso de efervescencia del cine nacional. En su apartamento de Parque Posadas, con una barba espesa y tomando café para paliar su ansiedad -está dejando de fumar- Troncoso, de trato amigable, llano pero agudo, de respuestas claras y bien nutridas supo contestar con calidad y altura las preguntas con las que fue acometido. 

-En la última década se ha dado un auténtico boom en el audiovisual y en el cine uruguayo. ¿Vos creés que en este momento exista una formación apropiada para actores respecto a lo cinematográfico?

-No tengo muy claro qué se necesita estrictamente para formar un actor dirigido a lo audiovisual, pero si te ponés a mirar los rendimientos de los actores uruguayos en películas, son actores que no necesitarían una especialización particular. Mirá por ejemplo 3, es una película notablemente actuada,  tenés a Humberto de Vargas y Sara Bessio que tienen formación teatral, después tenés a Néstor Guzzini que no sé de dónde venía pero sé que laburó con la BCG, lo mismo Esmoris, protagonista de La Redota, venía de la formación teatral y del carnaval. Lo mismo Roxanna Blanco. Son gente de muy alto nivel. Con temas de formación creo que para un autor la mejor herramienta es la formación teatral.

-Pero no hace mucho tiempo se señalaban como un defecto del cine nacional las actuaciones demasiado "teatralizadas"...

-Yo creo que eso cambió, porque también cambió el teatro. Había una escuela, la de Margarita Xirgu con el teatro Solís como prototípico. Ahí tenés todos los palcos, veinte filas de butacas, se requería un tipo de actor. Un actor que declamase y que proyectase su voz hacia las últimas filas de la platea. Cuando se empieza a trabajar en espacios más pequeños, menos convencionales, con otras lógicas, también van cambiando los moldes, va cambiando la forma de actuación. Creo que hoy el actor es mucho más descontracturado, pragmático, menos agarrado a los viejos códigos. El actor de las generaciones más jóvenes conoce al cine, y su actuación entra en esos códigos con facilidad. En definitiva, lo que una escuela de teatro te da ya es actuación, y lo que vos hacer es graduar, acoplarte a los esquemas. Los malos actores de teatro suelen ser malos actores de cine. Si vos trabajás con bobos -en cualquier ámbito- siempre vas a tener algún tipo de problema. Si vos trabajás con tipos que chapan al toque cuál es el código te va a ir mejor. Pasó en El baño del Papa, Mario Silva y otros compañeros míos de Melo eran tipos que no tenían prácticamente formación, pero después de la tercera vez que los paraste frente a cámaras ya sabían pararse solos, sabían dónde tenían que mirar, dónde estaba el micrófono.

-¿A quiénes considerarías como grandes autores del cine nacional?

-Donde se percibe una marca autoral más clara quizá sea en la gente de Control Z, con Stoll y Epstein a la cabeza, y Gonzalo Delgado y Agustina Chiarino que también están por ahí; son los que tienen un grupo de películas más perfiladas, me parece que ellos han instalado una manera de hacer cine, compartible o no -viste que hay quilombo respecto a mucha gente quejándose del tipo de películas que hacen- si bien hay varias líneas directrices, está también el "Garza" (Adrián Biniez), Manolo Nieto y el "Cote" (Federico) Veiroj -quien tiene una línea autoral clarísima-; da la sensación de que tienen una orientación de laburo clara, saben a donde van. En el resto de la gente es más difícil de determinar porque Control Z ha logrado una serie de películas. Es más difícil de ver un autor en otros directores porque están en sus primeras películas, y en muchos casos con mucha discontinuidad o dificultad en continuar filmando.

-¿Y alguna promesa en la que confíes?

-Y... está Jeremías Segovia, con el que hice un par de trabajos (T is for time, La mujer rota) y que insinúa unas potencialidades que están buenas. También están los pibes de Rain Dogs, Germán Tejeira y Julián Goyoaga, vienen laburando muy bien, están con Anina, con el documental Roslick, sospechosamente rusos. Son de los más verdes que tengo presente. Después está Alvaro Brechner, Mal día para pescar fue un peliculón, y ahora está preparando su segundo largo, Kaplan, es una persona en la que se puede confiar. Lo mismo Guille Casanova, que tiene un par de proyectos pero sólo logró cuajar en los últimos años El viaje hacia el mar. César Charlone también viene generando alguna cosa. Los niveles de calidad en general acá son altos, y no es un territorio en el que cualquier advenedizo pueda laburar. En general, si estás en el medio y tenés la oportunidad de hacer segundas y terceras películas, es por algo.

-A vos te ha tocado interpretar una serie de personajes queribles y entrañables (El baño del papa), y por otro lado personajes más jodidos o cuestionables (Flacas vacas, Norberto apenas tarde). ¿Con qué tipos de personaje te sentís más cómodo?

-Yo quiero hacer villanos. Si me dan a elegir, quiero ser villano. Ahora en Brasil hice una película en la que me matan de cuatro tiros, de esos que explotan en el pecho, ¿viste?, es un momento de éxtasis absoluto. El personaje de Beto en El baño del Papa tampoco era un personaje muy lineal, era entrañable y querible pero tenía sus agachadas y sus dobleces, me parece que está bueno laburar en esos personajes que no son planos o unidimensionales. Lo que no querría es trabajar sólo en personajes populares, de barrio, sería encajar en un esquema que no aporta nada a nadie. No me interesan. Me van los personajes con más vida, más vericuetos y desarrollo.

-¿En este país se puede vivir de la actuación?

-No, se puede vivir de zonas conexas. Una cosa muy piola por ejemplo es tener una mujer que te traiga el sueldo a la casa todos los meses (risas), pero bueno, no todo el mundo puede incurrir en ese proxenetismo. A mí me está yendo bien porque metí una pata en Brasil y logré cierta continuidad de trabajo allá, hice alguna película en Argentina. Pero digamos que viviendo acá, para tener certezas y seguridades tendrías que hacer otra cosa: dar clases, locuciones, Teatro en el aula, presentarte a fondos. Generar una parafernalia para vivir en la zona, pero no vivirías exactamente de la actuación. No es lo deseable estar generando proyectos a troche y moche y a lo loco para poder bancarte. La gente de La comedia nacional son una excepción, unos pocos que tienen un sueldo mensual y cierta tranquilidad laboral. 

Publicada en "El Boulevard", 8/2012.

El cine de los hermanos Dardenne

Cineasta de cuatro ojos

En la última década, dos hermanos impusieron su presencia contínua en los más prestigiosos festivales de Europa y del mundo, con un cine austero e incómodo, de situaciones sociales conflictivas y personajes profundamente cuestionables. El estreno montevideano de El niño de la bicicleta, última película de los hermanos Dardenne, es una oportunidad para extenderse en su obra.

 

Al ver a los hermanos Dardenne en entrevistas uno comprueba hasta qué punto ambos hablan con la misma propiedad sobre su obra y su forma de trabajo. En una entrevista en Clarín, Diego Lerer deja sentado que mientras hablan se pisan entre sí, que sus respuestas corren al unísono, que es imposible separarlos al transcribir sus palabras. A diferencia de otros hermanos cineastas, caso de los Coen o los Wachowski, quienes se dividen claramente las tareas principales, los Dardenne discuten juntos sus películas, las escriben juntos, las filman juntos, las editan juntos. Incluso se han referido a ellos mismos como a "una persona con cuatro ojos".

Jean Pierre y Luc nacieron respectivamente en 1951 y 1954, y crecieron juntos en Liège y Seraing, dos pueblos industriales de Valonia, en Bélgica. Criados por una familia más bien humilde y de la clase trabajadora, Luc decidió estudiar filosofía y Jean-Pierre optó por el arte dramático en el Institut des arts de diffusion (IAD). Allí fue que conoció a Armand Gatti, poeta, documentalista y humanista que los embarcó en varios de sus proyectos, acercándolos por primera vez a la producción cinematográfica cuando tenían 18 y 20 años.

Durante los años setenta se vieron rodeados de una serie de cambios que transformarían su mundo inmediato: el pueblo de Seraing, sustentado por la industria siderurgica, vivió las huelgas generales, los cierres de fábricas y comercios, la llegada de los inmigrantes y la aparición de las mafias. Los Dardenne volvieron a dar con un sindicalista que habían entrevistado años antes, y que tras quedar desempleado se convirtió en un toxicómano y terminó preso. A su alrededor estaban ocurriendo cosas que pasaban desapercibidas al común de la gente, y comprendieron que debían documentarlas. En 1975 crearon su propia productora, Dérives Productions, con la que produjeron unos sesenta documentales hasta la fecha.

Su primer documental, Le chant du rossignol (1978) se centró en la resistencia contra los nazis durante la Segunda Guerra en Bélgica. En 1986 filmaron su primera película de ficción, Falsch, sobre una familia de judíos masacrada por los nazis, y luego Je pense à vous (1992) sobre un trabajador del acero que se convierte en un desempleado luego de una oleada masiva de despidos. Una película que sería descrita más adelante por ellos mismos como "una aventura lamentable", en la que no tuvieron control del rodaje ni del material. De cualquier manera, estas primeras obras suelen ser ignoradas hasta por ellos mismos.

Ascenso y consagración. Fue con La promesa (1996) que los Dardenne comenzaron a golpear fuerte. Los veinte años de práctica en el campo del documental no habían sido en vano y aquí ya pudo verse ese estilo realista, carente de música, de ritmo reposado pero de cámara nerviosa que los caracteriza. La película era interpretada por dos de quienes terminarían por convertirse en sus actores fetiche: los brillantes Olivier Gourmet y Jérémie Rénier, quien por entonces era un adolescente. Como en la casi totalidad de su obra, la acción se situaba en Seraing, y estaba centrada en la temática de los inmigrantes indocumentados y la explotación abusiva de la que eran objeto. Los Dardenne hacían foco en los marginados y lo seguirían haciendo de allí en adelante.

Si La promesa logró despertar la atención generalizada, la maravillosa Rosetta significó la prueba indiscutible de su grandeza y les permitió un ingreso privilegiado a las grandes ligas. La película ganó la Palma de oro en Cannes 1999 y la actriz adolescente Emilie Dequenne, en su primer papel, se llevó el premio a mejor interpretación femenina. Fue entonces que los directores comenzaron a asentar un estilo y una forma muy característica de filmar. El uso de la cámara desde una cercanía atípica, casi pegada al cuerpo de la protagonista, con sugestivos sonidos de fuera de campo y un enfoque cerrado que permite descubrir el entorno en la misma medida en que lo hace ella. Una aproximación que se toma sus tiempos para presentar los personajes y las situaciones, pero con movimientos de cámara que contribuyen a fomentar un estado de ánimo particular. La herencia Bressoniana se hizo aún más evidente, Rosetta podría interpretarse casi como una remake de la también insuperable y extraterrenal Mouchette (1967) y en la que también una preadolescente se veía forzada a madurar de golpe por culpa del entorno miserable que le ha tocado en suerte. Pero Bresson también está en la forma: se siente en la austeridad de la mirada, en las elipsis, en los cambios desconcertantes y abruptos. Esto último quizá sea una de las características más representativas del estilo de los hermanos: un montaje que impone saltos inesperados, propiciando la sensación de que cualquier cosa puede suceder, de que cualquier desenlace puede ser posible.

El éxito de Rosetta puso sobre el tapete una realidad acuciante de trabajo y explotación adolescente y motivó que en Bélgica se diseñara y se aprobara una ley laboral para proteger a los trabajadores jóvenes. Esta ley es conocida como "ley Rosetta". 

Una cierta incomodidad. El hijo (2002) es seguramente la película más hermética, más lenta, menos accesible de los hermanos y sin embargo, para algunos, la mejor. Un carpintero divorciado acepta como aprendiz a un joven, consciente de que es el asesino de su hijo, aunque este último no lo sabe. Una película que se basa en la ambigüedad de las intenciones del protagonista -en principio no sabemos si quiere vengarse o si está buscando ayudar al chico, y esa tensión atraviesa todo el metraje-. La trama de El niño (2005) ejemplifica claramente la clase de incomodidad que buscan los Dardenne. La película parte de una pareja de dieciocho y veinte años que acaba de tener un hijo. A poco de empezada, el padre, el protagonista, decide vender al bebé en el mercado negro. Esa exposición abrupta de una situación terrorífica y profundamente deplorable (pero asimismo indiscutiblemente real) es otro de los atributos de la obra de los Dardenne, y algo que los emparenta con otro de los cineastas más osados de la actualidad: el maestro surcoreano Lee Chang-dong (Peppermint candy, Oasis, Poesía para el alma). Los Dardenne buscan ese espacio en el que compartimos una experiencia con el personaje -la cercanía de la cámara juega a eso- pero sin que podamos identificarnos. Es aquí que surge la incomodidad y la reflexión obligada; la toma de posición. Los personajes de los Dardenne pueden vender a sus hijos, robar, traicionar a quienes los ayudaron, vengarse, usar al prójimo con fines terribles. Y es en esos movimientos que nos separamos de ellos, aunque a la vez busquemos, como nunca, mantenernos bien cerca de su recorrido.

La durísima El silencio de Lorna (2008) destapa dimensiones terribles vinculadas con la inmigración, y demuestra hasta qué punto detrás de la necesidad social existe gente inescrupulosa dispuesta a sacar provecho económico. La película supone ciertos cambios en la forma de filmar de los Dardenne, con la introducción de algunas notas musicales sobre el final -todo un desconcierto luego de noventa minutos de desapego- y también cierto alejamiento de la cámara con respecto a sus personajes, quienes son tomados, de a ratos, en planos generales. Este doble matiz se acrecienta aún más en El niño de la bicicleta. 

Libertad y redención. Los finales de los hermanos Dardenne merecerían un estudio aparte. En ellos se plantea una suerte de cierre provisional: la trama elemental se termina, pero no sabemos qué suerte correrán los personajes desde ese momento, y queda abierto un abanico de posibilidades a disposición. La redención puede ser posible, pero queda en manos de los protagonistas y de las circunstancias que sucedan de ahí en adelante. En el cine de los Dardenne los personajes parecen aprisionados por entornos insalubres, cercados por una cotidianeidad opresiva. Pero también son libres de elegir, y la posibilidad de la redención se encuentra en su capacidad para dar un paso hacia afuera, en hacer un esfuerzo para salirse de los torbellinos. Como bien dice el crítico Aníbal Perotti en su excelente análisis publicado en el sitio "Cinemarama", la forma en que los Dardenne concluyen sus películas "es también una elección política porque sin redención estaríamos ante una suerte de determinismo social, y en el universo de los Dardenne siempre hay una grieta por donde se puede filtrar la libertad."

Publicado en Brecha el 17/8/2012