viernes, 21 de septiembre de 2018

Crimen en El Cairo (The Nile Hilton Incident, Tarik Saleh, 2017)

El despotismo y sus consecuencias 


Esta película está ambientada en El Cairo del año 2011, durante los inicios de la “primavera árabe” y sobre los días finales de una dictadura que duró 30 años. Como en todo buen policial, la trama gira en torno a un crimen: una famosa cantante es degollada en una habitación del hotel Hilton. Tras examinar muy superficialmente la escena del crimen, el comisario a cargo de la división especializada advierte a sus subalternos que se trata de un caso cerrado y que no corresponde investigar. Más tarde, desafiando toda lógica, el fiscal de distrito dictamina que fue un suicidio. Pero el protagonista, un detective testarudo, decide seguir con la investigación por su cuenta. 
A medida que la trama se va desarrollando aparecen salpicadas referencias más o menos explícitas a la situación sociopolítica: en la televisión pasan la noticia del atentado de fin de año en la iglesia de Alejandría, así como la situación de la primavera árabe en otros países aledaños. El dictador Hosni Mubarak intima a la población a ir a sus casas “a cuidar a sus hijos”, pero de todos modos las protestas en las calles recrudecen día a día. Sobre el final de la película, el protagonista se enfrenta con su antagonista en plena manifestación en la plaza Tahrir, epicentro del levantamiento popular. 
El detective es interpretado por Fares Fares, un actor de origen libanés que, curiosamente, aquí también es productor. Este sobresaliente intérprete dio sus primeros pasos en el cine sueco, y no es la primera vez que protagoniza un filme, sino que lo viene haciendo desde hace años, destacándose en thrillers y policiales europeos como Easy Money, El guardián de las cosas perdidas y El ausente. Incluso ha participado en películas hollywoodenses, como La noche más oscura y RogueOne, una historia de StarWars. Fares Fares es un protagonista perfecto. Si bien aquí encarna al típico detective viudo y solitario del noir, es uno repleto de matices: reúne simultáneamente sagacidad e ingenuidad, corrupción y algo de idealismo, bonhomía y severidad, así como un carisma que crece a medida que se involucra en el caso. Pese a las advertencias y contra todo instinto de supervivencia, lleva adelante la investigación sobre un poderoso empresario, amigo íntimo del hijo del presidente Mubarak. 
El crimen truculento, la aproximación casual a un departamento de policía corrupto hasta la médula, la femme fatale con la que el protagonista se ve envuelto y una compleja trama que involucra a las más altas esferas del poder son todos lugares comunes del film noir. Pero esta vez se trata de un noir ambientado en un entorno que, para las audiencias occidentales, puede verse como algo diferente y hasta exótico. El director Tarik Saleh (Metropia, Tommy), nacido en Suecia pero de ascendencia egipcia, parece conocer muy bien las calles de El Cairo y su movimiento. Lo más interesante de la película radica en ese costado histórico, del que se desprende que el malestar imperante y el alzamiento popular tuvieron relación con lo que se muestra: desde la absoluta impunidad con la que se desempeña la policía (incluido el mismo protagonista) hasta otras corruptelas imperantes en casi todos los estratos de la sociedad.

Publicado en Brecha el 21/9/2018

viernes, 7 de septiembre de 2018

Mi obra maestra (Gastón Duprat, 2018)

Bastante menos que eso 


Los directores argentinos Mariano Cohn y Gastón Duprat han estrenado hasta el día de hoy cuatro películas: El artista, El hombre de al lado, Querida voy a comprar cigarrillos y vuelvo y El ciudadano ilustre. Todas son claros ejemplos de lo que ellos mismos han llamado la “comedia incómoda”: ese registro generado para provocar carcajadas, pero, al mismo tiempo, inquietud en la audiencia. Esta sensación es a menudo ocasionada por la dificultad del espectador para posicionarse ante situaciones en las que prácticamente todos los personajes tienen sus costados de embuste, ventajismo o directa pusilanimidad; son reproducidos con acierto ciertos rasgos de la idiosincrasia local, pero asimismo conflictos universales, difíciles de olvidar. El vigor narrativo y el buen ritmo son puntos altos de estas producciones. 
Esta película es la primera dirigida únicamente por Gastón Duprat, y no es de extrañar que esté enfocada una vez más en el mundillo de las artes plásticas, de los artistas fracasados y exitosos, de las modas y sus arbitrariedades, elementos siempre presentes en su obra. Otra de las figuras de la fórmula es el guionista Andrés Duprat, hermano del director, libretista de todas sus películas y actual director del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. Considerando que la anécdota se centra en el vínculo entre un artista en decadencia (Luis Brandoni) y un exitoso galerista (Guillermo Francella), su peso es otra vez significativo. 
Como no podía ser de otra forma, el libreto está repleto de ironías y sarcasmos en torno al mercado del arte, aunque sin profundizar demasiado. Hay algunos guiños para las audiencias locales, como el hecho de que los cuadros que pinta el protagonista sean en verdad los del fallecido artista Carlos Gorriarena, o que se escriba en la mano “fin”antes de su intento de suicidio, como hizo Alberto Greco antes de quitarse la vida. Pero se echa en falta algo de esa precisión sarcástica que con tanto acierto utilizaran ambos directores en el pasado; esta vez, Duprat pierde por momentos esa puntería incisiva: tanto en la escena en que hace aparición un pedante y estereotipado crítico de arte, o en aquella otra en la que tiene lugar una transa clandestina de sustancias en un estacionamiento, el director demuestra estar tocando de oído. Así como el personaje de Francella disfruta de prejuzgar y escrutar a los peatones por su porte de cara, Duprat parece haber bocetado algunas escenas desde la distancia y sin suficiente conocimiento. 
Pero si bien Mi obra maestra carece, a nivel general, de originalidad o lucidez crítica, en cambio cobra fuerza en el trazado del vínculo entre ambos protagonistas, que en definitiva son el eje del relato. La química entre Brandoni y Francella es sobresaliente, y los vaivenes de una amistad añeja, en la cual las puteadas entrecruzadas son tan numerosas como los abrazos y las sonrisas cómplices, provee al relato de momentos de auténtica emoción. 
Eso sí: es necesario evitar a toda costa el trailer promocional, ya que contiene un fragmento que adelanta la vuelta de tuerca más importante de la película. Cómo es que el realizador permitió que semejante spoiler sea difundido, es un auténtico misterio.

Publicado en Brecha el 7/9/2018

miércoles, 5 de septiembre de 2018

El cine de Studio Ghibli

Un legado magistral

Studio Ghibli es el máximo pionero de la animación mundial en las últimas décadas, y ha dejado una obra de imaginación despegada, erigida con un trabajo meticuloso y detallado, pero también con mucha devoción, amor y humanismo. 


Hablar de Studio Ghibli es referirse, fundamentalmente, a sus dos genios fundadores: Hayao Miyazaki y su amigo y mentor, el recientemente fallecido Isao Takahata. Miyazaki es un poco menor, nació en 1941 en Tokio, y Takahata en 1935, en la ciudad de Ise (cerca del centro de Japón). Ambos eran muy pequeños durante la Segunda Guerra Mundial: cuando Takahata tenía 9 años sobrevivió a un ataque aéreo, y la familia de Miyazaki, cuando él tenía 3, debió ser evacuada varias veces, por los bombardeos. Curiosamente, el dinero de la familia de Miyazaki provenía de la fabricación de elementos usados en máquinas similares a las que en ese momento bombardeaban sus ciudades aniquilando a centenares de miles, ya que su padre era el director de Miyazaki Airplane, una empresa que construía timones para aviones de combate. Es probable que esta realidad haya marcado a fuego al cineasta, siempre obsesionado con los artefactos voladores y con la potencialidad destructiva que, gracias a la tecnología, tienen los seres humanos. 
Miyazaki y Takahata se conocieron trabajando en la Toei Animation Company, una famosa productora de animación japonesa. Miyazaki había entrado con el cargo de intermediador o tweening (es decir, el encargado de dibujar los cuadros intermedios entre dos imágenes para crear la ilusión de movimiento entre ellas) y fue ganando espacios en la compañía. Llegó a tener un rol importante como animador en jefe, artista conceptual y diseñador de escenas en la película Las aventuras de Horus, príncipe del Sol (1968), dirigida por Takahata; la colaboración fue fructífera y marcaría el destino de ambos. Juntos crearon y codirigieron varios episodios de Lupin III (1971), esta vez en la compañía A Pro; emigraron luego al estudio Zuiyo Enterprise, y allí Miyazaki colaboró para hacer las míticas series Heidi (1974), Marco (1976), y Ana de las tejas verdes (1979), dirigidas por Takahata. Ya como director, Miyazaki llevó adelante las brillantes Conan, el niño del futuro (1978) y su primer largometraje: Lupin III, El castillo de Cagliostro (1979). 


DOS NUEVOS AUTORES. Desde la época de estas primeras series la animación ha evolucionado muchísimo, sobre todo en lo que refiere a sonidos y movimiento. Pero estos materiales iniciáticos ya suponen un trabajo magistral en cuanto a ritmo, diseño de personajes y al meticuloso dibujo de objetos y fondos. Además, gracias a su distribución a nivel masivo también en Occidente (varias de ellas fueron oferta televisiva hasta en Uruguay), tuvieron una gran influencia en lo que hoy se conoce como el género de “aventuras familiares”. Steven Spielberg, revolucionario del cine mainstream de los años ochenta, reconoció en reiteradas ocasiones haberse inspirado en estas producciones, y muchas de sus películas comparten un espíritu similar. 
En estas primeras obras, el vuelo demencial de algunas secuencias de acción, así como ciertos momentos de quietud poética con hermosos y amplios paisajes, fueron preámbulo de las producciones Ghibli. Quizá lo menos interesante de este tipo de producciones era cierta tendencia a hacer villanos de una sola pieza, estereotipos que, en contadas excepciones, reaparecerían en algunas de las películas del estudio como Laputa: Castillo en el cielo (1986) y Cuentos de Terramar (2006). 
Nausicaa del Valle del Viento (1985) suele considerarse erróneamente la primera de las películas producidas por el estudio, ya que fue dirigida por Miyazaki y producida por Takahata. En rigor, la realizaron junto a la compañía Topcraft, y fue lanzada antes de la inauguración oficial de Studio Ghibli. El largometraje, una historia de ciencia ficción posapocalíptica, fue la primera obra maestra de Miyazaki. Comenzaba un camino de excelencia, asentando sus bases autorales y su desatada imaginación como creador de mundos. La protagonista es una joven heroína, la única con el entendimiento y la capacidad necesarios para comprender en toda su dimensión el conflicto bélico en el que está inserta, pensando con lucidez en la problemática tensión entre los hombres y la naturaleza.
El éxito de taquilla que la película consiguió en Japón (más de un millón de entradas vendidas) fue lo que permitió que ambos animadores se independizaran, creando por fin su propio estudio. Ghibli es una palabra italiana que refiere a un viento cálido del desierto que sopla en Libia. Hace también referencia a un avión histórico italiano, el Caproni Ca.309 Ghibli. No es de extrañar que haya sido Miyazaki, con su amor por las aeronaves, el que propuso tal nombre, augurando los nuevos vientos que su propia obra anunciaba, y que cambiarían para siempre el cine de animación mundial. 
Ghibli abrió sus puertas en 1985. Comenzó a producir y a distribuir las películas dirigidas por Miyazaki y Takahata, pero también las de algunos otros animadores emergentes, jóvenes promesas que contaban con su visto bueno y, en varios casos, con la colaboración de alguno de los dos. A lo largo de 29 años de funcionamiento (el estudio cerró sus puertas durante tres años, de 2014 a 2017), Ghibli produjo 22 largometrajes, más de veinte cortos, una serie de televisión y varios comerciales. De esos 22 largometrajes, nueve fueron dirigidos por Miyazaki, cinco por Takahata, y el resto por otros directores, entre los que cabe destacar a Goro Miyazaki, hijo de Hayao y autor de la grandiosa La colina de las amapolas (2011). Otra firma importante fue la de Hiromasa Yonebayashi, director de Arrietty y el mundo de los diminutos (2010) y El recuerdo de Marnie (2014). 


CATEGORÍAS. Podríamos dividir, grosso modo, a las películas del estudio en fantásticas y realistas. La partición es bastante clara: cuando Ghibli se arroja a la fantasía, no lo hace con medias tintas. Si hay algo por lo que el estudio se destaca respecto de cualquier otra empresa de animación es por el vuelo imaginativo logrado en muchas de sus películas, en las que hechizos y transformaciones, animales mitológicos, bestias gigantes, inconcebibles máquinas voladoras, espectros, dioses y brujas se encuentran a la orden del día. Este primer subgrupo de películas “fantásticas” podría dividirse a su vez en dos más: por un lado las “minimalistas” y, por otro las “recargadas”. En la primera categoría se encuentran las historias simples, resumibles en breves sinopsis, en las que los conflictos son familiares o, a lo sumo, barriales. 
Mi vecino Totoro (1988), Kiki, entregas a domicilio (1989), Ponyo en el acantilado (2008), Arrietty y el mundo de los diminutos (2010), El cuento de la princesa Kaguya (2013) y El recuerdo de Marnie (2014) entrarían en este tipo de fantasías íntimas y minimalistas. En esta vertiente Ghibli explota con destreza su capacidad para bosquejar personajes entrañables y para reproducir pequeños detalles cotidianos, como pueden ser la comida, las tareas hogareñas, los movimientos y los gestos espontáneos. Así, acciones aparentemente intrascendentes, como cuando un niño se despierta y bosteza o se coloca una mochila, son cruciales en la construcción de su irremplazable personalidad. 
Por otro lado encontramos la vertiente más “recargada” o hard del Ghibli fantástico, en la que tramas complejas involucran a un gran espectro de caracteres, conflictos y guerras. En este subgrupo se encuentran Laputa: un castillo en el cielo (1986), Porco Rosso (1992), Pompoko (1994), La princesa Mononoke (1997), El viaje de Chihiro (2001), El regreso del gato (2002), El castillo ambulante (2004) y Cuentos de Terramar (2006). Como en la mayoría del cine mainstream, estas películas tratan sobre personajes extraordinarios envueltos en grandes aventuras. 
En cuanto a la producción de Ghibli de corte más realista, también la podemos subdividir en historias más bien costumbristas y en dramas históricos. En la línea del costumbrismo entrarían Recuerdos del ayer (1991), Ocean Waves (1993), Susurros del corazón (1995), Mis vecinos los Yamada (1999), y La tortuga roja (2016). Salvo en esta última película, que es toda una rareza dentro del mundo Ghibli (entre otras cosas por ser la única dirigida por un director no japonés), todas las demás son dramas cotidianos centrados en la clase media japonesa, protagonizados en varios casos por adolescentes. En los dramas históricos, ese universo de detalles tan Ghibli se encuentra orientado a reconstrucciones de época, y aunque sean pocas películas son tal vez las más maduras en el cuerpo de la obra del estudio. Hablamos de materiales únicos en la historia del cine de animación: La tumba de las luciérnagas (1988), La colina de las amapolas (2011) y El viento se levanta (2013). 
Considerando estas categorías, podríamos decir que Hayao Miyazaki se ha desempeñado principalmente en el terreno de la imaginación y la fantasía, y que Takahata es más proclive a la crónica y a la descripción social. Sin embargo, cada director cuenta con dignas excepciones entre sus temas clásicos. Takahata filmó Pompoko y El cuento de la princesa Kaguya, y Miyazaki El viento se levanta, lo cual demuestra, entre otras cosas, la versatilidad de ambos directores. Si comparamos estas categorías con la producción de estudios como Pixar, Dreamworks, Laika o Aardman Animation, se notará que ninguno de estos últimos se sale, para sus largometrajes, de esa etiqueta segura del “cine familiar de fantasía”. Los fundadores de Ghibli, fieles a sí mismos, han sido capaces de abrir el espectro, tomándose la libertad de desarrollar las historias que más les interesaba contar. La tumba de las luciérnagas es considerada una de las películas más tristes de la historia, lo que implica una apuesta realmente jugada para una empresa de animación. De hecho, es raro pensar que algún estudio produzca un filme que convenga mantener alejado de los públicos infantiles.* 


ESTILO Y DEVOCIÓN. Si bien es cierto que las computadoras siempre fueron grandes aliadas para el trabajo, en Studio Ghibli existe una predilección por la animación tradicional 2D. Al respecto, Miyazaki dijo una vez, en entrevista para el sitio Fotogramas: “Las computadoras terminan adormeciendo tus neuronas (…). Sé que puede parecer extraño, pero en Ghibli el lápiz ha sido siempre nuestra forma natural de expresión, así que, en todo caso, lo difícil para nosotros es adaptarnos a lo digital”. Consultado sobre las supuestas limitaciones de la animación digital, y lo que puede ganarse apegándose al dibujo a lápiz, respondió: “En mis últimas películas, como El viaje de Chihiro o El castillo ambulante, había hecho un esfuerzo por incrementar el grado de detalle en el dibujo, pero ahora quise enfocar mis esfuerzos hacia la recreación del movimiento. Puede percibirse en el movimiento del mar y todo aquello relacionado con él. Por ejemplo, los botes de los pescadores son aparentemente muy simples, dibujados con unos pocos trazos, pero cuando los observas en movimiento te das cuenta de que participan activamente en el fluir del oleaje. ¡Todo está en perpetuo movimiento! Ahí radica el poder de la animación tradicional”. 
Otro de los puntos fuertes de estas producciones es la música del compositor Joe Hisaishi, que ha brindado su toque incomparable a los clásicos Ghibli. Hisaishi tenía muchas influencias de la música electrónica, y están muy presentes en sus primeras partituras. Sin embargo, a medida que la popularidad de Ghibli creció, el compositor hizo una transición a trabajos orquestales, manteniendo un registro melódico y minimalista. De hecho, la dupla Miyazaki-Hisaishi es una conunción tan inconfundible como la de Spielberg-John Williams, o la de Tim Burton-Danny Elfman. 

VUELOS DE TODOS COLORES. En muchas de estas impredecibles películas el “vuelo imaginativo” es tan figurativo como literal. El amor de Miyazaki por los aviones es notorio: en todas sus películas hay bellísimas escenas de vuelo en las que se genera, además del vértigo propio de las alturas, una sensación de libertad infinita. En este remontar de naves-libélulas, escobas voladoras, aviones, dirigibles, monoplanos, dragones o animales alados, el espectador viaja junto a los protagonistas y comprende, tal vez inconscientemente, las posibilidades ilimitadas de la animación para mostrarnos otras maneras de concebir el mundo. En este tipo de fragmentos la música de Hisaishi juega un papel crucial, con sus atmósferas envolventes que nos predisponen a lo mágico. En El regreso del gato, por ejemplo, la protagonista se precipita en caída libre desde gran altura, junto a otros dos personajes y en dirección al suelo terráqueo; mientras caen en picada se saben perdidos, la muerte es segura y se toman de las manos. Luego de unos segundos ella intenta calmarse, mira en dirección al sol, un destello le ilumina el rostro desde el horizonte. Al mismo tiempo, la ciudad, debajo, comienza a resplandecer repentinamente, los personajes observan y comienzan a disfrutar de la caída. Pura magia hecha cine. 


PANTEÍSMO Y HUMANISMO. La naturaleza tiene un papel primordial en las películas de Ghibli, y en reiteradas ocasiones se ha hablado del perfil “ecologista” del estudio. Lo cierto es que su universo es coherente con una visión más bien panteísta, por la cual se considera a lo natural como elemento de culto y se preconiza la comunión armónica entre el hombre y el ambiente. Estos principios, también presentes en la filosofía china del tao, son una constante en las películas de Miyazaki y Takahata. Hay también criaturas legendarias provenientes del folclore japonés: en Pompoko los personajes son tanukis, un tipo de mapaches que tienen la habilidad, con sólo desearlo, de transformarse en humanos o en otras criaturas. En Mi vecino Totoro y La princesa Mononoke se habla de espíritus del bosque, o mononokes, lo cual señala un parentesco filosófico con el shintoismo. 
Ya desde Nausicaa…, la tensión entre el ser humano y la naturaleza provoca conflictos atroces. Japón es un país que sabe de industrializaciones feroces, de contaminación y radiación, y no es de extrañar que esta temática sea recurrente en su cine. En una de las escenas más impactantes de El viaje de Chihiro, un monstruo pestilente, cubierto de lodo, entra a una casa de baños termales. Chihiro, la protagonista, logra descontaminarlo, descubriendo que se trata de un antiguo dios del río, irreconocible por la cantidad de basura que carga consigo a todas partes. 
Pero si bien la capacidad de contaminación y el destrato al medio ambiente se encuentran siempre presentes, también lo están los conflictos bélicos y el ser humano en su infatigable afán de destrucción. En este sentido, la belleza y la nostalgia por los espacios verdes presente en este cine, suele venir acompañada de un soterrado pesimismo. En muchas de estas obras (Laputa, El castillo ambulante, Mononoke, etc) se habla de guerras pasadas, de tragedias funestas que vuelven a repetirse una y otra vez, y de esa incapacidad crónica de la humanidad para enmendarse y aprender de sus propios errores.
Pero lejos de caer en un nihilismo terrorífico, prácticamente todas las películas de Ghibli desbordan humanismo, y es algo notorio al observar el enfoque a sus personajes y los vínculos que ellos van creando. Miyazaki y Takahata han sido románticos empedernidos, creyentes en la solidaridad y en cierta bondad inherente a los humanos, así como en la fuerza de la determinación. Como buenos japoneses, también han expuesto la importancia del trabajo para rehacer y reparar daños; casi sin excepción, sus protagonistas suelen entregarse con absoluta alegría y dignidad a las labores más duras –algo más bien difícil de encontrar en el cine occidental–  superando obstáculos e integrándose de esta manera al mundo adulto.
Las películas de Miyazaki están llenas de mudanzas. Pueden ser traslados corrientes en los que una familia decide instalarse, por conveniencia, en otro sitio (Mi vecino Totoro y El viaje de Chihiro), mudanzas donde el protagonista debe abandonar su vida pasada (El castillo ambulante), o simples mudanzas voluntarias (Kiki, entregas a domicilio). La mudanza implica un cambio en la percepción, es aventura y descubrimiento, es crecimiento individual y transformación. Miyazaki retrata como nadie los procesos de aprendizaje que culminan en autoafirmación, en descubrimiento consciente del poder del yo. Tal vez en esto radique su preferencia por personajes femeninos que se encuentran en la etapa de la pubertad, en medio de un caleidoscopio de sensaciones nuevas. 


LEGADO INSUSTITUIBLE. Ghibli sigue activo después de tres décadas de funcionamiento, y es un pilar fundamental de la historia del cine mundial. Hoy ya no hay prácticamente animador en el mundo que no le rinda culto a Miyazaki ni que le rece todas las noches. John Lasseter, director de la trilogía de Toy Story y uno de los gerentes ejecutivos de Pixar, Disney Animation y Disney Toon, ha señalado que siempre que los creativos de Pixar o Disney quedan “trancados”, o sin ideas, les hace ver películas de Miyazaki para que vuelvan a inspirarse. Series como Avatar: el último maestro aire y La leyenda de Korra; películas como Up, Brave, Un gran dinosaurio, Psiconautas, Los niños olvidados, The Breadwinner, Big Fish & Begonia y una infinidad más contienen referencias a Ghibli, y sus autores han reconocido su influencia. 
Japón es un mundo aparte y el legado continúa vivo, al punto de que, si bien Takahata falleció y Miyazaki produce cada vez menos, las siguientes generaciones de animadores continúan desarrollando el estilo originado en Ghibli, aun fuera del estudio. Autores del animé como Makoto Shinkai (Cinco centímetros por segundo, Your name) y Mamoru Hosoda (Summer Wars, Wolf Children) evidencian en cada fotograma un estilo heredado. La que quizá sea la última obra maestra de la animación japonesa, En este rincón del mundo, de Sunao Katabuchi, es un drama histórico ambientado en la Segunda Guerra Mundial, en clarísimo diálogo intertextual con el estilo de Takahata. Lejos de haber muerto, Studio Ghibli parece más vivo que nunca, y su eterno presente de originalidad y belleza recoge cada día más adeptos. 

*Increíblemente, la hermosa Mi vecino Totoro y la devastadora La tumba de las luciérnagas fueron exhibidas juntas en 1988, en funciones dobles en los cines de Japón. Esta última era apta para niños, ya que se consideraba de un importante valor “educacional”.

Publicado en Brecha el 31/9/2018

viernes, 31 de agosto de 2018

Las herederas (Marcelo Martinessi, 2018)

La prisión cotidiana 


Son sumamente curiosos algunos de los sucesos que tuvieron lugar en Paraguay cuando se estrenó esta película. Algunos políticos conservadores alzaron la voz en contra de su proyección, repudiando el hecho de que se tratara de una historia centrada en una pareja de lesbianas. Luego de asegurar que una película así atenta contra los valores de “la familia”, una senadora llegó a gritar: “¡Sólo falta que vengan los homosexuales a casarse aquí!”. Esta coproducción, en la que participa la productora uruguaya Mutante Cine como socia minoritaria, viene llevándose premios en los festivales de Cartagena, Seattle, Sidney, Berlín y Toronto, entre otros. Esa exitosa recepción crítica llama la atención una vez más sobre la buena calidad del cine paraguayo, que este año también tuvo entre sus materiales otras películas premiadas, como Ejercicios de memoria y Los buscadores
La historia se centra en Chela, un personaje llamativo. La actriz Ana Brun está brillante interpretando a una mujer de unos 60 años, de voz cascada y mirada ancha y pasmada. Tanto en sus gestos vergonzantes como en su forma de moverse y hablar, Chela denota cierto hastío y hasta una presumible depresión. Las circunstancias la justifican: el caserón de clase alta donde pasó su vida se ve ajado y descascarado, y las vicisitudes económicas que atraviesa junto a su pareja, “Chiquita” (Margarita Irún), la obligan a vender los objetos familiares de lujo (vajilla, copas de cristal, un reloj, un piano), últimos testigos de antiguas prosperidades. 
Pero las cosas se complican todavía más cuando Chiquita debe pasar un período en la cárcel. Es que las deudas acumuladas llevan a que un banco la denuncie por estafa, lo que deriva en un procesamiento con prisión preventiva. Esto supone el epicentro de la crisis, en el que a Chela parecería pesarle mucho menos la situación real –Chiquita se mueve como pez en el agua dentro de la prisión– que la mirada prejuiciosa de los demás. 
Hay pequeños detalles coloquiales que dan vuelo a la narración: el contraste entre las conversaciones de las señoras de clase alta y las de las reclusas en la cárcel, el rol de la empleada doméstica de Chela, y especialmente el personaje secundario “Pituca” (el apodo no podría haberle venido mejor): una anciana que se las trae. Con una notable dirección de actores, el director Marcelo Martinessi compone un cuadro minimalista, un acercamiento íntimo a la cotidianidad de esa mujer que, paulatinamente, comienza a darse cuenta del encierro, tanto mental como literal, en el que vivió durante las últimas décadas. La dictadura más larga de Sudamérica ha construido una sociedad en la que las personas se protegen levantando murallas a su alrededor, y es notable la forma en que el guion muestra el quiebre radical, el torrente emocional y los cambios de perspectiva que esta “crisis” puntual genera en Chela, llevándola a buscar nuevas vías de supervivencia y a descubrir, en el proceso, un mundo nuevo.

Publicado en Brecha el  31/8/2018

viernes, 24 de agosto de 2018

El ángel (Luis Ortega, 2018)

Morbo por la criminalidad


Luis Ortega es un director argentino que se ha beneficiado especialmente con lo que se ha nombrado y reconocido como la “fiebre Puccio”, cuando hace tres años salió su miniserie Historia de un clan, y casi simultáneamente la película de Pablo Trapero El clan, ambas centradas en el caso del criminal Arquímedes Puccio, sus hijos y sus secuaces. El éxito de ambas aproximaciones a esta familia, que a la salida de la dictadura secuestró y asesinó rehenes, debió de haber captado la atención de unos cuantos productores, interesados en continuar explotando una veta impensablemente provechosa.
Esta vez, continuando con esta tendencia de desempolvar asesinos seriales bonaerenses, se dio con uno que, una década antes, causó similar conmoción a los Puccio, quizá por pertenecer también a la clase media desahogada. Carlos Robledo Puch fue un muchacho de 20 años bautizado por la prensa como “el ángel de la muerte” o “el ángel negro”, detenido y procesado en 1972 por diez homicidios calificados, un homicidio simple, una tentativa de homicidio, 17 robos, complicidad en una violación, tentativa de violación, un abuso deshonesto, dos raptos y dos hurtos. Quizá en su momento lo más llamativo de este criminal fue su apariencia: al ser joven, rubio y atractivo, rompía con la fantasía reaccionaria de que los asesinos debían ser necesariamente feos y desagradables, y el hecho de provenir de una familia trabajadora del barrio Olivos (una familia “bien”, como allí dirían) lo volvía incomprensible para cierta burguesía local. 
Es así que en esta película Puch está notablemente interpretado por Lorenzo Ferro; es presentado como un rebelde sin causa que busca transgredir las reglas, y aparece reiteradamente vistiendo colores intensos y fumando sensualmente. También se lo ve bailando al compás de “El extraño de pelo largo” y tocando el piano en un par de ocasiones, a pesar de que el Puch real aprendió a tocar el instrumento obligado por sus padres, y no le gustaba hacerlo. Todos los delitos sexuales que Puch cometió son omitidos en la película, así como otros detalles nada favorables, como cuando abrió fuego contra un bebé que lloraba; de modo que este antihéroe aparece pulido y perfeccionado para poder generar empatía y, con su arrogancia, ostentosidad y espíritu transgresor, para calzar dentro de esa visión “romántica” de la criminalidad, tan extendida por el noir
De hecho, El ángel parece un eco tardío de aquellos vistosos cuadros criminales a lo Bonnie y Clyde y Asesinos por naturaleza; el foco está puesto principalmente en ese enigma, inexplicable para muchos, por el cual un muchacho que en apariencia todo lo tiene se involucra voluntariamente en el hampa, e incluso rompe sus códigos. Sin embargo, el planteo y la anécdota no dejan de ser interesantes, aunque resulte inquietante incurrir en esta versión lavada y superficial de la historia de un asesino, en la que parecería buscarse deliberadamente la complicidad y la fascinación por este personaje al mismo tiempo elegante y mortífero. 
La ostentosa recreación de época, la fotografía, la dirección de arte son elementos que llaman particularmente la atención sobre ellos mismos, pero que, en este caso, se ven tan artificiales y deshumanizados como toda la película en su conjunto. Pero poco debe importarle al director, a los productores argentinos y a sus coproductores, Agustín y Pedro Almodóvar, ya que la taquilla y la crítica le han dado un visto bueno general a esta especialmente sobrevalorada e intrascendente apuesta comercial.

Publicado en Brecha el 24/8

lunes, 20 de agosto de 2018

martes, 14 de agosto de 2018

La flor de la vida (Claudia Abend, Adriana Loeff, 2018)

Iguales, pero más viejos 


Recientemente se han dado a conocer unos cuantos documentales latinoamericanos enfocados en la tercera edad. Películas filmadas por jóvenes cineastas que, a contracorriente de los intereses generales y de los parámetros de belleza dominantes, deciden poner el foco e indagar en un sector que se ve sistemáticamente silenciado, excluido y marginado. Ejemplos de esta tendencia cinematográfica son el documental chileno La once y los argentinos Las cinéphilas, Foto estudio Lusita y Flora no es un canto a la vida. De Uruguay, Todavía el amor, de Guzmán García, es un caso paradigmático de cómo los ancianos suelen ser un reflejo viviente del pasado y cargar con historias sorprendentes, material perfecto para empatizar, cotejar la vida propia y hacer, en estos procesos, toda clase de juicios valorativos. 
Desde su inicio, esta película deja en claro cuál fue su disparador: un llamado a personas mayores de 80 años, a partir del cual una buena cantidad de interesados accedieron a ser filmados y a contar sus historias de vida frente a la cámara. Entre ellos hay varios conocidos: están Cristina Morán, Mario Handler, el fallecido Ferruccio Musitelli, Linda Kohen, Martha Valentini, Carlos Vallarino. Pero Aldo Macor, un tano hilarante y extrovertido, señala la importancia de que profundicen en él: aduce ser el personaje perfecto para el documental. Como si hubiese sido un presagio, las directoras Claudia Abend y Adriana Loeff (ambas también autoras de Hit) decidieron ubicarlo, no solamente a él, sino al fin de su matrimonio como núcleo del documental. Para ello, y a pesar de sus vacilaciones, resolvieron entrevistar también a su ex mujer, Gabriella. Un muy nutrido material filmado, desde los inicios del vínculo hasta la actualidad, provee a la película de un recurso para enfatizar el paso del tiempo y para darle aire y distensión: el tema “Dance Me to the End of Love”, de Leonard Cohen, interpretado por Madeleine Peyroux, suena especialmente atinado en un emotivo fragmento en el que se acompasa notablemente con imágenes de archivo. 
Macor no es solamente una fuente constante de humor, sino además un personaje con dobleces sumamente interesantes, incluso capaz de causar, por momentos, auténtica irritación. Su capacidad de autocrítica, asimismo, promueve cierta empatía –“soy egoísta, egocéntrico y ególatra”, subraya en un momento determinante–. De a ratos se vuelve además un notable portavoz de ciertas idiosincrasias obsoletas, como lo demuestra al señalar que vislumbró en Gabriella no a una “amante” sino una “madre” perfecta, y que por eso decidió casarse con ella. Disociación de otros tiempos por la cual las madres no podían ser vistas como “putas” y por la que muchos hombres satisfacían sus necesidades sexuales fuera de sus casas. 
Otro momento elocuente se da cuando Valentini, una de las octogenarias, asegura sentirse igual que siempre: con las mismas inquietudes, la misma curiosidad, con las mismas ganas de vivir, pero con un cuerpo que muchas veces no responde como ella quisiera. La flor de la vida promueve, gracias a una notable conexión con los entrevistados, a una laboriosa recopilación de relatos diversos, divergentes y a menudo contradictorios, y a un inteligente trabajo de composición y montaje, un sinfín de reflexiones profundas en torno a la vejez, el amor y la soledad.

Publicado en Brecha el 10/8/2018

viernes, 3 de agosto de 2018

Entrevista a Albertina Carri

Contra la catarsis


Su película “Los rubios” supo marcar un antes y un después en el abordaje cinematográfico de la historia reciente. Pero su nombre es además inevitable a la hora de hablar de un cine incómodo, transgresor, subversivo y, sobre todo, arriesgado en estilos y formas. En entrevista con Brecha, la directora argentina se explayó sobre materiales de archivo y cintas abyectas, sobre discursos ocultos y la necesidad de construir cine desde los márgenes. 

En Los rubios (2003), Albertina Carri –hija de desaparecidos– utilizaba un sinfín de recursos para recrear la ausencia paterna, para cuestionar una generación entera e interpelar a su audiencia. Se valía de memorias, escenas de animación de muñecos playmobil, fantasías, relatos, y hasta contrató a una actriz para recrearse a sí misma. En la película de ficción Géminis (2005) abordó el incesto entre hermanos, y en La rabia (2008) exploraba la violencia en dos familias de campesinos dentro de un establecimiento rural. En el telefilme Urgente (2007) denunció el abuso sexual infantil y la violación de mujeres, reanimando la discusión sobre el aborto. Cuatreros fue estrenada en el más reciente Festival de Cinemateca y es la última obra de su autoría que fue exhibida en Uruguay. En ella Carri entreteje un relato retomando una investigación de su padre, Roberto. Se presenta la figura de Isidro Velázquez, último “gauchillo” alzado de Argentina. Con la pantalla divida en tres, cuatro y hasta cinco partes, hay un torrente de imágenes e ideas que dialogan y se interpelan, en un recorrido en el que se superponen constantemente la investigación histórica y la vida personal de la directora. 

Su última película, Las hijas del fuego, fue laureada en el último Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI) y fue una de las más provocativas de la programación, entre otras cosas por ser deliberadamente porno. Pero se trata de un porno diferente, no sólo porque tiene personajes definidos y una historia, sino porque escapa a ese porno dominante, patriarcal y falocéntrico. Aquí, en cambio, el sexo es fundamentalmente lésbico, y entre mujeres de todo tipo y tamaño. Cuando la directora fue a recibir el premio a mejor película de la Competencia Argentina se congratuló de haber hecho llegar a los cines de La Recoleta a “un montón de tortas pasándola bien”.
A fines del año pasado, en Montevideo, Carri dio una charla en el Centro Cultural de España llamada “Fósiles y archivos. ¿Cuerpos de imágenes o imágenes de un cuerpo en constante movimiento?”, en la que fueron proyectados fragmentos de sus películas y donde compartió sus ideas en cuanto al uso de materiales históricos y su resignificación, trastocándolos para una reinterpretación. Con una de sus primeras proyecciones conmocionó a la totalidad de su audiencia: un corto de su autoría en el que expone, entre otras, una aberrante cinta pornográfica de principios del siglo XX, en la que una mujer es fornicada por un perro. Brecha dialogó con Carri luego de esa exposición.

—En la charla hablabas de que era común investigar archivos antiguos y encontrarse con materiales abyectos, intolerables. Esto aparece en el video que mostraste… Me gustaría saber cómo decidiste, aun cuando ese material es abyecto, utilizarlo.

—Cuando me encontré con esos materiales tuve esa gran duda. Me pasó dos veces, por un lado con el material de zoofilia y por otro con el material de Vietnam que se muestra en Cuatreros, donde se asesina a una persona frente a la cámara. En ambos casos quedé shockeada. La pregunta era acerca de la política de la imagen, su circulación y qué hacer con eso. Son dos instancias muy diferentes y en ambos casos lo que se ve es extremadamente violento. En ese video de zoofilia se llega a ver a la esclava mirando a la cámara y pidiendo piedad. Se intuye que en ese momento desde detrás de la cámara alguien le dicen seguí, continuá. Después de ese gesto ella vuelve a acercarse al perro para que se la monte. En determinado momento se nota que ella llora, que el perro la lastima, eso capaz que no lo podés ver en una proyección en digital, pero es así. Sin embargo, la cámara no se inmuta. 
Dudé mucho de si hacer visible ese material o no, pero es una imagen intolerable pero existente. Y no sólo como imagen, sino como contexto: si bien al principio sólo vi el horror y me indigné, con el tiempo me fui dando cuenta de que ese fuera de campo le daba otro valor a la imagen. A mí me lleva a reflexionar en lo siguiente: quiénes eran los que hacían cine, quiénes empuñaban la cámara, quiénes veían esos materiales. El acceso a esa nueva tecnología (es un material de los años veinte, más o menos), el poder que significaba eso, para qué se utilizaban las cámaras. La pornografía existe desde siempre, y desde siempre es un género didáctico en el sentido en que enseña una heterosexualidad violenta, un tipo de educación extrema, por la cual sólo los hombres gozan y las mujeres son objeto de ese goce. Hoy en día se hacen y circulan este tipo de cosas, pero de otro modo y por otras vías –por suerte se ha avanzado en derechos y libertades–. Sí me pareció que era importante llamarse a la reflexión y pensar en todas estas cosas. Esa imagen lo hace, invita a hacerlo, si es que podés atravesar el momento del espanto.

—El fragmento de Vietnam interpela de manera similar…

—Sí, es un poco lo mismo, también te hace preguntarte quién está filmando. A mí me resulta imposible pensar que estoy sosteniendo una cámara, matan a alguien delante de mí, y sigo filmando. Que no se me caiga la cámara es algo que no puedo imaginar, y no entiendo qué tipo de cuerpo es capaz de seguir cuando frente a él se está matando a una persona. 

—Casi como si lo estuviera matando el camarógrafo…

—Claro, hay algo de eso… una no-opinión, o una naturalización de ese evento. No termino de entender quiénes eran los que hicieron el registro. Sé que luego esos mismos materiales se utilizaban como propaganda contra la guerra, se usaban en universidades, pero creo que era porque se filtraban y a partir de ahí se volvían materiales de denuncia. Pero tiendo a pensar que los que registran esas cosas son los mismos asesinos, porque para que te dejen filmar está claro que hay que ser cómplice. Son todos actores de la misma escena en la que matan a un tipo; es como si dijeran: “Esto es lo que sucede, esto es lo que pasa”. 
Denunciar esas naturalizaciones es necesario. Yo tengo la teoría de que no funciona sólo con hacerlo visible, no funciona sólo con ponerlo y decir: “Esto es un horror”, porque eso ya lo sabemos todos, por eso hago que ese material interpele, genero un relato alrededor, para que otras emociones surjan y no sea sólo el espanto. Hoy es raro que alguien diga estar de acuerdo con alguna de esas imágenes… Pero quienes están de acuerdo –hay muchos, y muchos más de los que creemos, porque esas cosas todavía se hacen– no se animan a decirlo a viva voz.

—También mostrabas una película pornográfica más reciente, La mujer del cuadro, en la que una violación explícita era filmada para goce del público masculino. Eso en realidad es sólo una parte de un discurso mayor: me hace acordar a John Wayne en esos viejos westerns, moliendo a palos a su mujer; o en Duelo al sol, en el que una violación era vista como algo bueno, prácticamente como si a las mujeres hubiera que domarlas y quebrantarlas.

—Claro, durante muchísimos años no hubo una condena, y se sostenía que la dominación era necesaria porque las mujeres éramos locas, histéricas impredecibles… 


Hablabas de colecciones privadas y de muchas trabas para acceder a ciertos archivos. ¿La legalidad es un obstáculo a la hora de hacer un trabajo así?

Sí. Podés ir preso. En realidad, con muchos de estos materiales sucede que no se sabe exactamente de quién son; están como en una especie de limbo. Si alguien te lo reclama, te dice que es suyo, podés tener un problema. Ahora que existen todas estas cuestiones del derecho de imagen, puede aparecer alguien que diga: “Yo salgo en esa pantalla”, y decirte que su difusión lo perjudica. Cuatreros es una película que hasta ahora no ha tenido problemas legales, pero que puede tenerlos, tranquilamente, porque no son materiales conseguidos legalmente sino “robando latas”. En caso de que surja algún problema se irán tachando los fragmentos, si las denuncias se acumularan, la película podría ser tachada por completo. 

—¿Qué tan literal es eso de “robar latas”?

—En realidad lo que hago es “robar imágenes”… Voy con mi cámara digital, proyecto cintas que tienen algunos privados y así hago capturas digitales. Ese es el trabajo que hice con Cuatreros, me pasé años haciendo eso porque es muy complejo que te dejen entrar, que te hagan la proyección y puedas filmar eso, “robar” la imagen de esa manera. 

—¿Creés que en general el universo cinematográfico actual es conservador?

—Sí, extremadamente conservador. Es una de las batallas perdidas y la ha ganado el cine de Hollywood, con su lógica blanca, judeocristiana, heteropatriarcal, capitalista, con su bajada de línea. Otras artes pudieron mantener ciertos espacios de libertad, pero para el cine ha sido muy difícil, porque es caro, porque las distribuidoras, las salas fueron cooptando todo. No hay casi festivales de cine en el mundo que no sean en shoppings… esos shoppings son cadenas, esas cadenas son de las majors, esas majors son las dueñas del mundo… son las que venden armas a los países del Tercer Mundo, son las que generan guerras, provocan devaluaciones. Sin embargo, siguen existiendo expresiones radicales, y hay nichos artísticos. Pero cada vez es más complejo mostrar ciertos tipos de relatos.

—¿El hecho de que el cine sea conservador se debe al sistema de producción o a los mismos creadores?

—Creo que los sistemas de producción se reflejan en los materiales. Eso es importante, hay una gran responsabilidad de las escuelas de cine en ese sentido (sobre todo en las periferias, Uruguay, Argentina, Brasil), allí te siguen enseñando a hacer cine de cierta manera que, en realidad, es como se hace en Europa, pero nadie reflexiona sobre qué sería una cinematografía local. En términos culturales, y de recursos económicos y humanos, se debería reescribir un modo diferente de hacer cine. Eso no existe, nadie lo piensa: el cine se hace de una manera, y esa manera es la que nos baja de países que nada tienen que ver con los nuestros. Hacer una película en Francia, en Suecia, no tiene nada que ver con hacerla en Uruguay o Argentina, y sin embargo estamos atrapados en esa lógica. Los mercados paralelos que se generan, los fondos europeos que ayudan al Tercer Mundo, los pitchings, los laboratorios, lo que hacen es seguir adoctrinándote. Ahora en las escuelas de cine se enseña a hacer pitching. Eso antes no existía, hoy se enseña también a hacer un tratamiento, una sinopsis, te enseñan a ser un profesional para un mercado y una industria que no existen. Te van destrozando tus iniciativas artísticas, no podés concebir las películas de otra forma, con otros formatos ni con otros sistemas de producción.

—¿Qué tipo de cine es el que a vos como espectadora más te gusta ver?

—El que me desafía, que me trastoca un poco, que me hace pensar. Lo que no me interesan más son los relatos hegemónicos: los dramas relativos a parejas blancas heterosexuales son ya directamente un cine que no puedo ni mirar. El cine dominante ha abusado mucho de eso. No busco un cine específico sino uno que me cachetee un poco. Una de mis películas favoritas, por ejemplo, es L’Atalante, de 1934… Si la contás no tengo claro si es una historia muy buena, pero sin embargo es una película poderosísima, por sus tiempos, por su montaje, por la forma en que está relatada. Siempre fui de contar las películas, y me fui dando cuenta de que cuando una película es realmente buena no hay qué contar: tenés que mandar a tu interlocutor a verla, porque el lenguaje cinematográfico supera todo lo que puedas decir con palabras.


—¿Desde que empezaste a filmar tenías en mente esa intención de incomodar, siempre quisiste “molestar”? 

—Creo que sí, cuando tenía 24 años hice mi primera película, que no fue Los rubios sino No quiero volver a casa. Cuando decidí hacerla convoqué al equipo y le dije: “Vamos a hacer una película en blanco y negro y aburrida”; esa era mi meta. Todavía no articulaba la palabra “incomodidad”, pero evidentemente si lo que buscaba era algo tan poco “sexy” como el aburrimiento era porque ya quería molestar... Evidentemente ya estaba buscando cierta incomodidad, cierto descalabro.

—¿Quiénes serían tus referentes en cuanto a esa “incomodidad”?

—Pasolini, Godard, John Waters. Sam Peckinpah es un tipo que fue hegemónico pero que ha generado y genera incomodidad. Cronenberg también es un referente. De Argentina, Leonardo Favio… y Martín Rejtman, que aunque juegue en un registro mucho menos crudo y menos brutal, va en tono de comedia y pone siempre a los personajes desfasados de lo que sienten, del lenguaje, de lo que les sucede. Hay algo en ese “desfase” que para mí habla de una realidad desfasada; me gusta mucho todo su arco y cómo ha ido profundizado su método, su tipo de narración, su lógica personal. 

—Pasolini decía que prefería incomodar antes que indignar, porque la indignación se pasa rápido, y en cambio la incomodidad se instala y se queda. ¿Estás de acuerdo?

—Totalmente. La indignación te cura; es como lo que te decía antes: si yo pongo la imagen de zoofilia sola, te shockeás y decís: “Esto es indignante”. Pero la indignación es catártica y en ese sentido parece que cura: buscar la catarsis en el espectador es entrar en cierta complicidad con respecto al material, por eso estoy totalmente de acuerdo con eso que decía Pasolini: lo interesante no es generar indignación o llanto. La catarsis te da la posibilidad de que te descargues y llores y te pongas triste, y ya está. Ya lo procesaste, lo curaste: no te lo llevás a tu casa, no hay posibilidad de que lo reflexiones. La incomodidad en cambio es una instancia mayor: la posibilidad de que eso te quede en el cuerpo y luego hacer algo con eso, quizá enojarte. 

—¿Cómo lograr la incomodidad?

—No creo que haya una receta. Pero creo que hay algo de esto que te decía recién, del orden de lo “desfasado” llevado a cuestiones más crudas o menos crudas, que te llevan a un “distanciamiento”. Esta palabra, “distanciamiento”, no suena bien en general, tiene mala prensa. Se cree que si te distancia es academicista, intelectual, se pierde la cuestión afectiva o la posibilidad de conmover. Yo creo que el distanciamiento es una posibilidad de conmover de otra forma, en otro estadio posterior.

—Tu cine requiere una participación activa. En especial Cuatreros es una película muy sobregirada, que exige mucho del espectador, algo que no es muy frecuente encontrar en el cine de hoy. ¿Por qué salió así?

—Es algo que la historia misma me pidió… no lo elegí de antemano; en un principio intenté “limpiar” la historia. Dije: “Voy a contar la historia de Isidro Velázquez, me quedo con este personaje y me olvido de todo lo demás”. Pero no lo logré, todo el tiempo se me venía encima la película desaparecida, mi padre, mi historia personal, el Chaco, las masacres en el Chaco, los asesinatos de la policía, los mismos policías que habían participado en el operativo de Velázquez, que eran los que luego iban a participar de masacres en la dictadura. Todos esos episodios estaban relacionados; para mí era muy difícil sacar a Velázquez de contexto, y después de mucho intentarlo me empezó a parecer una operación casi cobarde. Tenía que hacerme cargo de eso: además entiendo que mi historia personal está atravesada por la política. Todo se sucede en un contexto de violencias, de miedo, de espanto. La película nació con esa sobreinformación, la tenía ella misma, no fui yo la que tomó la decisión formal. Dudé de si hacer un relato menos cargado, más ameno al espectador, que se entendiera más, pero entendí que había cosas que no se tienen por qué entender. Lo que hay que entender es el espíritu, la energía, el clima general.

—Dan ganas de verla varias veces…

—Me alegra escuchar eso. Por suerte los que la ven más de una vez descubren más cosas y la disfrutan, porque tiene muchísimas capas. Pero aunque la veas sólo una vez, la vas a entender de todas formas. 

—Hay una escena que no entendí: es un material de archivo en el que un reportero entra a un hospital y se encuentra a un montón de militares vestidos con túnicas de médicos…

—Es genial ese fragmento… son unos policías que dicen que tienen a un extremista (seguramente lo balearon, por eso lo tienen en el hospital); pero lo increíble es que para disimular que son milicos están vestidos de médico, pasando de incógnito.

—¿Es su forma de estar “de civil”?

—Claro, están disfrazados de médicos, pero lo genial es que cuando viene el periodista y le dice: “Doctor, tal cosa”, el tipo le responde: “Discúlpeme, no soy doctor, soy policía…”; o sea, no servís ni para espiar, se supone que se están camuflando, que tienen una identidad falsa, y terminan todos los milicos mirando a la cámara y prácticamente diciendo: “Somos policías disfrazados de médicos”.

—¿Eso salió en la televisión?, ¿cómo no mataban a esos periodistas?

—Sí, parece un chiste, pero te habla también del poder de los medios. Ya entonces se metían en cualquier lado. Lo increíble es que los milicos en ningún momento le dicen “baje la cámara” o “acá no se puede entrar”, “estamos operando” o lo que sea que tendría que decir una persona que es doble agente, que está simulando ser otra cosa.

—Es bastante absurdo que en la dictadura militar se hayan hecho esfuerzos tan inmensos por eliminar todo material cultural que pudiera considerarse “sedicioso”, casi como querer amputar una parte de la condición humana… En ese momento cualquier referencia a ese mundo era prácticamente un tabú. ¿Es importante hablar y destapar estos tabúes? 

—En Argentina se ha hecho mucho trabajo en el tema de la recuperación de la memoria. Más allá de los gobiernos de turno. Hay mucho texto escrito y fílmico sobre la temática, se ha hecho mucho recorrido artístico. Sí, en ese camino hemos desandado ciertos discursos que eran la norma; es una forma de romper con aquellas lógicas. 

Publicado en Brecha el 27/7/2018

viernes, 20 de julio de 2018

El atelier (L'atelier, Laurent Cantet, 2017)

La pluma y las armas 


La Ciotat es una hermosa villa mediterránea, antiguamente famosa por un astillero donde se construían inmensos navíos. El astillero cerró hace varias décadas, pero la lucha sostenida por los trabajadores locales permitió que el puerto se mantuviese activo, evitando de esta forma la ruina del pueblo. De todas formas, su calidad de vida se ha deteriorado en los últimos años; como tantas otras ciudades y regiones francesas olvidadas, el desempleo y la exclusión van en aumento, y la perspectiva para los que allí viven es sumamente incierta. Justamente en el sur de Francia hay cada vez más gente atraída por la extrema derecha, y no es de extrañar que los discursos extremistas convenzan a jóvenes sin un futuro claro. 
El taller literario del título es impartido por Marina (Olivia Dejazet), una exitosa escritora parisina. Los asistentes son jóvenes con problemas de conducta, hijos o nietos de los trabajadores del puerto; se trata de un grupo variado étnicamente, en el que fluye la creatividad pero también la confrontación. Justamente lo que parece estar buscando la escritora, quien publica novelas policiales violentas y está preocupada por la poca sustancia y credibilidad de sus personajes. Este taller y sus airadas discusiones parecen ser su forma de entrar en contacto con una juventud fervorosa, imparable y conflictiva; la sustancia ideal para nutrir sus relatos. 
De entre todos los alumnos, seguramente el más brillante sea Antoine (increíble el joven actor Matthieu Lucci), un muchacho especialmente dado al enfrentamiento, quien pareciera empeñado en cuestionar todo lo que es dicho en el taller, y especialmente si es algo proferido por los musulmanes presentes. La escritora comienza a sentir un particular interés por el muchacho, fascinación que es igualmente retribuida. 
Pero lo que podría haber sido una colaboración provechosa y hasta armoniosa pasa a convertirse en un creciente conflicto para ambos: el ego de la escritora y la honestidad brutal del muchacho chocan de la peor manera, lo que deriva hacia puntos de tensión extrema. El director Laurent Cantet (autor de las notables El empleo del tiempo y Entre los muros, entre otras) y el guionista Robin Campillo (quien a su vez fue director de la laureada 120 batements par minute) llevan la situación a un punto sin retorno, en la que las consecuencias podrían ser nefastas para ambos. Se explora notablemente una adolescencia apática, aburrida, proclive a los excesos y a la transgresión de límites, en la que la violencia, las armas y los discursos xenófobos podrían prender y diseminarse. Una escena notable muestra al muchacho enfrascado en un videojuego en línea, mientras una voz en off cuenta la forma en que, décadas atrás, los muchachos de ese mismo pueblo se abocaban a la lucha sindical; se imponen las grandes diferencias en cuanto al sentimiento de comunidad y a la orientación de energías en una época y la otra. 
Sobre el final (siguen spoilers) se hace lugar al optimismo y ambos protagonistas son redimidos. Ella al no denunciar al muchacho, él cumpliendo con su parte del taller, dejando cierta enseñanza a los demás y colaborando finalmente con tareas para el puerto. Laurent Cantet expone, con sutileza y habilidad, cómo esos mismos muchachos conflictivos podrían ser capaces de grandes cosas si tuvieran los estímulos necesarios, pero por sobre todo, si los trataran con un mínimo de respeto.

Publicado en Brecha el 20/7/2018

martes, 17 de julio de 2018

Entrevista a Nora Twomey

La complejidad necesaria

El pasado Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (Bafici) fue la oportunidad de dialogar con la animadora irlandesa Nora Twomey, autora de películas bellamente nutridas de mitología y folclore gaélicos. Twomey presentó esta vez uno de los filmes más aplaudidos del festival, la grandiosa “The Breadwinner”. En esta entrevista comentó algunos de los pormenores de su realización. 

The Secret of Kells (2009)

Se dio a conocer mundialmente con su ópera prima El libro secreto de Kells (2009), notable largometraje codirigido con Tomm Moore. En ella ambos directores se despegaban con un estilo muy personal, con una rica paleta de colores, diseños y fondos repletos de detalles y un exquisito uso de la música. Después de ese debut, Tomm Moore dirigió La canción del mar (2014), en la que Twomey trabajó en el departamento de arte y como directora de voces, pero por su parte se abocó a dirigir esta The Breadwinner (2017), basada en la novela homónima de Deborah Ellis (conocida por los hispanohablantes como El pan de la guerra). La protagonista es una niña de 11 años que vive en Kabul, capital de Afganistán, durante los años de dominio talibán. Cuando su padre y sostén de la familia es arrestado, ella tiene que salir a ganar el sustento para su familia, por lo que decide cortarse el pelo y hacerse pasar por un niño.
Aunque la historia tenga un contenido dramático, se trata asimismo de una película sumamente recomendable para niños (no muy pequeños), en la que se alterna notablemente este mundo árido y hostil con el surgido desde la imaginación de la protagonista; un universo colorido y fantástico que sirve como contrapunto y trasfondo alegórico a los sucesos históricos presentados. 

—Tu película me hizo acordar mucho al cine de Michel Ocelot, y también a Persépolis, de Marjane Satrapi. ¿Fueron influencias para ti? 

—Sin duda. Yo vi mucho cine independiente, y creo que cuando estaba por configurar el tono, las películas que más vi fueron Persépolis y La tumba de las luciérnagas. Pero también es cierto que intentamos seguir un camino propio en el sentido de que, si bien teníamos interés en plasmar temáticas duras, la idea era no “traumatizar” a los niños ni a los adultos. Nuestra prioridad siempre fue que la audiencia estuviera emocionalmente comprometida con los personajes. En términos de influencias, sí, pesaron un poco otras películas de animación, pero a la hora de crear el storyboard los pilares más importantes fueron la novela original de Deborah Ellis y las historias reales de personas afganas con las que hablamos. 

—¿Cómo se logra esa conexión emocional con el espectador? 

—Lo fundamental era que la audiencia estuviese siempre conectada con el personaje de Parvana, así que mientras definíamos el estilo de la animación lo primero que hicimos fue informarnos bien sobre el mundo real en el que Parvana existía, y que era el que necesitaba recrearse. Así que la idea principal era trasmitir el valor inapreciable de la vida de Parvana. Para eso fue muy importante introducir sus rasgos y sus acciones con mucho cuidado. Después de esto, vimos lo que era su universo y dijimos: ok, este es el mundo en el que vive, entonces tiene que existir un balance entre su mundo real y su mundo imaginario. Su imaginación debía ser visualmente diferente, tenía que ser colorida, en ella debían mostrarse las conexiones con su pasado, con su historia y con su padre, pero sobre todo tenían que vislumbrarse la fuerza y la imaginación de esta niña. Su habilidad para contar historias debía ser particularmente bella. 

The Breadwinner (2017)

—¿Fue muy difícil aproximarse a una cultura tan diferente de la de ustedes? 

—Sí. Fue extremadamente difícil, pero durante el proceso también estábamos especialmente atentos a tener mucho cuidado de estar tan informados como pudiéramos, para que, a la hora de hacer fondos y personajes, fuésemos justos hasta en los detalles. Esto lo hicimos conversando con la Afghan Women’s Organization (Organización de Mujeres Afganas), y con personas afganas pertenecientes a distintos grupos étnicos, que tuvieron que irse de su país en diferentes décadas del conflicto. No dimos nada por sentado, en todo lo que hicimos y lo que rehicimos durante el proceso constantemente cometimos errores y los corregimos, y teníamos más conversaciones tratando de tomar decisiones informadas sobre cómo contar la historia. Yo tenía muy presente que el libro fue publicado en el año 2000, nosotros empezamos este proyecto en 2013-2014, y yo no quería intervenir o interferir, porque todo lo que pasó después, el atentado al World Trade Center, las investigaciones sobre el régimen talibán, el ascenso del Estado Islámico, los ataques terroristas en ciudades de todo el mundo, cambió la percepción de todos. Yo quería mostrar un universo respetando su complejidad, mostrar hasta qué punto la paz no es nada fácil y el conflicto es mucho más sencillo. Las razones para ello son muy complejas y quería reflejar esa complejidad, pero no de forma muy evidente. Quería asegurar que el corazón de la película fuese siempre la niña, el amor por su padre y por su familia, su sentido del deber respecto de su familia. Pero la historia está estructurada para que pueda también entenderse algo del trasfondo general. 

—Hoy están siendo mucho más denunciadas y conocidas la misoginia y la situación de las mujeres en Oriente Medio que en el momento en el que transcurre la acción. Pero tu película muestra otras dimensiones del asunto, entre otras cosas, cómo el régimen talibán era consecuente con ciertas preocupaciones de la población civil. 

—La película no pretende acusar o señalar con el dedo. Cuando empecé a hacerla, para mí fue una revelación saber que el régimen talibán había sido bienvenido en Afganistán, ya que, para un país que había vivido la guerra civil y las invasiones, representaba algún tipo de ley y orden. No hay respuestas simples, hay muchas preguntas y no tendría sentido intentar esbozar respuestas porque no tengo derecho a eso. No se trata de una cosa simple de misoginia, en épocas de conflicto las mujeres y los niños son los primeros en sufrir, y es lógico que sociedades muy golpeadas se vuelvan sobreprotectoras. Así que quise mostrar la fuerza de personajes como Parvana, pero también la fuerza de su padre. O el carácter complejo de Razaq, un talibán bastante conflictuado. Yo no sé qué habría hecho en su situación, pero me pongo en su lugar, me sitúo en los zapatos de cada uno de los personajes, me aseguro de que tengan sus motivaciones y de que haya profundidad en ellos. El joven talibán Idriss es un muchacho enojado, pero también lo creamos, en cierto grado, entendiendo su perspectiva. Como cineasta, es necesario sentir empatía por todos los personajes de tus películas, para poder entenderlos lo mejor posible, para poder contar una historia que sea reflejo de cierta realidad. 

La canción del mar (2014)

—Tanto El libro secreto de Kells, La canción del mar y The Breadwinner estuvieron nominadas al Oscar en la categoría de mejor largometraje de animación, y en los tres casos un “tanque” hollywoodense, una película de mucho presupuesto, terminó ganando. ¿Te parece justo? 

—Es una pregunta interesante. Finalmente, no importa demasiado. Cuando entrás en competencia con películas de presupuestos enormes, el solo hecho de que hayas llegado allí, de que tu película esté compitiendo cabeza a cabeza con ellas, es increíble. Siendo realistas, no sé si se puede ganar o no, quizá no sea posible hacerlo con una película de bajo presupuesto. Y al fin de cuentas la academia es una institución estadounidense, yo actualmente formo parte, soy miembro y votante, pero la mayoría de sus integrantes son de Los Ángeles, y es lógico que voten por películas de su país. Como sea, una nominación significa que mucha gente se tomó tu película en serio, que oyó sobre ella, que la eligió, y le da un gran reconocimiento. Para nosotros eso ya es haber ganado. 

—¿Cómo es que Angelina Jolie produjo tu película y qué tan decisiva fue su influencia? 

—Nuestra película ya estaba financiada cuando Jolie se unió como productora ejecutiva, pero estábamos en una etapa temprana, así que teníamos apenas un borrador del guion. Otros productores ejecutivos, Jon Levin, Jehane Noujaim, Karin Amer, que habían hecho un documental llamado The Square, sobre la insurrección en Egipto, se las apañaron para poner el guion de The Breadwinner en manos de Angelina. Ella lo leyó y pidió para reunirse conmigo. Así que viajé a Los Ángeles, y la conocí: ella estuvo en Afganistán en numerosas ocasiones, incluso fundó hace cerca de una década una escuela en las afueras de Kabul, y enseguida captó el tipo de sensibilidad de la película. Cuando nos encontramos sentí como si estuviésemos continuando con la conversación, en vez de empezarla desde cero; ella realmente sabía qué era lo que estábamos haciendo, y fue una gran ayuda. Nos puso en contacto con personas y consiguió muchas de las voces de afganos que finalmente aparecen en la película, gracias a ella la mitad del elenco es afgano. También fue un constante apoyo para nuestro equipo, porque nos mandaba mensajes durante el proceso de producción, y eso era un gran incentivo. Finalmente, fue notable que ella estuviera con nosotros en la alfombra roja cuando la película se estrenó en Toronto, eso significó mucho en términos de prensa y difusión. Igual que la nominación al Oscar, ella le dio mayor llegada a la película.

Publicado en Brecha el 13/7/2018

viernes, 13 de julio de 2018

Amantes por un día (L'amant d'un jour, Philippe Garrel, 2017)

Lo mismo, pero un poco menos 


En el cine del director francés Philippe Garrel se reiteran una y otra vez experiencias similares, los mismos tipos de personajes, de conflictos y de motivaciones. Como pasa con Woody Allen, Claude Chabrol, Hong-Sang Soo, Yasujiro Ozu o Eric Rohmer, es normal confundir sus películas, o no recordar exactamente si se vio una o la otra, ya que son directores que mantienen un estilo, una marca autoral, una obsesión. De esta manera, en el cine de este autor los amores fous, la infidelidad, los pequeños cuadros corales en los que varios personajes interactúan, intercambian ideas y experiencias, discuten, dudan y vacilan entre varios amantes, son expuestos con aproximaciones austeras, sin grandes pretensiones. 
A muchos espectadores, de hecho, suele resultarles un cine bastante irrelevante. Pero lo cierto es que a partir de estos cuadros pequeños y mundanos es común que la audiencia juzgue, interprete y reconozca experiencias propias reflejadas en las situaciones que se suceden. De esta manera, escenas o películas enteras que en su momento podían resultar intrascendentes suelen quedar grabadas en la memoria y aparecerse una y otra vez. Las obras de Garrel son como retazos de vidas ajenas, elegidas como al azar, algo semejante a encontrarse con algún amigo en un bar y que te cuente una historia propia, repleta de particularidades. Pero es justamente en esa riqueza de detalles, en el notable trazado de personajes y en una representación sumamente vívida que se encuentra su efectividad y su capacidad de trascender. 
Esta película es la última parte de una trilogía que también incluye La jalousie (2013) y L’ombre des femmes (2015). Garrel se propuso filmar cada una de estas tres películas en 21 días, en blanco y negro, y que alcanzasen una duración cercana a los 80 minutos. Aquí la historia gira en torno a Gilles, un profesor cincuentón (Eric Caravaca), y Ariane, su novia reciente (Louise Chevillote), quien iguala en edad a su hija Jeanne (Esther Garrel, hija del director). Cuando Jeanne sufre una ruptura con su novio, pasa a refugiarse en casa de su padre, y a convivir con él y con Ariane, con quien construye una complicidad basada en secretos. En torno a este pacto y a ese otro, más o menos implícito, por el cual una pareja cimienta su viabilidad, se desarrolla la anécdota. Se explora una diferencia de edad y la dificultad de hacer posible una relación con ciertos desfases. Una escena en la que Gilles rechaza la posibilidad de tener sexo ocasional con una alumna es elocuente respecto de una personalidad mesurada en cuanto a tentaciones y excesos, justamente lo contrario a lo que se expone en Ariane. 
Garrel tiene mucho oficio y la película está bien lograda a nivel de actuaciones y puesta en escena, pero lo que se echa en falta es mayor espacio para la ambigüedad, para la duda y, sobre todo, para la densidad emocional, algo que sí estaba presente en otras de sus películas y que tan bien supo desarrollar el maestro fallecido Eric Rohmer; esos momentos en que los discursos de los personajes parecen ir en una dirección y lo que piensan en otra (a veces opuesta). La clase de situaciones en las que el espectador puede discernir contradicciones sumamente elocuentes acerca de ese enigma fascinante que suele ser el ser humano.

Publicado en Brecha el 13/7/2018

miércoles, 11 de julio de 2018

Bruno motoneta (Pablo Parés, 2018)

Cocaína para niños 


Es todo un síntoma de la distribución actual que recién el decimotercer largometraje del cineasta argentino Pablo Parés sea estrenado comercialmente en nuestro país. Este director comenzó a filmar hace unos treinta años y hace 21 que sorprendió en algunos festivales de cine fantástico con su debut Plaga zombie, en el cual ya podían verse sus inclinaciones por un cine de género de bajo presupuesto, bizarro, imaginativo y delirante, constantes que se mantuvieron hasta el día de hoy. Alternando el terror, la fantasía, la acción y comedias negras alocadas, este cineasta se ha desempeñado haciendo la clase de cine de géneros que suele verse en países sin una industria. Un cine diferente, que suele verse enriquecido con aspectos culturales locales e ideas novedosas. Así, las películas de Parés cuentan con un encanto especial, surgido en parte por el ingenio necesario para sortear las carencias presupuestales así como por su espíritu lúdico, que compensa las limitaciones con mucha falta de miedo al ridículo y grandes momentos de autoparodia. 
Ahora bien, había que ver al mismo cineasta de obras desquiciadas y sobregiradas como Daemonium, soldado del inframundo y ¡Grasa! abocado a las audiencias adolescentes e infantiles, y como no podía ser de otra forma, esta película sigue fiel a su estilo, aunque esta vez sin los contenidos sexuales y gore que pudieron verse anteriormente. Sin embargo el delirio se mantiene intacto: un científico loco, una cabeza parlante, caníbales y extraterrestres, excéntricos artistas modernos, un perro embalsamado y cadáveres varios son algunos de los elementos que participan de esta explosiva y endiablada producción, que por momentos sorprende con alguna subida de tono –hay bastantes más flatulencias, viscosidades e inmundicias varias que las que suelen verse en una película infantil, e incluso alguna escena de canibalismo puede resultar excesiva para algunos padres– y disparates geniales, como el hecho de que todos los humanos de apellido García sean extraterrestres encubiertos (Charlie García y Gael García Bernal, entre otros), o el fragmento dentro de un bar en el que se sirven minutas con partes humanas. 
Como sea, pese a alguna escena no tan acertada –un pasaje musical que podría haber explotado mejor su extravagante vestuario–, la película cuenta con un ritmo imparable, por lo que, como delirio y como divertimento absoluto, funciona muy bien. 
Los actores protagónicos Facundo Gambandé y Candelaria Molfese son conocidos por su participación en la serie de Disney Violetta, por lo que suponen aquí un atractivo para cierto público adolescente. Por su parte, grandes actores veteranos, como Mirta Busnelli y Claudio Rissi, así como el ex Cha cha cha Fabio Alberti, se desempeñan con una soltura notable, satisfaciendo así, como la película toda, simultáneamente a varias franjas etarias.

Publicado en Brecha el 11/7/2018

miércoles, 4 de julio de 2018

La ley de la jungla (La loi de la jungle, Antonin Pretjatko, 2016)

Burocracia en el pantano 


Una estatua de Marianne, símbolo nacional de Francia, cuelga triunfal desde un helicóptero sobre la agreste Guyana, con el himno de Eurovisión sonando de fondo. De repente, la cuerda y la música se cortan y la estatua se desploma en medio de la selva. Esta es una de las primeras imágenes que nos entrega esta notable película, dejando ya estampado su tono satírico y hasta su idea general: Francia sucumbiendo ante la ley de la jungla.
Ya la anécdota general no podría sonar más absurda. Un pasante del Ministerio de Normas y Estándares (el increíble Vincent Macaigne) es enviado a la Guayana Francesa con la misión de supervisar un proyecto llamado Guyaneige (traducible al español como “Guyanieve”), por el cual sería instalado, en plena selva, un centro turístico de esquí, refrigerado artificialmente, con montañas y hasta nevadas cíclicas. Una locura absoluta, podría pensar cualquiera. Pero apenas presentado este proyecto, uno de los personajes secundarios habla de otra iniciativa previa, seguramente muy recordada por las audiencias francesas: la construcción real de un puente que conecta Guyana con Brasil, encargado a una empresa brasileña y que supuso la desaparición de 50 millones de euros desembolsados alegremente por el gobierno francés (y por ende, por los contribuyentes); un puente que, además, luego de construido quedó durante años vacío, sin que nadie lo pudiese cruzar. 
En definitiva, el personaje parte raudo para asegurarse de que el proyecto cumpla con los más altos estándares europeos, y, como no puede ser de otra forma, chocará de golpe con la ardua realidad: la iniciativa hace agua, humedad, barro e insectos por todos lados. Poco tiempo pasa antes de que el personaje quede completamente extraviado en plena selva a merced de alimañas, caníbales y guerrilleros dementes, y con la única compañía de otra pasante, perteneciente a la Oficina Nacional Forestal (es decir, la división encargada de los parques públicos de Francia). 
Se despliega entonces una endiablada crítica a la burocracia y a cierto espíritu colonialista aún existente en las esferas políticas y en la idiosincrasia gala. El director Antonin Peretjatko había filmado anteriormente La fille du 14 juillet, una gran comedia que también contaba con grandes dosis de mordacidad crítica. Aquí se combinan dos tipos de comicidad típicamente francesas: por un lado aquel humor inteligente y sutil que caracterizaba al maestro Jacques Tati y que hoy recogen algunos herederos como Sylvain Chaumet y Otar Iosseliani. Por otro, el burlesque más delirante, ese humor más exagerado y absurdo, un estilo desenfrenado nacido del vodevil que se enfoca en la ridiculización extrema de una temática política o social, y que en su vertiente más slapstick parió a maestros de la talla de Chaplin y Buster Keaton. 
Si bien la introducción es aguda, inteligente y desternillante, y hasta se permite fragmentos humorísticos en los que se experimenta con las formas (es llamativa una escena en la que el superior en el ministerio se levanta de la silla y se acerca al pasante una y otra vez, y en la que la magia del montaje vuelve a mostrarlo sentado luego de cada cambio de plano), conforme avanza la película se vuelve algo más convencional, con una historia romántica y de aventuras en la que pierde buena parte de su acidez crítica y su gracia general. De todos modos, La ley de la jungla es un cine fresco, diferente, incorrecto y plagado de buenas ideas.

Publicado en Brecha el 26/6/2018