miércoles, 15 de abril de 2015

Entrevista a Jazmín Stuart

La hermandad como campo de batalla

 

Pistas para volver a casa fue una de las más agradables sorpresas del 18º Festival de Punta del Este; una sentida y divertida película-fábula que cuenta una historia de reencuentros familiares y catarsis individuales, con la excusa de la búsqueda de un tesoro, persecuciones y muchísimo humor. La actriz y directora Jazmín Stuart se extiende en cómo fue encontrar el particular tono de esta, su última película. 


Dina (excelente Érica Rivas) es una mujer soltera y Pascual (Juan Minujín) está divorciado y tiene dos hijos, a los que cuida con dificultades y atravesando problemas económicos. Cuando ambos hermanos se enteran de que su padre sufrió un accidente, se juntan luego de un tiempo sin verse e inesperadamente se ven envueltos en la frenética búsqueda de un bolso con dinero que él enterró antes de ser atropellado. En el trayecto, una serie de "pistas" los conducirán a otro tesoro: el reencuentro con su madre y con sus propias raíces, un proceso introspectivo, emotivo y profundo. Se trata de una anécdota brillantemente orquestada, con un guión inteligente (escrito por la misma directora), efectivo sentido del humor y envidiable trabajo de actores. 
Stuart estudió cine en la Universidad de San Telmo y fue compañera de generación de otros talentosos cineastas como Mariano Llinás, Ana Katz, Gabriel Medina y Damián Szifrón, pero en un comienzo se desempeñó como actriz en series televisivas como Verano del 98, Son amores y Mujeres asesinas. Recién filmaría su ópera prima como directora en el 2010 con Desmadre, y Pistas para volver a casa es su segunda película, recién estrenada en Buenos Aires. 
En la conferencia de prensa del festival explicó que como actriz y cineasta intenta alcanzar cierta incomodidad, esa que surge al desnudar emocionalmente a los personajes, de modo de que al vérselos surja la impresión de entrar en un terreno prohibido. Esta transgresión tan propia de cierto cine de autor se mezcla notablemente con el más lúdico cine de géneros y de aventuras en Pistas... Stuart habla con claridad tomándose ciertas pausas para pensar, mirando a lo lejos en señal de un constante análisis interior. Así, supo recorrer en esta entrevista varias de las temáticas volcadas en su última película. 

–Una de las primeros aspectos que se destacan de Pistas... es el tono, una mezcla de géneros en la que están presentes la comedia y el drama, la road movie y el cine de aventuras. ¿Dirías que la llegada a este registro fue algo premeditado o más bien instintivo? 

–Fue accidental cómo fueron dándose los distintos tonos, y los elementos de distintos géneros fueron totalmente involuntarios. Yo misma me sorprendí y de hecho no lo percibí con tanta claridad hasta que vi la película terminada. Ahí dije wow, cuántos elementos distintos, en ese momento me resultó algo arriesgado. Cuando la proyectaron por primera vez en el Festival de Mar del Plata el recibimiento del público fue muy bueno, y me di cuenta de que estaba todo bien, de que funcionaba igual. Nunca podría ponerme a escribir un guión tomando como punto de partida los parámetros de tal o cual género. Nunca podría decir: "voy a escribir un thriller, de qué se trata no sé, pero voy a escribirlo". No lo concibo como punto de partida de una historia. Lo que pasa es que se me dispara un guión a partir de un personaje, o a partir de un vínculo. 

–Hablabas de formas de actuación prácticamente opuestas entre Minujín y Rivas, donde ella proponía una infinidad de planteos distintos al interpretar una escena y él en cambio se atenía a una sola forma y la desarrollaba y perfeccionaba. Pero sin embargo la conjunción de ambos funcionó y existe una química muy especial entre ellos. ¿Cómo lograste esto? 

–Prestando atención, tratando de cuidarlos... porque es raro; a la vez ellos ven la actuación desde una misma perspectiva, están muy de acuerdo en cómo encarar las escenas. Pero la metodología más artesanal de cada uno es distinta, y yo trataba de que tuvieran la posibilidad de trabajar cómodos e idear lo mejor en cada escena, en cada toma. A la vez se nutrían mucho uno del otro: Érica es más visceral y arrojada, Juan es más metódico. Pero sin embargo hubo un intercambio ahí que los enriquecía a los dos. 

–La actuación de Érica Rivas es absolutamente excepcional, una interpretación gestual pero principalmente física, que me hizo acordar a la comedia slapstick. ¿Fue algo que vos buscabas en ella o que se fue dando naturalmente? 

–En realidad fue una combinación de factores. Ella fue encarando por ese lado y por otra parte a mí me gustan los personajes femeninos que rayan en lo border, hay algo de la locura femenina que me resulta terriblemente atractivo, y me gustaba que se arriesgue de esa manera. Los dos asumieron muchos riesgos. La verdad es que Juan también, está muy transformado e hicieron un laburo de metamorfosis corporal muy fuerte. Sostienen al mismo tiempo a personajes que cambian, porque no son los mismos cuando comienzan que cuando terminan. 

–El personaje de Minujín puede parecer en un principio más sencillo, pero cerca del final nos damos cuenta de que es el que tiene más cosas que ocultar. Se descubre cierto machismo inherente, cierta necesidad de proteger a su hermana, sin darse cuenta del daño que le causó. 

–Hay una cultura antigua, creo que la película trascurre en la actualidad pero tiene algo como de otra época. La cuestión de la religión, la familia que ellos eran cuando estaban juntos, es una familia como muchas que existen más que nada en los alrededores de Buenos Aires, en la provincia, en el área suburbana. Son familias de raíz italiana o española, la madre muy ama de casa, el padre que sale a trabajar, los chicos que van al club, la escuela o la iglesia. Yo conozco muchas familias así: mis viejos son de El Palomar y me imagino que los personajes vivían en esa zona. Hay una cosa que no sé si es machista, pero ese aspecto de que el hermano varón tiene que cuidar a la mujer, y cuidar que nadie piense que la chica de la familia es una puta. Me parece que este background de la línea argumental tiene que ver con lo que les sucede a los personajes: él está sumamente enojado con su madre por haberlos abandonado y fantasea lo peor: que el motivo de partida de la madre es que se fue con otro tipo. El la desprecia por eso. Creo que lo que le pasa a Pascual es que a partir de ahí, si hay algo que no quiere es que su hermana se convierta en una perdida como su madre. Pero después la vida le da un revés, porque su mujer lo deja, le vuelve a pasar lo mismo que le sucedió a su padre: nuevamente abandonado, a cargo de sus hijos, solo. Como si él hubiese querido escapar y la vida lo volviera a atrapar y a amarrar de la misma manera. La relacion que tiene con Dina es de hiper-control, porque nunca pudo controlar ni a su madre ni a su esposa, entonces controla a su hermana. Esto es muy típico de la relación de hermanos: uno juega con su hermano como si practicara roles. Un hermano es como un punching-ball con el que uno entrena ciertas cosas. Desde chiquito usás a tu hermano para aprender vos a plantarte de determinadas maneras, y en el juego con este interlocutor aprendés a interactuar con otras personas. 

–Y a los hermanos se les puede decir cosas que no se les puede decir a otras personas... 

–Totalmente. El vínculo de hermanos puede volverse a veces terriblemente cruel, porque también es un lugar donde uno prueba la agresión y la violencia, de chicos todos los hermanos pelean y es un espacio de entrenamiento. Creo que es porque en el fondo sabés que hay un amor tan fuerte que se puede jugar con ese límite. Y también hay cierta impunidad: por mucho que lo lastimes no lo vas a perder, va a seguir siendo tu hermano. 

–Suele darse que varios de los mejores directores de actores son o fueron también actores. ¿Por qué dirías que ocurre eso? 

–Yo creo que hay muchos directores que le tienen miedo a los actores. Como si fueran criaturas ingobernables. Va a sonar fuerte, pero cuando un director elige un actor para su película está agarrado de los huevos. Porque si ese actor se ataca o se conflictúa está toda su película en juego: de golpe el actor pasa a tener mucho poder. Y creo que eso genera en el director cierto temor; este temor a su vez lleva a una dificultad para exigir y comunicar e interpelar al actor, y empujarlo un poco más, y presionarlo un poco más para llegar a donde tiene que llegar. Como si fuera de cristal, no lo quieren romper. Lo viví yo como actriz también, trabajé con directores que se me acercaban con mucho cuidado, y que no sabían bien cómo pedirme lo que necesitaban. Yo creo que la interacción fuerte, intensa y fluida entre director y actor es muy necesaria para que el actor pueda dar lo mejor de sí. Es un trabajo codo a codo, y creo que cuando el director es actor no tiene tanto miedo: sabe que el actor no se va a romper, no se quiebra; tiene herramientas, se le puede ayudar a revolver el cajón y sacar los ingredientes necesarios para cada escena. Para un director-actor el mundo de los actores no es indescifrable, porque lo conoce desde adentro. Podés tener una aproximación más intensa. 

–¿Vos viviste todas las actuaciones de tu película? 

–¿Cómo? 

–Por lo que me decís parece como que vos hablaras con los actores desde adentro de los personajes y dándole las herramientas o los lineamientos necesarios como para que se los puedan calzar... 

 –Cuando uno actúa sabe qué tipo de operaciones mentales y emocionales hay que hacer. A veces son de mucha complejidad, y a veces para alguien que no es actor parece hasta un proceso desquiciado. Yo conozco amigos directores que han tomado clases de teatro para poder familiarizarse con la tarea del actor, y han huído despavoridos porque les parece un mundo de locos, porque nunca pudieron terminar de animarse a hacer los ejercicios que hay que hacer en la clase de actuación. Imaginate entonces que son un poco locas las operaciones que hacemos los actores internamente para arribar al estado de ánimo o a la caracterización que necesitamos. Y me parece que la ventaja de ser actriz es que puedo meter la mano ahí adentro. Si yo necesito que un actor llegue a determinado estado de ánimo o situación, sé qué tipo de imágenes, o qué información, o qué estímulo puedo darle para llegar a ese resultado. No es que lo pido desde un lugar distante y espero que suceda; machaco, me meto, voy, le tiro imágenes, trato de ampliarle la información sobre la escena, darle un background de lo que no está escrito en el guión pero yo sé que por ahí les sirve, imaginar qué es lo que pasa por adentro del personaje. Incluso a mí me pasan cosas en ese momento: en la escena en que Érica y Juan se sientan a hablar con la madre por primera vez en las dos camitas, en el convento, yo quería que Dina y Pascual tuvieran actitudes muy distintas, Pascual está enojado, no quiere ni siquiera revisar el pasado, lo único que quiere es el papel con las pistas y poder irse. Pero al mismo tiempo también necesita castigar a la madre. Dina se pone en un lugar tan conciliador que hasta parece una niña. No quiere invadir y no quiere molestar a la madre, y no la quiere auyentar; lo único que quiere es que la madre no se vuelva a ir... y me acuerdo de estar arrodillada en el suelo frente a Érica, que estaba sentada en la cama, explicándole ese nivel de fragilidad que Dina tiene en ese momento, en cómo vuelve a ser chiquita y lo único que quiere es preservar la paz, que no haya guerra, que la madre no huya otra vez. Me acuerdo de darle todos estos lineamientos y yo misma angustiarme; yo me sentía así, con esa fragilidad. En ese momento nos mirábamos con Érica y había una corriente de comunicación muy fuerte, y las dos entramos en ese estado emocional. Lo que pasa es que después yo me paro y tengo que ir a poner la cámara. Ahí es que tengo que volver al eje y a la cuestión más integral de la escena. Pero hay un momento de trabajo con el actor, que cuando sos actor es como que vos también estuvieras actuando. 


–Hiciste un trabajo muy minucioso en la construcción de secundarios, y no es común ver en el cine secundarios que aparezcan tan poco y que sin embargo están tan bien trazados. ¿Cuál dirías que es la clave para que se dé eso? 

–Para mi eran una preocupación muy grande. Que esos personajes que intervienen en momentos tan puntuales y chiquitos de la película realmente sumaran, reforzando el contexto. Porque es una película donde todo el tiempo el contexto les gana a los personajes. Yo quería que los secundarios fueran parte fundamental y activa de todos esos universos donde ellos se van metiendo, para mí es muy importante la "physique du rôle", había imágenes muy claras de cómo debían ser las tres mujeres del hospital, las caras, los cuerpos, eran muy importantes de encontrar. Después tratar de dirigirlos tratando de que se adecúen al tono general. El tema es que un actor secundario puede entrar en la semana tres del rodaje a hacer dos días de filmación, y por ahí hay algo del color de la película que no está entendiendo. A veces los personajes secundarios quedan como disonantes porque el director no se ocupa de hacer que se sumerjan en esas aguas antes de empezar a actuar. 

–También es común que los directores estén mucho tiempo del rodaje concentrados en los protagonistas y dejen a los secundarios de lado... 

–Si. Y en esta película además estos personajes son un poco de fábula, no son del todo naturalistas. Hay elementos que los enrarecen un poco. Un espectador mira la película y sabe que un gaucho no es realmente así, que no es como el gaucho que se ve frente al fogón, pero esa cosa de fábula de alguna forma se termina comprando porque la película tiene algo de cuento, ese tema quedó impreso en todos los personajes secudarios. Los malos: los malos son los malos más bobos del mundo, mi montajista dice que parecen los villanos de Mi pobre angelito, uno sabe que los malos no son así, pero dentro del contexto de la película se les está permitido. 

–Hay una escena casi onírica en la que a la protagonista se le cruza un caballo blanco en medio del bosque. Para mí fue una escena tan hermosa como desconcertante. ¿le das algún significado especial? 

–Yo creo que a partir de ese momento Dina se vuelve una mina valiente. Hasta ese momento el miedo le ganaba, creo que eso que le pasa en el bosque es como el encuentro con la propia sombra: ella cree que está frente a un monstruo, frente a una amenaza, frente a algo oscuro que la va a destruir, y en realidad esa sombra es el reflejo de algo muy puro. Cuando ella se encuentra con ese caballo blanco, inofensivo, casi mágico, ahí hay algo que se suelta y se siente protegida, como si alguien le hubiera mandado una señal, un cartel luminoso que dice: "tus monstruos no son tales". Ahí ella se vuelve una amazona, de armas tomar. Lo que hizo Érica en ese momento es perfecto, porque cuando vuelve a subir al auto, después de ver al caballo tiene una transformación radical. Cuando terminamos de tirar esa toma yo me decía "si se llega a perder este material me suicido". Pasó algo muy mágico: Érica ese día no se sentía del todo bien, estaba medio enferma. Y yo creo que le vino muy bien, estaba vulnerable, casi quebrada... 

–En tu película hay dos temáticas que, si bien no son lo central de la trama, tienen su peso importante en el delineamiento de los personajes y que, además, están tocadas con mucha puntería y conocimiento de causa: las vicisitudes económicas y la religión. ¿Son aspectos surgidos de vivencias propias? 

–En mi familia no hay religión alguna, no sólo eso sino que además no hay ritual de ningún tipo. Vengo de varias generaciones de ateos. Pero el tema de la fe siempre me resultó muy fascinante y misterioso. Cuando asisto a alguna ceremonia religiosa veo a la gente y en algún punto envidio todo esa mitología que tienen; aunque en otro punto a veces me suena como a ceguera. Envidio la fe y al mismo tiempo siento que históricamente la religión siempre fue un instrumento de control y manipulación social. El mundo se divide entre las personas que creen que están viviendo bajo la mirada omnipresente de un dios que los evalúa, que los castiga, que los premia, que los protege y les da un marco, y los que saben que no hay nada más allá de la naturaleza: una bola de tierra flotando en el medio del espacio y la vida que se reproduce automáticamente. Me siento más de este lado, de los que saben que tienen que sobrevivir, que no hay nadie protegiéndolos. Pero hay veces que pienso que la gente que tiene fe y religión pasan por la vida de una manera más acolchonada, amortiguada. Me interesaba mucho marcar esa diferencia entre ambos hermanos. Se criaron en un mismo contexto pero en ese sentido salieron muy distintos: cada uno se agarró de lo que pudo. Después el otro tema, el de las penurias económicas sí lo tengo bastante visto, de cerca, mi familia, mis amigos y conocidos. El tema del dinero dentro de las familias es un tema muy fuerte e inagotable, porque cuando se mezcla familia con conflictos económicos surge lo peor de cada uno. Me pareció muy interesante, en la película está presente este tema: cuánto de lo que es de los padres le pertenece a los hijos, cuánto los hijos pueden intervenir en la administración que los padres hagan de sus propios bienes, en qué momento están habilitados y en qué momento no. Me gustaba el hecho de que Pascual tuviera un impulso casi infantil de sacar provecho y adueñarse de lo que en realidad es del padre. El manejo del dinero, la relación que un personaje tiene con el dinero habla muchísimo de él. 

–Comentabas en la conferencia que tu madre vio la película e interpretó que a través de ella estabas haciendo un descargo catártico. ¿Lo sentís realmente así? 

–No, porque se despega mucho de mí en muchos momentos. Es tan ficción que no la vivo como una catarsis. Sí la siento como una declaración de amor a mis hermanos. De hecho la película está dedicada a ellos. En ese sentido puede ser una catarsis de afecto, no de algo oscuro, guardado o reprimido. Creo que tiene aspectos que nos tocan a todos y es posible que la catarsis la haya hecho mi mamá al verla. Hoy me decía una periodista que el técnico con el que ella hace todas las notas, un señor muy grande, duro y corpulento, lloraba como un bebé durante la película. Me partió el corazón escuchar eso. Otra cosa que me encanta ver es que después de las funciones las devoluciones del público no vienen desde un lugar intelectual sino más bien emocional. 

–En Argentina se da que existe un sinfín de mujeres en la dirección, que sobresalen como las cineastas más talentosas del país, en un número que quizá supere al de los directores hombres talentosos. Sólo falta enumerar: Lucrecia Martel, Ana Katz, Verónica Chen, Celina Murga, Albertina Carri, Milagros Mümenthaler, Paula Markovitch, Natalia Smirnoff, Anahí Bernerí, algunas chicas nuevas como Inés María Barrionuevo... y la lista podría seguirse. Quizá en ningún otro país del mundo se dé esta paridad. ¿Se te ocurre por qué puede darse esto? 

–Uy, no sé... no sé pero me alegra tanto que sea así, porque en otros países del mundo de verdad no filman tanto las mujeres, de hecho en Estados Unidos hay organizaciones de cineastas mujeres luchando por sus derechos, y de verdad tienen que salir a hacer quilombo para poder filmar. Creo que el acceso a la formación académica cinematográfica se abrió mucho en las últimas décadas en la Argentina, talvez antes era más raro estudiar cine, no había donde hacerlo. Un par de generaciones atrás había un montón de directores que estudiaban arquitectura o pintura y terminaban dirigiendo. Era difícil aprender el oficio. Me parece que desde que existen las escuelas de cine ese conocimiento se democratizó en todo sentido. Igual de a poco hay algo que está pasando con la energía femenina, en general en todos los ámbitos, tenemos una presidenta y ya van dos mandatos en el INCAA en que el instituto está comandado por mujeres: Liliana Mazure y Lucrecia Cardozo. Pero cierto es que hay mucha energía femenina volcada a lo artístico. 

Minúsculos: el valle de las hormigas (Minuscule - La vallée des fourmis perdues, Hélène Giraud, Thomas Szabo, 2013)

Épica XS



El original estilo de los animadores franceses Hélène Giraud y Thomas Szabo consiste en la elaboración digital de simpáticos insectos y su incorporación a paisajes reales filmados especialmente para la ocasión. El resultado es de un extraño realismo, la naturaleza se torna una presencia envolvente y poderosa, a menudo bella pero también por momentos opresiva. La caracterización de los insectos es curiosa: no existen diálogos e interactúan entre ellos mediante pitidos o extraños sonidos inventados. Otro rasgo interesante es que no existen diferencias entre los distintos individuos de una misma especie; por menor que pueda parecer, esto resalta un mérito: a pesar de la ausencia de voces y de rasgos físicos característicos, en todo momento sabemos cuál de los personajes es el que está en el cuadro, lo cual resulta elocuente acerca de un lenguaje audiovisual perfectamente desarrollado y afinado. La expresividad de los insectos es sobre todo corporal: ojos enormes y curiosos y a veces una pequeña trompa son sus únicos rasgos "faciales" y aún así sus intenciones y sus sentimientos suelen inferirse, en una notable articulación de movimientos, sonidos y lo que se sucede en el contexto. 
Minuscule es una serie de cortos para TV que realmente vale la pena de ver para entrar en contacto con la producción precedente de estos notables creadores (están a disposición en Youtube). Esta película supone la adaptación de este universo al largo, en la cual se relata la historia de una mariquita o vaquita de San Antonio (cuyo sexo se desconoce) que, como señala un letrero introductorio, batallará contra las temibles hormigas rojas. Así es que se presenta una aventura en la que este mínimo protagonista se extravía de su familia, salva a un grupo de hormigas negras de la muerte y es adoptado por ellas, y finalmente se ve envuelto en una lucha feroz contra un interminable ejército de amenazantes hormigas coloradas. La acción se despliega notablemente: hay una persecusión a través de tierra y agua que es imparable y trepidante, y el asedio al hormiguero por parte del ejército opositor recuerda a los mejores tramos de la segunda entrega de El señor de los anillos, revestida con ocurrencias geniales, como el armamento que traen la hormigas rojas, entre las que se incluyen escarbadientes y un espray insecticida, en desigual oposición a la casi estéril defensa de las hormigas negras, armadas de cottonettes y fuegos artificiales, entre otros objetos aparentemente inútiles. 
El despliegue visual de esta atípica co-producción franco-belga amerita que la película sea vista en la pantalla grande, y se trata de ese cine familiar perfectamente disfrutable tanto por los más chicos como por padres o abuelos. Además, es realmente un soplo de aire fresco dar con una animación en la que no se recurre a esa sobreabundancia de guiños para adultos y personajes verborrágicos e insoportables a lo Dreamworks, y donde la función esencial, la de contar una historia, se encuentra perfectamente contemplada y desarrollada. 

Publicado en Brecha el 15/4/2015

viernes, 10 de abril de 2015

Por qué Better Call Saul

La construcción del resentimiento


"¿Está a la altura de Breaking Bad?" es lo que suelen preguntar muchos incrédulos a la hora de dedicarle tiempo a esta serie. Y razones para las dudas no faltan: se trata de un spin-off de un precedente superexitoso, del cual se toma uno de los secundarios más populares desplegándose sus desventuras pasadas. Suena a movida comercial y lo es: no en vano el episodio debut batió récords para la cadena AMC, con la friolera de 6,9 millones de espectadores al mismo tiempo, reunidos religiosamente al calor de los rayos catódicos. 
La mejor respuesta es que es muy pronto para saberlo. Breaking Bad fue una de las mejores y más coherentes series de los últimos años, y Better Call Saul recién termina con su primera temporada. Lo que sí puede decirse es que el potencial está allí, el mismo equipo de productores, guionistas y directores reunido (los críticos deberíamos acostumbrarnos a pensar menos en individualidades y más en equipos a la hora de abordar esta clase de productos audiovisuales) y que hasta ahora lo presentado por ellos ha sido formidable. 
Si en su precedente el espectador atestiguaba un proceso de deformación a través del cual Walter White, un cálido padre de familia, se iba convirtiendo poco a poco en un criminal y finalmente en un narco de los pesados, aquí se asiste a otra paulatina metamorfosis, por la cual un abogado de poca monta se va transformando en un "abogado criminal", especializado en defender toda clase de maleantes y mafiosos, la peor lacra social existente en la ciudad de Albuquerque, Nuevo México. Pero el proceso de vaciamiento y evaporación de los escrúpulos parece seguir aquí un camino diferente al de Walt, ya que si bien la ambición y la búsqueda de la adrenalina pueden estar presentes, el énfasis parecería más bien puesto en la humillación, en el resentimiento que se va gestando en este personaje, producto de una sumatoria de desdichas. Es, además, un recorrido terriblemente dramático, porque seguramente Jimmy McGill (más adelante Saul Goodman), nuestro personaje principal, es mucho más querible y atractivo que el a menudo arrogante Walt.

La empatía surge, en parte, porque se trata de un apasionado y esforzado trabajador y a su manera, un tipo leal y sincero. Saul es un profesional estigmatizado por su pasado y por haber obtenido su título en un curso por correspondencia; un paria excluído por el corporativismo profesionalista. Por eso se verá forzado a contar entre sus clientes con otros discriminados como él, resaca de la sociedad: locos, ancianos y delincuentes. Y como podemos ver, se trata de un hombre sobrecalificado, como lo era (será) su cliente final, un profesor de química abocado a la venta de cristales de metaanfetaminas. 
El actor que lo encarna, el enorme Bob Odenkirk, ofrece una pluralidad de registros que lo vuelven el protagonista perfecto para una comedia desbordada y al mismo tiempo para un drama desgarrador. Es en este contrapunto constante que la serie encuentra su tono, dentro del cual los creadores se mueven como peces en el agua. El episodio 5, "Alpine Shepherd Boy", presenta una serie de hilarantes e inaceptables clientes –el fragmento del wáter parlante es increíble– que dan cuentas de lo duro que puede ser el derecho de piso para llegar a ser un abogado de renombre. El siguiente episodio, "Five-O", salta hacia puntos de intenso dramatismo en torno al personaje de Mike Ehrmentraut (otro de los impagables secundarios de Breaking Bad) y el asesinato de su hijo, en un registro que, por lo oscuro, recuerda a los tramos más tétricos de Río Místico o Prisoners
Los planos detalle montados al ritmo de temas olvidados pero que parecerían compuestos para las circunstancias, los contrapicados y los picados cenitales, las bellas composiciones de colores y luces, los interiores suburbanos verde-amarillentos; los esmerados trabajos fotográficos y de la puesta en escena en general dan cuentas que el detallismo y el refinamiento estético es constante, y que a diferencia de otras series, el talento no se encuentra principalmente volcado sobre el guión. Los adictos a Breaking Bad tienen entonces una nueva sustancia para despuntar su vicio y, lo mejor del asunto, es que habrá material para rato. 

Publicado en Brecha el 10/4/2015

viernes, 6 de marzo de 2015

La imagen perdida (Rithy Panh, 2013)

Vivir para contarlo

El cine suele recalar en ciertos períodos históricos y olvidarse de otros por completo. Así, un cinéfilo promedio puede convertirse en un experto en la Segunda Guerra Mundial e ignorar por completo la Primera, puede tener una idea de lo sucedido recientemente en Irak y Afganistán y desconocer Ucrania o las innumerables guerras que hoy mismo acontecen en África, puede tener un vago recuerdo de Vietnam pero ignorar abiertamente la masacre de Ruanda. Parecerían enfoques arbitrarios, pero cada cual cuenta su historia y no se hacen películas sin dinero. Y se da una suerte de círculo vicioso: los cineastas filman sobre lo que conocen porque lo vieron a través de las películas, y así es que sobra cine sobre el holocausto judío pero recién pudimos ver algo sobre el genocidio armenio 87 años después de ocurrido, gracias a Ararat (2002); así es que nos enteramos mediante el insuperable documental The Act of Killing (2012) acerca de una purga anticomunista en la que se asesinaron más de un millón de personas en Indonesia, que vivimos tardíamos las crueldades de japoneses contra chinos gracias a Nanjing Nanjing! (2009). Y que el infierno de Camboya nunca se había abordado con la seriedad que merecía. Hasta ahora. 
El documentalista Rithy Panh es un sobreviviente del genocidio camboyano. Tenía 10 años cuando los jemeres rojos obligaron a toda la población de la capital Phnom Pehn a abandonar sus hogares y sus posesiones y a deslomarse en ese inmenso laboratorio humano que fueron los campos de re-educación, donde padres, madres, niños y abuelos fueron obligados a trabajos forzados en jornadas de doce horas diarias. En pocos años, Panh vio morir a toda su familia; uno por uno fueron cayendo por la desnutrición, el agotamiento, la inexistencia de medicamentos y de un servicio hospitalario mínimo. Él mismo estuvo a punto de morir varias veces y llegó a sobrevivir comiendo insectos, ratas y caracoles. Una vez culminado el régimen, el joven fue a parar a un campo de refugiados de Tailandia. "Cuando sobrevivís a un genocidio, es como si hubieras sido irradiado por una bomba nuclear. Es como si ya te hubieran matado una vez, y volvés con muerte adentro tuyo". 

Es por eso que Panh volvió a la vida con un imperativo: mostrar al mundo lo que él y los suyos vivieron bajo el sanguinario liderazgo del dictador Pol Pot. Hoy ya ha filmado más de una docena de películas sobre el período, entre las que se incluye la increíble S-21: The Khmer Rouge Killing Machine (2003), en la que las cámaras entran a uno de los centros de torturas más siniestros de la época, un sitio en el que los prisioneros eran masacrados hasta que se les escurría la última gota de información imaginable (uno de los entrevistados en la película llegó a dar más de 200 nombres bajo tortura, sencillamente toda la gente que conocía) y en el que se perpetraron experimentos biológicos con los prisioneros. El documentalista enfrenta cara a cara y luego de más de veinte años a torturadores con torturados, teniendo lugar uno de los diálogos reales más impactantes de los que se haya tenido registro jamás. 
The Missing Picture, nominada al Oscar a mejor documental en el 2014, es la historia de supervivencia del mismo Pahn, contada desde una voz en off y desarrollada a través de figuras de arcilla. No es una animación en stop-motion: simplemente son filmadas las estáticas figuras en maquetas, emulando la acción y los sucesos relatados. La idea de Panh es precisamente recuperar esa imagen perdida, esa realidad que el conoció de primera mano y que hace falta difundir. Y paradójicamente, esos muñequitos estáticos funcionan como instrumentos expresivos poderosísimos, capaces de transmitir la idea de deshumanización y miseria extrema a la que fue sometida una población entera. Las imágenes de archivo en blanco y negro proponen un impactante contraste entre lo que era visible y se difundía eficazmente y esas imágenes perdidas que el régimen se esforzó en ocultar. 
Rever estos costados de la historia resulta hoy imprescindible, no sólamente para entrar en conocimiento de horrores perpetrados en nombre del comunismo que poco tienen que envidiarle a los del nazismo, sino para comprender hasta qué puntos pueden llegar los fanatismos y la demencia colectiva, con el convencimiento de lograr un "mundo más igualitario" mediante la masacre de más de dos millones de personas. El "enemigo interno", los contrarios al régimen acechaban en todos los rincones: estaban en el intelectual, en el artista, en el que demostraba solidaridad con los suyos, en el que amaba a sus hijos más que a la revolución, en el desobediente, en el que miraba raro. Como si alguien pudiera haber estado conforme viviendo esa pesadilla.

Publicado en Brecha el 6/3/2015

viernes, 20 de febrero de 2015

Whiplash (Damien Chazelle, 2014)

El único camino a la excelencia

¿De dónde salió toda esta gente? Esa es una de las primeras incógnitas que nos hacemos luego de ver una película tan monstruosa como esta. Particularmente, los dos actores principales son poco conocidos y suponen dos de las revelaciones del año, y el director es un prodigio por donde se lo mire. Respondiendo la pregunta, podemos decir que el brutal J.K. Simmons (aquí el profesor Fletcher) circula por Hollywood desde hace dos décadas, siempre desaprovechado en papeles secundarios y, sobre todo, poniéndole su voz a dibujos animados de toda índole. Andrew, el alumno, es Miles Teller, un muchacho que había aparecido en algunas comedias románticas y/o adolescentes, pero del que hasta ahora no se sospechaban tales capacidades (apunte fundamental: Teller toca la batería y, si bien usa dobles para algunas de las escenas, la música que suena en la película fue tocada por él mismo). Finalmente, el director de 30 años Damien Chazelle es un amante del jazz que quería filmar esta película pero no obtuvo fondos, por lo que tuvo que transformarla en un corto, ganarse un premio en Sundance por él y así poder financiarla. De ahí a que en los Óscars 2015 hayan cometido la indecencia de nominar el libreto de la película a "mejor guión adaptado" (supuestamente se "adaptó" el guión del corto a un largo) y no a "mejor guión original", como debió haber sido. 
El prodigio se hace sentir constantemente. Lo que logra Chazelle a su temprana edad es algo propio de las grandes ligas, y algo que centenares de directores consagrados alrededor del mundo no pueden hacer ni que lo intenten: crear una obra intensa, palpitante, que su película se vuelva una verdadera experiencia sensorial y emocional. Un lineamiento simple le basta a Chazelle para llevar adelante un tour de force bestial (como para que aprenda Iñárritu) del que es imposible no sentirse implicado: la relación enfermiza y dañina entre un maestro del prestigioso conservatorio Shaffer de Manhattan, una de los principales institutos de música de Estados Unidos, y su joven pupilo baterista. Secuencias logradas mediante una portentosa edición, que en un contrapunto preciso alterna los planos largos y muy cortos, los paneos lentos y rápidos, con abundancia de planos detalle y primeros planos, y por supuesto, la eficaz sincronización de todos estos recursos a la música. Pero además, la importancia de los cuerpos en la puesta en escena: la dirección de actores es formidable ya que son interpretaciones al mismo tiempo gestuales y corporales. El físico se vuelca, se precipita: así como se enfatiza el detalle de la saliva, el sudor, la sangre y las lágrimas que el protagonista deja al servicio de la maquinaria y de la película, la masa corpórea de los actores se vuelve un vehículo expresivo abrumador. 
Así como se necesitan dos para bailar un tango, el sadomasoquismo también es un asunto aprobado por dos partes, no es necesario solamente una persona dominante y despótica para llevar adelante el vínculo, sino que además tiene que haber otro que acepte entrar en su juego. Esta psicología dual se encuentra constantemente latente. El profesor impone una disciplina marcial, a sus alumnos les pega, les grita, los humilla, los conduce a una competencia salvaje e inescrupulosa. Arrastrado por esta inercia, el protagonista va perdiendo sociabilidad, deja a su novia por la música, deja de saludar a sus colegas y también va perdiendo el respeto hacia y de ellos; asimismo la película también irá dejando de lado a los secundarios para centrarse cada vez más en la tórrida relación entre alumno y profesor.
Lo que a este cronista no termina de convencer es el final, aunque sea una escena formidable de una película que merece galardones por docenas. Un giro último en el que Chazelle parecería borrar con el codo parte de lo que escribió con la mano. La anécdota trasciende como alegoría, en la medida en que el profesor representa la represión de un sistema intransigente que avala y hasta impulsa esta clase de disciplinas marciales, con juicios de valor y tribunales que no perdonan una semicorchea fuera de lugar y que podrían arruinar la vida de un artista para siempre (donde dice artista leáse estudiante, hombre de negocios, deportista, programador, médico, abogado y lo que fuere) y por el cual la música deja de ser algo "subjetivo" –como en algún momento un personaje dice que debería serlo– para convertirse en algo absolutamente mensurable, alejándose de la expresión artística en sí misma. El problema es que, si bien se plantea todo el infierno de este mundo, y hasta se sugiere una rebelión contra ese poder, también se presenta a este método de insultos, gritos y exigencias férreas como un camino correcto, eficiente, con resultados visibles (el baterista trasciende sometido a este mandato). Algo así como hacer una película contra la tortura pero mostrando al final su eficacia en los interrogatorios. ¿En qué quedamos? 

Publicado en Brecha el 20/2/2015

martes, 17 de febrero de 2015

Metalhead (Málmhaus, Ragnar Bragason, 2013)

Blasfemias en la granja 



Con una población de 325 mil habitantes para un área de 103 mil kilómetros cuadrados (poco más de la mitad del territorio uruguayo), Islandia posee una producción cinematográfica lógicamente escasa –cerca de una docena de largometrajes al año– pero con un buen nivel en general y de una personalidad muy propia, a menudo películas orientadas a temáticas como la puja entre conservadurismo y progresismo, entre tradición y globalización, entre mitos y modernidad, por lo general con facturas técnicas pulidas y logradas, guiones originales e inteligentes y una vistosa fotografía. Son varios los directores islandeses que se destacan últimamente, pero podríamos señalar particularmente tres. Benedikt Erlingsson, cuya Of Horses and Men llevó recientemente premios a mejor dirección en San Sebastián y Tokio; Baltasar Yormákur, otro gran creador que se hizo notar recientemente con su asfixiante The Deep (cine de catástrofe y supervivencia subacuática) y que ya fue llamado a filas de Hollywood para filmar 2 Guns, con Denzel Washington y Mark Wahlberg. Pero quien realmente sobresale dentro del panorama islandés es el cineasta Ragnar Bragason, quien ya había sorprendido al público uruguayo de la Cinemateca en un Festival de Invierno por su sensibilidad y su acierto al presentar cuadros dramáticos indiscutiblemente humanos –con todo lo bueno y lo malo que acarrea el término– en Niños (Born, 2006) y Padres (Foreldrar, 2007). 
Málmhaus (Metalhead es el título internacional) es su última película, quizá la mejor de su autoría. Su protagonista es Hera, una adolescente de doce años inmensamente conflictiva y prácticamente intratable, proclive a los excesos, a los desplantes verbales, a beber alcohol hasta perder la consciencia y a la destrucción material. Un dolor de cabeza constante y una carga no sólo para sus padres, sino también para todo el pueblo, harto de sus conductas antisociales. 
Pero es notable el acercamiento de Bragason a este demonio de Tazmania, un enfoque íntimo que permite vislumbrar sus dobleces, sus grandes frustraciones, su pasión: el refugio catártico para escapar a un gentío religioso, conservador y chato se encuentra en el heavy metal, ruido incomprensible para el resto de los mortales. Tampoco perdemos de vista su vida familiar: un accidente laboral llevó a la muerte a su hermano mayor cuando era niña, y sus padres, lejos de superarlo, parecieran llevar diariamente esa herida abierta. El trauma grupal es palpable, la pérdida se silencia, no se trata; la válvula de escape, la única que hace visible su frustración es ella, quien se rebela con el mundo, y fundamentalmente contra Dios. Además, pareciera canalizar parte de su frustración a través de la música, vivo legado de su hermano fallecido. 
Inspirado en sus propia vivencias adolescentes, en Charles Dickens y en los cuadros marginales del británico Mike Leigh, Bragason logra un conmovedor cuadro de la campiña islandesa, una historia de crecimiento con heladas montañas y valles desérticos de fondo. Un entorno que, en su amplio mutismo y su entumecida monotonía, pareciera exigir un poco de música estrepitosa, como para compensar tanto sopor y estancamiento.

Publicado en Brecha el 13/2/2015

miércoles, 11 de febrero de 2015

Foxcatcher (Bennett Miller, 2015)

Tensión insuficiente


No parece una película de Hollywood, y mucho menos una candidata a cinco Oscar, incluyendo director y guión original. El abordaje del cineasta Bennett Miller (Capote, El juego de la fortuna) no es solamente frío; es gélido. La anécdota se basa en sucesos reales y sus participantes son vistos desde la distancia, las tomas son largas y distendidas, la acción es mínima, los diálogos son concisos y los personajes (sobre todo los protagónicos) se ahorran todas las palabras innecesarias, más algunas de las otras. El énfasis parece puesto en lo que se gesta dentro de ellos, aunque el espectador sólo pueda intuirlo. 
John Dupont (Steve Carrell, esgrimiendo esta vez una seriedad espeluznante) es el magnate heredero de una de las empresas de químicos más importantes de Estados Unidos; concretamente de la mayor corporación de pólvora del mundo. Como aporte a la grandeza de su país, se convierte –pese a las objeciones de su madre dominante– en un coach de lucha libre, enfocado en entrenar atletas con un objetivo claro: que ganen la medalla de oro en los Juegos Olímpicos. Nada de ayudarlos a fortalecer el espíritu o perfeccionarse, simplemente que sean los mejores del mundo. Entre los protegidos de Dupont, la gran promesa es Mark Shultz (Channing Tatum), un mastodonte inexpresivo, proclive al desborde (durante un entrenamiento con su hermano en una de las primeras escenas, le da accidentalmente un cabezazo que lo deja chorreando sangre), con quien el magnate gestará un vínculo particular, fuente de constante tensión: si Dupont en su constante excentricidad deja bien a las claras que le faltan unas cuantas tuercas, Shultz es pura fibra y energía contenida, una bomba de tiempo que sabemos explotará, mejor temprano que tarde. Con reiteradas referencias a su país, Dupont se convierte en símbolo de la aristocracia republicana estadounidense, acostumbrada a erigir sus fortunas a fuerza de llevarse el mundo por delante, comprando personas si es necesario y utilizándolas a capricho. Foxcatcher es el nombre de su finca, en referencia a los perros que cazan zorros, para deleite de sus dueños. 
Pero la tensión surgida a partir del víncu­lo entre los protagonistas puede no ser suficiente para despertar el interés necesario. La austeridad, la inescrutabilidad de los personajes, la ausencia de dinamismo durante largos tramos, son elementos deliberados y escrupulosamente desplegados en esta película, pero proveen a la narración de una arritmia importante, que puede extenuar a la audiencia y dejarla por fuera del cuadro. Foxcatcher es una película interesante, sutilmente sugerente, técnicamente sobresaliente y con actuaciones soberbias, pero no precisamente entretenida y, para los espíritus más inquietos, quizá directamente insufrible.

Publicado en Brecha el 6/2/2015

viernes, 6 de febrero de 2015

Francotirador en la picota

El llanto del depredador


El estreno de Francotirador, la película de guerra más taquillera de la historia de Hollywood, nominada a seis óscars este año, suscitó una encendida polémica y viene levantando polvareda por basarse en la historia real de Chris Kyle, francotirador del ejército americano que incursionó en cuatro misiones en Irak. Por su abordaje sesgado del conflicto, por su humanización de soldados norteamericanos y su distancia con los iraquíes, por tocar un tema tan sensible y presente, Clint Eastwood, su director, ya ha sido cuestionado por unos cuantos. 
Entre los detractores de la película, Noam Chomsky fue de los que se han mostrado más enfáticamente ofendidos, y la describe como parte de una campaña propagandística que justifica la matanza de mujeres o niños en tierras extranjeras. Entre sus argumentos, Chomsky señala un artículo en Newsweek, referido a la película y escrito por Jeff Stain, ex oficial de Inteligencia de los Estados Unidos. En él, Stain relata una visita que hizo a una base de la marina, particularmente un club de francotiradores: "las paredes del bar presentaban estandartes de las SS nazis en blanco sobre negro, más otras insignias originales de la Wehrmacht. Los fancotiradores de la marina estaban claramente identificados con los tiradores de la máquina de matar más infame del mundo", aspecto que permite vislumbrar lo lavada que está en la película la imagen de esta ala de los Navy Seals. 
Los defensores de Francotirador por lo general argumentan que el foco de Eastwood no está en la guerra en sí, sino que se trata tan sólo de un contexto que le permite profundizar criticamente en la figura de un héroe contemporáneo, y en cómo esa construcción heroica contrasta con su vulnerabilidad, su "carga" y sus torbellinos internos. En esta figura harían mella algunas de las contradicciones de la guerra, como bien argumenta Alberto Castro del portal "En cinta": "Que Eastwood respete al personaje no significa que esté completamente de acuerdo con él. Solo alguien tan curtido en la realización podía crear una propaganda de guerra desde su lectura más superficial y llenarla de cuestionamientos entre líneas, volviendo a su protagonista el eje sobre el cual todo se construye, sí, pero también se derrumba (...). Estamos ante un personaje plano por definición, que comienza y termina igual en sus convicciones, pero el actor se encarga de generar capas y dudas en sus expresiones, cuando sus ideales empiezan a destruir todo a su alrededor o cuando sus acciones lo enfrentan a la exacta antítesis de aquello que defiende. " 
Es interesante conocer estas opiniones y no pueden ignorarse ciertos matices introducidos para evitar los blancos y negros, pero cierto es que el director de una película, por más que busque ser fiel a una biografía, tiene un compromiso con un suceso reciente que causó una profunda herida en una población civil. Es él y ninguna otra persona la que decide en qué aspectos de la guerra enfocarse y cuáles dejar por fuera, y son sumamente significativos ciertos datos reales que desde el libreto fueron alterados. En la película Kyle le dispara a un niño iraquí que lleva una granada y se dirige hacia los suyos. Pero esto nunca le ocurrió al Kyle verdadero. En sus memorias relata que sí tuvo que matar a una mujer que llevaba una granada, pero incluso aseguró que nunca hubiese matado a un niño, inocente o culpable. Por otra parte, es determinante en la película cuando el protagonista ve por la televisión el derrumbe de las torres gemelas, lo que lo lleva a combatir por su patria en Irak. Ahora bien, cuando la caída de las torres, Estados Unidos invadió Afganistán y no Irak, por lo que la película plantea un causa-consecuencia inmediato que no pudo haber sido real, y el paso del tiempo entre ambos sucesos no está sugerido. 
Los tres elementos señalados: el lavado de ideales de los francotiradores, la introducción de un niño terrorista y la explicación de la invasión a Irak como una consecuencia inmediata al 11/9 son tergiversaciones que favorecen al discurso oficial. 
Los que tienen el poder escriben la historia. Eastwood decidió mostrar la cara de Irak que se le ocurrió, presentando una invasión y un descarado saqueo de petróleo como una "guerra preventiva", desestimando el sufrimiento inconmensurable que sufrió una sociedad civil que fue torturada y diezmada por las tropas de ocupación. 
¿Por qué como espectadores debemos asistir a las desdichas de un "pobre" soldado americano luego de su incursión voluntaria a la guerra en un país remoto?, ¿por qué deberíamos empatizar con un miembro del ejército invasor, con un militar afligido por sus compañeros caídos y no por el centenar de miles de familias devastadas en Irak?, ¿tan enamorados estamos de nuestros opresores?, ¿por qué asistir al entierro solemne de un héroe de guerra estadounidense e ignorar radicalmente la infinidad de réquiems pertinentes a toda una población? ¿Será que el cine dominante logró finalmente encauzar nuestra sensibilidad?

Publicado en Brecha el 6/2/2015

viernes, 30 de enero de 2015

El código enigma (The Imitation Game, Morten Tyldum, 2014)

La otra guerra

En 1952 el matemático y criptoanalista Alan Turing era procesado por el delito de "indecencia grave" y "perversión sexual" por practicar la homosexualidad, en Inglaterra prohibida expresamente hasta el año 1967. Las autoridades le dieron a elegir: podía pasar dos años en prisión o someterse a una castración química. Lo que se ignoraba en el momento era que Turing era un verdadero héroe, una figura fundamental que cambió el curso de la Segunda Guerra Mundial y, según afirman los historiadores, gracias a quien logró adelantarse el final de la guerra en dos años, salvándose al menos 14 millones de vidas. Esta película nos cuenta la historia alternativamente en tres tiempos. Uno cuando la policía comienza a investigarlo y en el que tiene lugar su arresto, otro antes, en plena guerra, cuando Turing empieza a trabajar con un equipo de académicos, campeones de ajedrez y oficiales de inteligencia, en una operación secreta para descifrar los códigos de la hermética máquina nazi Enigma, y el tercero retrotrae a su más temprana adolescencia, en la que tiene lugar su primer enamoramiento y descubre su pasión por la criptología. 
Como para demostrar que la realidad suele ser más increíble que la ficción, esta película plantea un sorprendente juego de secretos, de verdades camufladas. Si el equipo de especialistas se aboca desesperadamente a desenmarañar el acertijo de los comunicados nazis, asimismo la narración irá destapando realidades inesperadas que subyacían bajo la superficie. Como las diferentes capas de una cebolla que van quitándose de a una en una hasta llegarse a su centro, el guión va aportando información que devela nuevas dimensiones de los personajes en cuestión, de la operación secreta en sí, de la trascendencia de un trabajo que en un principio podría parecer un asunto menor. Si los giros sorpresivos están siempre a la vuelta de la esquina, es también una formidable dirección la clave esencial para que este thriller se vuelva completamente adictivo, dinámico e imparable. El brillante cineasta noruego Morten Tyldum (su reciente Headhunters es una maravilla del cine negro) logra insuflar a la anécdota un ritmo y un estado de ánimo que se superpone al sentir de los personajes. Esa adrenalina del trabajo a contrarreloj, la inteligencia aplicada al esfuerzo conjunto, el cálculo y la agilidad mental de los personajes se transmite exitosamente al espectador, volviéndolo parte gracias a una construcción psicológica notable, a una gran dirección de actores, a trabajos de guión y montaje diáfanos y precisos. 
Para quienes no estén al tanto de esta historia, ver El código enigma se vuelve una tarea imprescindible, ya que se explaya en una de las anécdotas más decisivas y apasionantes de la Segunda Guerra; quienes ya la conozcan, podrán igualmente disfrutar de una anécdota brillantemente desarrollada y de un relato que da gusto a cada momento. 
El tema aún está candente. Fue recién en 2013 que la reina de Inglaterra le dio un indulto póstumo a Turing, un "perdón real" desmesuradamente tardío. Benedict Cumberbatch, el actor que lo encarna, dijo que en todo caso habría que consultar a Turing si estaría dispuesto a perdonar al gobierno británico. Pero por supuesto, eso no es posible, porque se suicidó hace ya más de 60 años. 
Más allá de heroicidades y reconocimientos póstumos, el episodio destapó un aspecto de la guerra que muchos desconocían: que no se trató del número de tropas, de la capacidad armamentística y destructiva de cada bando, sino de cuál de ellos supo anticiparse al otro y aplicar sus conocimientos e innovaciones de modo más efectivo para desplegar una estrategia. Al menos en este caso, el seso parecería haberle ganado al músculo.

Publicado en Brecha el 30/1/2015

lunes, 26 de enero de 2015

Las mejores películas (XXVI)

Previo a los premios Oscar, me adelanto para recomendarles un par de nominadas, y de paso les tiro con otro puñado de películas que sorprenden un poco, ya sea por su procedencia, por ser logradas por perfectos desconocidos (o casi) o por ser increíblemente originales. Esta vez en el paquete viene incluido mucho cine de terror, como para despuntar el vicio.

Black Mirror: White Christmas de Carl Tibbets (Gran Bretaña) 

Los dos mejores y más escalofriantes episodios de Black Mirror fueron dirigidos por la misma persona, aunque ya a esta altura me parece que al creador de la serie y guionista general Charlie Brooker habría que erigirle un monumento. Si White Bear era ya una animalada, este extraterrenal cuasi-largometraje de 73 minutos es de las más acertadas y angustiantes aproximaciones al mundo de las redes sociales, la tecnología, las nuevas formas de deshumanización y los castigos penitentes de hoy en día. Hace poco alguien me reprochaba que suelo recomendar películas trágicas, deprimentes y/o brutales, y acá en este sentido tenemos todo un Jackpot, así que lo siento, a armarse bien de valor antes de verla. 

Malmhaus de Ragnar Bragason (Islandia) 

Un drama familiar a lo Mike Leigh ubicado en un pueblo islandés y con el mejor condimento imaginable: mucho heavy metal. La incomprendida protagonista se refugia en la música para escapar a su familia y a un gentío religioso, conservador, chato, soberanamente intrascendente. Con tendencias al desplante, a la destrucción material, a beber hasta la inconsciencia y a conductas ciertamente antisociales, ella se ha convertido en un lastre para los suyos y para la comunidad. La aproximación directa, llana y sensible esconde puntos de originalidad; y da gusto dar con cineastas que conocen de primera mano y transmiten con tal convicción su perspectiva sobre la psicología social, los traumas, los refugios catárticos. 

The Imitation Game de Morten Tyldum (Gran Bretaña, Estados Unidos) 

Para el que no conoce esta historia, la película será redescubrir uno de los más importantes acontecimientos del siglo pasado y saber que la Segunda Guerra no consistió en quién tuvo más hombres y la pistola más grande sino en cuál de los bandos supo anticiparse al otro y aplicar los conocimientos y las innovaciones de modo más efectivo para contrarrestar los ataques. Para los que ya saben de qué va esto, será igualmente una aproximación obsesiva, cerebral, adictiva, acerca de un grupo de genios trabajando bajo presión para descifrar los códigos de la hermética máquina germana Enigma, y de quienes salió el primer motor de búsqueda y la computadora madre de todas las que conocemos hoy. Como el mismo material que aborda, una película dinámica, inteligente y calculada. 

Whiplash de Damien Chazelle (Estados Unidos) 

El director canadiense Chazelle tiene ahora 30 años, y se mandó una obra imponente de principio a fin; como le dicen, un clásico instantáneo. Asistir a la prestigiosa Shaffer de Manhattan, una de las principales escuelas de música de Estados Unidos, puede significar encontrarse con un energúmeno de la talla de Terence Fletcher (increíble J.K. Simmons) quien someterá al protagonista a niveles inhumanos de exigencia, a un régimen marcial en el que no faltan los golpes y los insultos, y a la competencia más despiadada. Pero Fletcher es sólo un reflejo de un ajustado sistema que se ciñe a implacables parámetros de admisión, donde la expresión musical per se parece perderse y la fiebre por la excelencia pasa a ser el único objetivo. 

The Place Beyond the Pines de Derek Cianfrance (Estados Unidos) 

Esta es vieja en comparación a las demás, del 2012, pero yo pude verla recién ahora, y realmente quedé muy sorprendido. Derek Cianfrance (Blue Valentine) es uno de los más grandes talentos del panorama estadounidense actual, y lamentablemente uno de los menos considerados a la hora de repartir nominaciones y galardones. Tres historias de cuatro personajes distintos, que confluyen en dramas punzantes que se perpetúan a través del tiempo, y que son elocuentes sobre el sueño americano y cómo la decisión individual de alcanzarlo puede repercutir negativamente en la vida propia y las de las sucesivas generaciones. Un reparto de lujo refuerza una historia ya poderosa de por sí . 

The Babadook de Jennifer Kent (Australia, Canadá) 

Una madre viuda debe lidiar con las dificultades de criar ella sola a un niño imaginativo, sensible y eventualmente problemático. Pero si la existencia ya le viene un tanto complicada, sus conflictos se convierten en algo horripilante cuando surge el "Babadook" del título, un libro para niños con ilustraciones de pesadilla y que carga con un maleficio a sus lectores. Por su esquema narrativo podría parecer tan sólo otra película de terror psicológico con apariciones maléficas acosando a los habitantes de turno, pero aquí hay un vuelo mayor por cierto contenido alegórico referido a los demonios interiores y a la dificultad de mantenerlos bajo control en situaciones límite. 

A Hard Day de Kim Seong-hoon (Corea del Sur) 

Un policial extremadamente divertido, protagonizado por un detective de homicidios que forma parte de un departamento de policía, corrupto hasta el tuétano. Luego de la muerte de su madre, el tipo entra en una racha de mala suerte que alcanza puntos de extrema desdicha: se ve envuelto en un crimen, comienza a ser extorsionado e implicado en una situación que lo lleva a escarbar en tumbas, montar un accidente, colgarse de la ventana de un rascacielos y a darse de palos con un villano extremadamente demente. Cine negrísimo, imparable, con puntas de comedia y situaciones que rozan continuamente el absurdo, giros de guión sorprendentes y un muy buen pulso en general. 

Grandes héroes de Don Hall y Chris Williams (Estados Unidos)

La trigésimooctava adaptación de un cómic de Marvel zafa bastante bien de los lugares comunes, ofrece un puñado de personajes atractivos y un robot inflable tamaño XL (unidad de medicina personalizada) que causa gracia a cada paso. Disney, que ultimamente viene cada vez mejor en el terreno de la animación, plantea un sentido homenaje al animé, con ciertos elementos dramáticos, chistes muy buenos y acción trepidante, inteligente y dinámica. Pixar debería ponerse las pilas y redoblar su creatividad, porque últimamente su nueva competidora (ya Dreamworks quedó en el olvido) le pisa los talones y podría desplazarla del pedestal de la animación mainstream

Honeymoon de Leigh Janiak (Estados Unidos) 

De arranque parece que se trata de una película de terror tradicional, con una pareja que va a pasar su luna de miel a una vieja cabaña recóndita y perdida entre los bosques, y a la que se le vienen encima los horrores esperables. Esta bien, ocurre eso, pero esta vez esos "horrores" no se parecen a nada que hayamos visto antes. No hay nada corriente en esta extraña, personal y especialmente claustrofóbica película de terror conyugal. Lo malo de la convivencia constante es que pueden surgir elementos desagradables e inesperados en el ser amado, aspectos que podrían llevarnos a la sospecha de desconocerlo por completo. Una sorpresa, y una adictiva exploración con tintes orgánicos y viscosos, que recuerdan al primer Cronenberg. 

Wirmwood de Kiah Roache-Turner (Australia)

El apocalipsis zombie llevó al protagonista a asesinar a su hija y a su esposa el mismo día. Sin mucho que perder y luego de intentar suicidarse infructuosamente, el hombre se encuentra con un grupo de sobrevivientes armados hasta las pantorrillas, y dispuestos a dar guerra hasta el último suspiro. Paralelamente, la hermana del protagonista, víctima de horribles experimentos, comienza a desarrollar poderes y a dominar mentalmente la plaga. Un regocijo gore, un Mad Max con muertos vivos, un ejercicio lúdico, humorístico y thrash con reglas propias y coherentes, armaduras a lo GWAR y violencia futurista al por mayor.