Roma (Alfonso Cuarón, 2018)

Columna vertebral 

Netflix apuesta fuerte a expandir sus dominios, tanto a nivel de masividad como en su amplitud artística. Es por esto que cada vez con mayor frecuencia se encuentra respaldando proyectos “autorales”, como ha ocurrido con esta película. Como productor, Netflix es una gran tentación para muchos cineastas. Garantiza la libertad y cubre abultados presupuestos necesarios para series y películas. Pero tiene su contrapartida: exige un estreno on-line para sus 130 millones de usuarios, lo cual supone el cierre de muchas puertas de difusión, ya sea en festivales o en salas comerciales. 

El año pasado la polémica ya estaba servida: los filmes Okja y The Meyerowitz Stories, estrenadas en Netflix, no pudieron competir por la Palma de Oro en Cannes: las reglas del Festival señalan que las películas que participan en la competencia deben ser proyectadas en salas tradicionales antes que en plataformas digitales. 

Se trata de una clara y abierta competencia entre la multinacional y las salas de cine: normalmente, las películas que son exhibidas en salas, lo están por un período durante el cual no están disponibles en otras plataformas o canales. Estos períodos (“ventanas”, como se les conoce normalmente) sirven para que el estreno, la “novedad” pase un tiempo solamente en las pantallas de cine, sin competencias caseras. Las “ventanas” no solamente sirven para garantizarle a las salas un período de ganancias, sino directamente para evitar que las plataformas caseras terminen acabando con ellas. La idea actual de Netflix es reducir estas ventanas a su mínima expresión –su duración estándar es de unos 90 días–, y se encuentra en una puja permanente por lograrlo. Mientras algunos exhibidores han llegado a un acuerdo con Netflix para reducir este período ventana, otros se han negado rotundamente. 

Como sea, es lógico que como toda multinacional ávida de más y más ganancias, Netflix quiera exprimir su limón sin importarle quiénes caigan por el camino, y, por más que hoy el cineasta mexicano Alfonso Cuarón (Y tu mamá también, Niños del hombre, Gravedad) lamente la escasísima difusión de su película en salas de cine de México, cierto es que debería haber previsto tal panorama desde un comienzo. 

Roma reúne cabalmente dos impensadas tendencias cinematográficas. Por un lado, un cine latinoamericano en alza, que en los últimos veinte años ha dado a luz a un sinfín de notables historias minimalistas, cotidianas, con trasfondos sociales propios y en donde se han planteado valiosos apuntes sobre las transformaciones urbanas, las idiosincrasias locales y los conflictos de clase, y con un foco en los sectores discriminados, ya sea por cuestiones de género, de extracción económica o racial. Todo esto se encuentra en Roma. Por otro lado, hace tiempo que no se veía un riguroso cine histórico con grandes despliegues de extras, con amplias panorámicas y planos secuencia, la clase de escenas que con el tiempo han ido sustituyéndose por efectos especiales y digitales, transformando las nociones clásicas de “gran espectáculo”. Cuarón retoma la tradición de espectaculares despliegues realistas y los unifica con las nuevas tendencias del cine latinoamericano, logrando un cine minimalista, pero de gran presupuesto… lo que podría considerarse la película “casera” más cara de la historia. Roma es La nana fundida con Doctor Zhivago, como si Zona Sur se encontrase con Roma, ciudad abierta, como si Que horas ela volta? deviniese Oktubre, como si Lucrecia Martel decidiese emular a Jean Renoir o a Gillo Pontecorvo. 

Cuarón es un cineasta que logró grandes películas en México (La princesita, Y tu mamá también), e ingresó a Hollywood para trabajos de encargo algo intrascendentes (Grandes esperanzas, Harry Potter y el prisionero de Azkaban) hasta que se hizo un lugar y logró imponerse allí con películas personales e impactantes como la apocalíptica Hijos del hombre o la existencial Gravedad. Se trata de uno de los verdaderos autores completos de la actualidad, uno que suele dirigir, escribir, producir y editar sus películas, y que, puntualmente en Roma, se volcó también a la dirección de fotografía.

   

Las reconstrucciones históricas de ciertos períodos de la infancia de los cineastas son casi un clásico: se trata normalmente de apuestas ambiciosas, pero también suelen ser un síntoma de madurez. Lo hizo Louis Malle en Au revoir les infants, Ingmar Bergman en Fanny y Alexander, Fellini en Amarcord, incluso Tarkovskii en algunos fragmentos de El espejo. El título de esta película refiere al lugar en que Cuarón creció, “Colonia Roma” es un barrio residencial de México DF, en el que en la primera década del siglo XX se asentó la clase alta mexicana, y donde incluso aún hoy subsisten mansiones y palacetes de aquella época. La acción se ubica a comienzos de los años 70, momento de grandes convulsas sociales, con proclamas estudiantiles tomando las calles y el eterno PRI abriendo la cancha a grupos paramilitares, para que repriman sin restricciones. Pero la mayor parte de la película transcurre al interior de una casona similar a la que Cuarón habitó, y en la que su familia atraviesa su trajinar diario, con dos empleadas domésticas de origen mixteco ocupándose de las labores cotidianas y del cuidado de los niños. Algunas escenas traen recuerdos puntuales de la infancia de Cuarón: la noche en que fue testigo de un incendio, el día que descubrió un secreto familiar, alguna pelea con sus hermanos. Pero Paco, el personaje basado en Cuarón, aparece y desaparece del cuadro, sin ocupar nunca un papel central. El foco en cambio está en una de las empleadas domésticas, dando cuentas de su lugar en la familia y su vida más allá de esa gran casa en la que pasa recluida la mayor parte del tiempo. La interpretación de la joven actriz Yalitza Aparicio es absolutamente sobresaliente. 

La película está justamente dedicada a “Libo”, apodo de Liboria Rodríguez, la empleada que crió a Cuarón y a sus hermanos. Pero conforme avanza la película, (siguen spoilers) un segundo personaje comienza a tomar presencia, al tiempo que comienza a conformarse un nuevo núcleo familiar, tras la salida del pater familias y la adopción paulatinamente creciente de la empleada. El nuevo núcleo supone un pilar “improvisado” una unidad que sustenta la sociedad mexicana, un sacrificado contrapeso erigido en oposición al individualismo recalcitrante, personificado aquí en dos hombres adultos desligados por completo de la responsabilidad de mantener y educar a sus hijos.

Publicado en Brecha el 21/12/2018

El repostero de Berlín (The Cakemaker, Ofir Raul Graizer, 2017).

El cocinero, el infiltrado, su amante y la mujer de su amante 

Esta notable película comienza con un encuentro casual de dos hombres en una cafetería de Berlín, que deviene pronto en un entrañable affaire homosexual. Uno de los implicados es un solitario repostero, y el otro un hombre casado, con esposa y un hijo en Israel. Las visitas mensuales del segundo al primero cesan un día, y el repostero sale en su búsqueda. Poco le lleva enterarse del deceso de su amante en un accidente, por lo que decide viajar a Israel con la intención de conocer a su familia. Infiltrado como un ayudante de cocina, intenta entonces descubrir desde cerca los detalles de la vida de la esposa del fallecido. 

Lo que a priori podría sonar como una historia un tanto turbia, está presentada sin embargo con un candor atípico: hay cierto foco en cómo los personajes comen y preparan la comida, pero sobre todo en cómo vuelcan su pasión en su desempeño; el acto de cocinar para otros es exhibido como una gran demostración de amor, lo que lleva a que la audiencia disuelva inmediatamente las sospechas de que el protagonista pueda tener intenciones espurias o perniciosas. 

El cine puede derribar prejuicios o encasillamientos mentales, y es notable cómo los personajes de esta película escapan a las etiquetas fáciles de la homosexualidad o la heterosexualidad, siendo en cambio comprendidos y presentados como seres que admiran, aman o se excitan sin una orientación clara, sino de acuerdo a circunstancias y trasfondos muy específicos y compartibles. Se presenta un cuadro de personajes que escapan a identidades sexuales, nacionales o religiosas. Asimismo, es ejemplar cómo la película se sale de los ideales de belleza, centrándose en un par de protagónicos que no serían atractivos según los parámetros estéticos dominantes. A medida que los vamos conociendo, que entrevemos su personalidad y compartimos sus actividades cotidianas, el enfoque logra que ambos acaben resultando bellos y encantadores; sin dudas la excelente pareja actoral colabora mucho en lograrlo, tanto Tim Kalkhof, con su candorosa contención germana, como la israelí Sarah Adler y su afligido aunque imperioso porte. Pero además, la película está lograda con un enorme cuidado por los detalles y los gestos, y con una parsimonia sumamente envolvente que acaba convirtiendo al registro en algo íntimo y cálido. No es de extrañar que el director israelí Ofir Raul Graizer haya trabajado en gastronomía antes de volcarse al cine, pero tampoco que fuese editor de varias películas antes de lanzarse a la dirección; las escenas y las tomas tienen una duración atípica, un poco más dilatada que lo común. En este caso, ese recurso de estilo favorece a los climas y a la ambientación. 

El único problema parecería ocurrir sobre el final, cuando la historia da un giro en busca de un innecesario pico dramático (siguen spoilers); una revelación en la que se explicitan las intenciones del fallecido antes de sufrir el accidente, que supone un burdo vuelco al más manido melodrama. Lejos de agregar algo, esto conduce temporalmente a la anécdota por un camino estéril.

Publicado en Brecha el 14/12/2018

The Dark (Justin P Lange, 2017)

Humanidad escondida

La introducción es abrupta: un delincuente se fuga en su auto y, luego de unos cuantos infortunios, es asesinado por una extraña criatura del bosque. Luego de estas primeras escenas, la perspectiva y el eje de la película cambian radicalmente, ubicándose en una situación atípica. La protagonista pasa a ser ahora esa criatura monstruosa, un ser con la cara destrozada, con grandes habilidades para camuflarse en el bosque, escabullirse y exterminar, y que se alimenta de carne humana para sobrevivir. Podría pensarse en un comienzo que se trata de un zombi (además uno particularmente desagradable de ver), pero pronto descubriremos que es inteligente, capaz de razonar, empatizar con el otro y hasta hablar. También caeremos en la cuenta de que pertenece al sexo femenino y que tiene un nombre propio: Mina.

Viviendo en comunión con la naturaleza y a la caza de aquellos curiosos que se internan en el bosque –a menudo gente fascinada por historias sobre la terrorífica leyenda local–, la existencia de Mina es alienante y, evidentemente, antisocial. Pero su vida da un verdadero vuelco cuando se encuentra fortuitamente con Alex, un niño ciego. Mina de pronto ve en él a un semejante, y enseguida comprende que el muchacho, además de haber sido secuestrado y separado de su familia, fue víctima de horribles abusos. Mina no puede dejar de identificarse con él, y en vez de matarlo decide ampararlo y protegerlo, como si se tratase de un hermano menor. Así se desarrolla esta atractiva historia en la que el espectador pronto comprenderá que la deformidad y la deshumanización de Mina no son literales sino más bien metafóricas. Así, su violencia podría ser la inercia resultante de una disposición defensiva ante el mundo, y la consecuencia lógica de un dolor enquistado y profundo que se expresa en una furia incontenible. Flashbacks de su vida adolescente, cuando contaba con un cuerpo “normal”, dan cuenta de la clase de iniquidades que la llevaron a esa situación. 
La estética es austera, bella y opresiva; un frondoso bosque que ambienta la mayor parte del metraje facilita la inmersión en tan peculiar y retorcido cuento de hadas. Si bien hay merecidos méritos en el diseño de arte y en el maquillaje, sobresale especialmente la interpretación de la adolescente Nadia Alexander como protagonista, quien da la nota sugiriendo un inquietante torbellino emocional. El joven debutante Justin P Lange, director y autor de esta producción austríaco-canadiense, demuestra una solidez atípica, tanto a nivel de ritmo y montaje como en la madurez de su historia. La dupla protagonista va siendo dotada paulatinamente de humanidad, y la cámara los acompaña con creciente calidez. Finalizada la película, podremos comprender que también la ceguera del chico podría ser interpretada como una metáfora.

La película fue pensada originalmente para ser filmada en Austria con diálogos en alemán, pero su producción dio un vuelco y acabó rodándose al norte de Ontario, en Canadá, y hablada en inglés. Como con tantas otras películas independientes recientes, la necesidad de recaudar fondos, de establecer acuerdos de coproducción y de garantizar la llegada a grandes públicos obliga a los autores a abandonar su idioma original y volcarse por este idioma “universal”, lo que es sin dudas una pena, ya que es posible que en el proceso se hayan perdido valiosos rasgos identitarios. 

Sin embargo, en este caso este incidente no parecería hacer mella, ya que la película fluye notablemente, con logradas atmósferas y climas. The Dark es un cine de terror atípico, que no busca el susto fácil ni los excesos gratuitos, sino incomodar, escarbar y profundizar en ciertas características humanas, moviendo al espectador a una posterior reflexión.

Publicado en Brecha el 11/12/2018

El último hombre en la luna (First Man, Damien Chazelle, 2018)

Sacrificio patriótico 

La conquista del espacio ha entusiasmado desde hace décadas a los productores de Hollywood, empecinados en exhibir y propagandear los grandes logros de su país en la materia. La llegada a la Luna es considerada por muchos el final de la carrera espacial, de la que Estados Unidos salía con una victoria definitiva en el contexto de la Guerra Fría. Como sea, el cine hollywoodense se ha encargado de amplificar los grandes logros de la NASA construyendo grandes epopeyas, con personajes heroicos dispuestos a sacrificarse y a anteponer los objetivos nacionales a su propia existencia. 

El joven director canadiense Damien Chazelle ya era la gran promesa de Hollywood cuando estrenó su portentosa película Whiplash (2014), con la cual logró llevarse tres Oscar. Dos años después esto se confirmó cuando lanzó su aclamadísimo musical La La Land (2016), que acabó siendo además la primera y única película en ganar un Oscar y después perderlo –un error en la ceremonia le provocó un muy mal trago al equipo de producción–. Como sea, está claro que el cineasta llegó a Hollywood para quedarse, y esta nueva película1 es una muestra de ello. Por primera vez Chazelle no trabajó con un guion propio (el libreto es de Josh Singer, y está basado en una biografía oficial, escrita por el historiador James R Hansen), lo cual, sin desmerecer sus méritos, quizá explique que esta sea su película más impersonal y convencional hasta el momento. 

El primer hombre en la luna sigue los pormenores y el ascenso profesional de Neil Armstrong en la NASA, y, paralelamente, algunos de sus conflictos íntimos. La narración equilibra ambos flancos; el personaje parece tener tantas dificultades para estabilizar a su propia familia como a los vehículos voladores a los que ingresa. La película sigue con bastante rigor los hechos reales presentados en el libro, tomándose algunas licencias poéticas mínimas: la escena de apertura a bordo de un X-15 ocurría en la vida real de Armstrong cronológicamente después de la muerte de su hija, y no antes. En otro momento el astronauta tiene que eyectarse luego de un vuelo de entrenamiento, y en la siguiente escena aparece todo arañado y magullado. En realidad la consecuencia de ese accidente fue mucho menos cinematográfica: Armstrong se mordió la lengua tan fuertemente que no pudo hablar por días. 

Quizá el aspecto más interesante del planteo sea la falta de grandilocuencia en lo concerniente a la tecnología utilizada en el momento: lejos de la nostalgia vintage, la notable recreación de época trasmite constantemente la sensación de que los astronautas son introducidos en naves precarias, en cabinas muy pequeñas, con carcasas que vibran, crujen y aturden, con hierros que se recalientan y sofocan. La sensación de claustrofobia es similar a la generada dentro del submarino de la película Das Boot o el tanque de guerra de Líbano y, como en muchas grandes películas históricas, el contraste estético entre lo que entonces se consideraba pulcritud, sofisticación y tecnologías de punta, choca radicalmente con nuestros parámetros. Los cohetes rudimentarios de los que se valían los astronautas en los años sesenta trasmiten cualquier cosa salvo seguridad. Parece realmente un milagro que el hombre haya llegado a la Luna a bordo de aquellas latas. 

Si pensamos en resultados, es una película de ritmo irregular, con momentos muy logrados (Chazelle utiliza notablemente los silencios para causar un gran impacto) y un nivel de detalle sobresaliente. Pero a nivel argumental no parecería haber nada demasiado original en su propuesta.

Publicado en Brecha el 7/12/2018