viernes, 25 de julio de 2014

El planeta de los simios: Revolución (Dawn of the Planet of the Apes, Matt Reeves, 2014)

Notable y decepcionante



Es sorprendente cómo una película puede empezar tan bien y terminar tan mal. La primera entrega de esta nueva saga, El planeta de los simios: Revolución, era un ejercicio de género poderoso, un ejemplo de destreza narrativa y de puesta en escena, y contaba con escenas de acción trepidantes que en su gran mayoría ocurrían en interiores. La idea central era básica pero tenía mucho de catártico, y era imposible no empatizar con el grupo de simios torturado por los humanos que finalmente lograba revelarse y escapar del laboratorio. La película además tuvo el mérito de lograr, mediante una combinación de técnicas de animación, a varios personajes reconocibles y con personalidad entre los mismos simios.
Esta película cuenta con varios de esos mismos méritos, e incluso con escenas de acción (esta vez casi todas en exteriores) que superan a las presentes en aquella primera parte. La escena en que los simios se aglomeran y hacen una demostración de fuerza trasladándose hasta un contingente de humanos armados hasta los dientes maneja el suspenso y la tensión con maestría. Más adelante, en la batalla misma, un par de planos secuencia, uno desde la perspectiva de una torreta de un tanque y otro desde el interior de una casa que está siendo destrozada por los simios, cortan el aliento y sorprenden de lo bien que están logradas. También es notable el planteo de una situación en la que en ambos bandos los personajes principales desean la paz, pero que el miedo generalizado lleva a un equilibrio precario que puede irse de las manos continuamente, con la sospecha de que la chispa que detone el polvorín se encenderá –a pesar de ellos– en cualquier momento.
Pasado quizá un 60% de la película se llega a una bajada de ritmo terrible, a ese espacio de distensión en que los personajes se sinceran y revelan sentimientos, cayendo en lugares comunes terribles y en líneas de diálogos obvias que subrayan innecesariamente mucho de lo que tan bien venía sugerido desde la anécdota. Que los simios son muy similares a los humanos, que en toda raza hay individuos bien y tipos más jodidos. Otro problema es que César, el líder simio, al principio de la película se comunicaba con señas con los otros monos y pronunciaba apenas unos monosílabos –que además, por estar distanciados y dosificados, eran realmente impactantes–, pero sobre el desenlace ya prácticamente está recitando versos de Walt Whitman, perdiéndose esa gracia.
Quizá lo más indignante, o lo más decepcionante de esta película, –considerando que es tan poderosa su primera mitad– es la conclusión final del simio protagonista (el que no la vio quizá debería dejar de leer por aquí); de que, visto y considerando que la guerra ya empezó y que los responsables de haberla desencadenado fueron los mismos simios, no hay más remedio que continuarla hasta sus últimas consecuencias. Un razonamiento bastante absurdo, visto y considerando que las guerras podrían terminarse si hay voluntad expresa por parte de los atacantes, que bien los simios podrían esconderse una vez más en el bosque o en donde fuere (a fin de cuentas el mundo está deshabitado) para nunca ser encontrados otra vez. Pero nada, parecería que la guerra es un juego que vale la pena continuar hasta el final. 

Publicado en Brecha el 25/7/2014

miércoles, 23 de julio de 2014

La gran belleza (La grande bellezza, Paolo Sorrentino, 2013)

Pánico y locura en la Ciudad Eterna 

En el ocaso de su vida, un periodista apático llamado Jep Gambardela deambula por su hábitat, un universo de personajes extravagantes, jolgorio y descontrol constante. Se trata de un submundo nocturno que ha escrutado hasta el hartazgo y que conoce al detalle. Pero si bien a Jep no cabría faltarle nada, parece aferrado a sucesos pasados, a un estallido pretérito de belleza que le impide disfrutar de su presente. En las desquiciantes y desbocadas fiestas la euforia no logra aplacar una amargura interior profunda, y el corrosivo protagonista aprovechará su odisea hacia el fin de la noche romana para arrojar a diestra y siniestra sus ácidos sarcásticos. 
La ciudad, ostentosa en su ordinario barroquismo, oscila entre la decadencia de un esplendor perdido hace ya mucho tiempo (monumentos históricos, puentes y mausoleos evocan grandezas ancestrales) y el posmodernismo más impresentable (artistas pseudovanguardistas se arrojan a performances tan patéticas como el público que festeja sus barrabasadas). El sentimiento imperante es la nostalgia, adobada con cócteles, barbitúricos, recurrentes resacas. La fiesta presentada al comienzo, adictiva, alucinante e inmersiva, arranca con un remix electrónico: "a far l'amore comincia tu" exige desde los altavoces Rafaella Carrá; cuando la música parece terminar, no tarda en reiniciarse: "a far l'amore..." en un loop eterno, frenético; sin principio ni final, como la película misma. 
Si bien es un recorrido que homenajea a Fellini, lo que sorprende es que no quede opacado en la comparación. Quizá el mayor mérito sea ese: lograr una obra inmensamente ambiciosa con absoluta dignidad, sin trastabillar, sin morir en la orilla. Lo único cuestionable parecerían ser ciertos tramos de delirio místico, en los cuales al director Paolo Sorrentino se guarda sus apuntes críticos, venerando sorpresivamente a ciertas expresiones del cristianismo. 
La insatisfacción no es una sensación exclusiva del protagonista, sino que atraviesa a todos los personajes del cuadro, arrastrándolos en una vertiginosa vorágine catártica que conduce a ninguna parte, o a la mismísima muerte. Esta brillante, poderosa y corrosiva película propone un caleidoscopio de emociones, una crítica implacable a los tiempos que corren, una tórrida aproximación a ciertos círculos de profunda desorientación y vacuidad elitista, con apuntes políticos, sociales y religiosos. La belleza se impone de a ratos, impredecible. 

Publicado en revista Dossier 7/2014

domingo, 20 de julio de 2014

Enemy (Denis Villeneuve, 2013)

El otro, el mismo

Una de las mayores revelaciones del cine reciente ha sido la del director canadiense Denis Villeneuve. Si bien fue con la impactante Incendies (galardonada con más de 40 premios en festivales) que obtuvo fama y reconocimiento internacional, Prisioneros, un brillante thriller recientemente estrenado, lo confirma como uno de los más grandes talentos del panorama actual, además de un autor que sabe poner en el tapete temas profundos y acuciantes, como los conflictos bélicos en Oriente Medio, el pragmatismo imperante en la idiosincrasia estadounidense o la noción de justicia por mano propia. Para mejor, Villeneuve filma bastante y hace películas con una frecuencia admirable. Prisioneros y Enemy fueron ambas estrenadas el mismo año y en este momento el director ya se encuentra embarcado en dos proyectos nuevos. 
Enemy es una película en la cual los climas se tornan envolventes, a menudo oníricos, en muchos casos directamente lúgubres y opresivos. El protagonista (Jake Gyllenhaal) es un profesor de historia algo huraño que dicta cátedra sobre régimenes totalitarios y convive con su novia, a la que no parece prestarle demasiada atención. Cuando un día se decide a alquilar una película en un video club, descubre desconcertado que uno de los personajes, un extra que aparece tan sólo por unos momentos, es muy parecido a él. Luego de una breve investigación logra dar con ese actor, alarmándose al caer en la cuenta de que ambos son absolutamente idénticos. La perspectiva del relato saltará, a partir de este punto, a la de ambos personajes alternativamente; por un lado el profesor de historia asustado, y por otro el no menos sorprendido actor, quien está a punto de enfrentar la paternidad y comienza a ver el hallazgo como algo digno de sacar provecho. 
Cuanto más fantasiosa se vuelve la historia, más puede comprenderse que se trata de una gran alegoría, y que el espectador debe intentar darle un significado. De a poco se va acrecentando el costado más irreal y surrealista de la historia, y comienzan a verse insertos vívidos sueños. Cuando los insectos gigantes comienzan a aparecer, la narración toma inesperados y auténticos tintes cronenbergianos. La tentación de convertirse en otro, de tener otra vida, otra mujer, de escapar de una cárcel cotidiana comienza a ser el nuevo foco, y son plasmados notables apuntes y sugerencias acerca de las parejas que perduran en el tiempo y sobre la infidelidad. La imagen recurrente de una araña gigante lleva a pensar en las relaciones maritales como en grandes telas que mantienen a los individuos cautivos. Enemy podrá irritar a algunos espectadores adictos a las explicaciones, pero se trata de un ejercicio de estilo brillante; uno que, además, llama indefectiblemente a la reflexión.

Publicado en Dossier, 7/2014.

viernes, 18 de julio de 2014

La puerta (The Door, Istvan Szabó, 2012)

Pulso y calidad


Hoy con 76 años, seguramente Istvan Szabó sea el director húngaro más reconocido (aunque su más joven coterráneo, Bela Tárr, de 58, parece ser hoy la nueva estrella de los festivales internacionales). Fue en los años ochenta que Szabó comenzó a ser una figura determinante del panorama europeo, con películas como Mefisto, Coronel Redl, o Hanussen; pero pese a su talento tras las cámaras, son obras que no han envejecido del todo bien, pecando de un recargado simbolismo y de una seriedad a veces ampulosa y excesiva. Similares pretensiones se vieron reflejadas en alguno de sus filmes recientes, como Sunshine, en el que desarrollaba a lo largo de tres horas un siglo entero de historia húngara. 
Pero aquí tenemos una anécdota más aterrizada, más llana y paradójicamente, más sólida. Es verdad que a priori hay un elemento que puede llamar la atención negativamente: el hecho de que, tratándose de una ambientación histórica ubicada cerca de Budapest, esté hablada en un inglés pastoso, nada propio de los pueblerinos de la región. Si bien se trata de una “libertad poética” algo chocante, puede entenderse que si Szabó pretendía contar con la presencia de la impagable actriz británica Helen Mirren en el protagónico, no podía hacerle hablar otro idioma y menos con una entonación específica. Así es que, por esta vez, el dislate puede dejarse de lado considerando que Mirren está imponente (nótese además el brutal cambio de registro si se compara este papel con el que hizo hace unos años en La reina, por ejemplo). 
Son los años sesenta, régimen comunista, época de posguerra, la población húngara aún intenta recuperarse de una participación vergonzosa como país miembro de las potencias del eje, y los horrores del holocausto son un lastre reciente. En este contexto, Magda (Martina Gedeck, de La vida de los otros) escritora acomodada, contrata los servicios de Emerenc (Mirren) como ama de llaves, pese a su semblante recio, un malhumor inherente y un carácter de a ratos excéntrico. Pero Magda, cuya última obra fue vapuleada por la crítica pero apoyada por el Ministerio de Cultura –lo que en estas circunstancias no es meritorio sino todo lo contrario–, intenta acercarse a ella, entenderla, dilucidar ese enigma viviente que representa. Entre otras curiosas costumbres, el ama de llaves prohibe terminantemente el ingreso a su casa a cualquier persona, despertando incluso la sospecha entre los vecinos de esconder objetos pertenecientes a judíos exterminados. 
Es sobre todo en los pequeños detalles y muy paulatinamente que comenzamos a captar los rasgos de humanidad de Emerenc; su esmero en agasajar a sus comensales permite entrever formas solapadas de expresar cariño. Las escenas en las que se la ve barriendo reiteradamente la nieve de la acera, así sean leídas como un infructuoso intento de borrar los traumas pasados o tan sólo como rasgo distintivo de un carácter obstinado, son de una forma u otra de un notable poder de sugerencia. El secreto develado sobre el final de lo que esconde la puerta también puede verse como una metáfora, y de esta manera la película ofrece una narración siempre atractiva, dotada de nervio y personalidad, y abierta a lecturas múltiples.

Publicado en Brecha el 17/2014

miércoles, 16 de julio de 2014

La chispa de la vida (Alex de la Iglesia, 2011)

Zapatero a tus zapatos 

 


No es que Alex de la Iglesia esté filmando mucho, es que esta película fue estrenada originalmente en 2011, dos años antes que Las brujas de Zugarramurdi, a la que veíamos por las carteleras uruguayas hace apenas unos meses. Es presumible, vista la absoluta irrelevancia del producto, que haya quedado en el cajón de algún distribuidor uruguayo, a la espera de un mal momento para los estrenos y las carteleras como el que nos toca actualmente.
Es que La chispa de la vida es, de lejos, la peor película del director español. La historia tiene su originalidad y hasta puede decirse que es atractiva; un publicista desempleado, "en paro" por la crisis española, luego de una mala jornada sufre un accidente absurdo que lo coloca en una situación de fragilidad extrema. A medio camino entre la vida y la muerte, alrededor del hombre comienza a circular toda clase de individuos, desde periodistas que erigen un circo mediático en torno a él y su desgracia, pasando por guardias, médicos, políticos, y hasta su propia familia
Pero pese a una idea interesante, son varios los elementos que se conjugan para el desastre. En primer lugar el guionista Randy Felman hecha mano a varios de los estereotipos más obvios, y de la Iglesia se encarga de subrayarlos sin disimulo. Está la mujer del damnificado, ama de casa que justo se pone a planchar en medio de un diálogo con su marido; el veterano multimillonario dueño de una cadena de televisión que, cada vez que lo llaman al celular, se lo ve en un pent-house rodeado de minas en tanga; el muchachito darkie-gótico que, además de presentar una indumentaria inequívoca, verbaliza su condición por si quedaban dudas. A todo esto hay que agregar líneas de diálogos que, como nunca en una película de de la Iglesia, se acercan constantemente al cliché, no tienen ni pizca de gracia y, además, están concebidas con importantes dosis de manipulación. Como para reafirmar esta última idea, los llantos de los personajes y los violines puestos para resaltar los momentos "emotivos", convierten a éste en uno de los productos más indisimuladamente cursis del año. 
Y también hay un problema general, de tono. Alex de la Iglesia ha demostrado ser muy bueno y hasta un creador impagable a la hora de proponer un cine desquiciado, políticamente incorrecto, de desmesurado humor negro (las notables El día de la bestia, Muertos de risa y 800 balas lo ejemplifican bien). En rigor, de la Iglesia es uno de los directores que mejor ha heredado la veta del "esperpento", género españolísimo que propone una visión deformada de la realidad, a todas luces artificial pero notable a la hora de contrabandear apuntes críticos (de hecho, es uno de los mejores discípulos del cineasta Luis García Berlanga). Pero aquí, quizá comprometido y tocado por la crisis española, se propuso hacer un cine más realista, serio y autoconsciente, con la desdicha de que su humor no funciona, sus personajes carecen de arrojo y desenfado y sus intenciones discursivas se vuelven extremadamente obvias. 
Como dice el refrán que titula esta reseña, mejor que de la Iglesia vuelva a lo que sabe hacer y a sus repertorios, y que desde allí nos siga sorprendiendo y entreteniendo. Él sabe hacerlo.

Publicado en Brecha el 11/7/2014

jueves, 10 de julio de 2014

Bajo la misma estrella (The fault in our stars, Josh Boone, 2014)

La desgracia como insumo 


Después de haber visto series como Breaking bad o películas como Dallas buyers club sorprende sobremanera encontrarse con esta clase de engendros fílmicos. Es por lo menos curioso que en una película estadounidense centrada en personajes que atraviesan por diversas etapas de enfermedades terminales no se haga ni una sóla referencia, aunque sea sutil, a los costos de los tratamientos, a las complicaciones burocráticas, a las diversas trabas institucionales que debe enfrentar un grupo familiar en situaciones extremas de este tipo. No sólo no se hace mención al asunto, sino que además tampoco hay datos que permitan deducir la profesión de los padres de los convalecientes –a pesar de que son secundarios de una presencia importante–, o una señal mínima que lleve a comprender la fuente de los abultados ingresos económicos necesarios para costear todos esas radiaciones, quimioterapias, resonancias magnéticas, cirujías, botellas de oxígeno, juntas médicas y medicamentos de todo tipo y color que se suceden. Es cierto que el enfoque está orientado a otros asuntos: la historia de amor entre la chica (con un cáncer fase IV expandido a los pulmones) y el muchacho (de una sola pierna como consecuencia de un osteosarcoma), el peso de vivir una existencia con fecha de caducidad, y los efectos de estas adversidades sobre los seres queridos. Pero considerando que se trata de una de las temáticas más graves y acuciantes en la sociedad estadounidense de hoy, la omisión da cuentas de guionistas absolutamente desinformados o desinteresados y, en consecuencia, de una autoría cómplice, integrada y alineada a un sistema de salud enfermo, dominado por las multinacionales farmacéuticas.
También es especialmente molesto que los protagónicos hayan sido elegidos según estrictos parámetros de belleza estética –no es que sean malos actores, pero claro está que hasta el secundario más irrelevante pasó por un filtro– y parecieran salidos de la saga Crepúsculo. Es una pena que para buscar la empatía con discapacitados o enfermos terminales sea necesario recurrir a actores bellísimos, como si esta característica los hiciera más (y mejores) humanos para el gran público. Si fuera posible hacer caso omiso a todos estos puntos (no es fácil), a la sucesión de golpes bajos y a unas cuantas berretadas melodramáticas –los violines y los pianos reclaman reiteradamente el llanto– la película de todos modos tendría sus momentos de dignidad: hay chispazos de comedia que están bien integrados en la narración como los chistes cómplices entre discapacitados, o la destrucción de objetos por parte de un secundario como fondo de una conversación entre los protagonistas. También es posible sacar en limpio algún apunte de interés de entre todos los excesos discursivos del guión, pero la sensación final es la de contemplar un refrito de explotación del cáncer, disfrazado de aproximación seria.

Publicado en Brecha el 4/7/2014

lunes, 7 de julio de 2014

Entrevista a Ana Katz

Desde la comprensión


La directora de cine y actriz Ana Katz (autora de las notables El juego de la silla, Una novia errante y Los Marziano) vino a Montevideo para el rodaje de su última película, Mi amiga del parque. Declarada adimiradora del cine de los hermanos Dardenne, Katz conversó sobre sus inquietudes artísticas y la forma en que son volcadas en sus películas.

Reencuentros familiares que tienen mucho de asfixia, de sorpresa y también de encanto, los torbellinos de la ruptura conyugal y los de la reconstrucción de viejos vínculos. Esos son algunos de los temas en los que Katz se ha centrado en sus películas. Esta vez, en Mi amiga del parque, su profundo abordaje se centra en la temática de la maternidad y el preuperio. La película, además de contar con talentos indiscutibles como su esposo Daniel Hendler (entrevistado recientemente en estas páginas), Julieta Zylberberg, Maricel Álvarez, Malena Figó y Mirella Pascual, contará con música de Leo Masliah y un guión co-escrito a cuatro manos entre ella misma y la escritora salteña Inés Bortagaray. Sobre realidades cotidianas que suelen ser pasadas por alto, la talentosa cineasta se explayó con puntería, aportando ejemplos ilustrativos, con notoria timidez y una franca humildad.

–¿Cuándo empezaste a ver cine? 

–Desde mi infancia hubo películas que me cautivaron, me acuerdo que me encantó La novicia rebelde; y en esa gama naíf y soñadora, me gustaba también Mary Poppins. Después veía películas con mis padres, en los cines y los autocines. En ese momento las películas se daban de un modo más ceremonioso. A los autocines no se podía pasar con niños (además eran épocas horrorosas), pero mis padres me llevaban en el asiento de atrás, me tapaban con una frazada y me colaban. Como las funciones eran de noche yo miraba un poco y después me dormía. Y más de grande veía video, las películas de Fellini por ejemplo las vi en casa. Mi llegada al cine fue un poco indirecta, yo venía desde muy chica escuchando teatro, me gustaba la actuación, y me gustaba la lectura. Cuando estaba terminando el secundario tenía claro que iba a acercarme a una rama artística, pero todavía no me había decidido qué seguir. Fui a visitar lugares y, en una de esas, sin tener tanta claridad me acerqué a la Universidad del Cine de Manuel Antín, me encontré con él y me hizo una recorrida por el lugar. Me acuerdo que me mostró el bar y me dijo: "Acá se trabaja, el cine surge en los bares. Este lugar siempre se llena mucho". Me quedó grabado, es algo muy tonto y muy chiquito, pero resume un poco el espíritu de las cosas que a mí suelen gustarme. Eso de inventar y materializar, en equipo.

–¿O sea que te sedujo el trabajo en sí, el armado? 

–Sí, yo creo que hay algo de la coordinación, la decisión colectiva de generar una ficción. Fue lo que más me motivó. Y después sí, una vez que entré en el primer año fue muy pasional, pasó a ser mi vida.

–En tus películas tus personajes se encuentran por lo general en un punto de inflexión, que parece reorientar sus vidas. O sea que se centran en una temática esencialmente dramática, y la acción se sitúa en medio de esa tormenta interna. ¿Qué es lo que más te interesa de esos momentos?

–Qué pregunta difícil... Mi última película también trata uno de estos momentos, porque está centrada en la maternidad. Creo que hay algo de los estados emocionales, esos momentos en donde se pierde el "radar" de usos y costumbres sociales. Normalmente uno se conduce por muchas cosas; una parte de ellas es el deseo y otra gran parte son legados, cosas que uno copia... Pero me parece que en esos momentos de crisis personal, de revolución interna, las personas se ponen muy verdaderas, porque se les ve la hilacha, se les desacomodan algunos mecanismos automáticos, y aparece una verdad. A mí me encanta porque en general es una verdad muy humana y muy profunda, y muy alejada de algo que a mí me resulta cada vez más aburrido que es esto de las pautas, las convenciones.

–¿Al perderse el asidero se pierde también la guía establecida de cómo debemos actuar?

–Me parece que sí. Esto que se dice de los "discursos vacíos" es absolutamente cierto. Yo me la paso escuchando frases y frases y frases, millones, sobran las frases. Frases hechas, de repente alguien te cuenta que se fue de vacaciones pero no te cuenta qué conoció o qué vivió: "estuvo buenísimo la verdad que tuvimos la oportunidad de tomarnos seis días para nosotros, desconectar... increíble, me encantó haber podido ir, disfruté un montón", ¡no se dice nada!. Es raro eso, porque sobran las frases y casi que no hay espacios para silencios o para procesos personales. Por eso resulta tan impactante cuando alguien dice: "yo pienso tal cosa" y corta con todo ese ruido.

–Y a veces esa persona que dice algo en serio es censurada por el grupo... A veces se le llega a decir "no, pero no estamos como para hablar de esas cosas ahora..."

–Sí, es terrible, se ralea el grupo incluso. Cuando aparece alguien que empieza a decir cosas desde un lugar personal real, te ralean del grupo, en general te quedás solo. Yo soy más bien observadora, pero tengo amigos que son muy tira-bombas, dicen en voz alta cosas en una reunión, y es gracioso, porque así no estén diciendo nada que ataque directamente a ninguna persona de ese marco, la gente no tiene ganas de que le estén hablando "de verdad". Puntualmente con Mi amiga del parque, está el tema de la revolución de la filiación, de la maternidad. Creo que es extraño, porque hay una especie de tabú con este asunto. Se exteriorizan publicidades de cremas, la mamá orgullosa y feliz, esa mamá que limpia, que da la papilla; o por el contrario, se permite que salga a la luz ese "Mr. Hyde" de todo eso, que sería la que dice que está harta, que no aguanta más. Pero ese personaje es igual de plano. Todo surgió cuando me tocó a mí mi primera experiencia como mamá, fue algo que me develó una mirada muy distinta, hacia adentro y hacia el mundo también. Hay algo de la vida de una mujer mirando un hijo que tiende a invisibilizarse. No se ve, está vedado. Disimuladamente hay algo que no se integra, se le da una licencia a la mujer y chau. Nadie habla en profundidad de algo que es central en una comunidad y que es cómo se va criando a los que llegan. Y es algo colectivo, el tema debería ser planteado como una red nodal en una sociedad. Hoy por hoy se discute muy fuertemente el aborto, las familias ya no son las de antes, hay parejas gay que adoptan, mujeres que a los cuarenta no encontraron pareja y deciden tener hijos. Se está desarmando un modelo que venía estructurado por otros, pero va quedando en evidencia que hay algo que siempre se deja de lado. Una mujer intentando dormir a su hijo a la noche es una proeza, una gran aventura, pero los parámetros de lo que es una "aventura" en la ficción indican que no lo es.

–¿Y qué es lo que se comienza a revelar ahora?

–Al replantear, al echar una luz sobre la distribución de roles en la comunidad se descubren asuntos que ponen en muy duro cuestionamiento asuntos de pareja, de sexualidad, de soledad. La gente da por descontado que para una mujer los primeros meses con un bebé es como estar en una nube de felicidad y que no le importa nada. Aunque esté en esa nube, es una época de soledad que significa una cantidad de cambios y temores vinculados a la responsabilidad brutal que es tener a alguien a tu cuidado. Las mujeres quedan solas y se parte de la base de que no están solas: que no debería haber soledad porque están con una criatura (que ni siquiera habla). Muchas de las cosas que se dan por sentadas, o que te dictan en los "manuales" son falsas. Hay sentimientos que uno tiene que no están contemplados, y no tiene que ver con algo que suele simplificarse como positivo o negativo, tiene que ver con lo profundo. Querer tratar este asunto con profundidad genera incomodidad, me pasó mismo con la escritura del guión, hay escenas de mucho humor; situaciones muy absurdas que vive una mujer. Pero hay gente que leyó el guión y pregunta "¿qué le pasa a la mujer? ¿por qué está así?". Y la verdad es que no le pasa nada del otro mundo... yo creo que hay un estado de revolución, una revolución amorosa si se quiere, y entramos en esta zona de pérdida de radares que hace que una busque referentes cercanos, hasta que llega el momento en que directamente tiene que improvisar. 

–¿la sociedad patriarcal es la que hizo que se construya un tabú en torno a este tema?

–Sí, pero es un patriarcado absolutamente compartido por las mujeres. Reproducen esa dinámica, de hecho hasta se adelantan a ella... Es un tema muy compartido e intenso que he estudiado mucho, lo he charlado con montones de mujeres, y siento que no para de enriquecerse. Siento que tuve un guión en su momento, pero ahora creo que la película le ganó al guión. Como es un período atravesado por tantas cosas a la vez cuando vos ves a una mujer en una plaza cuidando a sus hijos, en ese entorno pasan muchas cosas, uno charla con alguien y mientras estás hablando dice "che, la arena en la boca no, eh"; eso mientras otro le dijo otro cosa a su propio hijo, y otro cambió de tema y se le habla arriba. Algo de eso me interesa mostrar en la película, no es un estado ordenado, es un caos muy vital que intenté reproducir. Había que adaptarse a ese caos y no tratar de maniobrar esos elementos que fueron los que tuve en un comienzo. Capaz queda un quilombo, pero yo prefiero largarme más por el lado del quilombo que tratar de asegurarme "piezas" que no me van a representar.

–Junto a Lucrecia Martel vos sos de las directoras argentinas con mejor oído para los diálogos, y curiosamente es un atributo que no parecerían tenerlo tan afinado los directores hombres argentinos. ¿Cómo trabajás vos los diálogos?

–Sí, soy una loca de los diálogos. Desde chica me pasa que a veces participo en las conversaciones pero muchas veces también quedo como espectadora. Es algo natural e intuitivo en mí, pero me interesa porque en general las palabras que uno dice cuentan una parte, la puntita del iceberg, pero esconden un montón de otras cosas. A mí me gusta mucho escribir, actuar y dirigir actores. Con los diálogos uno puede decir cosas que te venden, que te dejan en evidencia. Es lindo poder utilizar esos detalles en el cine. Lo que sucede es que muy poca gente logra decir con claridad y con certeza lo que quiere decir, pero además muchos ni siquiera saben qué es eso que quieren decir. Creo que estamos en un momento especialmente gracioso respecto a los diálogos; siento que hay un desfasaje muy grande, una disociación entre lo que la gente siente en lo más profundo y lo que muestra. Está tan fuertemente armado el sistema de consumo, las fachadas que se muestran, ahora llegamos a los selfies. ¡es el boom de los selfies!, de un día para el otro la gente está con eso. No sé a qué responden estas cosas, supongo que es un aburrimiento colectivo, como ganas de estar más juntos. Algo hizo que de golpe todos estemos hablando de algo que no nos importa, ¿por qué los selfies? Capaz es que son las ganas de hablar de algo en común, y no se nos ocurren temas. No sé si te das cuenta que las generaciones anteriores eran más secas, tenían la palabra más asociada a las cosas prácticas. No lo digo como algo bueno, pero hay personas de unos setenta años, mi padre por ejemplo, que son muy sintéticas. Cuando dice algo es eso que piensa, sin adornos. A algunos les impresiona esta gente tan tajante, les choca.

–Claro, utilizan el lenguaje sin ese "ruido" inútil que nombrabas... 

–Totalmente, dicen lo que necesitan decir.

–Eso que nombrabas de que no importan tanto las palabras que se dicen como lo que ocurre por detrás, es bien propio del cine de Eric Rohmer, uno de tus directores favoritos...

–Claro, es la idea esa de que vos tenés todo un colchón sonoro que es el soporte de un estado. Un grupo de madres en la escuela están hablando de cómo educan a sus niños, pero de repente vos las ves y te das cuenta de que lo que están haciendo es competir entre ellas. Están compitiendo, están viendo quién es mejor. No importa tanto una línea de diálogo u otra. Ahí cuando vos tenés un trabajo con actores inteligentes (cada vez me resulta más importante el trabajo con actores realmente inteligentes), vos te nutrís de un universo de imágenes, de aportes, de hallazgos, de las propias percepciones de los actores. Entonces vos planteás eso: "acá va a haber un grupo de madres compitiendo. ¿que creés que es competir para este personaje?" De repente el actor te hace un aporte que no se te hubiera ocurrido nunca, y eso es genial.

–¿Cuando pensás en una escena también pensás en las relaciones de poder subyacentes?

–Sí, todo el tiempo. Pero además me resulta muy divertido la forma en que uno siempre trata de venderse, la manera en la que uno trata de quedar con los otros. Y también esos chispazos de honestidad, donde de repente ves que se refleja el verdadero ser de la persona, que son espectaculares. Esos son los momentos que te llevan a unirte más a la persona, a mí en especial me dan ganas de abalanzarme y pedirles que me cuenten más sobre eso que están hablando.

–¿El humor que hay en tus películas ya viene pensado desde el guión?

–No, nunca me ocupo mucho, no lo preparo. Es curioso, pero me pasa mucho en teatro: hay públicos que ven algo que yo hago y hay muchísimas risas y hay veces que hago lo mismo y no se ríe nadie. A mí me interesa mucho el humor, pero tengo la sensación de que no es algo que se aplique, depende mucho de la persona y sus propios mecanismos. Supongo que será porque el humor que yo uso es muy del detalle, de la vida misma.

–Y será porque la gente muchas veces se ríe porque le pone incómoda cierta situación...

–Sí, eso sin dudas. Y yo me identifico mucho con ello porque en parte soy muy tímida, entonces muchas situaciones suelen incomodarme. El humor para mí es como generar una empatía del espectador con una situación. Muchas veces tiene que ver con esto de la tragicomedia, esta mezcla, esta fusión de lo torpe con lo fluido, la angustia con algún destello de alegría. Esto que a todos nos pasa que de repente te sentís espléndido pero te bajonea algo, o al revés, te sentís un perdedor pero de repente alguna novedad te alegra el día. A mí el modelo de antihéroes y antiheroínas me fascina porque me siento muy identificada. El humor en los antihéroes es lo que me gusta.

–¿Te gusta el patetismo de lo cotidiano? 

–No me gusta mucho la palabra patético, creo que es muy dura respecto a lo que yo normalmente quiero mostrar. En todo caso la "rigidez" de lo cotidiano, o la "tontería" en la que uno entra por no pensar. Es verdad que uno a veces es patético, pero la palabra encierra también un juicio, y yo en general amo a mis personajes. De hecho, me enojo bastante cuando me dicen "qué forra esa protagonista"... Porque yo trato de colocarme siempre en un lugar de comprensión.

Publicado en Brecha el 4/7/2014

domingo, 29 de junio de 2014

Entrevista a Daniel Hendler

Sin llamar la atención 

El actor uruguayo que veíamos hace 13 años en la inaugural 25 Watts, y que desde entonces no ha parado de trabajar en cine, teatro y televisión, construyendo un estilo muy personal y reconocible, es un elocuente interlocutor que profundiza sobre su experiencia, los métodos de actuación y el entorno que le toca vivir en la Argentina actual. 


Un encuentro con Hendler resulta muy útil para derrivar todos los prejuicios que pudieran tenerse sobre los actores célebres. Sonriente y sumamente llano en sus respuestas, habla extensamente volcando experiencias y anécdotas siempre interesantes; desde su primer protagónico en el largo Esperando al Mesías (2000), mucha agua a pasado por debajo del puente. En el restaurante del Hotel Intercity, en Punta Carretas (vino a acompañar a su esposa, la directora y actriz Ana Katz, por el lanzamiento de su película Mi amiga del parque) Hendler recibe con entusiasmo al equipo de Brecha. Si bien el actor vive en Buenos Aires desde hace tiempo, nunca ha dejado de venir por Montevideo. Ultimamente su paternidad y su participación en la serie Graduados le ha impedido mantener su asiduidad cruzando el río, pero mantiene en Montevideo muchos vínculos, por amistades, familia, y también por trabajo. En Uruguay tiene una productora propia, Cordón Films (junto a Micaela Solé) con la que hizo Norberto apenas tarde, su primera película tras las cámaras. 

 –¿Cuáles fueron tus primeras experiencias en la actuación? 

 –Cuando era chico fui a hacer una publicidad del día del niño, y parece ser que cuando se armó todo el set, estaba todo preparado, arrugué y me fui. Tendría 2, 3 años, estaba recién caminando... 

–¿Algo así como un ataque de pánico escénico prematuro? 

–Exacto, más adelante se trató de vencer aquel episodio. Después vi un mimo callejero a los siete años, colombiano, que me conmovió e imité sus números. También me llevaban a ver películas en aquella época, las de Bud Spencer y Terrence Hill, algunas horribles italianas, más crecido las Rocky. Veía las películas y sentía como el deseo de estar adentro de ellas. Mis padres eran más bien teatreros pero no especialmente cinéfilos. He contado en alguna entrevista –y después cuando lo leo me siento medio tarado– que cuando yo era chico tenía una gran capacidad para fabular. Por esta tendencia se me llevó al psicólogo durante cuatro años. 

–¿Eras mitómano? 

–No, más bien inventaba una historia y le seguía la veta. Era un mentiroso riguroso, desde muy chiquito. Me acuerdo que en uno de esos cuatro años el psicólogo me preguntó algo y yo intuí por donde venía la cuestión, o qué era lo que quería que le dijera. No me gustó su falta de frontalidad y le inventé un personaje. Durante un par de años fui al psicólogo haciendo de cuenta que yo era otra persona. Muchos años después, cuando empecé a hacer teatro, me reencontré con el psicólogo y me rememoró un episodio. En determinado momento yo no estaba muy afín con jugar a algo que él me proponía, y me pidió que confiara en él y que le pidiera algo, que le propusiera algo, que el estaba dispuesto a hacerlo. Entonces le pedí que se subiera a una biblioteca que él tenía a sus espaldas. Como se había comprometido, puso la silla, trepó, subió. Corpulento, vestido de traje y corbata –es un tipo a quien hoy quiero mucho–,: se acostó allá arriba y me dijo "¿así está bien?". Y eso a mí me conmovió. Hubo una ruptura, un acuerdo nuevo. A partir de entonces se creó una amistad y ahí empecé a abrirme con él. 

–¿Podemos decir, entonces, que ya desde la infancia tenías vocación para la actuación? 

–Por ahí podría detectarse que había como una primera tendencia... 

–¿La actuación tiene algo de mentira, de fabulación? 

–Y está el hecho de jugar con creerte algo, los niños tienen eso de representar y creerse que son determinada cosa. Cuando vos les señalás que no son eso, les ponés un espejo o te reís de ellos, no les gusta nada, porque los sacás del trance, de la ilusión de ser un personaje. El actor sigue con algo de eso, con ese marco ya de grande. Claro que uno encuentra técnicas y te diría que va perdiendo la ilusión de ser un personaje. Llega un momento que, con técnica, uno puede "construir" una ilusión mucho más que vivirla. 

–¿Cuando empezaste a ver cine más adulto? 

–Primero en Video Imagen. Iba y le pedía a Ronald Melzer algunas películas. Algunos títulos me los tiraba Federico Veiroj, que era un cinéfilo prematuro y amigo mío desde los 12 años. Yo iba al video con algún título pensado y Rony me lo rechazaba, me acuerdo que yo una vez fui con la idea de sacar una película de Nikita Mikhalkov y Rony me dijo "¿y para qué querés ver eso, si es un embole?". Yo me sonrojaba. Me mandaba a ver Woody Allen. Eso me perturbaba un poco. 

–¿Le hacías caso? 

–No me quedaba otra, pero en realidad esperaba el momento de que el tipo respetara más mis decisiones de ver tal o cual cosa... Igualmente fue algo así como un padrino que me guió muchísimo. Después empecé a ir a Cinemateca, a los quince Veiroj me introdujo a ese mundo, y en mi casa también me estimularon el hecho de que fuera socio. A mí me parece que yo no llegué al cine a partir de la cinefilia, me parece que la cinefilia y las ganas de actuar llegaron juntas. 

 –De todos modos hiciste la carrera de arquitectura (durante 6 años), ¿no estabas muy seguro de si querías dedicarte a la actuación? 

–Lo que tenía claro es que yo no tenía ganas de tomar una decisión firme con respecto a la actuación que me pusiera en un lugar de espera. Al actor a veces le pasa esto que es complicado, de esperar a que lo convoquen. Por supuesto que también hay gente que se autogestiona y muy bien, pero hay un riesgo en decir "ahora soy actor, espero a que me convoquen" es un estado complejo porque puede hacer activar un proceso de querer seducir, y eso para mí no es el ideal. 

–¿O sea que no te convencía la idea de tener que venderte? 

–Claro. El autor tiene que nutrirse mucho también de las cosas que le pasan, de lo que observa, y ser generoso a la hora de trabajar para tener esa conexión con los demás, con la historia que se quiere contar; poder hacer algo con eso. Cuando los actores estamos en una situación de demanda, no estamos en una posición de ser generosos, sino de atraer, de llamar la atención. Probablemente esta necesidad es la que nos ayuda a subirnos a un escenario. Pero como los cohetes que tiene un propulsor que los ayuda a despegar y después se suelta, con el actor eso debería pasar con la necesidad de llamar la atención. Es de lo que tenemos que desprendernos para poder crecer. Si uno siempre sigue persiguiendo esto de atraer, ser observado y aplaudido, hay algo que complica. Al menos a mí los actores que más me gustan son aquellos que pareciera que no buscan llamar la atención, que están metidos en un proceso, construyendo algo. 

–¿Y qué actores te gustan más en ese sentido? 

–Cuando te digo esto se me ocurre Mastroianni, es un tipo que lo ves y no parece que quisiera lucirse ni llamar la atención, sino que es obvio que está construyendo, y divirtiéndose, jugando. También te puedo mencionar a Phillip Seymour Hoffman, a Cassavetes cuando actúa. Hablando de Seymour Hoffman, cuando ves The master, es justo una clase de actuación magistral, justamente porque el otro actor, Joaquin Phoenix (que normalmente es brillante) en esa película está un poquito lucido de más. En esa película me distancio de Phoenix y adoro a Seymour Hoffman. 

–Una vez que en Buenos Aires te convertiste en alguien reconocido, y especialmente ahora que estás trabajando en la televisión, ¿te cuesta mantener un perfil bajo? 

–Estar en la tele tiene muchas ventajas, sobre todo por las oportunidades laborales, y esto de salir a la calle y ser reconocido podría tener algo adictivo también, pero está bueno poder alejarse un poco de eso y ser más "persona". A veces uno cuando está en esa situación se vuelve un poquito "monstruo"... 

–¿Cómo monstruo? 

–Y cuando vos salís de tu casa y ves a un fotógrafo agazapado acribillándote como que quedás perplejo. Una vez me pasó incluso que, cuatro horas después de que el fotógrafo me esperara a la salida de mi casa, me lo encontré al mismo tipo cuando volví. Yo estaba con mis hijos, me acuerdo que me di vuelta y lo miré, y él me dijo "tranquilo, entrá, no te preocupes que ya tengo el material que preciso". Ese día me re-paranoiqueé. Lo peor es que la lógica de esas revistas de farándulas es que si vos les decís que no a una nota, el mensaje es "te hacemos la nota igual, si la próxima nos decís que sí al menos vas a poder elegir las fotos"... A veces es difícil concentrarse en la actuación, mantenerse conectado con tu mundo y no con todo esto que te imponen y que de alguna manera te consume. 
 

Alter Ego
–Volviendo hacia atrás, a tus inicios, "Leche" el personaje que hiciste en 25 Watts fue una de tus primeras actuaciones en cine y de alguna manera preconfiguró lo que algunos llamaron el "estilo Hendler". Ahora, ese personaje estaba inspirado en Juan Pablo Rebella. ¿Dirías que Rebella influyó en ese estilo que desarrollaste? 

–Ojalá... Yo pienso que hay algo mío en eso que se repite, en esa zona común de esos personajes, y también algo de los directores; casi todos los personajes que hice son alter-egos de los directores. Con Villegas, con Rebella, con Burman, con Winograd, con Szifrón, con Medina, con Goldbart, hice alter-egos. Sin dudas es algo que me gusta, pero yo diría que lo que más une a los personajes es que todos son "alter-egos de directores de cine de clase media del Río de la Plata". Esto implica una complicación ya que el director tiene un vínculo muy especial con ese personaje, como actor quedo con una libertad particular para componer esos personajes, y los directores tienen un celo especial por lo que devuelve el actor. Entonces son personajes que son puntos de encuentro entre uno y el otro, aparece este tercer personaje. Y ojo, porque a los directores no les gusta ver una composición muy clara de ellos mismos, no les gusta verse imitados ni ridiculizados. Entonces trato de transmitir una verdad pero en el proceso también aparece uno, con su forma de reir, uno agrega una organicidad propia al personaje. 

–¿Y cómo es el proceso para captar y reproducir la forma de ser de otra persona? 

–Me interesa la mirada del tipo, el pensamiento. Mucho más que cómo se traduce eso en gestualidad, en términos de "macaco" o "marioneta". Si uno capta bien ese pensamiento eso termina traduciéndose en algo físico también, la mirada, los tiempos en los que habla. 

 –En una ocasión Burman te llamó para hacer otra película y vos le dijiste "si el personaje no es judío lo acepto sin leer el guión..." ¿Estabas cansado de hacer esos personajes? 

–Yo no estoy esperando hacer cosas muy diferentes, no estoy esperando que me toque interpretar a un asesino serial para poder demostrar mi versatilidad, mi gusto por la actuación no pasa por ahí. Pero lo de ser el actor judío rioplatense por ahí sí tiene limitantes, no me gustaría que siempre que necesitan un personaje judío me tengan a mí como primera opción... 

–¿Qué enseñanzas te dio la actuación para la dirección en general? 

–En la época que no había escuelas de cine todos los directores partían de su experiencia en el set, y hoy también, para quienes estudian cine ir a un set y entender todo el proceso de cómo se hace una película es esencial. Yo conté más que nada con eso, trabajando con directores y viendo películas.

–Existen muchas formas de encarar la dirección de actores. Hay directores como John Huston que apuntaban a actuaciones instintivas, y que su dirección consistía en dejarlos ser y orientarlos lo mínimo indispensable, y otros, como Fritz Lang, que les decían exactamente dónde pararse (les hacía marcas en el piso) qué hacer, qué decir y cómo. Te sentís más afin con cuál de ambos extremos? 

–Claro, Fritz Lang, Bresson y Hitchcock eran de ese tipo, más detallistas... A mí por un lado me gusta cuando a un actor se le invita a construir en conjunto, cuando el director es bueno y tengo química con él me encanta ese tipo de juego, pero también he disfrutado algunas situaciones donde el director ya está pensando en el montaje y cómo quiere construirlo (me pasó con Szifrón), que te pide cosas precisas: que tu mirada vaya de una dirección a la otra para poder cortar después con otro plano, muchos directores te tiran textos o señales mientras te están filmando, y uno tiene que someterse en ese caso a un trabajo de "soldadito". Es interesante, cuando el director es bueno podés comprobar de primera mano aquello de que el cine es la yuxtaposición de dos planos y que se crea ahí una ilusión que en la realidad no está sucediendo. Las marcaciones en el piso, como decís, son problemáticas más bien del foquista, cuando se trabaja con determinada luz, o con determinado lente, se necesita que el actor se quede quieto porque no hay mucha posibilidad de jugar con el foco o con el encuadre. Pero hay una parte muy interesante que es ver cómo esa cuestión técnica se transforma después en algo "vivo", y eso depende exclusivamente del director: un director puede lograr una muy buena actuación y una muy mala actuación con el mismo actor haciendo lo mismo. Eso es preocupante: por un lado el espectador o el crítico dice este actor me gustó acá pero no me gustó allá, y eso a veces es extrema responsabilidad del director y del montajista. Yo mismo he visto actuaciones muy problemáticas y no logradas a las que se les metió trabajo y se logró crear otro personaje, y lo contrario: actuaciones que en los sets estaban buenísimas y que por el montaje o por un problema de estructura narrativa se pierden y quedan fuera de tono con el resto de la película. 

–¿Pero vos, como director de actores, qué preferís? 

–No te sabría decir, porque yo en Norberto apenas tarde con algunos actores trabajé más de una manera y con otros más de otra. A mí me parece que el actor está protegido cuando uno no necesariamente le revelan lo que está haciendo. Lo mismo me pasa a mí como actor, yo no necesito que me lo cuenten todo, ver todas las comas, estar controlando todo lo que hago. Es un juego en el que uno se presta a esas reglas que pone el director. Si confía puede salir de esa suerte de "sometimiento" algo rico. Como director me rodeé de actores por diferentes motivos, algunos que me gustan como actores y otros que me gustan como personas. En los casos que no me gustaban tanto como personas, me interesa ayudar a que esa belleza, esa cualidad que puede aportar el actor llegue. Quizá él se está ocupando de sus propios asuntos y vos de los tuyos, no tienen necesariamente una conciencia de lo vos querés de él. En otros casos se construye más en conjunto: pero, como te digo, depende del actor. 

–Supongo que también depende de si es un secundario o no, quizá como director estás más enfocado en los actores principales y no podés trabajar muy a fondo las otras actuaciones... 

–Sí... a mí en Norberto también me pasaba que tenía un vínculo particular con el grupo de teatro, los muchachos jóvenes, fue un caso donde estaba bueno crear una "situación de verdad" que ese grupo de teatro vivieran el momento como una muestra más de teatro. Pasó que la última escena era esa, nos quedaba una última lata, o sea que tenía que quedar sí o sí en una sola toma. Se dio una situación parecida a lo que tienen que vivir cuando se preparan para una obra, nervios similares a los que sienten cuando están por actuar. La idea era que cuando nosotros viéramos que se estaba terminando el rollo, ibamos a iniciar el aplauso, para tener el momento del aplauso justo antes de que se acabara el rollo. Así se hizo, y se planteó como una muestra de verdad, ibamos a tener que hacer la toma aunque hubiera imprevistos, accidentes, lo que fuera. Fue muy emocionante, y es un caso en que a los actores no se les pedía concretamente que hicieran cosas específicas, no tenían que ocuparse de ciertas cosas actorales, sino de vivir y aportar vida a eso. En este mismo grupo, Roberto Suárez, que era el profesor, tenía plena conciencia de lo que él tenía que ir a buscar en sus actores. Roberto funcionó como aliado mío, como cómplice total porque iba a buscar de los muchachos ciertas cosas sin que ellos supieran. Se volvió el representante del director. Ahí tenés, en una misma película se dio un abanico de casos. 


K y anti K
–¿Como vivís la polarización de K y anti-K que existe hoy en Argentina? 

 –Está el clima que transmiten los medios y el clima real. El clima real a veces se vuelve un poco inhóspito, pero en general es en momentos en que viene muy fogoneado por los medios, pero yo tengo amigos K y anti-K y no han dejado de ser ni un poco amigos por eso. Mi caso no es radical, no es que yo no pueda hablar o discutir. Pero a mí la verdad me parece que no se puede criticar todo; si uno critica todo por igual y no se pone la camiseta de nada, te asegurás que nadie te va a tildar de nabo, y seguramente te permite parecer incisivo y alerta y que no te tomen por boludo. Eso queremos hacer todos, de hecho, el actor que quiere ser un poco querido por todos se encuentra en problemas cuando tiene que enfrentarse ante una división de ese tipo. En general los actores quedaron muy asociados con los K, y como los medios son mayoritariamente anti-K a los actores no les sirve ser K, el actor que se politiza se quema para un lado o para el otro. Se ha tratado de vender que los K han tenido beneficios por ser K, y yo creo que en todo caso fue al revés, que los que se han comprometido con los K por lo general no se han beneficiado. Pero más allá de esa intención de querer mantener un pie afuera y no ser el gil que cree en unos o en otros; por cuestiones biológicas, y más allá de todas las críticas que pueda tener, hay cosas concretas que a mí me llevaron a tirarme más para el lado K. Jamás fui a un acto ni obtuve ningún trabajo de nada que tenga que ver con el gobierno, aclaro. Es curioso como Brecha ha sido de los pocos medios de acá que estudió la situación sin comprar el discurso anti-K, o que al menos evaluó una situación compleja que se parece a situaciones de otros gobiernos latinoamericanos asediados por los medios. En el caso de los K los medios encontraron muchas cosas por las que asediar, ya fueren errores de la administración, defectos y cagadas, pero es lo mismo que le pasa a muchos gobiernos que se enfrentan a determinados intereses que no perdonan. 

Publicado en Brecha el 20/6/2014

viernes, 27 de junio de 2014

Cómo entrenar a tu dragón 2 (How to train your dragon 2, Dean DeBlois, 2014)

Otra vez, pero un poco peor


La primera Cómo entrenar a tu dragón, aunque tenía importantes carencias narrativas y una evolución de personajes muy atropellada, contaba también con algunos méritos. Primero que todos, el dragón: un ejemplar de grandes ojos verdes y lustrosas escamas negras que reunía la fidelidad de un perro, los aspectos más adorables de un gato, fisonomía de lagarto y murciélago, y un rostro que recordaba al extraterrestre Stitch (no es de extrañar, pues los directores Dean DeBlois y Chris Sanders también filmaron juntos Lilo & Stitch). Su expresividad animal, más un costado amenazante y salvaje y ciertas reacciones inteligentes –tales como entender palabras o estrategias de ataque– lo convertían en el personaje. Había otro punto alto: las escenas de vuelo estaban muy bien –son un flanco fuerte de Dreamworks animation–. En resumen, se trataba de una aventura atractiva, con buena acción pero con poca coherencia narrativa y chistes irregulares. 
Aquí uno de los integrantes del tándem propone otra vez una historia sencilla: al protagonista se le aparece un villano extremadamente malvado que esclaviza a los dragones con el poco simpático cometido de subyugar asimismo a todos los vikingos. A mitad de la trama, un encuentro del protagonista con su madre (y posteriormente de su padre con su madre, con excesos de azúcar y canción romántica incluida) ofrece el fragmento más tedioso y carente de química de la película. Como en un calco de la anterior, tenemos al protagonista conflictuado porque su padre, de mucho músculo y poco seso, le ha digitado su futuro. Lo que se viene después es de manual, y no "de manual" en sentido figurativo; el escrito existe y se llama Save the Cat! The Last Book on Screenwriting You’ll Ever Need, donde se encuentran, uno por uno, todos los predecibles pasos que sigue esta película. Entre otros, el enfrentamiento en la segunda mitad, el avance inesperado de los malos, el momento en que "todo está perdido" y el protagonista tiene un gran momento de introspección, el momento "eureka" y el triunfo final de los buenos. En este caso, no hay originalidad volcada en toda esta seguidilla de sucesos (bueno, están esos dragones colosales que sí meten un poco de miedo) sino que además se resuelven sin apelar a lógica alguna o desencadenamiento racional: simplemente los contrincantes se enfrentan y gana el más fuerte. 
Lo que sigue muy bien es el híbrido protagonista, así como el diseño de varios de los nuevos dragones secundarios. Es en esa mixtura de comportamientos animales donde –paradójicamente por tratarse de una animación– parece encontrarse el costado más "vivo" de esta película. Para la próxima DeBlois debería considerar prescindir de los humanos y explayarse más en ellos, que es lo que le sale mejor. 

Publicado en Brecha el 27/6/2014

domingo, 22 de junio de 2014

Heli (Amat Escalante, 2013)

El trauma que se queda

 

Hay que pensársela dos veces antes de ver esta película, y en especial cualquier drama mexicano actual. Seguramente como reflejo de un malestar generalizado y de una realidad terrorífica –un país dominado por los narcos quizá sea tan insalubre como un régimen militar– las expresiones cinematográficas provenientes de ese país suelen ser especialmente duras y dolorosas. No sólo se hacen difíciles de ver, sino que luego de su visionado no hay forma alguna de quedar inalterado. Así, la brillante La jaula de oro, sobre la migración clandestina hacia Estados Unidos, Después de Lucía, sobre el más salvaje bullying en los liceos y esta Heli, son películas de un sorprendente poder de impacto que, más allá de hacer incapié en temáticas dolorosísimas, están filmadas con un oficio indiscutible y son sumamente efectivas a la hora de crear conciencia. 
Como para alertar al espectador desprevenido, conviene adelantar entonces que esta película tiene una escena de tortura explícita, tramo que aunque ha sido en general muy criticado no podría ser comparado a la gratuidad presente en algunas películas de explotación y gore. Al igual que el resto de la película, está filmada con una austeridad singular, casi clínica, sin regodeo alguno en la violencia. Lo que más bien se sugiere es la increíble apacibilidad y "cotidianización" de las más terribles aberraciones en el México de hoy: La tortura tiene lugar en una sala en la que, apenas segundos antes, niños y adolescentes jugaban con un Nintendo Wii. Impasibles y hasta apáticos, esos mismos muchachos parecieran asumirlo como una parte más de su vida. La primera escena, en la que vemos un largo plano fijo y una bota apoyada sobre un rostro durante un viaje en camioneta, es un claro ejemplo de cómo los tiempos "muertos" son enfatizados, paradójicamente en momentos de extrema violencia realista. El resultado es estremecedor. 
La película exhibe cómo en la actualidad una familia íntegra puede ser devastada, física y psíquicamente, tras haber quedado, por un asunto fortuito y sólo por unos instantes, en la mira de los narcos. El trauma social es enfocado desde la ruina particular de este núcleo familiar, que por lo demás podría ser cualquier otro (o cualquiera carente de los contactos y las influencias necesarias para eludir la tragedia). Cuando en una toma final vemos al protagonista teniendo sexo con su mujer, mientras su hermana víctima de un profundo estrés postraumático está recostada en la habitación contigua, comprendemos hasta qué punto su universo ha sido transformado por la violencia, retomándose un curso cotidiano en las antípodas del presentado en un comienzo. Es de destacar una inquietante y atípica escena de acoso sexual, en la que esta vez los roles típicos se invierten: es una mujer policía la que acosa al muchacho protagonista, permitiendo entrever una desigualdad de poder implícita, y lo que significa una negativa por parte del muchacho en esta situación. Heli es una película distinta, sumamente original en su planteo y, seguramente, muy difícil de olvidar.

Publicado en Brecha el 20/6/2014