Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal (Indiana Jones and the kingdom of the crystal skull, Steven Spielberg, 2008)

Me están jodiendo

(Atención: en esta descarga se cuenta, sin ningún miramiento, algún detalle relevante de la trama. Si alguno no vio y aún quiere ver el filme más decepcionante del año, mejor que no siga leyendo. )

Como fan adicto a IJ no puedo dejar de expresar mi indignada frustración por esta entrega pedorra. Vamos, que le faltan varias dosis de energía, ritmo e intensidad, que toda la película es de una amabilidad exasperante. Los rusos son macanudos y están todo legal, y parece que fueran a compartir un porro con Indy. Sus prisioneros se les escapan varias veces y al recapturarlos no matan a ninguno, no torturan a nadie y ni siquiera les disparan un tiro en una pierna para amedrentar. No dan muestras de maldad y en definitiva, no asustan. Las hormigas asesinas son los personajes más jodidos de toda la peli.
¿Y a qué va ese "me gusta Eisenhower" de Indy? Si las películas de aventuras de la factoría Spielberg / Lucas de los años 80 eran buenas era entre otras cosas porque evitaban cualquier contacto con la realidad, y sobre todo, con cualquier realidad política, de su momento o del momento que fuere.
Y está bien que a Spielberg le gusten los aliens y los platos y todo eso, pero algún allegado, algún amigo tendría que haberle tocado un hombro, decirle, avisarle que IJ nunca tuvo nada que ver con eso, y que desde Mi amigo Mac, Roswell y La cinta Mc Pherson el asunto aliens se degradó y devaluó hasta niveles subterráneos y que meter ese frisbee volante es la mayor ridiculez que se le podría haber ocurrido. Mi perro se fuma un porro y tiene mejores ideas.
Pido disculpas a los que les gustó. No es con ustedes el asunto, es con Spielberg y Lucas; siento como que me hubieran pisoteado la mejor saga de aventuras de la historia.
Le pondría un 6 justito en 10, o 3 asteriscos en 5 o un "buena" y punto. Y esto, para el pobre Indy, es caer muy bajo.

Nobody knows (Dare mo shiranai, Hirokazu Kore-eda, 2004)

Detrás de las paredes

Cuando se habla de la vertiente documentalista del cine japonés, inmediatamente surgen nombres de peso, o mejor dicho, auténticos pesos pesados. Nobuhiro Suwa (M/other, Una pareja perfecta), Naomi Kawase (Shara, El bosque de luto) y Hirokazu Kore-eda (After life, Hana) son quienes sobresalen en esta imponente avanzada de brillantes cineastas. Los tres nacieron en la década del sesenta, iniciaron sus carreras filmando documentales y supieron ganarse recientemente un justo prestigio internacional por sus películas de ficción. Cada uno tiene rasgos estilísticos definibles y diferenciables y los tres han sabido recrear con indecible realismo escenas de la vida cotidiana, al punto que muchas veces cuesta creer que se traten de situaciones artificiales, guionizadas.
Desde el comienzo de Nobody knows, Hirokazu Kore-eda planta un cuadro singular. Una madre soltera y sus cuatro hijos se mudan a un apartamento en Tokio. Los dos niños pequeños viajan escondidos en las valijas, y la mayor de las niñas debe esperar a la noche para entrar al apartamento sin que la vean. Los arrendatarios nunca le alquilarían a una familia tan numerosa, ya que los niños suelen ser motivo de queja para los vecinos.
Es entonces que los tres niños más pequeños no pueden salir del apartamento, y para peor su madre no quiere enviarlos a la escuela, presumiblemente por cuestiones económicas. El enclaustramiento de cuatro hijos ya es de por sí algo angustiante, pero el abordaje es sobrio y su cotidianeidad se muestra como algo apacible, aunque deban cuidarse de no alzar demasiado la voz y no asomarse a las ventanas. Pero la mayor carga dramática surge cuando un buen día su madre desaparece. Les deja algo de dinero y una nota donde avisa que tendrá que ausentarse por una “temporada”. La primera de sus ausencias dura un mes. La segunda el resto de la película , y no se la volverá a ver.
Es entonces que las cámaras acompañan a los cuatro hermanos solos, confinados en el apartamento. El niño mayor no quiere ir a la policía o al centro de menores porque sabe que los obligarían a vivir separados y por eso intentará mantener a sus hermanos escondidos. A medida que transcurre la película comienzan a acumulárseles las cuentas impagas, se cortan los servicios, malgastan el dinero, sus ropas van quedando cada vez más andrajosas, la basura comienza a apilarse en el apartamento. El espectador se vuelve testigo del doloroso proceso por el cual cuatro hermanos de clase media-baja pasan a pertenecer a la clase baja-baja.
Por la empatía y el compromiso con niños que atraviesan circunstancias extremas y por su desgarrador desenlace el filme es heredero directo de películas del neorrealismo italiano como Lustrabotas (1946) o Alemania año cero (1948), y también recuerda a la brillante y también japonesa La tumba de las luciérnagas (1988), a la que incluso se llega a rendir homenaje en una escena. Kore-eda filmó a los niños por más de un año, tratando de que se olvidaran de las cámaras, buscando actuaciones instintivas, de aparente naturalidad. La película fue rodada en orden cronológico, de modo que los niños fueran desarrollándose paralelamente en la vida real y en la película. Aunque el relato está basado en un hecho real puntual, en Tokio abundan los casos de niños abandonados que viven en la clandestinidad. El fenómeno es consecuencia de una doble atomización: los abuelos suelen vivir lejos de las familias nucleares y de sus nietos, quedando los padres muchas veces sin nadie a quien recurrir para que cuide a sus hijos. Por otra parte, la creciente desaparición de los vínculos entre vecinos propicia que este tipo de situaciones pasen desapercibidas. El “nadie sabe” del título refiere a tragedias que tienen lugar en cualquier sitio de cualquier ciudad y que, de hecho, podrían estar aconteciendo hoy a pocos metros de nuestras viviendas.

Publicado en Brecha 16/5/08

Meteoro: la película (Speed racer, Andy y Larry Wachowski, 2008)

Artificio refulgente

Difícil encontrar una película más eufórica, vibrante y colorida que Meteoro: la película. Baste con decir que es más colorida aún que Kill Bill Vol. 1, Charlie la fábrica de chocolate, Amelie y María Antonieta juntas, y sólo tiene símiles comparables, en ese nivel, a algunas producciones asiáticas como la japonesa Memories of Matsuko o la surcoreana I’m a cyborg, but that’s OK. Pero si existe un producto audiovisual popular en occidente que tiene una gama de colores chillones similar a la presente en Meteoro, es, como bien dice Hijo de Chuck Norris la serie infantil “Lazy Town”, esa en la que los personajes llevan pelucas y ropas color flúo y que suelen provocar rechazo inmediato a los incautos padres que se arriman a verla.
Como sea, ir al cine a ver Meteoro es como sumergirse durante más de dos horas a través de un tubo giratorio de luces y sonidos, es someterse a una inyección audiovisual cargada con imágenes que poco y nada tienen que ver con el mundo tal cual lo conocemos, y se rigen según coordenadas propias y reglas intrínsecas a un universo alternativo. Allí está el principal mérito de los Wachowski: saber crear, basándose en los caracteres de la serie de animé, un estrato audiovisual nuevo, una superficie que escapa a los géneros transitados ordinariamente por la industria, y que les permite afianzarse y levantar auténtico vuelo. Los autos en las carreras se parecen a cualquier cosa menos a autos: son bólidos que salen disparados a través de pistas multicolores, que violan con absoluto desparpajo las leyes de la inercia y la gravedad, que están dotados de múltiples artefactos futuristas y despliegan un sinfín de armas para quitarse de encima a sus contrincantes. Los paisajes, íntegramente digitales, no pretenden emular parajes reales, sino que buscan la artificialidad más desatada.
A los directores Andy y Larry Wachowski no les gusta la medianía –el que conozca detalles de la vida privada de Andy podrá comprobar esta afirmación a medias- e introducen una importante cantidad de ideas visuales y recursos narrativos sumamente originales: al comienzo, una imponente carrera se superpone con un flashback y el protagonista compite con la figura espectral del auto de su hermano; en medio de una conversación se intercalan flashbacks y flashforwards concatenando escenas en juegos temporales absolutamente atípicos. También puede verse una notable economía narrativa a la hora de presentar los deliberadamente estereotipados y unidimensionales adversarios (léase malos).
La película de los Wachowski, aunque me sea de sumo agrado, quizá no sea tolerable para parte del público: la estética puede resultar empalagosa, la velocidad abrumadora, los personajes son puro estereotipo, las escenas de acción pueden volverse confusas en algún momento, hay solemnidad en ciertos tramos y al final se suceden algunas situaciones predecibles.
Pero pese a lo que pueda suponerse, este no es un entretenimiento de los que suspenden la reflexión, sino que por el contrario, la estimula. En especial hay un cuestionamiento que atraviesa toda la trama: “no se puede cambiar el mundo manejando un auto” le recrimina su padre a Meteoro; las incógnitas se mantienen y suponen un conflicto existencial para el protagonista: ¿para qué esforzarse si no tenemos poder alguno de cambiar las reglas? ¿Para qué actuar si ya está todo perdido? La respuesta de los Wachowski es optimista, no se dice con palabras pero se plasma en imágenes: lo importante es hacer lo que a uno le gusta y hacerlo hasta las últimas consecuencias, transitar carriles por donde nadie transitó antes, hacer arte de lo que nadie cree que sea arte. Lo hace Meteoro y también lo hacen los Wachowski, para alegría de muchos.

Publicado en brecha el 16/5/2008

Cronenberg y Promesas del este (Eastern Promises, 2007)

Repulsiva atracción

“Uno aprende precisamente cuando accede a los extremos y por eso el arte debería tender a los extremos. El artista tiene que ver siempre debajo de la superficie, evitar todo aquello que tranquiliza.” David Cronenberg.

Cronenberg es maestro del horror corporal, y las constantes de su obra son las mutaciones, la infección, la intrusión parasitaria, la mezcla física entre el hombre y lo que lo rodea. Sus películas gore de los años 70 distaban mucho del cine de explotación propio de la época, y el director lograba introducir en ellas ciertos apuntes sociales, reflexiones existenciales y hasta algunos planteos metafísicos. A lo largo de su carrera, Cronenberg ha apostado a los límites, explorando las dualidades rechazo/seducción, miedo/atracción, placer/dolor, buscando despertar sensaciones encontradas en su audiencia; es cierto que no siempre lo lograba, su filmografía ha sido irregular e incluso ha llegado a pergeñar películas abiertamente impresentables como Fast company o La zona muerta.
Pero más abundantes han sido sus grandes momentos: Cromosoma 5, La mosca, Pacto de amor, El almuerzo desnudo, Crash, M. Butterfly, Una historia de violencia y, por supuesto, Promesas del este. Otros de sus filmes son considerados por algunos como obras de culto: Shivers, Rabia, Scanners, Videodrome, eXistenZ. Cronenberg es meritorio en su extraña facultad de saber transmutar una situación aparentemente desagradable en algo inquietantemente placentero. Según sus propias palabras: “El artista quiere darte lo que tú no sabes que quieres, algo que la próxima vez ya podrás saber que te gusta, pero que nunca supiste que querías”. Sus intenciones van más allá de lo político, ya que apunta al inconsciente, a despertar atracción por lo moralmente ambiguo, a tocar y remover las conciencias, molestar y descolocar, y por consiguiente, a hacer pensar, cuestionarse a uno mismo, a sus instintos y a su demandante corporeidad. No son pocos los que expresan un abierto rechazo hacia sus películas y que, sin embargo, acuden a las salas al estrenarse un nuevo filme de su autoría, como hechizados por un efluvio maligno.
Cronenberg ha llevado sus obsesiones a través de los géneros fantástico, ciencia ficción y terror, aunque sus últimas películas se apoyen en los terrenos del drama o del thriller: Spider, Una historia de violencia, Promesas del este. Desde que recurre a Viggo Mortensen para los protagónicos (a partir de Una historia de violencia) las cosas parecen irle de maravilla. Hubo quienes creyeron ver una crítica a la sociedad norteamericana en Una historia de violencia, pero lo cierto es que el subtexto de violencia explayado puede verse reflejado en cualquier sociedad. Si los apuntes de tipo social se desprendían de ella como si se tratase de una fábula, en esta flamante Promesas del este, el planteo remite ya desde su ambientación al cine social. Cronenberg inserta la película en un submundo oculto, presentando abiertamente la violencia latente, la continua tensión presente en una mafia suburbana. Algo huele a podrido en el estado de bienestar, parece decir Cronenberg, plasmando con inusual destreza un entorno nutrido por la prostitución y el desamparo, desnudando formas de esclavitud existentes, de esas que no pueden verse en la superficie pero que subyacen, inamovibles.

Se ha dicho que las dos últimas películas de Cronenberg son realistas, y esto es otro craso error. Si las ambientaciones de sus últimos filmes son creíbles y muchos de los comportamientos expuestos son innegablemente humanos, a partir de Una historia de violencia el director ha dado un nuevo viraje en sentido inverso: antes utilizaba protagónicos de bajo perfil, débiles y temerosos, y en estas nuevas películas, por el contrario, los concibe valientes, sagaces y fuertes, asemejándolos más a caracteres extraordinarios, propios del cine de géneros.
Otro aspecto novedoso de las dos últimas películas de Cronenberg es el uso de la violencia, también característico de géneros específicos. Crudos estallidos de violencia localizada y de breve duración, de apariencia verosímiles pero asimismo impensables en otro entorno que no sea el cine. Es el tipo de violencia típica del film noir, que puede remitir a Fritz Lang pero cuyo mayor ejecutor fue, en los años sesenta, Jean Pierre-Melville. En Promesas del este el personaje encarnado por Mortensen logra defenderse desnudo del ataque de dos hombres armados con cuchillos, en Una historia de violencia asesinaba sorpresivamente a tres guardaespaldas en apenas unos segundos. Es en estas escenas que Cronenberg recuerda que no es otro más que él quien está detrás de cámaras, y los nada concesivos excesos de violencia explícita retrotraen a las viscosidades, a los caudales de sangre y a las mutaciones orgánicas que surcan su obra. No es casual que en Promesas del este Viggo pelee desnudo en el sauna, no en vano existe una homosexualidad latente entre el personaje Nikolai (Mortensen) y Kirill (Vincent Cassel), en los degollamientos varios, quizá excesivos para buena parte del público y en la escena voyeurista en que Kirill obliga a Nikolai a tener sexo con una prostituta para poder confirmar así su “hombría” vuelven a asomarse las fijaciones del director. Cronenberg recuerda que la exhibición carnal, lo desagradable y lo insistentemente incómodo es, asimismo, rabiosamente atractivo.

Publicado en Brecha, 9/5/2008

Encuentre las diferencias

La asociación que defiende los intereses de los grandes estudios cinematográficos de Estados Unidos, la omnipresente MPAA, (Motion Picture Association of America) no sólo se toma las libertades de pedirle a los cineastas que corten sus películas sino que además oficia de regulador de todo el paquete de difusión de las mismas: teasers, trailers, posters, avisos publicitarios. Hasta ha llegado a exigir la reelaboración de algunas páginas web, como en el caso del portal oficial de la película británica Severance, al cual se le debió rebajar considerablemente sus niveles de hemoglobina. Los criterios que utiliza la MPAA no siempre son claros, y mientras benefician a los paquetes promocionales y las películas provenientes de las majors, suelen coartar al cine extranjero e independiente.
La MPAA considera que los posters, por estar ubicados en lugares públicos, deben ser apropiados para ser vistos por niños, y esto puede sonar como una exigencia sensata. Pero resulta curiosa la desigual tolerancia para unas películas y otras, y el rechazo tajante a la aparición de sangre en los carteles, sea cual fuere su contexto.
Si los censores son coherentes consigo mismos en su histeria por eliminar la sangre, no lo son tanto a la hora de explicar qué es lo que consideran imágenes truculentas. Aquí pueden verse los posters censurados de Severance, Skinwalkers y El camino a Guantánamo, y los mismos “rebajados” y aceptados para su difusión en Estados Unidos.

Aquí abajo, en cambio, posters que la MPAA tolera y que gozaron de difusión sin trabas: en el primero, un sujeto al que se le taladra el suelo bucal, en el segundo un acercamiento a una boca a la que se le arrancaron varios dientes. En ninguno de las dos hay sangre, pero ¿son acaso más “leves” que los que fueron censurados?

En lo referente a los desnudos, el puritanismo de la MPAA alcanza niveles irrisorios, como puede comprobarse en el póster del documental sobre el grupo Dixie Chicks Shut up and sing.














Aunque quizá el caso más asombroso es el que se puede ver comparando el trailer estadounidense de Indiana Jones y la calavera de cristal con su par internacional: ambos duran lo mismo y tienen los mismos planos exactos, pero existen dos diferencias, la primera es que al comienzo de la versión estadounidense puede verse una inmensa bandera de Estados Unidos flameando al viento, ocupando la pantalla por completo. Es un arranque más digno de una película de Michael Bay que de Steven Spielberg. La segunda diferencia está en un plano en que un grupo de soldados norteamericanos rodea a Indiana Jones y a un acompañante, apuntándoles con sus armas. Pero el acompañante de Indiana en el trailer estadounidense no es demasiado digno que digamos, porque levanta las manos cuando nadie le apunta. Lo que sucede es que algunas de las armas que aparecen en el trailer internacional fueron eliminadas digitalmente y otras aparecen apuntando hacia el piso.

Esta actitud de la MPAA es comprensible si se considera que responde a intereses de una porción del stablishment ligada a grandes conglomerados de medios y al partido republicano. Un grupo de poder que le preocupa la unidad patriótica y hace presión por que se introduzcan anticlimáticas banderas, que en tiempos de sangrientas intervenciones en países tercermundistas hacen lo imposible por dar una buena imagen de los soldados de su país, y sienten que es necesario ocultar que sean capaces de apuntar a gente inocente. Resulta llamativo que exista una preocupación por eliminar las armas de la vista del público por parte de los mismos grupos religiosos y conservadores que apoyan soluciones armamentistas a los conflictos y no creen necesario cuestionar las leyes que permiten la tenencia de armas de fuego a casi todos los civiles que así lo desean.

Tristar pictures[1] ha difundido para un concurso de posters una lista de directivas a seguir para que los diseños sean aptos para todas las audiencias. Considerando los retoques al avance de Indiana Jones, es deducible que esas mismas reglas impuestas por la MPAA se están aplicando a los trailers, y son asimismo sumamente ilustrativas para comprender mejor los criterios que se utilizan frecuentemente para calificar las películas.

1. Ninguna desnudez o actividad sexual.
2. Ningún arma apuntando a cámara / disparando a cámara.
3. Ningún arma apuntando a una víctima / disparando a una víctima.
4. No pueden aparecer más de dos armas.
5. Ninguna referencia a drogas / utensilios para drogas.
6. Nada de lenguaje o gestos ofensivos.
7. Nada de sangre.
8. Nada de violencia hacia mujeres.
9. Nada de crueldad hacia animales.
10. Nada de mutaciones / mutilaciones / cadáveres.
11. Nada de violencia excesiva ni brutalidad.
12. Nada de violaciones / abusos.
13. Ninguna persona en llamas.
14. Ninguna persona en una explosión / volando por una explosión.
15. No explotar / sacar provecho de una calificación (ej. “R¨[2] nunca había llegado tan lejos ”, “Prohibida en Boston”).
16. Ninguna degradación por religión, raza o nacionalidad

Es claro que muchas de estas reglas se flexibilizan cuando existen vínculos de los miembros de la MPAA con la producción de los filmes. Puede causar cierta gracia la especificidad de alguno de los puntos, “ninguna persona en llamas”, que permite que algunos productores encuentren hábiles formas de “esquivar” las directivas: ¿un zombi es un cadaver?, ¿se prohibe mostrar personas bañadas en ácido? Y cuidado, porque las imágenes de un hippie fumando marihuana o un recatado desnudo pueden causar más daño emocional que las de individuos en plena sesión de tortura.

[1] Tristar pictures pertenece a la empresa Sony pictures, una de las protegidas por la MPAA.

[2] “R” significa “restringido” y es la calificación aplicada a películas en las que hay algunos desnudos, malas palabras, uso de drogas o ciertos grados de violencia. Es la última calificación antes del NC-17, la cual implica la “muerte” comercial de la película.

Publicado en Brecha 8/5/2008