viernes, 10 de febrero de 2017

Moana: un mar de aventuras (Moana, Ron Clements, John Musker, 2016)

Punto para Disney


El primer gran diferencial de esta película es la investigación en la que se sustenta. Previo a la escritura del guión, los directores Ron Clements, John Musker y otro grupo de artistas contratados por los estudios Disney viajaron a las islas del Pacífico para conocer las diferentes comunidades en persona, se empaparon de tradiciones, rituales e historias propias de las culturas zonales. Fueron recibidos por la comunidad Korova, en una pequeña aldea de la isla Viti Levu y también viajaron a las islas Fiji, Samoa y Tahití. Conversaron con ancianos, jefes, maestros, artesanos, granjeros, pescadores, navegantes, así como expertos en arqueología, antropología, historia, música y danza. Y hay que decir que todo esto se nota: desde un relato empapado de mitología, pasando por la estética y una infinidad de detalles que van desde la comida, las chozas, las canciones, los bailes, tejidos, tatuajes y símbolos, una gran cantidad de elementos fueron sorbidos y volcados en esta película. 
Esto es algo notable y bastante atípico. Que desde el mainstream se elabore una superproducción donde realmente se exploran y se respetan culturas remotas, supone una resignificación de la concepción de “exotismo” que normalmente imponen. Es decir, las superproducciones de Hollywood ambientadas en confines remotos del planeta suelen ser ejercicios de imaginación, donde los guionistas se abocan, tocando de oído y a partir de dos o tres elementos, a crear cuadros en los que cualquier punto de contacto con la realidad pasa a ser mera coincidencia. Es por eso que, en buena parte, es allí donde reside el peculiar encanto de esta historia. Pero también hay otras cosas. 
Un semidiós poderoso y sumamente engreído llamado Maui, en uno de sus traviesas andanzas, robó el corazón de la diosa Te Fiti. Al hacerlo, ocasionó un desastre de magnitudes, expandiendo crecientemente una maldición que lleva a que los peces mueran, los cultivos se pudran, y que una voraz mancha negra se extienda por tierras y mares. Es entonces que Moana, la protagonista, decide abocarse a una travesía para reparar los daños causados. No es tarea sencilla: el paso más difícil a dar es convencer a Maui para que la acompañe. 
Para algunos detalles es notoria la inspiración en la película La princesa Mononoke, del maestro japonés Hayao Miyazaki; los que saben, saben copiar de los mejores. El libreto fue escrito por Jared Bush, el mismo que guionó la brillante Zootopia, por lo que se da la extraña situación de que en la próxima gala de los Óscar ambas creaciones figurarán entre los nominados a mejor largometraje de animación. Y es difícil quedarse con una de las dos. 
Hace tiempo que no se veía una aventura animada tan simple, lineal y clásica, en la que además se respira el salitre del mar y el viento a estribor. La personalidad de los personajes –es estupenda la apuesta por dotarlos de cuerpos alejados de los estándares de belleza– así como la originalidad en el trazado de secundarios, especialmente de los dos monstruosos villanos y de un gallo que acompaña a la protagonista compitiendo por ser el más estúpido de los personajes jamás pensados, son otros de los puntos fuertes. Con este filme Disney se apunta otro poroto; y ya lleva consigo varias decenas. 

Publicado en Brecha el 10/2/2017

viernes, 3 de febrero de 2017

Mel Gibson y la guerra

Infierno necesario

¿Cuándo una película es verdaderamente antibélica? ¿El hecho de exhibir vísceras y torrentes de sangre realmente está allí para concientizar al público de los horrores de la guerra? La comparación de la nominada al Oscar “Hasta el último hombre” con el clásico “Full Metal Jacket”, permite arriesgar algunas reflexiones al respecto.  



“Este es mi rifle, hay muchos como este, pero este es mío. Mi rifle es mi mejor amigo, es mi vida. Debo dominarlo como domino a mi vida. Sin mí, mi rifle es inútil. Sin mi rifle, yo soy inútil.”
Máxima repetida por los aspirantes a marines en Full Metal Jacket.

La película de Mel Gibson Hasta el último hombre (Hacksaw Ridge) es un entretenimiento sumamente disfrutable, pero es difícil no tener reparos con respecto a su particular representación de la guerra. Una comparación con el clásico bélico de Stanley Kubrick Full Metal Jacket (en América del Sur conocido como Nacido para matar) parece particularmente pertinente. Veamos esto con detenimiento. 
Full Metal Jacket es de esas extrañas películas que uno termina de ver y quizá quede con la idea de que no es tan buena. No tiene un mensaje claro, ni un hilo conductor fuerte, ni ejes morales, ni los clímax propios de un gran espectáculo. Pero se trata de una obra de esas que son capaces de quitarle a uno el sueño y acosarlo insistentemente como una antigua maldición. Decía Pier Paolo Pasolini que en el cine lo importante no es indignar sino incomodar, porque la indignación se pasa rápido, pero la incomodidad se instala, y puede, incluso, perdurar por siempre. Y esto es lo que sucede con la película de Kubrick: hay partes de ella que quedan grabadas en la psiquis del espectador y con muchas posibilidades de que vuelvan a aparecérsele una y otra vez. Las escenas de entrenamiento y el extremo sadismo del sargento mayor Hartman, la del helicóptero desde el que un ametrallador dispara alegremente y a mansalva contra civiles vietnamitas, aquella en la que una joven y frágil prostituta debe atender a un escuadrón entero de soldados, a razón de cinco dólares por cliente. O el mismísimo final, en el que prácticamente la mitad del escuadrón es derribada a balazos por un solo francotirador, que además resulta ser otra muchacha vietnamita… 
Probablemente ninguna otra película haya demostrado tan claramente la estupidez de un tormento inconducente, horripilante y profundamente abusivo como fue la intervención de Estados Unidos en Vietnam. Y como pocas, exhibe el verdadero papel de los soldados estadounidenses en el extranjero: matar y fornicar indiscriminadamente. La comparación de ambas películas surge naturalmente: ambas cuentan con una parte de entrenamiento y con un final de despliegue bélico. Pero mientras Full Metal Jacket sitúa su desenlace en la guerra de Vietnam y en la desastrosa ofensiva de Tet, Hasta el último hombre se centra en la igual de cruenta batalla de Okinawa, en el Japón de la Segunda Guerra Mundial.

Full Metal Jacket
A los cineastas estadounidenses les encanta elegir hitos bélicos de los que su país sale bien parado, y cuyo rol es difícil de cuestionar. La lucha contra las potencias del Eje durante la Segunda Guerra Mundial, básicamente contra las tropas nazis y las japonesas imperiales, los coloca en un papel heroico de valientes salvadores de la humanidad. Cada cual filma lo que más le conviene, y podrá haber un centenar de películas centradas en la Segunda Guerra, pero lo cierto es que desde entonces Estados Unidos ha matado a más de 20 millones de personas a lo largo de 37 naciones. Sería interesante que aparecieran películas sobre el rol de su ejército en Camboya, Angola, República Dominicana, El Salvador o Indonesia, pero son realmente muy pocas, y lo cierto es que Hollywood cumple con un fuerte rol propagandístico al vender los infiernos propiciados en países extranjeros como asuntos necesarios, pertinentes. 
El antibelicismo de una película puede medirse, entonces, a partir del hito histórico que elige reproducir, pero también por la forma en que éste es representado. Hay quienes comentan que la horrenda masacre final de Hasta el último hombre la hace cualquier cosa menos probélica, pero es difícil estar de acuerdo con esa postura. Sobre todo por el perfil marcadamente heroico del protagonista y por la convicción con que abraza una causa justa; pero también por otros detalles. Dos películas profundamente antibélicas muestran otros costados de la guerra: la surcoreana La hermandad de la guerra cuenta las vicisitudes de un joven que se alista en la Guerra de Corea, en su lucha contra los comunistas de Corea del Norte. Para proteger a su hermano menor y evitar que sea asesinado, se ofrece para las misiones más difíciles con la esperanza de conseguir una medalla que le permita solicitar que su hermano sea devuelto a casa. Pero vivir la batalla desde las primeras filas (entre otras truculencias, hay una escena en que se encuentra con un compañero enfermo, y comprueba que una infinidad de gusanos le están devorando el estómago) acaba volviéndolo completamente loco. En la película china Nanking Nanking, al inicio, la invasión de los japoneses sobre esa ciudad china muestra cómo las mismas tropas chinas arremeten contra los civiles compatriotas para evitar que evacúen la ciudad, y para que así le hagan frente a los japoneses. La guerra está repleta de desequilibrios, injusticias, abusos de todas las partes implicadas, de errores terroríficos. Gibson podrá mostrar marines amputados, destripados y despedazados, pero en un marco ideológico que justifica esas muertes como sacrificios por una buena causa. Hay una escena en la que el cineasta podría haber desvelado el verdadero caos que impera en las guerras: cuando el médico protagonista baja al primer herido desde el acantilado, mediante cuerdas, los marines que lo divisan piensan que es un japonés descendiendo y se disponen a dispararle. Pero se dan cuenta a tiempo, y acuden en su ayuda. Si esos disparos hubiesen tenido lugar (en la guerra ocurren cosas así) la película habría optado por mostrar combatientes imperfectos, fisuras, fallas en el desempeño del batallón. Pero, una vez más, cada cual representa la guerra de la forma que más le conviene. 

Nanking Nanking


No es necesario instruir al lector de que existe mucha gente que tiene una enfermiza fascinación por la guerra, y que el hecho de que sea representada como un infierno de tripas y soldados despedazados no los disuade de su interés por apoyarla o quizá hasta vivirla y participar en ella. Esto puede costar entender como a muchos nos puede costar entender otras tantas tendencias autodestructivas, que no por no entenderlas dejarán de existir.
Volviendo a Full Metal Jacket, puede decirse que la película se centra, ante todo, en un proceso de deshumanización. Vemos un entrenamiento en el que los marines se convierten en máquinas de matar, en seres programados para obedecer órdenes sin nunca cuestionarlas, en entes que perderían su razón de ser de no poseer un rifle entre sus manos. Gibson, sin embargo, se preocupa por humanizar a cada uno de los personajes de su película: aun a los que en un principio son presentados como villanos. El sargento que instruye, el capitán y hasta un aspirante a marine abocado al bullying, acaban siendo presentados como buenas personas. Y junto a ellos también se humaniza al ejército de Estados Unidos, que al final acaba por adaptarse y aceptar a un conscripto rebelde que se niega a portar armas. 
Ninguno de estos personajes obra con verdadero sadismo, hay ciertos abusos de poder pero siempre suceden por una buena razón, “por el bien de todos”, y de hecho es hasta curioso que el sargento a cargo de la instrucción (Vince Vaughn) sea utilizado como comic relief, lo que hasta deja la idea de que el servicio militar pudiera llegar a ser divertido. 
Como contrargumento alguien podrá decir que todas estas cosas sucedieron realmente, porque Gibson se basó en hechos reales. Pero corresponde entender que el foco ideológico siempre está, y fundamentalmente cuando se elige cuál es el material sobre el que basarse. 
Treinta años después, Hasta el último hombre reafirma y resignifica la obra maestra de Kubrick. 

Publicado en Brecha el 3/2/2017

viernes, 20 de enero de 2017

Directores jóvenes en ascenso

El cine del futuro

El estreno de “La La Land”, del nuevo niño prodigio de Hollywood Damien Chazelle, es una excusa para hablar de otros tantos jóvenes directores que, con apenas un puñado de obras realizadas, ya se perfilan como las grandes promesas del panorama mundial; quedan avisados.  

 


Tradicionalmente los directores de cine obtenían su reconocimiento al cumplir las cuatro o cinco décadas, a menudo después de haberse labrado un oficio tras una larga trayectoria a través de diversos rubros cinematográficos. El ascenso de escalafones nunca fue una norma, pero tratándose el cine de un arte complejo y, ante todo, caro, la necesidad de figuras experimentadas detrás de cámaras parecía fundamental para financistas y productores temerosos de perder sus inversiones. 
Con el abaratamiento radical de las tecnologías y la proliferación de las escuelas de cine, en las últimas dos décadas ha comenzado a notarse la creciente aparición de cineastas jóvenes, quienes por lo general se las han ingeniado para lograr películas con capitales reducidos. La producción cinematográfica comenzó a afianzarse en países que estaban al margen de ella, y los equipos de filmación pasaron a ser mucho más pequeños. De hecho, hoy llegan continuamente a los festivales cintas cuyo equipo de producción consiste en una única persona, como es el caso del premiado diario documental Mapa, del director-guionista-camarógrafo-editor e intérprete de sí mismo León Siminiani. Así, los directores jóvenes se encuentran hoy con menos trabas para comenzar su labor, y no es extraño ver muchachos de poco más de 20 años filmando películas, incluso consagrándose a nivel mundial. Si bien la historia siempre nos ha dado excepciones –Orson Welles filmó Citizen Kane con 26 años, Spielberg y Scorsese debutaron con 25 y Tarantino hizo Perros de la calle a los 29 años–, hoy podemos hablar de un puñado de directores jóvenes y al mismo tiempo talentosos que están dando muchísimo que hablar y transformándose en las más sólidas promesas del cine mundial que se viene. 
Esta selección, caprichosa y subjetiva, presenta a un puñado de cineastas emergentes, de los cuales varios de ellos son ya prácticamente celebridades (Chazelle, Dolan), otros gozan de cierto prestigio en algunos circuitos (Hansen-Love, Evans) y otros aún no cuentan ni con una cosa ni con la otra, pero realmente todos las merecen. Los necesarios límites autoimpuestos por este cronista para la selección son la injusta y arbitraria edad de 36 años (como si la juventud terminara tajantemente allí), y que su desempeño haya sido en obras de ficción. Mucho queda por fuera: en esta lista sólo hay un cineasta chileno, cuando justamente Chile es un país que ha apostado a los cineastas jóvenes como ninguno, y que cuenta con una quincena de directores, desde los 25 a los 40 años, que se encuentran en plena actividad, lanzando año tras año películas frescas, notables, diferentes. El renombrado Pablo Larraín (Tony Manero, No, El club, Neruda, Jackie), de 40 años, ya sería prácticamente un veterano dentro de este grupo, y Maite Alberdi, con sólo 33 años y cuatro largometrajes en su haber es seguramente ya la mejor documentalista del país (quizá de Latinoamérica). 

Damien Chazelle (Providence, Estados Unidos, 1985). (Guy and Madeline on Park Bench, Whiplash, La La Land.)


Su ascenso no fue sencillo. Su primera película no fue vista por casi nadie –tampoco es que lo mereciera, cabe decir– y, años más tarde, varios productores rechazaron el guión de Whiplash. Sólo filmando un cortometraje que se llevó el premio mayor en el rubro en Sundance fue que logró llamar la atención, pero el mundo del espectáculo aún se mostraba reacio a recibir un jovenzuelo recién aparecido. Cuando Whiplash pasó a estar nominada a los Oscar en 2015 las trabas continuaron: como el guión había sido utilizado en una obra previa (el cortometraje homónimo que había ganado en Sundance), la película no compitió en la categoría de libreto original sino que quedó relegada a la de guión adaptado. 
Pero hoy, dos años más tarde, Chazelle va a entrar a los Oscar por la puerta principal. La base de datos de cine IMDb señala que La La Land ya viene ganando la friolera de 127 premios en festivales, arrasó en los Globos de Oro y se llevó el premio del público en TIFF (ambas son consideradas antesalas de los Oscar), por lo que es una de las favoritas a acaparar la mayor cantidad de estatuillas. 
Lo primero a resaltar de Chazelle es su rigor: Ryan Gosling tuvo que aprender a tocar el piano, y lo hizo estudiando cuatro horas diarias durante dos meses y medio, previos al rodaje de La La Land. No hay ni un solo doble que preste sus manos en la película, e incluso el secundario John Legend tuvo que aprender a tocar la guitarra para su breve performance. Lo mismo había ocurrido con Miles Teller, protagonista en Whiplash (aunque él ya sabía tocar de antes), quien aporreó la batería con increíble destreza ante las cámaras. 
Por ahora el obvio pilar de su obra es su pasión por el jazz, y es probable que lo siga siendo. Eso sí, alguien debería hacerle escribir al joven Chazelle cien veces en un pizarrón: “El triunfo no es el reconocimiento”, ya que sus protagonistas acaban cumpliendo con sus sueños, pero además lo hacen siendo legitimados con grandes ovaciones, al recibir la aceptación del público; no es uno de los agregados ideológicos más afortunados. 

Xavier Dolan (Montreal, Canadá, 1989). (Yo maté a mi madre, Los amores imaginarios, Laurence Anyways, Tom en la granja, Mommy, Sólo el fin del mundo.)


El niño prodigio de Quebec ya filmó seis largometrajes, y tiene un séptimo en posproducción. Sin entrenamiento en escuelas de cine, sin haber agarrado nunca una cámara profesional (al menos eso dice), escribió su primera película a los 17 años y la filmó a los 19. Con 20 años recién cumplidos estrenaba en Cannes su ópera prima, Yo maté a mi madre, recibiendo una ovación que se extendió por diez minutos. De allí se fue con tres premios abajo del brazo, y desde entonces no se ha detenido. Hoy ya lleva ocho galardones de Cannes, algo impensable para alguien de 27 años. 
Se lo compara asiduamente con Almodóvar, por razones obvias. Además de su homosexualidad manifiesta y de la naturalidad con la que el sexo es abordado en sus películas, también hay un claro esteticismo ampuloso, un amaneramiento prácticamente histérico en su obra. Agregando a esto una evidente voluntad de transgresión, puede comprenderse que muchas personas (incluso muchas no homofóbicas) sientan un abierto repudio hacia su estilo. En su obra Dolan hace uso de una estética vintage, con personajes hipsters, canciones retro, ralentis, vestidos y peinados suntuosos. Hay una clara predilección por las disputas cotidianas a lo nouvelle vague, y más aun si son de tipo catártico, con violencia y gritos. Dolan tiende al desgarro, a la saturación, al exceso, quizá también al exhibicionismo, ya que él mismo suele ser actor y personaje y es claro que en sus libretos hay mucho de su vida personal. 
Podría creerse que estos son deméritos de sus películas, cuando en realidad son todo lo contrario. En el pacato panorama occidental este director da muestras de una importante falta de miedo al ridículo, lo que lo lleva a hacer películas emocionalmente recargadas, frescas, libres de ataduras. Esto, acompañado también de una sólida convicción para trasmitir sus ideas y una notable voluntad para la experimentación audiovisual, lo vuelve un autor ineluctable del panorama internacional. 

Mia Hansen-Løve (París, Francia, 1981). (Todo está perdonado, El padre de mis hijos, Un amor de juventud, Edén, El porvenir.) 


Hablar de Hansen-Løve implica forzosamente hacer un recorrido por su árbol genealógico: hija de dos profesores de filosofía, comenzó su trayectoria como actriz en un par de películas del director Oliver Assayas, con quien se casó siendo 26 años menor. Es hermana de Sven Hansen-Love, famoso disc-jockey de la década del 90, quien fue además un héroe del movimiento French Touch, y prima de Igor Hansen-Løve, periodista de L’Express. Ella, por su parte, tiene un máster en filosofía alemana, y fue crítica de cine en la revista Cahiers du Cinéma, por lo que se la emparenta frecuentemente con los críticos devenidos cineastas de la nouvelle vague. Su background se ve reflejado constantemente en sus películas: en su última obra Isabelle Huppert interpreta a una madre de familia, profesora de filosofía. La anterior, Edén, es un viaje a través de la escena house parisina de los años noventa y dos mil, y fue escrita con la colaboración de su hermano. 
De los directores aquí nombrados quizá sea la que mejor cuadra en su lugar de origen. Su estilo es inconfundiblemente francés, con un abundante uso de situaciones coloquiales, personajes con los que el espectador pareciera estar entablando una conversación. La filosofía se cuela en los diálogos y nunca parece inserta como un rasgo de esnobismo, sino que aparece con naturalidad. Pero lo interesante en el cine de Hansen-Love es la sutileza con que presenta el paso del tiempo y los cambios visibles y radicales que pueden leerse en la vida y la cotidianidad de sus personajes. La directora utiliza esa naturalidad para dar cuenta tanto de las cosas que permanecen inalteradas (amores fous que se mantienen durante décadas, por ejemplo), como de los traumas que trastocan y alteran la existencia para siempre (la muerte de un familiar, una separación). 

Maximiliano Schonfeld (Crespo, Argentina, 1982). (Germania, La helada negra, La siesta del tigre.)

Hay algo profundamente perturbador, ominoso, en las películas de ficción de Schonfeld. Las creencias sobrenaturales pueblerinas se convierten en las únicas explicaciones satisfactorias. Las maldiciones se imponen, incuestionables, se enquistan como un germen envenenado en las comunidades, y la peste no sólo contamina flora y fauna sino que acaba carcomiendo la moral y la dignidad de los decaídos pobladores. Estas dos primeras películas, Germania y La helada negra, ubicadas en un Entre Ríos profundo, transcurren en comunidades campesinas endogámicas, aisladas en el espacio y suspendidas en el tiempo. El universo menonita que el mexicano Carlos Reygadas abordaba en su notable Luz silenciosa tiene también sus correlatos en el universo rural argentino (y el uruguayo, sin ir más lejos); comunidades religiosas tradicionalistas, descendientes de alemanes, que en muchos casos se imponen a sí mismas una vida como a principios del siglo XX, sin acceso a las nuevas tecnologías. Schonfeld se valió de estos mundos para elaborar relatos con un fuerte contenido documental, construyendo asimismo atmósferas envolventes y enigmáticas. 
El documental La siesta del tigre también transcurre en Entre Ríos, pero esta vez acompaña a un grupo de hombres dados a la aventura de encontrar, a través de ríos, selvas y montañas, los restos fósiles del tigre dientes de sable. Estas cinco personas no son especialistas ni paleontólogos ni antropólogos, sólo hombres comunes detrás de una idea fija. El estilo de Schonfeld es bressoniano, su cámara toma distancia, y el registro es contemplativo, dedicándole aire y tiempo a los personajes y sus conflictos. Esto puede repeler a unos cuantos espectadores, pero Schonfeld ya trae consigo un corpus cinematográfico lo suficientemente sólido y coherente como para ser considerado un autor.

Fernando Guzzoni (Santiago, Chile, 1983). (La colorina, Carne de perro, Jesús.)


Se lo ha comparado con Larry Clark y Michael Haneke. Al primero por su acercamiento a una juventud autodestructiva, y al segundo por sus descarnados y analíticos cuadros de crueldad y enquistado resentimiento. Pero en rigor el cineasta al que Guzzoni parecería estar más cercano en su estilo es al mexicano Amat Escalante (quien no fue incluido en este artículo por excederse en un par de años de la edad límite), ya que ambos parecerían compartir la voluntad de acercarse a la violencia más íntima y oculta, que atraviesa de lado a lado a sus respectivas sociedades. Ya hace unos años Guzzoni nos perturbaba con Carne de perro, donde el actor Alejandro Goic encarnaba a un ex torturador de la dictadura chilena, en una vida cotidiana de impunidad. Se veía a un hombre solitario, taciturno e impredecible, que eventualmente estallaba en ingobernables exabruptos. Por debajo de la superficie podía leerse a un ser humano ponzoñoso, preso de la culpa y de sus propios tormentos. 
Pero es con su reciente Jesús que Guzzoni se vuelve un cineasta insoslayable. En este caso se trata de una aproximación a una juventud chilena descarriada, narcotizada, autodestructiva, carente de identidad o empatía, que en un tanteo de límites es capaz de destrozar literalmente a golpes a sus iguales, sin siquiera tomar conciencia de su accionar. Sucesos reales que horrorizaron al país andino no son sólo fuente de inspiración para esta película, sino que además se convierten en los hechos expuestos y explícitamente desarrollados. Sólo un cineasta valiente, seguro de sí mismo y sin miedo al bochorno podía salir bien parado de un desafío de estas características, y la más cruda violencia impacta a su audiencia con un realismo estremecedor. Junto a ella, reflexiones se disparan en uno y otro sentido, removiendo conciencias y causando una profunda incomodidad. 

Gareth Evans (Hirwaun, Gales, 1980). (Footsteps, Merentau, The Raid, The Raid 2.)


Seguramente hoy sea el mejor director de películas de acción del mundo. Además de ser de los más eficientes coreógrafos de artes marciales, el director galés radicado en Indonesia es un prodigio en lo que refiere al sentido del espacio y del movimiento para generar escenas dinámicas y desenvolverse en un registro de acción extrema y desacatada: tiros, golpes, explosiones, caídas, puñaladas, patadas, saltos mortales, muertes al por mayor. Cuando su estreno en el festival de Toronto, se comparó a The Raid con Duro de matar, “sólo que cien veces más violenta, y mil veces más sangrienta”. Esto puede sonar a exageración… hasta que se ve alguna de sus películas. 
Evans nunca se imaginó a sí mismo dirigiendo artes marciales. Nacido en Gales, había filmado ya Footsteps, un violento thriller distópico de acción “a la europea”, en el que presentaba un universo sombrío filmado con una esmerada fotografía, ambientes sucios y colores vivos. Pero su esposa, mitad indonesia, le proveyó de su primer contacto con el país en el que se instalaría. Había sido contratado como director freelance para hacer el documental The Mystic Art of Indonesia, centrado en el arte marcial indonesio pencak silat, en el cual cada parte del cuerpo es utilizada para atacar (especialmente las manos, los codos, las rodillas y las tibias) y que también incluye entrenamiento con armas. Fue allí que conoció a quien sería su actor fetiche, el campeón nacional Iko Uwais, desde entonces protagonista de sus películas. A partir de ese momento Evans no dejó de vivir, ni de filmar, en Indonesia. 
Lo que sobresale de su cine es que, en una imparable sumatoria de escenas de acción, nunca se descuida el dramatismo. La implicancia con los personajes es constante, se percibe el riesgo en cada exhalación, cada caída duele, cada fractura se siente en el cuerpo y en el alma. La notable dosificación de tensiones y clímax provee a sus planteos de un ritmo endiablado y adictivo. 


Juliana Rojas (1981, Campinas, Brasil. (Trabalhar cansa, Sinfonía de la necrópolis). Julia Ducournau (1983, París. Mange, Raw). Chaitanya Tamhane (1987, Bombay. Court).


Cuando los trabajos filmados son aún pocos, la apuesta por el talento de ciertos cineastas supone un riesgo mayor. De todas maneras, con dos películas en dos de estos casos, y una sola en el otro, estos tres últimos directores ya han dado muestras de un talento atípico. 
La cineasta brasileña Juliana Rojas sólo filmó dos largometrajes, y Trabalhar cansa es una codirección junto a Marco Dutra (quien a su vez rodó recientemente en Uruguay Era el cielo). Quizá lo que más sorprende de sus películas es la extraña mezcla de géneros que la componen: Trabalhar cansa es cine social puro centrado en una mujer que, con dificultades, intenta mantener un pequeño negocio. Hasta que pasada más de la mitad de la película emerge una horrenda aparición sobrenatural. Sinfonía de la necrópolis es un increíble musical ambientado en un cementerio, con muertos vivos bailando coreografías... 
Por su parte, la francesa Julia Ducournau no podría haber tenido un mejor estreno este año. Proyectado en las funciones de medianoche del Festival de Toronto, Raw, su filme en el que una chica vegetariana se convierte al canibalismo, llevó a que un par de personas de la audiencia se desmayaran, por lo que debieron acudir paramédicos al cine. Quizá no fuera para tanto, pero se trata de una película de terror diferente, agradablemente perturbadora, que esconde además una interesante metáfora sobre la transición de la adolescencia a la adultez. Ducournau también había filmado en codirección anteriormente (el telefilme Mange, que aborda la misma temática), pero Raw fue su salto a la lluvia de galardones en grandes festivales. 
El director debutante indio Chaitanya Tamhane es uno de los más jóvenes cineastas nombrados aquí, y sin embargo el que plantea una temática más seria y adulta. Su notable Court, también ganadora en múltiples festivales, nos acerca a un tribunal indio en su más corriente cotidianidad, y a las terribles dificultades que supone, para un abogado defensor, los reiterados casos que involucran a su cliente, un poeta de pueblo inscripto a las “listas negras” del gobierno. Nada que ver con Hollywood: no hay dramatismos ni héroes ni malvados testarudos. La fiscal es un ama de casa fanática, el juez un supersticioso, el defensor un pusilánime y, para colmo, al acusado ni siquiera parecería importarle pasar el resto de su vida tras las rejas.

Publicado en Brecha el 20/1/2017

viernes, 13 de enero de 2017

Pasajeros (Passengers, Morten Tyldum, 2016)

Insondable 


Primero que nada es justo decir que este es un tanque-romántico-espacial hollywoodense, y que no pretende venderse como otra cosa. El que haya visto el trailer ya sabe a priori lo que va a ver: bellos jóvenes (Jennifer Lawrence y Chris Pratt, hoy dos de los actores más cotizados del mundo) perdidos en el espacio, solos a bordo de una nave autónoma y gigante. Una película, entonces, orientada a un público específico: adolescentes y veinteañeros, preferiblemente parejas. 
La premisa es simple: el protagonista se despierta, luego de 30 años de criogenización, a bordo de la gigantesca nave Avalon. Pero enseguida comprende que algo salió mal: es el único, de los más de 5 mil pasajeros, que ha despertado de su letargo. De hecho, su vigilia se adelantó: faltan aún 90 años para que la nave llegue a su destino, el planeta Homestead II, y para que el resto de los pasajeros despierte. Volver a criogenizarse le es imposible, por lo que ha quedado varado en una nave inmensa, completamente solo con la excepción de un androide barman (Michael Sheen) y otros varios robots de servicio. Lo más interesante del asunto es que, inmerso en la tristeza y la soledad más extremas, una idea se le aparece como un parásito envenenado: abrir la cápsula de criogenización de alguien más, con la intención de obtener una compañera para su eterno viaje. Luego de luchar un tiempo contra esa tentación, finalmente sucumbe a ella, y de entre los miles de humanos congelados elige justamente a una escritora joven y bella –si lo hacemos, lo hacemos bien, habrá pensado–, aun a sabiendas de que, con esa única acción, pasa a condenarla a un confinamiento eterno. 
Esto es lo más atractivo de la película, pero también lo más nefasto. Todo el romance posterior está basado en una gran mentira: no fue un accidente que ella haya despertado, sino el resultado del egoísmo del protagonista, un hombre desesperado que acabó arrastrándola a su propia isla desierta. Lo llamativo del asunto es que el discurso que se construye a partir de ese hecho no se encuentra muy lejos del tan criticado machismo propio de las series turcas de moda, aquellas en las que una mujer es secuestrada o violada pero acaba enamorándose de su victimario, aceptando el destino impuesto por el sistema patriarcal. De la misma manera, aquí la chica, aun luego de enterada de la terrorífica verdad, acabará enamorándose de quien a sabiendas decidió arruinarle la vida. 
Por fuera del inesperado paquete ideológico existe una razón cinéfila para querer ver esta película: se trata de la última obra del notable director noruego Morten Tyldum, autor de las brillantes Headhunters y El código enigma, uno de los últimos autores reclutados por Hollywood. De hecho, esta es la típica película estadounidense dirigida por un extranjero: un creador de imágenes y mundos es puesto al servicio de un guión estándar y más o menos funcional. La atmósfera se logra notablemente y los pasillos fríos, la pulcritud imperante y el gélido silencio imponen eficientemente una sensación de aislamiento. 
Pero también se hacen sentir ciertos problemas de ritmo, y el aburrimiento de los protagonistas se contagia. En un giro tardío del guión, un tercer personaje aparece en la nave, rematándose la película con un vuelco hacia el cine catástrofe y de acción. Pero es demasiado tarde: Pasajeros ya había arrastrado a su audiencia hacia las insondables profundidades del bodrio. 

Publicado en Brecha el 13/1/2016

viernes, 23 de diciembre de 2016

Rogue One: Una historia de Star Wars (Rogue One, Gareth Edwards, 2016)

Diferente, y menor


En su acumulación de episodios y trilogías, más reboots, spin-offs y fanfictions, la saga Star Wars se ha vuelto tan rica e intrincada para los fanáticos como incomprensible e inabarcable para quienes la ven desde fuera. Pero como los que están dentro son tantos y tan profundamente entusiastas, todo intersticio en la trama, toda nueva indagación en cualquier época de la extendida historia significa un nuevo filón a explotar. La industria no descansa, y si Harry Potter ya no tenía más libros en los que inspirarse, hubo que hacer un viaje al pasado para iniciar la nueva franquicia de Animales fantásticos y cómo encontrarlos. Si bien Star Wars podría seguirse indefinidamente hacia adelante a partir de El despertar de la fuerza, por qué no explorar (explotar) las ocurrencias que pudieran intercalarse en el pasado y, ya que estamos, volviendo a traer figuras populares desaparecidas, como la del mismísimo Darth Vader. 
Así es que esta historia se ubica cronológicamente luego del final de la segunda trilogía (la de los años 2000) y antes del comienzo de la primera. El imperio cada vez obtiene mayor poder interplanetario y la rebelión se encuentra ya prácticamente diezmada; los jedi se han vuelto una raza extinta. Es en este panorama que un grupo de parias, rebeldes y conscriptos de bajo perfil deciden aliarse para una misión suicida aunque asimismo crucial: el robo de documentos que exponen la vulnerabilidad de la Estrella de la Muerte, nefasta arma del imperio diseñada para subyugar a la galaxia destruyendo planetas enteros. 
Es así que esta película es muy diferente en tono a El despertar de la fuerza, y al resto de los episodios de la saga. Es más deliberadamente oscura, y se encuentra opacada por el germen de la seriedad. No es extraño que haya sido comparada con Doce del patíbulo, con Los siete samuráis, y con todo ese cine en que un grupo de forajidos se embarca en una arriesgada misión. La idea es buena, y los principales miembros del equipo están notablemente presentados como para contar con atributos específicos y ser bien diferenciados. 


Ahora bien, el problema de Rogue One es tan central y elemental como la idea misma de ritmo y, por ende, de entretenimiento. Podrá notarse en primer lugar la ausencia de comic reliefs, así como de criaturas simpáticas rondando los personajes principales, algo muy curioso por tratarse de una entrega de Star Wars. Podrá creerse que esto es un sinónimo de madurez, pero analizándolo en detalle (se siguen spoilers) está lejos de serlo. Como se trata de una misión suicida, el conocedor de la saga no debería extrañarse por el hecho de que cada uno de los integrantes del grupo termine falleciendo en determinado punto del desenlace, y es precisamente por eso que los creadores habrán pensado que ninguno de los personajes debería ser lo suficientemente simpático, para no herir así la sensibilidad ni despertar el desconsuelo en las audiencias infantiles. El resultado de esto es una abundancia de diálogos mecánicos y despersonalizados, carentes de gracia. 
En segundo lugar, tanto el director Gareth Edwards (Godzilla) como los guionistas parecerían carecer de la imaginación suficiente como para hacer que la película verdaderamente levante vuelo. La tensión sí está bien construida, pero la trama carece de los clímax esperables. De hecho, los momentos de acción recuerdan a esas aburridas películas de comandos, con balazos y explosiones por doquier, pero sin la gracia de aquellos montajes paralelos formidables de los episodios previos, en los que se exponían varias contiendas cruciales al mismo tiempo. De hecho, las muertes de un par de personajes importantes están pésimamente explotadas, y una de ellas (la de Baze Malbus) hasta carece de sentido alguno.
Esto no quiere decir que Rogue One no valga la pena. Se trata de un imponente despliegue de producción que ofrece una historia de a ratos atractiva, pero también dejando ese retrogusto amargo: la impresión de ser mucho menos de lo que podría haber sido. 

Publicado en Brecha el 23/12/2016

lunes, 12 de diciembre de 2016

Black Mirror. Temporada 3

En cadena, y todavía genial 



En los años ochenta la ciencia ficción imaginó un futuro de autos y skates voladores, zapatillas climatizadas que se atan solas, casas inteligentes, cíborgs y robots por doquier. Nunca llegamos a eso, y a simple vista nuestra cotidianidad parecería no haber cambiado demasiado: seguimos tomando ómnibus destartalados que funcionan a gasoil (salvo honrosas excepciones), compramos verdura en la feria, continuamos defecando en inodoros cuyos mecanismos siguen tan rudimentarios como los de hace cien años y, por lo general, nuestros cuerpos carecen de implantes cibernéticos. Los cambios tecnológicos que nos tocó vivir fueron terriblemente drásticos, pero ocurrieron en una línea que nadie podría haber previsto. Nadie fantaseó sobre un mundo de multitudes encorvadas sobre celulares, nadie imaginó Internet y redes sociales, palos para selfies, Tinder y sexo virtual. 
Es por eso que una serie como Black Mirror parece tan acertada: los personajes y las situaciones que nos presenta viven en un futuro próximo en el que la apariencia no ha cambiado demasiado, pero la tecnología tal como la conocemos sí se ha desarrollado en determinadas direcciones; lejos de parecer delirantes, estos cambios son contrastables con nuestra propia realidad –no pocos cronistas vienen señalando el acertado carácter profético de la serie–. Ese espejo negro que nos presenta habla mucho del mundo en el que vivimos, y es por eso que se trata de una de las series más incómodas, seguramente la más punzante y elocuente con respecto a cómo la tecnología afecta nuestros modos de vida y nuestras maneras de pensar. Charlie Brooker, guionista y creador de este engendro, ha sido de los más perspicaces observadores del fenómeno y sus peligros. 
Es verdad, no es una serie apta para todos. Hay que estar preparado para asistir a historias dolorosas o directamente terroríficas. Corresponde preparar la mente y el estómago ya que, al igual que con los viejos episodios de La dimensión desconocida, el retrogusto suele ser particularmente amargo. Pero uno de sus atributos es que cada uno de los episodios es unitario, independiente de los demás, así que, asesorándose, uno podría ver sólo los mejores, sin necesidad de seguir un orden ni estar atado a una continuidad. A quienes quieran acercarse a la serie sin necesidad de verla en su totalidad, este cronista les recomienda especialmente los insuperables episodios “15 millones de méritos”, “Oso blanco”, y “Blanca Navidad” (todos ellos muy pesadillescos). 


Hasta ahora la serie contaba sólo con siete entregas, distribuidas en dos temporadas y un especial de Navidad. El promedio era excelente, con solamente un episodio fallido –“El momento de Waldo” tenía un tono panfletario y aleccionador inédito–. Ahora pasó algo extraño y sumamente particular: la serie pasó a ser producida y emitida por Netflix, lo que genera ciertas inquietudes; ya salió una tercera temporada de seis episodios y para el año que vienen saldrán otros seis. Es decir, en dos años prácticamente se duplicará el número de episodios. ¿Black Mirror producida en cadena? El riesgo de la repetición o la caricatura parecería inevitable. Como sucede justamente con el rebelde inconformista de “15 millones de méritos”, el riesgo de ser fagocitado por el sistema y volverse funcional a él parece muy real. Y de hecho los primeros tres episodios de esta tercera temporada flaquearon en este sentido: parecerían hechos en piloto automático, con guiones no demasiado trabajados y unos cuantos lugares comunes; “Nosedive”, dirigido por el muy ampuloso británico Joe Wright, cuenta con una premisa notable –la gente asciende o desciende socialmente según las “puntuaciones” que los demás le otorgan–, pero se vuelve predecible en su desenlace. “Playtest” explora el realismo de los videojuegos y la búsqueda de experiencias extremas, pero lo hace sin demasiado contenido, y en “Shut Up and Dance”, el más flojo de todos, se plantea la idea del chantaje virtual, con un desarrollo sumamente inverosímil. Pero a partir de aquí las cosas mejoran radicalmente: “San Juniperio” es seguramente el episodio más original de esta nueva temporada, presentando un vínculo lésbico que aparenta ambientarse en la California de los años ochenta, y que va introduciendo elementos completamente desconcertantes, saltos en el tiempo, realidades difusas que acaban planteando una sorprendente reflexión sobre la muerte en vida y la tecnología al servicio del hedonismo. “Man Against Fire”, por su parte, es brutal: un escuadrón de soldados se adentra en territorio hostil, infestado de mutantes, y refiere a la creciente despersonalización de la guerra y la construcción mediática de “monstruos” en el enemigo a diezmar. Por último, el episodio más largo hasta hoy –prácticamente un largometraje, de 89 minutos–, “Hated in the Nation”, es un maravilloso thriller policial en el que truculentos asesinatos son perpetrados por un enemigo impensable. De trolls informáticos y de la irresponsabilidad que promueven ciertas plataformas de anonimato refiere la que seguramente sea la mejor película –por qué no– de ciencia ficción del año. Corresponde armarse de valor, y verlos de una buena vez. 

Publicado en Brecha el  9/12/2016

viernes, 9 de diciembre de 2016

Sully: Hazaña en el Hudson (Sully, Clint Eastwood, 2016)

El sistema funciona


“Por favor, nunca pares de filmar” le cantaba hace años Billy Crystal a Clint Eastwood, en una ceremonia de los Óscar. Pero la súplica podría haber provenido de cualquier cinéfilo que se precie: no se trata solamente de que las películas de Eastwood sean un entretenimiento asegurado (mejor olvidarnos por un rato de El francotirador), que estén bien contadas, que estén construidas con fluidez, elegancia y una coherencia envidiables, sino que además están dotadas de una fuerza muy particular, que les otorga un vuelo cinematográfico único, lo que convierte la experiencia de su visionado en algo intenso y memorable. 
El piloto Chelsey “Sully” Sullenberg se encuentra al mando de un vuelo de pasajeros de rutina, pero a poco de despegar, el jet se cruza con una bandada de gansos canadienses que avería ambos motores. Evaluando rápidamente las posibilidades de descenso y la distancia a la que se encuentran las pistas de aterrizaje, el piloto decide, a pesar de los inmensos riesgos que ello supone, realizar un amerizaje sobre las aguas heladas del río Hudson. La arriesgada maniobra es un éxito, y más allá de algún herido puntual, todos los pasajeros son rescatados. 
Pero lo interesante de la película y el eje del conflicto queda planteado cuando comienza una investigación llevada adelante por la NTSB (Junta Nacional de Seguridad del Transporte), que pone en duda la decisión del piloto. Según datos recabados mediante el cálculo con algoritmos y la recreación del vuelo en simuladores, se señala la posibilidad de haber vuelto a cualquiera de las dos pistas de aterrizaje cercanas. Para colmo, se plantea que uno de los motores del avión aún funcionaba, en ralenti. Quizá el piloto, al tomar la decisión de amerizar, puso en riesgo a 155 personas cuando pudo haberlos llevado de vuelta tranquilamente a cualquiera de los aeropuertos cercanos. Al salir estos datos a la luz, Sully comienza a dudar de sí mismo y de la decisión que tomó a último momento y bajo extrema presión: quizá podría haber evitado una experiencia traumática a tanta gente (y los costos del avión perdido) de no haber tomado una medida tan drástica. 
Una historia que otro director hubiera descartado, quizá por considerarla irrelevante o poco fructífera a nivel cinematográfico, es explotada con inigualable maestría por Eastwood, con la ayuda determinante del guionista Todd Komarnicki y el montajista Blu Murray. Los momentos cruciales del incidente son recreados tres veces en la película –siempre desde una perspectiva diferente– sin que estas escenas suenen repetitivas o pierdan un ápice de intensidad. Asimismo la tensión y la incomodidad de las sospechas que recaen sobre el piloto proveen al planteo de un sostenido y poderoso peso dramático. 
El problema, quizá, sea algo tan íntimo como la ideología conservadora del director. Como es sabido, Eastwood es de las figuras públicas más reconocibles entre filas del partido republicano, lo que explica que haya elegido una historia real de este porte (el que no haya visto la película quizá debería dejar de leer por aquí). El desenlace no podría ser más tranquilizador, ya que se ocupa de dejar en claro que la decisión de Sully fue correcta, que se trata de una figura intachablemente heroica y, sobre todo, que el sistema que lo rodea, perfectamente dinámico, presto a la colaboración, muy ajeno a obedecer a intereses personales y corporativos y dispuesto a reconocer los errores propios, acaba funcionando a la perfección y reconociendo la grandeza del piloto. Pero lejos de todo esto, el mejor cine nunca es tranquilizador: es aquel que deja sombras de duda, que implanta en el espectador el germen de la incomodidad y lo deja allí depositado, es aquel que se preocupa en exhibir las fisuras de la gran maquinaria y las injusticias que ella esconde, sin apelar a fórmulas mágicas que las diluyan o las hagan desaparecer. 

Publicado en Brecha el 9/12/2016

viernes, 2 de diciembre de 2016

La llegada (Arrival, Denis Villeneuve, 2016)

Lost in Translation


En una línea ya algo añeja de ciencia ficción trascendental, promovida en 1968 por el éxito de 2001. Odisea del espacio, esta película es el último ambicioso proyecto del cineasta canadiense Denis Villeneuve, autor de las brillantes Polytechnique, Incendies, Prisoners y Sicario. Villeneuve ha sido merecidamente proclamado y calificado como una de las grandes recientes revelaciones, y Hollywood supo reclutarlo prestamente para sus propias filas. Así, en los últimos cuatro años el director concibió ya tres películas de financiación íntegramente estadounidense, producidas y distribuidas por las majors. Por fortuna, hasta ahora Villeneuve mantuvo su perfil autoral, y aunque sus películas parecen actualmente más viradas hacia los géneros, su abordaje es siempre original y profundo, conjugando el cine popular y masivo con una concepción sobresaliente y una certera visión social y antropológica. Pero seguramente este sea uno de los filmes más sobrevalorados de la temporada. La historia comienza con la abrupta llegada de 12 naves alienígenas de más de 450 metros de altura, distribuidas en diferentes puntos del planeta. Una experta en lingüística (Amy Adams) es reclutada junto a un científico (Jeremy Renner) por el gobierno de Estados Unidos para intentar establecer comunicación con los visitantes, para averiguar quiénes son y cuál es su propósito en la Tierra. 
Es indiscutible el talento de Villeneuve para construir suspenso y contar historias, así como la forma en que introduce interesantes reflexiones en sus películas. Uno de los ejes de la trama es la dificultosa y progresiva asimilación, por parte de la protagonista, del idioma particular de los extraterrestres. Partiendo del concepto de que el lenguaje determina la percepción del mundo, se lleva a sus últimas consecuencias la idea de que el aprendizaje de una lengua “superior” podría resetear el cerebro, de modo de llevar al hablante a adquirir habilidades nuevas. 


Pero casi todo suena a canción conocida: un prólogo al estilo Up, que demuestra en breves pantallazos el paso del tiempo de un vínculo, con desenlace trágico incluido. El trascendentalismo new age a lo Malick, por el cual se intercala en la historia una anécdota familiar; la comunicación con extraterrestres bonachones a lo Encuentros cercanos de tercer tipo, la pareja dispareja en la que se opone el hombre de ciencias con la chica de letras. La visita alienígena con lección moral, la resolución mágica a lo Interestelar –el amor vence los límites del tiempo y el espacio– y, patrón del libreto estadounidense “inteligente”, un enigma que se resuelve, vuelta de tuerca final mediante. 
Reflexión social y política, la película expone una humanidad incapaz de resolver de forma pacífica los conflictos y siempre presta a mitigar su paranoia y sus miedos mediante la violencia. En la medida en que no existe un líder mundial que pueda lidiar con los extraterrestres, los mandamases de las diferentes naciones no logran comunicarse entre sí ni llegar a un acuerdo sobre cómo aproximarse a ellos. Lo curioso es que sean justamente China y Rusia las potencias descerebradas que al comienzo deciden hacer frente a los alienígenas mediante un ataque preventivo, mientras Estados Unidos apuesta por el diálogo y el entendimiento. Se podrá discutir y especular sobre si en un escenario real las cosas sucederían de ese modo, pero en cualquier caso suena ridículo que la potencia que sistemáticamente apela a la violencia y al conflicto bélico inmiscuyéndose en cuanto confín del planeta existe, sea la que en este caso opte sabiamente por el diálogo y la comprensión pacífica del “diferente”. 

Publicado en Brecha 2/12/2016

viernes, 18 de noviembre de 2016

Entrevista a Erica Rivas

Fenómeno Poltergeist 


Ha actuado en más de veinte películas y en otras tantas series de televisión y obras de teatro, logrando escapar a los encasillamientos, interpretando los papeles más variados y diversos. En esta entrevista, la actriz argentina contó acerca de su trabajo y su experiencia en la portentosa “La luz incidente” –película de Ariel Rotter estrenada recientemente en Montevideo–, cuyo rodaje fue de los que más le costó afrontar. 

Es una de las actrices argentinas más reconocidas hoy en día y seguramente una de las más dúctiles. Los cinéfilos la recuerdan por varios de los más llamativos títulos recientes del cine argentino: es la novia en crisis del capítulo final de Relatos salvajes, la madre agobiada de Por tu culpa, la acomplejada cuarentona border de Pistas para volver a casa. Otras películas en las que participó fueron El cerrajero, Una novia errante, y más atrás en el tiempo algunos filmes que marcaron época, como Besos en la frente y Garage Olimpo, entre una veintena más. Los que son más del palo de la televisión la pueden haber visto recientemente como la genetista bisexual de 23 pares, pero ante todo como la inolvidable María Elena Fuseneco de Casados con hijos, histriónico personaje que se volvió una parte indisoluble del imaginario popular rioplatense. En Uruguay se la había visto últimamente interpretando, junto a Ricardo Darín, la obra teatral Escenas de la vida conyugal, dirigida por Norma Leandro. 
Su papel en La luz incidente es de los más contenidos y serios que le han tocado interpretar. Quizá también haya sido el que más le costó: un drama recargado puede no ser el hábitat natural para una actriz que parecería diseñada para la comedia. Sin embargo su resultado es sorprendente: el personaje logra trascender, construir la historia e impactar profundamente, y el papel le ha granjeado premios a mejor actriz, muy justamente ganados en los festivales de Mar del Plata y Punta del Este. 
Luego de un día dedicado a las entrevistas, Érica mantenía intactos su entusiasmo y energía, y en la conversación que mantuvimos dio muestras de su buena disposición y, más que nada, de su inagotable expresividad. A lo largo del encuentro supo subrayar sus palabras con gestos y muecas imposibles de transcribir, lo que hizo que el intercambio, además de interesante, fuese particularmente divertido. 

Estudiaste hasta cuarto año de psicología, ¿qué fue lo que te hizo decidirte por la actuación? 

—Me costó mucho llegar a cuarto, porque iba siguiendo unas pocas materias por año. Y lo hacía mientras trabajaba como actriz aquí y allá. Hice la carrera porque mis padres son ambos universitarios, y para ellos era importante que yo pasara por la universidad, que tuviera un título. Esta necesidad de ser psicóloga era por si me llegaba a ir mal como actriz. 

—¿Entonces estudiaste la carrera para complacerlos? 

—No solamente para complacerlos, sino para complacerme a mí misma en el miedo de que no me fuera bien. Es muy difícil ser actriz, y la mayoría de la gente no se gana la vida con esto, entonces era muy probable que no me bastara. Mis viejos además no sabían, no son del palo, para ellos era muy difícil ayudarme o darme palabras de aliento respecto de la actuación; les gustan grandes actores, como Norma Leandro, Alfredo Alcón, y veían ese mundo como algo inalcanzable. Yo iba a ver a esos monstruos y pensaba que jamás iba a poder, entonces mejor tener una carrera hecha, por las dudas. 

—¿Creés que hubieras sido una buena psicóloga? 

—No, sería malísima… Nunca pude tener distancia, algo que necesita una profesional. Ni con los relatos de los pacientes que oía, ni siquiera con los relatos que leía estudiándolos: empatizaba, soñaba con ellos, se me hacían carne…

—Te metías en “los personajes”… 

—Me parecía tan alucinante lo que leía, tan bárbaro descriptivamente, que me hacía sentirlos como actriz: es como descuartizar a los personajes, poder darme cuenta de los síntomas, las historias de cada uno. Yo hice la carrera en la UBA (Universidad de Buenos Aires), cuando di el complejo de Edipo de pronto sentí que había entendido todo, y empecé a verlo todo desde esa perspectiva, con esa lupa. Todo fue material para la actriz… ¡pero para la psicóloga nada! Como psicóloga me moría de miedo de que viniera un paciente al que no pudiera ayudar… Cuando empecé a tener las prácticas volvía a casa llorando… Vivía mucho la vida de los pacientes. 

—Pero entonces lo que aprendiste en la carrera te sirvió mucho para lo que hacés ahora… 

—Para mí es muy importante todo el aprendizaje formal de la actriz. Tanto lo que aprendí en psicología como lo que aprendí en la actuación. Yo estudié actuación con un maestro bastante clásico, Augusto Fernández; que enseña análisis dramático, el método Stanislavski, es bien clásico. Me aferro bastante al aprendizaje formal, que para mí es una herramienta muy importante, y me hizo muy bien. Por supuesto que cuando viene la inspiración todo eso se me olvida, no me importa, pasa a un segundo plano. Pero cuando no me pasa –que es en general– utilizo ese bagaje. 

—Pero muchas de tus interpretaciones parecen viscerales. La actriz y directora Jazmín Stuart, por ejemplo, contaba que sos una actriz muy arrojada. 

—Como te contaba con la psicología, necesito primero un procesamiento formal, poder leer la historia, entender el análisis. Luego de ese estudio el personaje me aparece en el cuerpo, y cuando me pasa eso, no hay nada que me pueda decir es más así o asá, de repente apareció, y me aparece de una forma muy rara, de repente empiezo a pensar cosas, empiezo a soñar, engordo, adelgazo… pero sola, sin querer, sin decir: “este personaje es así”. El personaje empieza a tomarme… 

—¿Te sentís poseída? 

—Claro, ¡es una posesión! Un fenómeno Poltergeist (estalla en risas)

—En una ocasión dijiste algo que me gustó mucho: que te hiciste actriz porque no te bastaba con vivir una vida sola, y que preferías vivir muchas. ¿Siempre vivís a pleno tus personajes?, ¿cuando los terminás, te quedan cosas de ellos? 

—Sí, yo decidí ser actriz para entrar en muchas vidas, en muchas conciencias, para poder comprender mejor a las personas y tener posibilidades de no ser solamente lo que soy. No sólo ser Érica, mamá, actriz, sino también ser una mina que tuvo cuatro hijos, o ser una que nunca se casó, etcétera…, transformarme en distintas cosas para poder ser eso. Mirá, el otro día hablaba con Paulina García (la actriz chilena de Gloria) y decíamos eso; a ella le pasa algo parecido, me contaba que cuando ella no es un personaje, no sabe quién es… Cuando un personaje te toma, sabés cómo es, cómo reacciona, qué es lo que hace; pero cuando sos vos, de repente no sabés cómo sos. Es como que quedás en stand-by… esa es la sensación. 

—Ok, pero creo que eso nos pasa un poco a todos. Cuando tenemos mucho trabajo y estamos muy metidos en un tema, y de repente no lo tenemos más. Me imagino que un actor de repente tiene una zafra de mucho laburo y de golpe deja de tenerlo. Uno muchas veces es lo que hace, y de pronto al quedar en banda diez horas, le viene un ataque de ansiedad, o se deprime… 

—Sí, sí, puede ser sí. También porque cuando uno compone un personaje es también las dos cosas, uno es el personaje y no lo es, estás encarnando un personaje y al mismo tiempo te estás mirando. Tenés la tranquilidad de que no sos vos. Pero cuando vos sos vos no estás mirándote, simplemente estás siendo, y mucho no sabés por qué reaccionás así, por qué tenés ciertas características. No tenés la posibilidad de verte desde fuera, de perdonarte, de comprenderte o empatizar. Después capaz que eso lo podés ver en una terapia, pero en su momento decís “pero por qué hice esto”. Uno más que nada vive, y no estás reflexionando en lo que hacés. Cuando actuás sí, porque necesitás comunicarlo. 

Foto: Alejandro Arigón (Brecha)
—Me contó Ariel Rotter que lo bautizaste como “La máquina de decir que no”... Que le traías un montón de recursos juntos para tu personaje y que le decías: “Te traigo todas estas ideas, para que me digas a todas que no”. 

—¡Le encanta contar eso! Lo que te puedo decir es que fue el rodaje en el que más perdida me sentí. No podía comprender qué era lo que él quería contar, no lo pude comprender hasta que vi la película. Eso para mí fue muy frustrante, y creo que tiene que ver con el estado de Luisa… eso de estar perdida, de no saber para dónde ir. Yo como actriz y como persona –por lo que te decía antes– necesito saber cómo es. Ella está perdida, pero si yo ya sé que está perdida puedo darte opciones de “perdida”, digamos; pero si yo no sé que está así voy a plantear opciones para encontrar algo, para llegar a algo más concreto… Viste cuando uno dice “soy valiente”, lo que podés decir sobre eso es que sos valiente porque tenés miedo, si no, no te dirías valiente; serías “arrojada”, “dislocada”. Si vos no me decís como director: “Esta mujer tiene miedo pero igual lo hace”, yo no puedo entenderlo. Pero lo que pasa es que es una historia tan personal, y Ariel tiene una forma de contar que también pasó en los rodajes anteriores..., como es algo tan íntimo le cuesta comunicarlo. Eso fue terrible para mí. 

—Te gusta tener más control sobre tus personajes. 

—Sí, o por lo menos me gusta confiar, que el director te diga “no te preocupes, pensá en tal cosa, vayamos por acá”. Pero acá yo le decía: “Ariel, ¿qué carajo estamos haciendo?”. Me sentía en una nebulosa.

—También me dijo que en realidad vos sos naturalmente una comediante, y que te costó mucho el registro contenido y dramático de La luz incidente

—Sí. En algunas películas también había hecho personajes en un registro más serio, en Por tu culpa, por ejemplo. Para mí era importante cambiar bien el registro después de haber hecho Relatos salvajes, quería entrar en otro tono. En ese sentido no tenía grandes problemas, me interesaba hacerlo. Pero mi dificultad era que ni siquiera entendía ese tono… También en esta película yo especialmente me hacía la graciosa después del corte, porque era un bajón… entonces había que ponerle onda porque, en serio, nos suicidábamos en masa. Era un drama tras otro… ¡las nenas!, ¡el accidente!, ¡murió también mi hermano!... Yo decía: “Che…, por favor, saquen los objetos afilados de mi alcance”. 

—La protagonista toma barbitúricos (algo común en la época), y los baja con coñac; es decir, prácticamente una ruleta rusa… 

—Para mí las tendencias suicidas de ella son un tema enorme. Yo sentía una pulsión suicida muy grande, lo que pasa es que están las hijas, y eso es como el contrapeso, la imposibilidad de hacerlo es por ellas, esas nenas chiquitas necesitan a su madre, pero hay en el personaje una necesidad de irse… Es muy oscuro lo que le sucede. 

—¿Vos creés que es muy determinante la época en la problemática que vive la protagonista?, ¿o es un asunto que también podría existir hoy? 

—Yo creo que nos deja más tranquilos verla como algo que sucedió en los años sesenta. Hay un montón de gente que me ha dicho, “qué suerte que esto pasó”, y yo digo que viviendo en las afueras de la ciudad de Buenos Aires, conociendo mujeres que viven en los countries, totalmente abducidas por los hombres que trabajan, ellas sólo cuidando a los hijos… creo que les puede pasar perfectamente. Lo que pasa es que nosotros estamos en un palo en el que las mujeres laburamos, y donde el duelo por nuestra pareja puede ser algo muy duro pero no determina así nuestra existencia futura. Pero la respuesta que doy a tu pregunta es: ojalá hubiera pasado sólo en los sesenta, hoy pasa. Hay mujeres que no se arman sin un hombre, e incluso muchísimas dejan de lado sus profesiones para dedicarse a los hijos y a la casa.


—Nombraste como referentes a Niní Marshall y a Alejandro Urdapilleta, ¿por qué te parecen geniales? 

—Los dos inauguraron una posibilidad expresiva dentro de las posibilidades que tenemos los actores en este lugar del mundo. Niní Marshall entró en un lugar que tenía que ver con la farsa, eso que hacía como ella sola. Además escribía, actuaba, dirigía sus cosas. Además de que sus libretos son geniales y que cada vez que la escucho me muero de risa. No puedo creer que los haya hecho hace cincuenta años; era mujer y se impuso en un mundo de hombres, se impuso al peronismo. La sacaron del país por imitar a Eva Perón en una fiesta… Su vida es muy particular, para haber sido mujer en esa época. Urdapilleta era un dotado, físicamente, vocalmente, una especie de chamán en el escenario, un tipo que era tomado por este Poltergeist que te decía. Era magnético, incómodo, genial. También escribía sus cosas, creo que de él como escritor todavía nos falta una gran parte que todavía no ha salido a la luz. Pero ya vendrá, porque dejó un baúl lleno de escritos. Tiene dos libros editados, pero va a seguir dando cosas… Urdapilleta nació en Uruguay y tiene mucha relación con el país, porque una de sus escritoras favoritas, que también es una de las mías, fue Marosa di Giorgio. Él con Batato y Tortonese, otras figuras del underground, hacían textos de Marosa, unas performances increíbles que no están documentadas, pero que siguen siendo, en el boca a boca, legendarias. Batato en un momento se hizo mujer, y cuando estaba agonizando por el VIH le pidió a Urdapilleta venir a conocer a Marosa. Un día antes de que se muriera vinieron a verla a Uruguay. 

—Pasando a otro tema, ¿sentís que en Argentina está empezando a crearse un star system? 

—No… no lo siento así… Creo que por suerte estamos como en un suburbio, alejados de esas cosas. Cuando estuve en Cannes, por ejemplo, que teníamos guardaespaldas, vi ese mundo, y la verdad es que me siento muy lejos de eso.

—¿Y nunca te sentiste acosada por los medios? 

—La verdad es que yo tampoco hago cosas muy mediáticas… Sí me ha dado bronca tener que hacer tapas de revistas que no me interesan. Puteo en arameo cada vez que las veo, porque digo para qué carajo hago estas cosas, no me gusta nada. Aparezco diciendo boludeces como “me encantan las flores de mi jardín”, detesto decir eso, o ver que el periodista entendió cualquier cosa, o que elige cualquier frase descontextualizada y la resalta… Eso es lo único que me molesta, pero no lo creo propio de un star system. Sí siento que la mainstream del cine nos está mirando, porque se están haciendo cosas muy interesantes desde acá. Hay historias chicas, bien escritas, hechas con poco presupuesto. Empiezan a vernos, a comprar derechos para hacer remakes… Pero me parece que tenemos algo muy valioso, y es que estamos poco contaminados, tenemos maestros y referentes propios, así como gente que se dedica a hacer las cosas bien, sin importar si se vende o no. Eso es un valor que se está teniendo en cuenta. 

—El año pasado participaste en una manifestación de Ni una Menos, y fuiste una de las principales oradoras. ¿Qué tal fue la experiencia? 

—Interesantísima. Lo que me pasó fue que percibí que lo que pasa es algo mucho más inabarcable que los reclamos que hacíamos en ese texto que me tocó leer. Lo que uno pide como mujer o como movimiento es algo mínimo, en consideración a lo que está pasando. Si estás en la marcha te das cuenta. Es muchísimo más grande. Todo lo que tiene que ver con la legislación, las necesidades de catastro, la necesidad de cátedras de género en las universidades, de patrullas para ayudar a las víctimas de violencia de género, todas esas cosas, apenas cubrirían una partecita. Lo que pasa es enorme. Es muy difícil armar leyes en un minuto. Es difícil armar un museo de artistas mujeres, porque no hay ni una puta artista plástica mujer. Empezaron a venir más hombres a la convocatoria y eso me alegra mucho, los hombres también son víctimas, y también son parte de este asunto. Que se pueda catastrar, contabilizar a las víctimas de violencia es lo mínimo que se puede pedir, es algo que es obvio que hay que tener, pero el asunto escapa a todo eso. Vas con los numeritos y de repente se te aparecen minas que te dicen: “Por qué se habla sólo de las que fueron muertas, yo soy una sobreviviente”, y te muestran las cicatrices en el cuerpo… La problemática es muchísimo más amplia de lo que se piensa, e implica demasiadas cosas. 

Publicado en Brecha el 18/11/2016

La luz incidente (Ariel Rotter, 2015)

El mejor cine del mundo


No hay caso, Argentina brilla como casi ningún otro país del mundo en materia cinematográfica. Si bien durante los últimos años han podido verse películas originales y sobresalientes como El estudiante, La mirada invisible, Amateur, Abrir puertas y ventanas, Los dueños, Relatos salvajes, Los cuerpos dóciles, La tercera orilla o Juana a los 12, esta obra, por difícil y extraño que pueda sonar, cumple con la tarea de superarlas a todas ellas, con creces. 
Y es que hace tiempo que no se veía un cine tan visceral, vivo y original, de esos que aparecen raramente y que se imponen aislados, sin que podamos compararlos, etiquetarlos, parcelarlos de manera alguna. La clase de cine que relata una historia recargada, poderosa, imborrable. 
Luisa (Érica Rivas) acaba de enviudar. En su deambular errático, su rostro apagado y cansado, en sus notorias dificultades para levantarse de la cama, para hacerse cargo de sus hijas y de tareas administrativas de rigor tras la muerte de su marido, puede verse claramente que atraviesa una profunda depresión. Pese a la pulcritud en su peinado y sus atuendos, le cuesta desplazarse y hasta pensar. Pero la presión social y la responsabilidad pesan sobre la protagonista: aún es joven y debería darle a sus hijas una “estructura” nueva. Esto es: debe movilizarse para conseguir un nuevo marido. Es en una fiesta que conocerá a Ernesto (Marcelo Subiotto), un cuarentón de buen pasar, que parecería el partido ideal y que, sorprendentemente, también está soltero. Lógicamente, este candidato idealizado acabará demostrando ser su opuesto radical. 


Mucho se habla de una adaptación de época perfecta, de una fotografía y una dirección de arte potentes, de planos armónicos que proveen a la película de una cadencia sumamente particular. Pero hay cuatro detalles que vuelven a esta obra tan singularmente impactante: el primero es una dupla actoral insuperable. Érica Rivas es una intérprete descomunal, que trasmite estados de ánimo complejos a partir de reacciones mínimas, pequeños gestos, exhalaciones. Su contrapartida, Marcelo Subiotto, logra un personaje incómodo como pocas veces se ha visto, capaz de generar sensaciones encontradas de empatía y rechazo. Si bien ambos actores son excelentes, el director Ariel Rotter (Sólo por hoy, El otro) va desplegando y exponiendo un conflicto de forma gradual, logrando que, al tiempo que comprendemos las razones y motivaciones de los personajes, también asimilamos la complejidad y la gravedad de un problema tan profundo como inmaterial. En tercer lugar, se trata de un abordaje ponderado que evita sabiamente la manipulación, esquivando los extremos. Nada es blanco o negro en la propuesta, no existen sensaciones o sentimientos puros en la protagonista, y las cuestiones de fondo del planteo no son nunca verbalizadas, de modo que es el espectador quien acaba construyendo el significado. Cuarto, la película en su totalidad destruye, aniquila por completo ciertos valores dominantes o verdades de Perogrullo, aquellas que señalan que un postulante caballeroso, con un buen pasar económico y con buena predisposición hacia la pareja debe ser forzosamente un buen candidato. 
Intensa, recargada y terrorífica a su manera, La luz incidente habla de fibras profundas, reconocibles e inherentes a los seres humanos en general, así como de un orden social alienante y opresor. Se requiere una sensibilidad artística muy particular para captar estas problemáticas enquistadas en nuestras sociedades, y para saber trasmitirlas con tal solidez y fuerza. Ariel Rotter lo ha logrado. 

Publicado en Brecha el 18/11/2016