viernes, 14 de febrero de 2020

1917 (Sam Mendes, 2019)

Maten al mensajero


Por lo general la Primera Guerra Mundial se encuentra opacada por la Segunda a nivel cinematográfico. Las razones son varias: en primer lugar, como en la Primera participaron los Estados Unidos pero en menor medida, no se dan las pautas para que Hollywood desarrolle grandes despliegues cinematográficos heroicos y complacientes. En segundo lugar, no existían aún los nazis, quienes se han convertido hoy en el enemigo más demonizable y común a todos. Es entonces particularmente extraño encontrarse con una película de este porte, con el foco en la contienda desde las trincheras, como también fueron las excepcionales La patrulla infernal (1957), de Stanley Kubrick, y Caballo de Guerra (2011) de Steven Spielberg. 
La idea de filmar el metraje íntegro de una película dando la ilusión de que se trata de un único plano secuencia ininterrumpido no es para nada novedosa, y últimamente este tipo de producciones han proliferado, con resultados desiguales. El rescurso ya lo inauguraba Hitchcock en La soga, pero últimamente lo utilizaron otros directores como Alejandro González Iñarritú (en Birdman), Sebastián Shipper (en Victoria), Erik Poppe (en Utoya, 22 de julio), y hasta el uruguayo Gustavo Hernández (en La casa muda). Aquí, el efecto es alucinante: como si se tratase de un videojuego de mundo abierto, o uno bélico especialmente detallista como las diferentes entregas de Call of Duty, los planos secuencia recrean notablemente un episodio de la Primera Guerra Mundial, al norte de Francia. Extensas trincheras, viviendas y edificios semiderruidos (y semihabitados), un gran cráter repleto de lodo y cadáveres, un refugio subterráneo plagado de ratas fueron construidos especialmente, con atajos y paredes demontables para que la cámara pudiese trasladarse. La minuciosidad general aporta realismo al cuadro y convierte el visionado en una experiencia inmersiva y sensorial, al punto de que pequeños detalles como el sabor de la leche, las nubes de moscas formadas sobre los caballos muertos, el barro resbaladizo, el contacto con las pútridas entrañas de un cadáver, el denso polvo luego de una explosión se tornan vívidos; el director británico Sam Mendes (Belleza Americana, Revolutionary Road) logró la increíble proeza de recrear un momento histórico determinado con una inmediatez y un respeto por el detalle sobresalientes. Tanto el trabajo de fotografía de los veteranos Roger Deakins como el diseño de producción de Dennis Gassner se llevan las palmas como nunca antes, propiciando la singular sensación de que el espectador está participando de la misión encomendada a los protagonistas. El tono oscila notablemente desde la oscuridad más inquietante propia de una película de terror, a la tensión de los ejercicios bélicos más intensos, con momentos de calma distensión y de una envolvente belleza compositiva. 
La historia está basada en las anécdotas del abuelo del director, quien a los 16 años participó en la guerra, muchas veces llevando mensajes a través de “tierra de nadie”. Como medía poco más de un metro sesenta de altura, tenía la ventaja de esconderse con facilidad e incluso de pasar desapercibido, bajo la niebla, a los aviones enemigos que surcaban la zona. A nivel argumental, 1917 plantea una historia bastante pequeña y sin demasiada profundidad, pero esto quizá sea todo un mérito cuando este tipo de producciones rebosan de pretendida importancia y solemnidad. Las extenuantes peripecias de un individuo anónimo en una misión casi suicida pero crucial para salvar 1600 vidas permanece oculta en un universo en el que cada individuo realizaba a diario periplos imposibles por sobrevivir, bajo un estrés continuo, viendo morir compañeros, esquivando balas y sepultados en el barro, comiendo mal y con severas dificultades para conciliar el sueño. 

*Publicado en Brecha el 7/2/2020

Nominados al óscar a mejor documental

Ventanas al mundo


Lejos de las alfombras rojas, los vestidos, los trajes y las celebridades, una de las categorías más valiosas de la ceremonia de los premios óscar es la de mejor largometraje documental. En esta ocasión, los cinco nominados sobresalen por dar a conocer realidades diferentes y en varios casos urgentes, en las que profundizan con sensibilidad y altura. 

No es casualidad que dos de los cinco documentales nominados, Al filo de la democracia y American Factory, sean distribuidos por Netflix. En los últimos años la plataforma se aboca especialmente a apoyar proyectos independientes de diversas partes del mundo; entre ellos, las series y los largometrajes documentales no son excepciones. Si bien ninguna de ambas películas fue producida directamente por Netflix, el hecho de que sean distribuidas a través de la plataforma les da una posibilidad de difusión difícilmente superable. 
El sólo hecho de la nominación ya es un triunfo incomparable, además de que provee una inmensa ventana de difusión; por más que a la amplia mayoría de los espectadores de la ceremonia no estén interesados en la categoría, el hecho de figurar entre las nominadas es, para los documentalistas, una forma de captar público y acceder a nuevas audiencias, además de obtener mejores contratos a futuro. 
Brasil presente. Gracias a tal visibilidad, buena parte del Brasil progresista está de parabienes con la nominación de Al filo de la democracia. El documental de Petra Costa figura también en la lista de las diez mejores películas del año según The New York Times, y toda esta gran recepción en el exterior, además de los dichos de Costa en entrevistas, llevaron a que la secretaría de comunicación del gobierno de Bolsonaro acusara a la directora de “difamar al país”. 



La película propone un interesante recorrido a través de la democracia brasilera, en el cual la documentalista no oculta su afinidad por los gobiernos progresistas de Luiz Inácio Lula Da Silva y Dilma Rousseff, describiéndolos desde una perspectiva amigable pero asimismo crítica. En su recorrido histórico sobresalen varios puntos de interés, entre los que se esboza un notable desmentido de la validez del impeachment que llevó a la destitución de la presidenta Rousseff, y un firme cuestionamiento al juicio a Lula que derivó en su encarcelamiento. Los mejores momentos están en los tramos de mayor cercanía a ambos políticos, en los cuales se registra su desconcierto e indignación durante los ataques. Sobre el final, un desenlace algo sensiblero y casi propagandístico baja en algún peldaño el nivel general de una película que, hasta entonces, demostraba ser sólida y sumamente instructiva. 

Las mejores. American Factory, de Steven Bognar y Julia Reichert es la primera película producida por la compañía de Barack Obama y Michelle Obama, Higher Ground Productions. El abordaje, respetuoso y sutil, propone un acercamiento a los pormenores ocurridos al interior de la fábrica Fuyao Glass, abocada a la producción de vidrios de automóviles, en la ciudad de Dayton, Ohio. En las antiguas instalaciones de la General Motors, que cerró sus puertas unos años antes, esta nueva planta de producción se funda gracias a la inversión de un multimillonario chino, fomentando una ola de optimismo entre los locales y los trabajadores, quienes sienten la iniciativa como una gran oportunidad. Lo que comienza a darse paultinamente es un gran choque cultural y laboral entre chinos y estadounidenses, y una creciente indignación en ambas partes. Durante dos años, los documentalistas se integran al trabajo al interior de la fábrica, participando incluso en discusiones empresariales y reuniones sindicales, y volviendo a la audiencia partícipe de un creciente conflicto entre capataces y trabajadores. Lo más interesante se da en esta curiosa situación por la cual todos los entrevistados creen tener la razón; aún los más fervorosos antisindicalistas dan sus opiniones sin reparos y sintiendo que no tienen nada que ocultar frente a cámaras. 
El documental da un vuelco increíble cuando las cámaras visitan una fábrica similar en China, en la cual se exhibe un demencial régimen de productividad y obediencia incuestionable. American Factory es un registro del cambio radical de paradigmas en las matrices productivas mundiales, y sus efectos sobre los trabajadores. 


Nunca antes una película de Macedonia del Norte había entrado en la categoría de mejor documental, pero es probable que además ningún miembro votante de la academia haya visto anteriormente una película proveniente de este país. La brillante Honeyland es el resultado de un trabajo de tres años de rodaje en un entorno rural, y de la cálida aproximación a una mujer apicultora, que extrae la miel sin guantes ni redes y con un cuidado y un respeto ancestral por las abejas. Originalmente, los directores Tamara Kotevska y Ljubomir Stefanov pensaron en hacer un documental sobre el medio ambiente, centrándose en métodos artesanales casi extintos en Europa, pero repentinamente su registro tomó otros rumbos. 
En determinado momento, una familia con siete niños y 150 vacas instala su vivienda en el terreno contiguo, y de a poco empiezan a acercarse a la mujer, quien parecería encantada de comenzar a socializar con vecinos. Pero más adelante comienzan los problemas, a partir de que el padre de familia comienza a aprender el oficio y se aboca a iniciar su propia producción de miel, pero a mayor escala. Y la forma de producción del vecino se encuentra en las antípodas de la de la protagonista; lejos de los cuidados necesarios, se desempeña en la actividad con una ambición inusitada. 
Más allá de la anécdota puntual, el relato construido funciona como una notable parábola sobre la producción irreflexiva, sobre el individualismo y la voracidad extractivista. Se presenta un micromundo que es fiel reflejo de un mundo neoliberal carente de normas y en el cual el afán de lucro crece en proporción inversa al cuidado del prójimo. 

Siria (por dos). La situación en Siria y más concretamente, los bombardeos sobre las ciudades de Alepo y Damasco han sido una temática que tiene su lugar desde hace ya varios años entre las nominaciones a mejor documental. Hace un par de años competía la notable Last Men in Aleppo, centrada en los rescatistas voluntarios que salvan a personas de entre los escombros, y el año pasado Of Fathers and Sons, un inquietante acercamiento a varios niños adoctrinados en el yihadismo, cerca de las zonas bombardeadas. Este año, no es una sino dos las películas nominadas que ubican su acción en el epicentro de la tragedia, y cuyos respectivos cineastas arriesgaron sus vidas al filmarlas. 
Aquí corresponde hacer una advertencia: los dos documentales son terribles, y de muy difícil digestión. En ambos observamos las consecuencias de los bombardeos: niños asesinados o mutilados, familias escindidas, y un cuadro asfixiante en el que la sobreabundancia de muertos y heridos que son trasladados desde los escombros hasta los hospitales, la falta de víveres y de insumos básicos, convierten al contexto en un universo tan terrorífico como traumático para los implicados. For Sama es la más explícita: charcos de sangre, muertes, operaciones de urgencia son enfocadas sin reparos. En ella la protagonista, una periodista siria, explica a su hija pequeña (la Sama del título) la decisión de sus padres de permanecer en la ciudad de Alepo resistiendo, pese al riesgo de vida constante. Lo más interesante de este documental es la singular perspectiva, según la cual quedarse se convierte en una forma de rebelión, un intento obstinado de salvar vidas, de denunciar al mundo una situación injustificable, y de conservar cierta dignidad frente al asedio. 


The Cave, en cambio, podría haber sido igual o más cruda, pero sin embargo cae mucho menos en escenas sangrientas propias de las crónicas rojas. El cineasta sirio Feras Fayyad da a conocer la red de túneles subterráneos creada en la zona de Guta, al este de Damasco. Como consecuencia de los bombardeos, la población civil construyó refugios para mantenerse a salvo, entre ellos “La cueva”. Como los bombardeos no discriminan hospitales o escuelas, este hospital fue instalado bajo tierra, y se utiliza para recibir y tratar a los civiles heridos de la ciudad. La protagonista, una pediatra abocada al trato cordial con sus pacientes, debe trabajar en condiciones insalubres y sin insumos, lidiando incluso con el machismo de algún paciente retrógrado. Una escena en la que varios de sus colegas festejan su cumpleaños, sin otro “manjar” para compartir que palomitas de maíz, es una entre tantas que ejemplifican el descomunal esfuerzo solidario por parte de ciertos sectores de la población, en situaciones de necesidad extrema. 

Publicado en Brecha el 7/2/2020

viernes, 7 de febrero de 2020

No me importa si pasamos a la historia como bárbaros (I Do Not Care If We Go Down in History as Barbarians, Radu Jude, 2018)

Negacionismo y posverdad 


Durante la Segunda Guerra Mundial, tuvo lugar en Rumania un golpe de estado por parte del dictador Ion Antonescu, quien se alió con la Alemania nazi durante el período 1941-1943. A partir de 1943, las tropas soviéticas invadieron el país, derrotaron a Antonescu en 1944, y Rumania entraría en la esfera de la influencia de la URSS, pasando a contribuir con los Aliados. Esa doble y antagónica participación en la guerra, incluso al día de hoy parece generar, tanto entre el oficialismo como en la misma población, una suerte de esquizofrenia colectiva: se exalta la heroicidad de los últimos meses de la guerra, así como son sepultados y silenciados esos primeros años vergonzosos. 
Pero lo cierto es que esa participación existió, y que Ion Antonescu, muy consistente con la ideología del eje, llevó a cabo un holocausto en su territorio, con víctimas que, entre judíos, comunistas y gitanos, ascendieron a 380 mil. Rumania fue el país, después de Alemania, que asesinó más judíos en Europa, e incluso algunos historiadores señalaron que estas brutales masacres a gran escala en el frente oriental fueron precursoras de las que llevarían adelante los nazis. A pesar de los intentos de inculpar a los alemanes, se ha comprobado que los oficiales rumanos actuaron voluntariamente y por iniciativa propia en dichas masacres. 
La protagonista aquí es Mariana Marin, directora teatral a quien le es designado un espectáculo público relativo a la historia rumana. Pero en lugar de elegir un hecho patriótico y complaciente, decide recrear la masacre de Odesa, en la cual fueron fusilados, ahorcados y quemados vivos decenas de miles de civiles. Para tal propósito realiza una investigación histórica meticulosa, e inicia los preparativos en torno al Museo Militar de Bucarest, donde obtiene uniformes y fusiles de época, así como un compendio de sonidos de armas y explosiones. Los problemas surgen luego, cuando le toca lidiar con las divergencias ideológicas de algunos de sus actores y con la aparición de un simpático inspector, empecinado en mantener los hechos más truculentos por fuera de la representación. 
El título de esta película fue proferido durante un infame discurso de Antonescu en el consejo de ministros, en verano de 1941, dando inicio a la “limpieza étnica”. Pero también podría leerse de otra manera: la posición de la artista, y también la del propio director-guionista Radu Jude, parecería ser justamente esa. En oposición al discurso oficial y a lo que la gente quiera escuchar, es necesario dar a conocer y asumir estos períodos oscuros de nuestra historia. Más allá de los acontecimientos a los que hace referencia, se trata de una excelente exposición acerca de las dificultades de hacer cine (o cualquier representación artística) de corte histórico, cuando aún hay intereses, orgullos personales y sensibilidades políticas antagónicas en juego. 
La película fue filmada en 16 mm, pero las escenas finales en las que tiene lugar el espectáculo fueron rodadas con equipos de TV estándar. El cambio de formato refuerza la idea de que aquello que se representa en pantalla es una performance verdadera, que tuvo lugar frente al Palacio Real de Bucarest, con una respuesta del público idéntica a la representada. Con una clara influencia del cine de Jean-Luc Godard y de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, Radu Jude expone una suerte de ensayo multirreferencial, con diálogos filosóficos cargados de citas y nombres de autores, y en el que los fascismos del pasado y del presente se confrontan y contrastan, con temibles resultados.

*Publicado en Brecha el 31/1/2020

viernes, 31 de enero de 2020

Parásitos (Parasite, Bong Joon-ho, 2018)

Las clases sociales en la mira 


Esta película obtuvo seis nominaciones a los óscar, pero no justamente en categorías menores: mejor película, mejor película extranjera, mejor dirección, mejor guion original, mejor montaje, mejor dirección artística. Cartón prácticamente lleno en los rubros clave de la creación cinematográfica. El hecho de competir como visitante es, además, especialmente meritorio, considerando que, con suerte, una sola película extranjera (léase, de cualquier parte del mundo exceptuando Estados Unidos) logra semejante privilegio cada año. 2019 fue el año de Roma, ahora le tocó el turno a Parásitos

Inspirada levemente en experiencias personales del mismo director-guionista Bong Joon-ho –cuando estudiante obtuvo un trabajo como tutor de un niño, en una lujosa mansión–, la trama se centra en una familia humilde, cuyos miembros se desempeñan en trabajos temporales y mal remunerados. Cuando se les presenta una oportuna ocasión, comienzan a urdir estratagemas para comenzar a trabajar en la casa de una familia acaudalada. Así, se las ingenian para presentarse sutilmente como los indicados para satisfacer necesidades específicas, en ocasiones boicoteando a algunos de los trabajadores que allí trabajan. Su integración “parasitaria” comienza a ser creciente y así, de malvivir en un sótano que se inunda cuando llueve, pasan a “convivir” junto a una sofisticada familia burguesa. 

A pesar de que los invasores utilizan medios poco éticos para sus objetivos, es inevitable tomar partido por ellos, ya que, en contraste, parecen más merecedores de un desenlace positivo. Los dos mundos entran en conflicto, y por oposición, se despliega una notable radiografía social, en la que los resentimientos, las fobias, los estigmas, las ambiciones y demás sentimientos suscitados por las desigualdades son notablemente explorados. Asimismo, al igual que en brillantes películas como El sirviente, La nana, Los dueños o Gente de bien, esa transgresión por la cual los trabajadores atraviesan los difusos umbrales de lo permitido (quizá sentarse en el sillón del patrón pueda ser interpretado como una falta terrible) es notablemente explotada, generando grandes momentos de incomodidad, pero asimismo llamando a una reflexión al respecto. En el mundo capitalista actual, es sumamente improbable que dos familias de este porte se crucen en un mismo espacio físico, a no ser que los unos trabajen para los otros, o que, de algún modo, las clases medias empobrecidas encuentren la forma de burlar o “hackear” el sistema: de la misma manera en que la familia humilde se las ingenia para robar señal de wifi, se ve cómo sólo con argucias pueden acceder a sitios totalmente vedados. El ascenso social parece imposible, y la creciente agudización de la brecha social genera la existencia de rígidas “castas”, y un creciente desprecio hacia los estratos inferiores. 


La palabra “parásito” tiene una interesante acepción: refiere justamente a una “persona que vive a costa de otra persona o de la sociedad”. De a poco, la película exhibe sutilmente que, lejos de lo evidente, los parásitos referidos en el título podrían no ser necesariamente los invasores, sino los mismos integrantes de la familia rica. En la obra de Bong siempre estuvieron presentes los temas económicos y sociales, pero el director nunca antes se había detenido con tanto acierto y sentido del humor en las abismales diferencias que se viven en el mundo y en particular su país, Corea del Sur. Los imperios empresariales o “chaebol” dominan la economía de la península desde hace décadas, y varios cineastas (como Lee Chang-dong, en su insuperable Burning) han reflejado recientemente en su cine la presencia de nuevos, excéntricos y poderosos millonarios, proclives a las excentricidades y al consumo de artículos de lujo.

Publicado en Brecha el 24/1/2020

Las películas de Bong Joon-ho

Y pisa fuerte 

Parásitos ha llegado tan lejos como ninguna otra película surcoreana. Como si la palma de oro, máximo galardón del festival de Cannes, no hubiese sido suficiente, el 13 de enero fue nominada también a seis óscars. El gran reconocimiento es merecido: su director, Bong Joon-ho, es uno de los grandes cineastas del siglo XXI, un realizador que desde hace veinte años viene generando un cine novedoso, incómodo, y sorprendentemente divertido. 


Si bien para muchos el director asiático puede parecer un recién llegado, lo cierto es que es una auténtica celebridad desde hace bastante tiempo. Memories of Murder (2003), su verdadera obra maestra, ya en su momento fue un gran suceso popular en su país, y atravesó medio mundo en un estimable circuito de festivales, arrasando con docenas de premios, además de ser aclamada por la crítica internacional y de convertirse inmediatamente en una obra de culto. Luego, The Host (2006), su siguiente largometraje fue, a la fecha de su estreno, la película surcoreana más taquillera de todos los tiempos. Desde entonces, sus películas son estrenadas en los más prestigiosos festivales del mundo (Cannes, Berlin, etc); The Host, Snowpiercer y Parásitos, fueron taquillazos que superaron los 10 millones de espectadores cada una. 

Como Quentin Tarantino, Bong Joon-ho es uno de los pocos directores que logran ganarse tanto la aprobación de la crítica como del público. Esto seguramente se deba a que supo amalgamar el más popular cine de géneros con temáticas profundas, y que logró que en sus relatos se entrecrucen notablemente la comedia con el thriller, el humor más físico con una incomodidad dramática típica del cine surcoreano. Varias de sus películas se inscriben en el terreno de la fantasía, pero alcanzando puntas melodramáticas inesperadas: por más que esté contando historias de monstruos, de cerdos gigantes, o de un tren que da vueltas alrededor del mundo en una tierra helada y posapocalíptica, como espectadores nos vemos en la necesidad de tomarlas en serio. Bong sabe vender la idea de universo cerrado y coherente, de realismo, de verosimilitud, y los artificios en este sentido están tan finamente integrados que la suspensión de la incredulidad se vuelve total: con historias atractivas, ritmos trepidantes y personajes sumamente sólidos, sus películas llevan, como pocas otras, a una adhesión sistemática. 


En su primer largometraje, Barking Dogs Never Bite (2000), Bong ya exhibía varios de sus rasgos autorales: una notable dirección de actores (aquí trabajaba por primera vez con la brillante Doona Bae), un humor negro muy efectivo, y la oscilación constante entre el drama y la comedia. La acción transcurría en torno a un edificio de apartamentos poblado de excéntricos personajes. Quizá lo más sorprendente es que, tratándose de un debut, Bong haya contrabandeado gags desopilantes en escenas de sobria tensión, algo que sólo un gran conocedor del lenguaje audiovisual podría hacer sin caer en el ridículo. La trama se centra en un profesor desempleado que está harto de los ladridos de los perros vecinos, y que se decide a secuestrarlos, con consecuencias inusitadas. Una película ideal para horrorizar a los amantes de los animales, aunque en los créditos se aclare que ninguno de ellos fue lastimado durante el rodaje. A pesar de ser sólida y sumamente entretenida, probablemente Barking Dogs… sea la menor de su filmografía, y el director ha señalado que, en aquella ocasión, tuvo que renunciar al corte final y ceder a las presiones de los productores, una mala experiencia que, por fortuna, no se ha vuelto a repetir. 


Memories of Murder comienza como un policial negro cualquiera: una serie de crímenes truculentos tienen lugar en un pueblo rural y un par de detectives se abocan al caso. Pero en seguida comienzan las singularidades y se impone una ambientación político-social: la acción tiene lugar en 1986, aún plena dictadura militar, y entre los métodos de “investigación” se encuentran los interrogatorios con tortura, o el “plantar” pruebas en las escenas del crimen. Cuando un detective enviado expresamente de Seúl se incorpora para resolver al caso, se encuentra con que todo lo que se pudo haber hecho mal, se hizo mal, e intenta dar con el asesino con rigor y métodos civilizados. Aquí Bong traicionaba todas las expectativas de género (siguen spoilers), ya que la ausencia de pistas, la desesperación por alcanzar una resolución y el empecinamiento en dar con un responsable lleva a que los detectives acaben “inventando” respuestas que encajan con los resultados que precisan; y por más que se esfuerzan, el homicida nunca es descubierto. En ese proceso, lo que acaba siendo central es el creciente camino hacia la corrupción, y la transformación del protagonista en un personaje sumamente cuestionable. 


Para The Host, Bong contó con un brillante equipo de animadores y expertos en diseño, animatronics y CGI, logrando uno de los monstruos gigantes más impresionantes (y desagradables) que se hayan podido ver en el cine. Los toros de las corridas en España fueron la inspiración principal para crear los movimientos de un engendro desbocado que arrasa con la ciudad de Seúl. Producto de que una división militar arrojase desechos tóxicos y mutágenos al río Han (siguen spoilers), este monstruo puede ser leído como una gran metáfora del terrorismo, creado y retroalimentado por el mismo gobierno que, para combatirlo, implementa medidas que empeoran la situación. Como para romper con todas las expectativas del público, la niña protagonista acaba falleciendo, en un desenlace inusual como pocos. 


Su siguiente película, Mother (2009) también comienza como un thriller tradicional. Hay también un asesinato, y el hijo de la protagonista, un muchacho con cierto retraso mental, es injustamente acusado. Su madre dará vuelta cielo y tierra para probar la inocencia de su hijo; lo sorprendente aquí (siguen spoilers) es que, en esta lucha infatigable por proteger la familia, –que sería presentada como un valor encomiable en cualquier thriller de Hollywood– se termina revelando una sobreprotección sumamente enfermiza y con consecuencias funestas. Y Bong continúa revirtiendo los parámetros del cine negro: mientras que en otras películas nos presentarían desde el comienzo a un personaje desagradable y cuestionable, enfatizando tales características negativas, esta película nos presenta a la protagonista como una señora apacible, amable y abnegada que llama a la empatía, hasta que ese otro perfil sale a la luz. 


Snowpiercer (2013) es una de esas películas cuya metáfora es evidente y hasta parece subrayada. Se trata de un thriller de ciencia ficción posapocalíptica, en el cual los esclavizados y harapientos trabajadores de los vagones traseros de un tren se amotinan y revelan contra las acomodadas secciones delanteras. A pesar de la obviedad en la referencia social, se trata de una película endemoniadamente entretenida, con grandes escenas de acción, personajes notables (Tilda Swinton y el actor fetiche de Bong, Song Kan-ho encarnan personajes extrambóticos y delirantes) y un micro-universo alucinante. Según ha contado Bong en reiteradas ocasiones, The Weinstein Company obtuvo los derechos para la distribución de la película, y en esa ocasión debió enfrentarse con Harvey Weinstein (el productor acusado por más de 80 delitos sexuales) para que no le recortara escenas clave. Justamente a Weinstein lo apodaban “manos de tijera” por su tendencia a destrozar películas; Bong relata que “visité sus oficinas y allí había gente trabajando en varias salas de edición. En una vi cómo troceaban The grandmaster, de Wong Kar-Wai, y pensé: si hacen eso con un genio, ¡qué no harán con mi película!”. Por fortuna, Bong había aprendido de su primera mala experiencia con Barking Dogs…, pudo ganar la pulseada, y se respetó su corte final. 


Para la escritura del libreto de Okja (2017), el director hizo una investigación sobre los mataderos; luego de ver un sinfín de horrendos documentales, decidió visitar en persona uno en Colorado, Estados Unidos, lo cual fue para él una experiencia tan desagradable que lo llevó a dejar de comer carne por un buen tiempo. Y la vivencia se encuentra notablemente recreada en la historia de una cerda gigante genéticamente creada por una multinacional para ser convertida en alimento. No conviene dejarse engañar por la apariencia “infantil” de la película, porque su visionado puede sufrirse como una certera patada en la boca del estómago. Ha trascendido que varios espectadores han dejado de comer carne luego de ver la película; Bong señaló al respecto que no era esa su intención, sino simplemente denunciar los métodos de producción industrial de los frigoríficos. 

Hoy Bong parece haber alcanzado ya su punto más alto de popularidad, y se encuentra en la mira de productores de todo el mundo. Actualmente se está negociando una adaptación televisiva de Parásitos para la HBO y el director ya tiene en miras dos proyectos: una película coreana de terror y un drama en inglés. Consultado sobre si le gustaría dirigir una película de superhéroes, su respuesta fue peculiarmente llamativa: “Tengo un problema personal, respeto la creatividad que se usa en las películas de superhéroes, pero en la vida real y en las películas, no soporto que la gente use ropa ajustada. Nunca usaré algo así y sólo ver a alguien con ropa ajustada me resulta mentalmente difícil. No sé dónde mirar y me siento sofocado”.

Publicado en Brecha el 24/1/2020

jueves, 30 de enero de 2020

Sobre los Óscar 2020

Lo de siempre, pero un poco mejor


El nivel de las nominadas a mejor película es bastante mejor que el de otros años. No hay entre ellas ninguna regular o directamente mala, como si lo hubo en otras ocasiones (todavía resulta difícil de entender cómo fue que, en años previos, películas como The Blind Side, Los miserables o Pantera negra llegaron a competir), y tampoco hay un favorito muy claro, por lo que cualquiera de las competidoras podría darnos una sorpresa. Incluso entre ellas, las nominaciones de las diferentes categorías están bastante distribuidas; Joker ligó once, Había una vez en Hollywood, 1917 y El irlandés diez, Jojo Rabbit, Mujercitas, Parásitos e Historia de un matrimonio seis y, más rezagada, Ford v Ferrari con solamente cuatro. 
Pero claro que podemos especular: sería lógico que ni la surcoreana Parásitos ni Mujercitas ganaran. Esto principalmente debido al perfil estadounidense y masculino de la mayoría de los votantes de la academia, y su probable reticencia a votar una película extranjera en el primer caso, y otra rebosante de femineidad en el segundo. También deberíamos descartar las muy masculinas Ford v Ferrari y El irlandés, ya que, si bien la academia tiene un marcado perfil conservador, últimamente tampoco se inclinan por las películas más convencionales y clásicas del cuadro. Además, Netflix señala que un 82% de los usuarios de la plataforma que comenzaron a ver El irlandés la abandonaron sin terminarla; correspondería estimar que algunos de los votantes también se vean hastiados por sus tres horas y media de duración. 
Jojo Rabbit no tiene muchas chances por ser más bien pequeña, liviana e irregular, (aunque si en 2018 ganó La forma del agua, todo es posible) y como Hollywood es más bien proclive a los grandes despliegues espectaculares, correspondería desestimarla, al igual que Historia de un matrimonio. De todos modos, la última parece una candidata mucho más sólida; hace pocos años ganaba Spotlight, una película que, como ésta, tiene su sustento en los diálogos y su acción transcurre casi toda en interiores. 
La contienda quizá se dispute entonces entre 1917, Joker y Había una vez…: la primera de ellas sería otra más de las tantas películas bélicas en llevarse el principal galardón, la segunda una apuesta hacia esta mixtura de cine de superhéroes y cine serio a la que parecería volcarse la industria y la tercera un reconocimiento más al ídolo pop Quentin Tarantino, además de una celebración nostálgica, ombliguista y algo crítica a la propia historia de la industria, por lo que quizá podría pensarse como la candidata con mayores posibilidades. Tampoco sería de extrañar que el óscar a mejor actor vaya para Leonardo Di Caprio: su papel en Había una vez… es un auténtico tour de force actoral, en el cual el intérprete transita una vasta variedad de registros, en un juego de cine detrás del cine. A pesar de que Di Caprio ya se ganó el galardón hace cinco años con El renacido, difícilmente sus colegas desestimen tal desempeño. 
Por su parte, la notable Parásitos seguramente se lleve el premio a mejor película extranjera, pero además es probable que a su director Bong Joon-ho le den el reconocimiento (lo merece desde hace un par de décadas) de la misma manera que el año pasado se lo otorgaron al mexicano Alfonso Cuarón. Ya estamos acostumbrados a que una gran película extranjera compita cabeza a cabeza en varios rubros (el año pasado Roma corría con diez nominaciones), aunque sus triunfos en la ceremonia suelen ser exiguos. 


Por supuesto que ya salieron unas cuantas voces a decir lo esperable: que, al igual que casi todos los años, entre los directores nominados no hay ni una sola mujer, y que entre los veinte nominados en las categorías de mejores actores y actrices hay una sola persona negra (Cynthia Erivo, por su protagónico en Harriet). En realidad, lo extraño sería que las nominaciones no se configurasen así, visto y considerando que, como decíamos, la academia y la totalidad de Hollywood vienen integrados desde siempre por hombres blancos y ricos. Si bien es cierto que estas quejas son omnipresentes desde hace rato y que incluso la academia ha dado muestras de querer revertir esta situación, difícil sería terminar con un problema estructural tan profundo: en definitiva, los votantes siguen siendo en su mayoría hombres blancos, y seguirán votando películas hechas en su gran mayoría por hombres blancos. El ruido al respecto es tan inevitable como necesario para que la discriminación acabe revirtiéndose, pero aún podrían faltar décadas. No es menor, y también se ha señalado extensamente en los últimos días, que varias de las nominadas a mejor película están centradas en protagonistas hombres, y en temáticas tradicionalmente masculinas: 1917 (clásico modelo de cine de guerra), Ford v Ferrari (carreras automovilísticas), El irlandés (gángsters), y Había una vez... (buddy movie). Una película como Joker, centrada en un hombre fracasado y marginal en su cuesta abajo hacia el terrorismo, difícilmente sería considerada si tuviese como protagonista a una mujer. Ya sería hora de que los productores de Hollywood comenzasen a darse cuenta de lo vetustos y desgastados que se presentan ya determinados patrones de género, poco disímiles de los que vienen gestándose hace décadas.

Publicado  en Brecha el 17/1/2020

lunes, 27 de enero de 2020

Jojo Rabbit (Taika Waititi, 2019)

Fábula con vaivenes 


Jojo es un niño de diez años que absorbe la propaganda nazi como si fuese una esponja. Durante la Alemania de la Segunda Guerra, todo su entusiasmo parece volcarse hacia el partido y su fanatismo a la figura del Führer. Tal es su obsesión que el mismo Adolph Hitler se le aparece como un amigo imaginario, para darle consejos y volverse parte indisociable de su vida. Claro que es un Hitler alto, flaco, aniñado y extremadamente gracioso. Taika Waititi, director de esta película, no es solamente un notable director de series y películas (Flight of the Conchords, What We Do in the Shadows, Hunt for the Wilderpeople) sino que además ha demostrado ser un gran actor de comedia, e interpreta aquí a una de las encarnaciones cinematográficas más impensables y ocurrentes que se han hecho del genocida alemán. 
Claro que no es algo realmente novedoso una sátira burlesca de este porte, ya lo había hecho Charles Chaplin en el año 1940, y desde entonces este tipo de aproximaciones han sido prácticamente ininterrumpidas (recientemente veíamos caricaturas igual de delirantes en la sueca Kung Fury o la alemana Er ist wieder da). Al menos en lo que refiere a este punto, la etiqueta de “humor irreverente” no debería ser utilizada para referirse a esta película: sólo faltaría que no se pudiesen hacer chistes sobre figuras fallecidas hace 75 años, o sobre los acontecimientos históricos en los cuales estuvieron inmersas, por más terroríficos que hayan sido. 
En definitiva, se hace uso de un humor más o menos efectivo, con momentos realmente notables, como las reiteradas burlas al saludo nazi (justamente, como lo hacía antaño Chaplin), o ciertas escenas al interior de un campamento para niños, en el que el siempre brillante Sam Rockwell interpreta a un amanerado entrenador. Pero el tono no es humorístico todo el tiempo y, por momentos, toca notas verdaderamente graves. Al menos en lo que refiere al nazismo, no se esconden ciertos horrores: el fanatismo atroz, la febril persecución de todo aquel que fuese o pensase diferente, las ejecuciones públicas. La muerte de un personaje específico provee una importante dosis de dramatismo al cuadro, eximiéndolo así de caer en una “liviandad” inadecuada. 
Pero quizá sí haya un desacierto importante sobre el desenlace de esta película (siguen spoilers), en el cual en la Alemania recién liberada se respira libertad, y los personajes salen a la calle con tranquilidad, viendo incluso la ondeante bandera estadounidense surcar las calles: prácticamente un lugar común de las recreaciones cinematográficas de la época. Quizá sea esta la única inconsistencia histórica imperdonable de Jojo Rabbit: se sabe que, cuando la caída de los nazis, las tropas invasoras (principalmente el Ejército Rojo, aunque los estadounidenses y los franceses no quedaron muy atrás) sembraron el terror sobre la población civil, violando a dos millones de mujeres y niñas, además de convertir a prácticamente la totalidad del territorio alemán en un campo de impunidad para saqueos y abusos de cualquier tipo. No era justamente el momento histórico más atinado para ambientar una escena final de baile.

Publicado en Brecha el 17/1/2020

miércoles, 22 de enero de 2020

Las "mejores" películas de la década y del siglo

La hegemonía omnipresente 

El cambio de década y la llegada al 2020 dispararon, por parte de revistas y sitios especializados en cine, varios listados de películas imprescindibles o denominadas simplemente como “las mejores” de la última década o de lo que va del siglo. Son listas sumamente interesantes, ya que exhiben hasta qué punto están comenzando a gestarse nuevos cánones, y qué películas recientes (algunas de las cuales ya cumplen veinte años), comienzan a ser vistas como nuevos clásicos. Por supuesto, en estos listados pueden encontrarse ciertas tendencias y destaques curiosos. También, algunas deficiencias y omisiones. 



Las votaciones suelen obedecer individualmente a subjetividades y caprichos personales; cada votante elige las películas estrenadas en determinado período que les dan mayor satisfacción y deciden integrarla a su lista. Cuando se reúnen las votaciones individuales y se hace el recuento, comienzan a repetirse algunos títulos, normalmente películas conocidas y bien difundidas; a la inversa, van quedando sepultadas otras más marginales. De esta manera, Million Dollar Baby de Clint Eastwood, que todo el mundo vio gracias a su distribución masiva, y que está respaldada por un autor de renombre, corre con muchas ventajas en comparación con, por ejemplo, películas rumanas sobresalientes, como pueden ser La muerte del Sr. Lazarescu de Cristi Puiu, o Cuatro meses, tres semanas, dos días, de Cristian Mungiu. Es decir, filmes que quizá varios de los votantes nunca vieron, o no tuvieron la oportunidad de ver. 

Es verdad que es muy difícil comparar películas tan diferentes entre sí, pero cierto es que estos listados no hacen distinción alguna entre unas y otras, más que reunirlas simplemente como “las mejores”: documentales, ficción, animación, y de variadas nacionalidades compiten y se integran a los podios dando una (falsa) idea de amplitud y diversidad. Así, en la lista de la BBC “The 21st Century’s 100 greatest films” figuran, entre los 10 primeros puestos, una película china (Yi-Yi, de Edward Yang), una hongkonesa (Con ánimo de amar de Wong Kar-wai), una japonesa (El viaje de Chihiro, de Hayao Miyazaki) y una iraní (La separación de Asghar Farhadi). El resto son estadounidenses: There Will Be Blood, de Paul Thomas Anderson, Mulholland Drive, de David Lynch, Boyhood, de Richard Linklater, Eterno resplandor de una mente sin recuerdos, de Michel Gondry, El árbol de la vida de Terrence Malick, No Country for Old Men de los Coen. 

Los nuevos “elegidos”. No hay con qué darle a There Will Be Blood, llegada a estas latitudes con el título de Petróleo sangriento. Tanto The New York Times como The Guardian la colocaron en el primer puesto de sus respectivos listados de películas del siglo, y en el de la BBC aparece en el tercero (Mulholland Drive y Con ánimo de amar la superaron), configurándose ya como un nuevo clásico. El resto de los títulos difiere bastante, aunque sólo uno más, Boyhood, figura entre los primeros diez de las tres listas: en el octavo puesto de The New York Times, en el quinto de la BBC y en el tercero de The Guardian. 

Lo que hasta ahora está clarísimo es que Estados Unidos es el ganador absoluto, y que aún cuando estos listados parecieran más diversos, se impone con mayoría abrumadora, sin dudas como una consecuencia de la visibilidad privilegiada (por no hablar de colonialismo cultural) de la que hablábamos con anterioridad. El semanario estadounidense Variety, uno de los medios de más prestigio para la cinefilia, publicó su top 10 de películas de la década 2010-2019, con un énfasis ya casi absurdo: nueve de ellas son estadounidenses, con la única excepción de Amour, del austríaco Michael Haneke, en el séptimo puesto. El listado de The Guardian es el único que tiene una película latinoamericana entre sus primeros diez puestos: Zama, de Lucrecia Martel, figura en el noveno lugar, un logro prácticamente inaudito. En el top 100 de la BBC, recién figura una latinoamericana en el puesto 89, La mujer sin cabeza, de Lucrecia Martel. Dos puestos más abajo, en el 91, se ubica El secreto de sus ojos, de Juan José Campanella. 

Como sea, examinando los títulos más repetidos, está claro que los directores que han adquirido mayor renombre en los últimos tiempos han sido principalmente Paul Thomas Anderson, quien llegó a colocar hasta tres títulos en un mismo listado (en el top 100 de la BBC, además de Petróleo sangriento, en el número 1, entraron The Master, en el puesto 24, y Inherent Vice en el 75). Otros repetidos han sido Haneke (Amour, La cinta blanca y Caché figuran en varios listados), Charlie Kaufman (Synechdoque, New York, Anomalisa) Los hermanos Coen (No Country For Old Men y Inside Llewyn Davis, principalmente), el tailandés Apichatpong Weerasethakul (Uncle Boonme Who Can Recall His Past Lives, Tropical Malady), Christopher Nolan (Memento, The Dark Knight) y Wes Anderson (Los excéntricos Tenembaum y El gran hotel Budapest). 



Circulo vicioso. Por fortuna, estos listados no son ni rígidos ni inamovibles. Los gustos cambian con el tiempo, un director “de moda” en determinado momento puede sucumbir en el olvido luego de pasadas un par de décadas, para luego “renacer” más adelante, gracias a retrospectivas y revisiones. Pero los cánones tienen una cualidad que es la de “retroalimentarse” a sí mismos. Al determinarse ciertas películas como “canónicas”, estos listados suelen llamar la atención sobre ellas, causando el efecto de que muchos cinéfilos corran a verlas, y que más adelante, llegada la ocasión, se apresten a votarlas como “las mejores”, generando así una suerte de círculo vicioso. Aún hoy se discute por qué Los siete samuráis figura siempre como la mejor película de Kurosawa, o por qué Vértigo es considerada la mejor de Hitchcock, cuando ambos cineastas tienen tantas otras obras maestras en su filmografía. Esto es aplicable a otros maestros como David Lean, Jean Renoir, Stanley Kubrick, John Ford, Federico Fellini, Howard Hawks, Ingmar Bergman, Sergei Einsenstein, Francis Ford Coppola, Robert Bresson, Andrei Tarkovsky y tantos otros. 

De los listados nombrados, quizá el más interesante sea en definitiva el de The New York Times, cuyos votantes tuvieron la osadía de incluir en su top 25 del nuevo milenio tres películas chinas, unas pocas europeas y un animé, pero que también deja en claro, como prácticamente todos, su radical ninguneo al cine latinoamericano. Quizá como para despegarse de todos estos listados, la revista francesa Cahiers du Cinemá publicó su “Top 10 des années 2010”, en la que aporta su toque de excentricidad colocando en el puesto número 1 a una serie: Twin Peaks: The Return, de David Lynch, y extendiendo a continuación una selección de títulos especialmente herméticos, por no decir directamente snobs. Aquí la tendencia se mantiene, aunque con el eje en Europa. Este listado incluye tres películas francesas, cinco europeas de otros países y una tailandesa. 

Unidireccionalidad. Lo curioso de todo este asunto es que, en los últimos veinte años, hemos vivido una auténtica revolución a nivel cinematográfico: el cine latinoamericano tuvo un boom sin precedentes en las últimas dos décadas; Brasil, Argentina, Chile, México, Colombia y Perú principalmente han dado año tras año títulos brillantes, que a menudo se distribuyen casi exclusivamente en el circuito de los festivales, con grandes dificultades para trascender las fronteras de sus países. Y a pocos cinéfilos se les escapa que una de las producciones cinematográficas más descollantes del siglo ha sido la de Corea del Sur, la cual tampoco tiene una representación justa en estos listados. De hecho, según estas listas, el único boom habría acontecido en Estados Unidos, y todos sabemos que eso no es cierto. 

No se trata de exigirles a estas listas una mayor amplitud, ellas son el resultado evidente del sitio hegemónico en el que se originan, y de la unidireccionalidad de la información en un mundo “globalizado”. Pero a modo de conclusión, se vuelve especialmente necesaria la existencia de listados alternativos, deliberadamente despegados de los privilegios de la difusión masiva. Curiosamente, uno de los listados más interesantes que se han confeccionado a fin de año fue uno elaborado por el sitio especializado Letterboxd, llamado “The 2010s-Top International Feature Films”, en el cual se propone una selección de las mejores películas de la década, excluyendo las estadounidenses. Allí aparecen títulos realmente valiosos (en muchos casos desconocidos) de los más diversos orígenes. Resulta crucial contrarrestar las listas dominantes (naturalmente excluyentes) con este tipo de listados, e incluso con otros más orientados y específicos. 

Es hora de que comiencen a esbozarse listas alternativas, en las que críticos, programadores y cinéfilos especializados elijan específicamente el cine producido en estas “periferias” culturales. Lamentablemente, como el cine dominante lo es para todos, es probable que, si la votación abarcara a “todas” las películas, los votantes latinoamericanos también acabarían sumando puntos a Paul Thomas Anderson, David Lynch y Clint Eastwood, sin que necesariamente sean “los mejores”. Pero lo cierto es que aún no ha aparecido un listado serio en la que se definan “las mejores películas latinoamericanas del siglo”, quizá votadas por críticos, programadores y cinéfilos especializados de América Latina. Sería al menos un intento de contraponer otro cine sobresaliente, otros cánones, de dar a conocer grandes talentos que merecen un mayor reconocimiento.

Publicado en Brecha el 10/1/2019

viernes, 17 de enero de 2020

Diane (Kent Jones, 2018)

Una mujer fantástica 


Kent Jones fue, durante muchos años, el archivista de Martin Scorsese y un gran colaborador en sus documentales. Hoy es un reconocido crítico de cine (participó en publicaciones como Film Comment, Cahiers du Cinema y The New York Times), así como programador y actual director artístico del Festival de Cine de Nueva York. Se comenta que, tanto su documental Hitchcock/Truffaut (enfocado en el influyente libro nacido de la conversación entre ambos cineastas) como Una carta a Elia, (el cual co-dirigió junto a Scorsese y se centra en la afición de este último por el cine de Elia Kazan), son notables lecciones de cine, y que en ninguno se percibe ni un ápice de superioridad o altanerismo. Todo este gran bagaje, toda esta sencillez, parecerían volcados en esta brillante película. 

Son realmente escasas las aproximaciones cinematográficas a la tercera edad; y las pocas cuyos protagonistas se encuentran en esta franja etaria suelen ser comedias livianas, en muchos casos algo ridículas y hasta ridiculizantes. Pero abordajes del porte de esta película* son hoy prácticamente marginales, y es algo que durante su metraje se hace sentir constantemente: los conflictos de la protagonista, si bien no escapan a lo que pudiera vivir cualquier persona en cualquier parte del mundo, se perciben como algo radicalmente novedoso. Se vuelve atrapante la templanza con que esta mujer septuagenaria (interpretada por una insuperable Mary Kay Place), acude periódicamente a visitar a su hijo drogadicto –quien la recibe sistemáticamente con insultos–, visita a su prima convaleciente de un cáncer terminal y sirve cenas a personas de bajos recursos. Entre una cosa y otra, se reúne con amigos, conversa con personajes variopintos, escribe notas en su cuaderno y conduce su automóvil en el gélido invierno del oeste de Massachusetts. Pero con un carácter fuerte que despierta la identificación y notables pinceladas de humor, el cuadro dramático se ve notablemente alivianado. La gran dirección de actores y la naturalidad obtenida despiertan la sensación de que no hay nada de artificial, nada de forzado en este cúmulo de conversaciones casuales y situaciones cotidianas. 

El sentimiento de culpa de la protagonista y su “único pecado terrible” (como ella misma lo define) cometido hace décadas, pesan sobre ella y suponen una carga vital que determinan su existencia toda. De a poco, la película va desvelando este suceso pasado y las razones por las que un asunto menor fue configurándose y percibiéndose por ella misma como un gran lastre, con una sutileza psicológica tan convincente como universal: nadie impregnado en mayor o menor medida por la culpa judeo-cristiana podría sentirse ajeno al sentir de Diane. Y quizá por detrás de sus buenas acciones exista un imperioso deseo de enmendarse y redimirse. 

 A sus sesenta años Kent Jones filmó esta, su primera película de ficción, inspirado en experiencias propias y en la personalidad de su madre, lo cual explica en parte la enorme carga de autenticidad obtenida.

Publicado en Brecha el 10/1/2019

jueves, 9 de enero de 2020

Star Wars: El Ascenso de Skywalker (Star Wars: Episode IX - The Rise of Skiwalker, J. J. Abrams, 2019)

Tensión al 25% 


Hace ya 42 años que, con grandes dosis de creatividad y audacia, George Lucas daba inicio a una de las sagas más influyentes y representativas del cine hollywoodense. Desde entonces, muchísima agua ha pasado por abajo del puente; un par de décadas después la franquicia continuó con una segunda trilogía bastante floja (1999-2005) en la que Lucas demostraba que la mayor parte de su talento tras de cámaras se había extinguido, y que enfrió los ánimos de los productores durante un buen tiempo. Pero en el 2015 Star Wars renació de la mano de Disney (que compró el 100% de las acciones de la productora Lucasfilm Ltd.) y del productor y director J.J. Abrams, quien tuvo el buen criterio y la inteligencia necesarias como para colocarla de nuevo en sus carriles. Desde entonces el boom y los millones de fans, que permanecían latentes, resurgieron y se potenciaron, así como comenzaron a lanzarse todo tipo de historias asociadas con este oportuno y multimillonario producto: spin-offs, nuevas series y programas de televisión, novelas, historietas, videojuegos, juegos de rol, etc. 
Esta película vendría a ser el episodio IX, la última entrega de la última trilogía, pero no conviene engañarse, ya que habrán muchas más. Ya están anunciadas a futuro dos trilogías más y, probablemente, unos cuantos spin-offs
El planteo adolece de varios de los problemas acontecidos desde la llegada de Disney. En primer lugar, hay aquí un factor mágico que, si bien es algo inherente a la saga desde sus inicios, en las últimas tres películas se vio potenciado. Antes, la comunión con “la fuerza” era una habilidad casi mística y sumamente difícil de dominar para un jedi, pero en ningún caso daba grandes superpoderes a sus usufructuarios. Desde el anterior episodio da nada menos que la posibilidad de sobrevivir a explosiones, de volar a través del cosmos, así como el poder de revivir y, en caso de que uno ya esté muerto definitivamente, de seguir empleando sus facultades (como mover a antojo una nave espacial), desde el más allá. Todo esto supone un distanciamiento de cierta base terrenal, por la cual ciertos daños eran irreversibles, y los que morían lo hacían definitivamente (aunque se aparecieran de vez en cuando como figuras fantasmales y casi oníricas). 
En segundo lugar, y muy vinculado con esto último, Disney parece haber rebajado aún más ciertas situaciones de tensión o riesgo extremos. Esto tiene que ver con un planteo mucho más light, por el cual no parece existir una amenaza real sobre los personajes. De hecho, viendo la película fríamente, uno podría creer que los protagonistas son mucho más sanguinarios que sus enemigos; mientras los “buenos” asesinan sin miramientos a decenas de storm troopers con sus rayos láser, estos últimos deciden apresarlos civilizadamente, sin golpearlos ni torturarlos y, sobre todo, sin ejecutarlos en el acto (lo que deberían hacer, vista su condición de antagonistas potencialmente peligrosos). De la misma manera, durante una persecución sobre vehículos en el desierto, los únicos con la capacidad de sobrevivir a los ataques son los protagonistas, quienes hasta caen de una pieza luego de que su vehículo explota. Es verdad que todo esto es típico en esta clase de producciones familiares, pero en definitiva le resta emoción y riesgo a las situaciones. 
Cierto es que se trata de una película disfrutable, con una historia bien hilada, con buen ritmo, logrados efectos visuales y sonoros, personajes atractivos y muchos guiños para los fans, pero también se echa en falta mucho de aquella audacia, frescura y riesgo iniciáticos. Algo por cierto lógico, tratándose ya de una decimotercera entrega cinematográfica de un sobre-exprimido universo mainstream.

Publicado en Brecha el 3/1/2020

viernes, 3 de enero de 2020

Las mejores películas del 2019

Como en verano no existe nada mejor que hacer que ver películas, acá publico mi top de favoritas de este 2019. Se fueron a cuarenta, porque a veces duele demasiado dejar ciertos títulos afuera.

Es una lista caprichosa, personal, un rejunte de cosas que pude ver en festivales, en casa, en la querida Cinemateca y en otros sitios no tan aconsejables. Algunos títulos fueron estrenados en 2019, otros me llegaron tarde. Algunos se consiguen fácilmente y a otros toca esperarlos. Otros, los menos, son como figuritas difíciles que vale la pena rastrear.
No las vean todas de un tirón, que se pueden llevar una gran indigesta. Buen año, y buen provecho!


1 - Wilkolak (Adrian Panek, Polonia).
2 - Un elefante sentado y quieto (Bo Hu, China).
3 - La vida invisible (Karim Ainouz, Brasil).
4 - El reino (Rodrigo Sorogoyen, España).
5 - Sicilian Ghost Story (Fabio Grassadonia, Antonio Piazza, Italia).
6 - Burning (Lee Chang-dong, Corea del Sur).
7 - El capitán (Robert Schwentke, Alemania).
8 - Night is Short, Walk On Girl! (Masaaki Yuasa, Japón).
9 - En guerra (Stéphane Brizé, Francia).


10 - Una gran mujer (Kantemir Balagov, Rusia).
11 - Así habló el cambista (Federico Veiroj, Uruguay).
12 - Vice (Adam McKay, EEUU).
13 - Midsommar (Ari Aster, EEUU).
14 - La ciambra (Jonas Carpignano, Italia).
15 - Un día más con vida (Raúl de la Fuente, Damian Nenow, España).
16 - Why Don't You Just Die? (Kirill Sokolov, Rusia).
17 - Monos (Alejandro Landes, Colombia).
18 - Ya no estoy aquí (Fernandro Frías, México).
19 - Clímax (Gaspar Noé, Francia).
20 - Leto (Kirill Serebrennikov, Rusia).
21 - En los 90 (Jonah Hill, Estados Unidos).
22 - Dogman (Matteo Garrone, Italia).
23 - The Head Hunter (Jordan Downey, EEUU).


24 - Eight Grade (Bo Burnham, EEUU).
25 - Quién te cantará (Carlos Vermut, España).
26 - Tejano (David Blue García, Estados Unidos).
27 - The House That Jack Built (Lars Von Trier, Dinamarca).
28 - La paranza dei bambini (Claudio Giovannessi, Italia).
29 - La favorita (Yorgos Lanthimos, Reino Unido).
30 - First Love (Takashi Miike, Japón).
31 - Hogar (Maura Delpero, Argentina).
32 - Sulla mia pelle (Alessio Cremonini, Italia).
33 - Mutafukaz (Shôjirô Nishimi, Guillaume Renard, Francia).


34 - El campeón del mundo (Federico Borgia, Guillermo Madeiro, Uruguay).
35 - Los tiburones (Lucía Garibaldi, Uruguay).
36 - Midnight Runners (Joo Hwan-Kim, Corea del Sur).
37 - Gwen (William Mc Gregor, Reino Unido).
38 - The Guilty (Gustav Möller, Dinamarca).
39 - Rebobinado, la película (Juan Francisco Otaño, Argentina).
40 - A febre (Maya Da-rin, Brasil).

domingo, 29 de diciembre de 2019

Raia 4 (Emiliano Cunha, 2019)

La imperceptible revolución 



La expresión coming of age refiere a un género cinematográfico en sí mismo, el cual ha dado últimamente un sinfín de grandes películas, como la argentina Juana a los 12, la ecuatoriana Alba, o las norteamericanas Eight Grade y Mid 90s. Aproximaciones a adolescentes en pleno desarrollo, en las cuales se presentan universos personales e íntimos, con conflictos más o menos agudos que dan cuenta de las dificultades y escollos que inciden en los comportamientos de los personajes, así como en su formación psicológica y moral. 
Esta película no escapa al género, pero la aproximación es sobresaliente y sumamente atípica: tiempos dilatados y una lograda fotografía a cargo de Edu Rabin exhiben de cerca a la notable actriz Brídia Moni interpretando a Amanda, una muchacha que alterna su tiempo en sus entrenamientos de natación, su grupo de amigos y su familia. La austeridad del cuadro, la inescrutabilidad y la extrema introversión de la protagonista, así como bellísimas escenas acuáticas son rasgos que subrayan una autoría singular. Con notable sutileza, en una cotidianeidad en la que parecería no suceder nada, se vuelcan pequeñas pistas e indicios que podrían sugerir qué es lo que acontece por detrás. Más allá de las apariencias, puede intuirse que una inmensa revolución tiene lugar en el fuero interno de la protagonista. 
Quizá como una forma de rebeldía, Amanda busca decepcionar: la natación competitiva, la que otrora pudo haber sido su pasión, ya no parece seducirla, y parecería comenzar a ver con cierta postura crítica el rígido sistema de reglas para el entrenamiento, encarnado en el personaje de su entrenador. Él mismo ya lo había dicho al comienzo de la película: con los cambios físicos de la pubertad, muchos adolescentes pierden su interés y las ganas de competir, y se predisponen ante el deporte de forma diferente. Pero Amanda va más allá: necesita decepcionar para ser vista (y verse) como una persona independiente, ajena a las imposiciones de los adultos. De esta forma, precisa escapar del aniñamiento que vuelca su padre en ella –quien aún le compra ropa con diseños infantiles–, de la expectativa de convertirse en una “señorita” según los parámetros de su madre –quien parece empeñada en lograr una “complicidad” juvenil con ella–, y se rebela contra el éxito esperado por su entrenador –incluso asumiendo faltas ajenas como propias–. Pero si bien el eje pulsional de Amanda parece orientado ahora hacia su despertar sexual y a un nuevo mundo ajeno al deporte, aún subyace en ella una competitividad enfermiza, la cual pasará a ser volcada en otros aspectos de su vida. 
Raia 4 es de esas películas que parecen destinadas a la marginalidad y a la incomprensión. El director y guionista debutante Emiliano Cunha apostó a un enigma que es construido a lo largo de todo el relato, y que permanece abierto una vez terminado el metraje. También a una austeridad que remite al maestro Robert Bresson (y particularmente a su última película, El dinero). Tales elementos mueven a una ambigüedad constante, y alejan la película de las certezas aceptadas por el gran público. Ojalá a Cunha se le reconozca su gran talento y pueda mantenerse fiel, como creador, a un cine tan excepcional.

Publicado en Brecha el 20/12/2019

jueves, 19 de diciembre de 2019

Monos (Alejandro Landes, 2019)

Con metralleta 


Un capítulo crucial de la historia de Colombia, prácticamente ininterrumpido desde las guerras civiles del S XIX hasta el día de hoy, es el referido al paramilitarismo y las guerrillas de izquierda. Desde que los grandes latifundistas y las oligarquías regionales comenzaron a financiar ejércitos a su servicio, el paramilitarismo comenzó a ser una realidad, fuertemente apuntalada en los años 50 por los partidos de derecha, quienes utilizaban a los soldados para combatir la insurgencia. Desde entonces los conflictos entre diferentes facciones militarizadas (liberales, conservadores, extrema izquierda), a los que se sumaron el Estado Colombiano y los cárteles, tuvieron las más diversas variables. Como daño colateral, los grupos autónomos de disidentes o “residuales”, surgidos por la insubordinación o la desintegración de viejas unidades, suelen causar a menudo daños y ultrajes graves a la población civil. 

Sin referirse a ningún momento histórico concreto, esta película comienza a lo alto de una planicie de una remota montaña. Se trata de un pequeño contingente militar, integrado por adolescentes, –no hay elementos para deducir si pertenecen a una facción de derecha o de izquierda–. Por ser los soldados rasos, los más jóvenes, es lógico que estén ubicados en la retaguardia, y a ellos les es encargado el cuidado de una rehén estadounidense secuestrada, así como el de una vaca lechera llamada Shakira, esencial para la alimentación de los soldados. Cuando por accidente esta última recibe un disparo y muere, una serie de circunstancias desafortunadas se precipita sobre los integrantes del grupo, poniendo a prueba sus lealtades y su capacidad de obediencia. 


El foco centrado en este grupo de púberes, en una ambientación agreste y en situaciones límite que los confronta a unos con otros, recuerda a ese gran clásico de la literatura que es El señor de las moscas, pero quizá las referencias más justas a nivel audiovisual sean Apocalipsis Now (1979) de Francis Ford Coppola y la increíble película rusa Ven y mira (1985) de Elem Klimov. Como en ellas, la aproximación es envolvente, el espectador ingresa a un universo hostil y demencial, pero desde una cercanía por la que cual comparte la urgencia y la extrema necesidad de los personajes. Una gran fotografía, que acentúa y ensalza lo ominoso de la tupida selva y de las cumbres montañosas por encima de las nubes, se complementa notablemente con un trabajo brutal de sonido, en el que los silencios son resquebrajados por notas estridentes e inquietantes. 

Monos es una gran alegoría y, como tal, una película que se presta a interpretaciones variadas. Una escena inicial en la que los personajes juegan un partido de fútbol con los ojos vendados, u otra en la que el más pequeño de los muchachos va a parar a una familia “normal” y comienza a ver un programa de televisión sobre la producción de ositos de gelatina a miles de kilómetros de distancia ofrecen múltiples posibilidades de interpretación. La película en su conjunto parecería plantear sutiles apuntes sobre la animalidad, la cegera o la incapacidad general de comprender o juzgar la injusticia neoliberal en la que vivimos inmersos, sobre la vulnerabilidad de una juventud militarizada y carente de afecto –y, por ende, sobre su potencial peligro–, sobre el absurdo de vivir en un mundo globalizado pero crecientemente injusto. Sea cuales fueren las lecturas, como esas escenas, la película toda está dotada de una sostenida y enigmática tensión; algo propio de un cine singular, arriesgado, alucinante, y ejecutado con una creatividad contagiosa. 

Publicado en Brecha el 13/12/2019

jueves, 5 de diciembre de 2019

Huérfanos de Brooklyn (Motherless Brooklyn, Edward Northon, 2019)

Noir con personalidad 


Edward Norton, El director-guionista-protagonista de esta película, interpreta a un antihéroe o, más bien, a un “héroe problemático”, un personaje con síndrome de Tourette, es decir, que durante su vida cotidiana sufre constantemente de tics, putea y dice cosas inconvenientes sin voluntad de hacerlo, con las dificultades que esto puede acarrearle en su labor como investigador privado. Al comienzo de la película, su estimado jefe (Bruce Willis) es asesinado en medio de un enigmático caso; vaya uno a saber por qué, en su lecho de muerte, en vez de dejársela fácil a su discípulo, le dice y le repite una palabra en clave, imprescindible para que se entretenga devanándose los sesos durante media película. El quién, el por qué y el para qué fue asesinado, son incógnitas que quedan planteadas desde ese mismo comienzo. 
La estética es bella y calma, con claroscuros típicos, un aire melancólico y buena música de jazz, acompañada además de una hermosa composición del hoy omnipresente Thom Yorke. Se respira además cierto aire de camaradería entre varios personajes, situaciones coloquiales bien logradas en las que subyace una sensación de respeto y amistad, y de individuos que, aún cuando tienen que hacerse daño, no desearían hacerlo. La seriedad imperante se alivia notablemente con los exabruptos incontenibles y humorísticos del mismo personaje, en situaciones de a ratos sumamente hilarantes. De lo que sí pareciera pecar la película es de extender un tanto algunas escenas; el intrincado guión quizá mereciera un mayor pulido para agilizar el ritmo y disminuir un tanto el metraje (casi dos horas y media). 
Pero el libreto es sumamente inteligente (está basado en la novela homónima de Jonathan Lethem) y, como varios de los mejores noirs, pone sobre la mesa una problemática social y política compleja. Robert Moses fue un político que, conocido mediáticamente como el “constructor maestro” tomó decisiones clave para la urbanización de Nueva York a lo largo del S XX. En su labor, barrió con zonas marginales enteras (en las que vivían principalmente negros y extranjeros) para construir los grandes puentes, las autopistas y los rascacielos que son hoy toda una señal de identidad de la ciudad. En alguna de sus biografías, se señala que Moses construyó adrede puentes y autopistas bajas para que los ómnibus no pudieran pasar, desestimulando que los pobres y en particular los negros accediesen a los parques estatales de Long Island. También se opuso, en cierto momento, a que los veteranos de guerra negros se mudaran a los complejos de desarrollo residencial en Manhattan. Su misión parecía ser la de modernizar la ciudad, pero para disfrute exclusivo de la gente rica y blanca. Aquí el poderoso antagonista, interpretado por Alec Baldwin, se inspira en este peculiar personaje. 
Huérfanos de Brooklyn es un cine bien logrado, personal e ingenioso. Alguna inconsistencia en el planteo, alguna escena innecesariamente edulcorada y estereotipos algo remarcados le quitan vuelo, pero no por ello deja de ser una opción sólida y sumamente disfrutable.

Publicado en Semanario Brecha el 30/11/2019

miércoles, 20 de noviembre de 2019

Leto (Kirill Serebrennikov, 2018)

Vagos y contestatarios


Hay algo profundamente enigmático en las primeras escenas de esta película. Una banda punk interpreta su canción ante un auditorio semi-rígido, con jóvenes que, si bien se nota en sus expresiones y en sus rostros que aprueban y disfrutan de la música, permanecen sentados, como apuntalados a sus butacas. Nos encontramos ante un mundo anacrónico: se trata del Leningrado de la URSS y de los primeros ochenta, y mientras en otros países las bandas de punk destruían escenarios enteros, con un público enfervorizado que se atropellaba y volaba por los aires, aquí la rigidez y las estrictas prohibiciones derivaron en un submundo en las antípodas.  Así, en los toques los asistentes no podían pararse, llevar pancartas o gritar, e incluso se les prohibía moverse al compás de la música. 

Basada en las memorias de Natacha Naumenko, la película hace uso de un esmerado y elegante blanco y negro para centrarse en un grupo de jóvenes rockeros fuertemente influenciados por bandas como The Velvet Underground, T-Rex, David Bowie, Talking Heads, Lou Reed, Iggy Pop, Sex Pistols y Blondie, y en el nacimiento de Kino, uno de los grupos más importantes de la escena soviética de comienzo de los ochenta. Su líder Viktor Tsoy murió a los veintiocho años en un accidente de tránsito, y aquí es presentado una década antes, cuando entró en contacto con su ídolo Maik Vassilievitch, cuya banda Zoopark ya gozaba de cierto prestigio local. Sorprendido por el talento de Víctor, Maik decide apadrinarlo, con el daño colateral de la casi irrefrenable atracción entre Víctor y Natacha, su novia, lo que complica el vínculo convirtiéndolo en un triángulo amoroso. 


En medio de la narración tienen lugar maravillosos videoclips de temas como “Psycho Killer”, “Perfect Day” y “The Passenger” en los que los personajes desafían con irreverencia a las autoridades, en increíbles y bellísimos planos secuencia que se superponen con animaciones anárquicas y estética de comic. Una suerte de narrador fantasma nos recuerda que nada de lo presentado en estos fragmentos ocurrió realmente: “esto nunca sucedió ni sucederá” reza alguno de los carteles que exhibe a cámara. Así, la película no se queda solamente en una recreación de época, sino que logra transmitir esa rebeldía reprimida, el deseo por aquello que quiso hacerse y no fue posible. Los músicos deben conformarse con tocar en vivo ante un público inmóvil, con que cada estrofa de sus canciones sea analizada y juzgada por un comité de arbitraje, con que la calidad de sus grabaciones esté muy lejos de lo aceptable. 

Pero si bien la película exhibe un mundo juvenil fuertemente determinado por los controles estatales, asimismo se evitan los extremos, y se ve incluso la forma en que los artistas, haciendo uso de la diplomacia, se las ingeniaban para conectar con el ser humano detrás del burócrata censor, sorteando así algunas de las prohibiciones. La prueba de ello es justamente la existencia de Kino, banda que supo catalizar y reflejar un sentimiento de descontento por parte de una juventud que clamaba por expresarse con libertad y sin el peso de una supervisión constante. “Soy un vago” insistía Maik desde el estribillo de uno de sus temas, al interior de un régimen en que la productividad y el trabajo eran vistos prácticamente como una base fundacional.

A pocas semanas de estrenada esta película, el guionista y director ruso Kirill Serebrennikov (Traición, El discípulo) fue arrestado por las autoridades rusas, acusado de un supuesto fraude financiero y sentenciado a arresto domiciliario. Pero varias figuras de la escena cultural rusa e internacional han protestado ampliamente por lo que señalan es un arresto arbitrario y una forma de censura a un creador provocador y vanguardista. Serebrennikov fue liberado luego de veinte meses de reclusión bajo fianza, pero el caso aún se dirime en tribunales y el director podría ser sentenciado a una condena mucho mayor. 

Publicado en Brecha el 20/11/2019

viernes, 8 de noviembre de 2019

Santiago, Italia (Nanni Moretti, 2018)

Ejercicio de memoria 



Es curioso ver a Nanni Moretti (Caro Diario, La habitación del hijo), uno de los más carismáticos y originales directores italianos de los últimos treinta años, abocado a un documental histórico de corte clásico, centrado nada menos que en el Chile de inicios de los setenta. El mismo cineasta aclaró en una entrevista que “no sabía bien por qué estaba haciendo el documental hasta que Matteo Salvini fue nombrado ministro del Interior. Entonces comprendí por qué había querido hacer la película”. Salvini, un líder xenófobo de la extrema derecha, es el responsable de la brutal política antiinmigratoria de su país, la cual niega la ayuda a los náufragos rescatados del Mediterráneo y cierra los ya existentes centros de inmigrantes en Italia. 
De esta manera, el documental conecta con la realidad actual, proponiendo un sutil contraste entre las actuales políticas antihumanitarias italianas y el papel ejemplar y crucial que jugó el gobierno demócrata-cristiano de la época, el cual otorgó refugio al interior de la Embajada de Italia a perseguidos políticos, dando asilo a más de 600 personas, las cuales se transportaron en avión con salvoconductos. El documental coloca en contexto la situación mediante materiales de archivo y entrevistas a figuras clave del conflicto, principalmente asilados chilenos, aunque también se les da la palabra a algunos de los militares represores y hasta algún ícono como el cineasta chileno Patricio Guzmán. 
Así, se trata de un notable ejercicio que pone el foco en rememorar y dar a conocer algunos de los momentos clave del período: la elección democrática y el gobierno popular de Salvador Allende, el Plan Cóndor y los preparativos del golpe, el bombardeo a la Casa de la Moneda, la atroz represión posterior, la utilización del Estadio Nacional como centro de detención y torturas, el papel crucial del Cardenal Henríquez en la Vicaría de la Solidaridad, así como la terrorífica osadía de saltar el muro de la Embajada, esquivando los balazos de los militares. El relato de anécdotas poco difundidas o por muchos olvidadas nutren al documental de datos elocuentes acerca de la brutalidad del período, como aquella vez que los militares arrojaron al cuerpo torturado y sin vida de la estudiante de sociología Lumi Videla por encima del muro, hacia adentro del patio de la Embajada. La propaganda de la dictadura difundiría que la joven militante había muerto como resultado de una orgía entre asilados. Mención aparte, una entrevista en la que un adulto cuenta de su refugio en la Embajada cuando era niño, y relata acerca de los juegos infantiles en los que él y sus pares reproducían alternativamente los roles de carabineros y militantes es un atípico toque de interés que aporta cierta personalidad al abordaje. 
El documental supone un notable y oportuno ejercicio de memoria, exhibido por la Cinemateca Uruguaya en un momento clave. La limitante de un repaso cronológico tan abarcativo es la imposibilidad de profundizar en alguno de sus puntos clave y quizá dar un aporte más sustancial, pero se trata de un trabajo riguroso, interesante y necesario.

Publicado en Brecha el 1/11/2019