miércoles, 29 de junio de 2016

El conjuro 2 (The Conjuring 2, James Wan, 2016)

Menor, y sobresaliente 


¿Por qué dedicarle espacio a la secuela de una película de terror? Primero, porque su director, el malayo James Wan, es hoy uno de los más grandes directores de cine de terror, y seguramente el mejor de los que se desempeñan desde el corazón mismo de la industria. En segundo lugar, porque ya había filmado una secuela, Insidious 2, y era buenísima. Wan había avisado públicamente, antes de la realización de esta película, que se retiraba del cine de terror. No cumplió con su palabra –como casi todos los cineastas que dicen esta clase de cosas–, lo cual es sin dudas una gran noticia para los fans del género. 
El conjuro 2 deja ver todas las marcas más personales del cine de Wan. Tenemos una adaptación histórica detallada, una crujiente casa repleta de objetos inquietantes; por ahí están los espejos, los maniquíes cubiertos con sábanas, los sótanos, los grandes roperos, las carpas y los juegos infantiles. Y claro, también las presencias demoníacas. Los mayores atributos de Wan se encuentran aquí desplegados, potenciados y refinados: las cámaras inmersivas que se desplazan lentamente por las habitaciones se convierten, sobre todo al comienzo, en verdaderos planos secuencia ascendentes y descendentes en los que son presentados los personajes y las diferentes habitaciones de la casa. Los impecables decorados, la iluminación, el trabajo del sonido, la graduación del suspenso son un prodigio, y los sustos, siempre efectivos, están notablemente dosificados. 
El director ha desarrollado y profundizado una idea a lo largo de sus últimas películas, ya una marca de autor que además logra promover una opresión particular: las amenazas diabólicas atosigan a los protagonistas y los traumatizan, pero también se alimentan de ese miedo, de ese daño profundo que les causan, volviéndose más fuertes. Así crean un círculo vicioso y un vínculo parasitario con sus víctimas, acentuando el cuadro de depresión y oscuridad. Que la acción se sitúe en los suburbios de Londres en el invierno de 1977, en plena crisis, explica en parte la necesidad de la familia de permanecer en esa casa, quizá su única posesión. 
Sin embargo, hay algunos problemas en El conjuro 2, errores en los que suelen caer muchos directores consagrados. El metraje de esta película es de 134 minutos, y en su desarrollo hay unas cuantas escenas innecesarias, cuya presencia no termina de adaptarse al resto. Una de ellas, por ejemplo, se da cuando el protagonista empieza a tocar la guitarra y a cantar “I Can’t Help Falling in Love With You” junto a los niños atormentados. Está bien, es un capricho, pero James Wan no es todavía John Ford (o Tarantino), y para implementar ese tipo de escenas hay que saber conectarlas con el resto, de modo que esa distensión agregue algún elemento a la trama y, sobre todo, que no quede desencajada del tono general. Estas pequeñas “islas” narrativas obstaculizan la trama y la llevan a perder unidad. 
Así, esta secuela no llega al nivel de su brillante predecesora. Pero de todos modos vale la pena ver aun las películas “menores” de los maestros, y El conjuro 2 es un despliegue de oficio y habilidades como no suele encontrarse.

Publicado en Brecha el 29/6/2016

domingo, 26 de junio de 2016

Buscando a Dory (Finding Dory, Andrew Stanton, 2016)

Carrera contra el olvido 


Difícil era la tarea de entregar una secuela a la altura de un precedente que supuso uno de los picos más altos de la compañía de animación Pixar, el mayor recinto de creatividad de Hollywood en las últimas dos décadas. Pero la apuesta era fuerte, y Dory, quien quizá sea el secundario más inolvidable parido por la firma, pasa aquí a estar en el centro, a ser estrella del relato. Trece años han pasado desde la gran aventura familiar Buscando a Nemo, tiempo suficiente para que hayamos extrañado a sus personajes y que su director, Andrew Stanton, pudiese pensarse bien las cosas. En el interín, también nos entregó otra joyita (Wall-E), así como una fallida película de acción real (John Carter). 
Aquí Stanton retoma la compañía, y con ella el buen camino. Buscando a Dory cambia el eje esta vez y se centra en la historia previa de esta simpática pececita con problemas de memoria a corto plazo. Gracias a ciertos indicios que la memoria a largo plazo, la buena, le va dando, Dory es orientada en la búsqueda de sus padres, a quienes perdió siendo una niña. Es así que, repitiendo la fórmula de travesía y descubrimiento, esta obra está provista de toda la inteligencia y la creatividad que caracteriza a Pixar, con una nueva docena de personajes maravillosos además de escenas descollantes, como un secuestro a un camión por parte de la protagonista y un pulpo camaleónico, una muestra del mejor Stanton en estado de gracia. 
En este caso, la búsqueda del título (en inglés sería "encontrando" en lugar de "buscando", pero la lectura se mantiene) no sólo refiere al extravío y búsqueda de Dory, sino que la misma Dory es la que está buscándose y encontrándose a sí misma, escarbando en su memoria y en su historia pasada. 
Pero a pesar de ser una película muy entretenida y a la altura de sus firmas, no llega a alcanzar el vuelo de su predecesora. Si bien Dory era un personaje maravilloso como secundario y como comic relief, esas características que la volvían un compañero ideal de aventuras no operan de la misma forma siendo ella el personaje principal. Marlín, protagonista en Buscando a Nemo, puede parecer a priori menos interesante, pero al ser un personaje temeroso y desconfiado, su recorrido a través del océano para dar con su hijo –que además estaba enclaustrado en una pecera, dentro de un apartamento– se presentaba como una tarea realmente quijotesca y titánica, agregándole una sostenida tensión al asunto. Dory en cambio es valiente y arrojada y, aunque su memoria a corto plazo pueda ser un problema, sus instintos siempre la llevan por buen camino y la llevan a superar siempre todos los obstáculos, y esto es algo que se sabe desde el primer minuto. Por eso, desde un comienzo lo imposible se relativiza y se ve en esta película como algo factible de realizarse (a los pocos minutos de metraje los personajes ya están atravesando el océano montados en tortugas gigantes). 
Pero además este particular perfil olvidadizo y algo verborrágico en un protagónico se vuelve un poco incompatible con la idea de un personaje central que llame a una identificación efectiva y que sufra una transformación interna, además de presentar un eje moral sólido. Todo ello se encontraba en el sí, menos simpático Marlin, pero Buscando a Nemo contaba con una mirada y una progresión dramática que la convertía en un viaje épico y clásico, una lucha contra sí mismo y los elementos. Este crecimiento y esta progresión, en cambio, aquí parecerían ausentes.

Publicado en Brecha el 24/6/2016

viernes, 10 de junio de 2016

Entrevista a João Pedro Fleck

Fulltime Killer

Foto: Beta Iribarrem

Junto a Nicolas Tonsho, João Pedro Fleck es uno de los fundadores de Fantaspoa, el festival más importante de América Latina orientado a fantasía, ciencia ficción, terror y thrillers. Hoy se cumplieron doce años desde sus primeras proyecciones en Porto Alegre, y en esta edición, los programadores del festival supieron ofrecer a los visitantes más de cien películas de todo el mundo, la oportunidad de conversar con invitados de lujo, fiestas increíbles y un trato sumamente cálido y cordial. 
João, además de ser un anfitrión muy divertido y atento, es un incansable hombre orquesta. Tiene un doctorado en maketing, en este momento es docente y hace un post-doctorado, es fulltime researcher y además curador en el Cine Santander Cultural, gerencia una compañía de subtitulado y una productora. Es decir que su labor en Fantaspoa se alterna con cuatro trabajos simultáneos. Siempre atento a lo que sucede a su alrededor (esta entrevista tuvo lugar en pleno festival), suele ser verborrágico y desbordar entusiasmo a la hora de hablar de cine, de su trabajo, y de la ardua labor que supone la producción cinematográfica de género en los países del tercer mundo. 

–¿Creés que el cine de géneros, y especialmente los géneros abordados por Fantaspoa (terror, fantasía, ciencia ficción, thrillers) son discriminados por los festivales internacionales? 

 –Ya no más. Creo que en el pasado sí. Pero si tomamos hoy la mayoría de los más grandes festivales internacionales, aparte de presentar en las competencias principales una o dos pelis de género, cuentan con secciones específicas. Por ejemplo, tanto Venecia como Toronto tienen sus secciones de Midnight Screenings, con muchas películas de lo que suele llamarse "elevated genre". Entonces algunos directores, como por ejemplo Bruno Forzani y Hélene Cattet (Amer, L'Étrange couleur des larmes de ton corps), Alexandre Bustillo (Livid, A L'interieur), Anders Morgenthaler (Princess, I Am Here) están hoy no solamente en estas secciones sino también en las secciones principales. Luego esta película, Victoria, del alemán Sebastian Schipper, anduvo muy bien en Berlín el año pasado. Entonces vemos como los festivales más importantes se están abriendo a este mundo. Si vamos para sudamérica, el mayor festival, el único que es verdaderamente clase A según el ranking internacional, es Mar del Plata. Tiene una sección de género que es "Hora cero", y eso sigue creciendo porque los prejuicios que antes existían están desapareciendo. 

–Igual me parece que dentro del cine de género quedan algunos tipos de cine que, si bien tienen una calidad sobresaliente, no obtienen el espacio que merecerían, como por ejemplo todo lo que es Bollywood. Me encantó encontrar en la programación de Fantaspoa una película de Bollywood, Bahubali:The Beginning, algo que no es común de encontrar en los festivales internacionales. 

–Creo que concretamente con Bollywood hay otro problema diferente. Es cierto que hay un prejuicio contra Bollywood en general, pero no es sólo eso. Como sabemos, Bollywood produce más películas que Hollywood, pero no existe una comunicación entre India y el resto del mundo. Ellos no tienen agentes de venta que se preocupen realmente de la distribución de sus películas en el extranjero, o que envíen las películas a festivales. Eso por un lado, y por el otro, no hay realmente un interés de parte de los festivales en pasar esas películas. India cuenta con un mercado interno muy cerrado que funciona muy bien, la industria bollywoodense económicamente ya se abastece con su propio mercado, y no hay ningún otro sitio en el mundo que funcione así, (por supuesto Hollywood no trabaja así). Ellos hacen las películas, las venden y su propio público lo compra. Entonces, si se piensa bien, no es tanto una discriminación al cine hecho allá, sino que es un cine que no necesita salir, ni hay interés en sacarlo. 

–¿Y no se puede decir lo mismo de países que también tienen un público muy fuerte, como Corea del Sur, China...? 

–Pero la realidad de esos países, Corea del Sur, China, Tailandia, es que ellos exportan mucho más que Bollywood, quizá producen 150 películas al año y consiguen exportar solo 15, pero Bollywood produce más de mil películas al año, y no debe exportar ni un 1% de su producción. Otra cosa que pasa particularmente en Bollywood es que hace un tipo de cine que es muy cultural, propio de allí. Películas como Bahubali tienen escenas musicales, con números de baile en el medio. Un espectador que nunca fue versado en eso no lo entiende. Entonces el mismo director de Bahubali, S.S. Rajamouli, hizo una película hace unos años que ganó el premio Fantaspoa a la dirección de arte, y se llamaba Eega. Es una película genial, "Eega" significa "mosca", la historia trata de un tipo muy simple, muy humilde, que se enamora de una chica, y hay un hombre muy malo, dueño de una gran corporación, que también está enamorado de esta señorita. Entonces, de una manera muy rastrera, logra matar al protagonista. Pero el tipo se tranforma en una mosca: tiene dos horas y media de peli –como mosca– para vengarse. Hace cosas increíbles: no hay una película ni remotamente parecida a Eega. Entonces tenemos la historia de venganza de la mosca, pero a la mitad de la película hay un baile. Esto puede parecernos maravilloso a nosotros, pero es algo que a nivel mundial es muy difícil de vender. En China y en Corea, los productores en cambio trabajan pensando en el mercado internacional. 

–¿Cambiando de tema, dirías que el cine de terror hoy está en un estado de gracia? 

–Si lo comparamos con lo que fue ocho años atrás, está muchísimo mejor, por diversos motivos. Se está dando toda esta apertura que te dije de los grandes festivales. Películas como la austríaca Goodbye Mommy tienen un alcance muy grande. Años atrás, una película de ese tipo nunca lo hubiese tenido. Películas como Spring, o Proxy, que estrenaron ambas el mismo año en Toronto, están siendo grandes sucesos mundiales. Lo que sucede con el elevated genre es que gusta a los fans del género pero también a los que no lo son, son películas con un alcance mucho mayor. Por otro lado, se da el fenómeno de que hoy se puede hacer una película como la argentina Grasa, o la que producimos nosotros, Jorge y Alberto contra los demonios neoliberales, que son películas de calidad, que logran estrenarse en muchos festivales, y que tienen un costo de menos de 5 mil dólares. Entonces, los festivales internacionales se están abriendo también a esta clase de producciones: Terror 5, la película argentina que entró este año en Cannes fue hecha con menos de 6 mil dólares, eso no hubiese sucedido años atrás. 

–He visto películas buenísimas de terror brasileñas. ¿Tienen una ventana de difusión o de distribución en el país, o posibilidades de recuperar sus inversiones? 

–No. Lamentablemente no. Hay gente en el cine de terror de Argentina, y también de Uruguay, tipos como Gustavo Hernández y Ignacio Cucucovich, que tienen un pensamiento mercado-lógico. Más allá de si es bueno o no, si te gusta o no lo que hacen, es cine que se hace pensando en un mercado. En Brasil se están haciendo películas muy buenas: Rodrigo Aragão (Mar Negro, A noite de chupacabras) está haciendo su sexto y séptimo largometraje simultáneamente, pero no lo hace pensando en el mercado. La única manera de conseguir hacer pelis durante toda la vida, es pensando en el mercado: el arte es una cosa linda, el cine es una cosa increíble, pero si no se piensa en eso no hay forma de sostenerse. 

–¿Y qué me decís de Juliana Rojas y Marco Dutra, que vienen haciendo películas de primer nivel y además ganan premios en festivales...? 

–Lo de ellos es diferente. Por un lado tienen financiación estatal –quizá hasta un 70 o un 80% de su presupuesto–, luego trabajan con actores que trabajan con ellos sin cobrar, pero que confían en el alcance que van a tener las películas y que creen ganarán en la difusión de su trabajo. Juliana Rojas ha estrenado en Cannes, y en una de sus pelis tiene un actor muy conocido, de la Globo. Entonces mismo la Globo pone un poco de plata para pagarle al actor, porque sabe que va a ganar difusión internacional. Estas películas tienen un estreno en Brasil, pero como son muy cerebrales no tienen un alcance real, y nunca recuperan la inversión inicial. Y aunque fueran grandes éxitos de taquilla (no lo son), eso no significa que la plata volverá. Si yo soy un inversor personal de una peli, y logro que recaude en el cine 100 mil dólares por la taquilla, lo máximo que llegará a mis manos son 25, 30 mil dólares. El cine se queda con 50% de la venta; en impuestos se va un 10%; y además tengo gastos por marketing y otras cosas. Las opciones son, o tener un proyecto que no tenga costo, o meter más de 100 mil personas en las salas, con una producción de costos aún muy discretos. Para mí un gran ejemplo y un referente de América del Sur en este sentido es La casa muda, filmaron con menos de mil dólares y hicieron en taquilla, en todo el mundo, más de 50 mil. ¿Cómo hicieron? Con un trabajo de marketing excelente. 

El equipo Fantaspoa: Felipe Guerra, Nicolas Tonsho y João Pedro Fleck

–¿Cómo surge Fantaspoa? 

–Hace unos cuantos años (exactamente trece) estaba en el Festival de Cine de Montevideo; yo y unos amigos formábamos parte de un Cine Club de Porto Alegre, y viajábamos a Montevideo todos los años, especialmente para el festival. Yo fui durante siete años consecutivos. Ya al sexto año, con tres amigos estábamos ahí (Nicolás Tonsho y André Kleinert entre ellos) y pensamos en crear un Festival de Cine para Porto Alegre. En Porto Alegre nunca hubo una iniciativa de cine realmente fuerte, y dijimos: ya que vamos a crear algo desde cero, ¿por qué no creamos uno que sea orientado al cine de género? Pensamos en Sitges, Amsterdam, entonces fuimos proponiendo proyecciones, y año tras año, creciendo, reduciendo, adaptando los horarios y las dimensiones del festival a los cambios que fueran dándose. El primer año sólo fue como una muestra, el segundo año hicimos una pequeña selección de largos internacionales pero la competencia fue sólo de cortos nacionales, en el tercero ya agregamos también cortos internacionales. Cuando terminamos con el tercero, nos empezó a dar realmente mucho trabajo y a tener costos. En ese momento eramos yo, Nicolás y André, nos sentamos y dijimos: ¿qué vamos a hacer?. André, que es un tipo más grande que nosotros –será diez años mayor– dijo que si pensaba llevarse el festival a algo más grande y más en serio, él no iba a poder participar en la organización. Así que a partir del cuarto pasamos a estar al frente Nico y yo. Hoy Felipe Guerra ayuda bastante, y tenemos gente contratada para asuntos como la web y el catálogo. Pero al festival propiamente dicho lo sacamos adelante tres personas. Fue al cuarto año que realmente nos propusimos que Fantaspoa fuese uno de los festivales importantes del mundo, en lo referente a cine de generos. Entonces decidimos abrir la competencia internacional. El quinto año fue decisivo: hasta entonces habíamos hecho todo con plata de nuestro bolsillo. 

–¿O sea que Fantaspoa durante esos años no se autosustentaba? 

–No, y fue recién en abril de 2018 que surgió una posibilidad. El festival era en julio, y en abril apareció un paquete de diez películas de España que podíamos recibir acá. La mayoría eran películas muy raras, que vinieron a través del Instituto Cervantes. El problema era que esas películas tenían un costo muy grande: para ser exacto, 500 euros cada una, para una sóla función. O sea que nosotros teníamos que tener 5000 euros para poder pagar el paquete. De ninguna manera teníamos ese dinero, pero en Sao Pablo también querían pasarlas, en el Instituto Cervantes. Entonces llamé por teléfono al director del Instituto Cervantes, como yo no tenía como pagarlas lo que le ofrecí fue un subtitulado en portugués, que ellos no tenían. Estuvieron de acuerdo, pero me dijeron que necesitaban proyectar las películas en tres semanas. Le respondí "no hay problema, somos re-profesionales, en tres semanas tendrán las películas subtituladas". 
Teníamos diez películas para subtitular en unos 18 días, calculamos poco menos de dos días por cada peli. Nicolas y yo hicimos el trabajo: seis de ellas eran muy fáciles porque ya traían subtítulos en inglés, nos facilitaba la tarea. Otra tenía una lista de diálogos en español, genial. Dos de ellas tenían que hacerse de oído: ningún problema... nunca lo habíamos hecho pero lo hicimos con cuidado y quedó bien. Pero la décima, una película increíble de Edgar Neville, de 1944, que se llamaba La torre de los siete jorobados, fue la que cambió todo. Estaba basada en un texto de cerca del 1850, ¿podés imaginarte la calidad del audio de la película?, y principalmente, ¿qué tipo de español hablaban? 

–¿Español antiguo? 

–Claro. Entoces tuve que subtitular una película de 80 minutos, hablada en español antiguo, de oído. Cuando finalmente logré hacer eso en dos días, le dije a Nico: "podemos hacer cualquier cosa". Entonces hoy, con nuestra compañía, subtitulamos unas 300 películas por año, es la mayor compañía de subtitulado de todo el sur de Brasil. Con eso logramos sustentar económicamente a Fantaspoa. 

–¿En serio? ¿Fantaspoa empieza a obtener dinero cuando empiezan a trabajar con el subtitulado? 

–Exacto. No sólamente en portugués, sino a cualquier lengua que nos pidan. Hemos subtitulado al ruso, al kasajo, al rumano. Somos tres subtitulando, pero cuando precisamos algo como ruso, por ejemplo, contratamos una persona específica que se desenvuelve bien con el idioma. 

Foto: Beta Iribarrem
 
–¿El patrocinio de Petrobras es fundamental para la continuidad de Fantaspoa?, ¿qué pasará ahora que se viene una época de inestabilidad política y grandes recortes? 

–Petrobras y Banrisul. Ambas fueron inversiones que aparecieron a último momento. Petrobras apareció hace pocos meses y faltando quince días apareció el patrocinio de Banrisul. Petrobras patrocina por quinto año consecutivo, pero son inversiones que nunca están aseguradas. Se necesita un grado de flexibilidad muy importante para hacer estos festivales. Nosotros podemos hacer un festival grande o chico, dependiendo del presupuesto: estamos preparados para hacer otro festival con un 10% del dinero del que contamos hoy, en ese caso no podríamos tener invitados. 

–¿No se perdería el alma de Fantaspoa? 

–Para nada. Te exlico: acá tenemos un Smartphone, si nosotros queremos ver una peli con una calidad de imagen y de sonido aceptables, cerramos las cortinas, nos ponemos audífonos y la vemos sin problema, ya sea en el Smartphone, en una tablet, en una laptop. Hoy en día hay proyectores buenos que podés tener en tu casa por mil dólares, es decir: podés tener un cine completo en tu casa por menos de dos mil dólares. Entonces lo importante del festival no es dónde vas a mirar la peli, sino qué tipo de relación humana existe a su alrededor. Fantaspoa funciona en el cine, pero también se sigue en el bar, y a lo que apuntamos es lo que podés comprobar: después de la película las personas conversan, se juntan a hablar de cine y de lo que sea en un boliche. Después de las funciones vamos a bailar todos juntos. La gente que convoca y su interacción, y ese trato personal y hasta familiar, son lo más importante de nuestro festival.

viernes, 3 de junio de 2016

La bruja (The Witch, Robert Eggers, 2015)

Terror histórico de varias capas


Es curioso que esta película se distribuya como si fuese una más de terror comercial. Normalmente, una producción independiente de estas características no llegaría a las grandes audiencias, pero varios premios en Sundance y otros festivales y una exultante recepción crítica han logrado abrirle puertas. Que se trata de un filme de terror que escapa completamente a los parámetros de lo esperable es algo que los entendidos podrán notar desde el primer minuto: la acción arranca en un tribunal colonial de  la Nueva Inglaterra de la primera mitad del siglo XVII. Una familia es sentenciada por la justicia puritana que vendría a simbolizar los mismos rudimentos de los Estados Unidos. Así, ellos son expulsados de la colonia, aparentemente por irreconciliables diferencias ideológicas con la comunidad. El castigo parece desmesuradamente severo, ya que ese destierro obliga a la familia a la supervivencia en el ostracismo, a malvivir duramente de la agricultura y la caza en una apartada granja. Pero si bien al principio emprenden su exilio con fortaleza y optimismo, todo parece conspirar en su contra: a poco de instalarse en el bosque su bebé desaparece, y una serie de maldiciones paganas parecen cernirse sobre ellos, minando la unidad familiar.
Antes de los créditos finales un texto informa que tanto la historia como los diálogos fueron construidos mediante escritos de época, principalmente documentos históricos y actas judiciales. Aquí hubo un verdadero trabajo de investigación, contrastable en el desarrollo de la película y en los personajes, en sus motivaciones, en cada una de sus exhalaciones; el enfoque así está provisto de un realismo sobresaliente, desde la dicción de los actores a toda la simbología, cercana a un cristianismo medieval. Una veracidad insólita no sólo para una película de terror, sino para cualquier película, a secas. Es así que, lejos de quedarse en una anécdota de fuerzas sobrenaturales o en un melodrama de disputas familiares, esta sombría ventana al pasado retrotrae a un mundo rural en el que la lucha por la supervivencia es continua y la mortalidad infantil forma parte de la realidad corriente. Por fuera de esto, es plasmado notablemente el cuadro familiar con su propia dinámica de fanatismo, al mismo tiempo respetando la psicología de cada personaje. Bajo el dominio del dogmatismo religioso operan mecanismos de control y exclusión que los vuelven tanto víctimas como reproductores de éstos.
También son perceptibles las formas en que se establecen las relaciones de poder, a nivel extra e intrafamiliar. El director estadounidense debutante Robert Eggers logra trasmitir una sensación de miedo que poco tiene que ver con lo sobrenatural, y más bien con asuntos tan básicos y atávicos como perder a un hijo, pasar hambre, o el derrumbe del pilar esencial que es, en este caso, la fe. Valiéndose de esta sensación de temor constante, la película se las apaña para dar cuenta de cómo surgen los chivos expiatorios, depositarios de todas las culpas y frustraciones. Y como bien se demostrará con perspicacia, éstos no suelen ser precisamente los eslabones más débiles de la cadena sino, por el contrario, los más fuertes.
Hay películas que en vez de valerse de referentes que todo el mundo conoce recurren a otros más recónditos, diferentes e impensables. Que el pensamiento de Michel Foucault sea uno de ellos demuestra la densidad de este sobresaliente relato. Pero La bruja bebe además de otras fuentes: hay puntos de contacto con el cine de Michael Haneke, Ingmar Bergman, Carl T Dreyer y Lars von Trier, sin dejar de ser una película que no podría haber sido concebida más que hoy. Con una fotografía excepcional –filtros oscuros para los exteriores, interiores iluminados con velas–, una música apagada que acompaña al opresivo bosque, y la contención como principal baza para lograr un sostenido suspenso, La bruja es una película imprescindible, no sólo para los cultores del género, sino para cualquier cinéfilo, a secas.

Publicado en Brecha el 3/6/2016

martes, 24 de mayo de 2016

Al otro lado del túnel (Rodrigo Grande, 2016)

Género y talento


En ningún momento se señala que esta película esté basada en hechos reales, pero a muchos espectadores bonaerenses no les costará reconocer el suceso que sirvió como inspiración: el robo en 2011 a una sucursal del Banco Provincia en el Barrio Belgrano, ocurrido durante el fin de semana de año nuevo (en la película es en navidad). Los criminales habían cavado durante seis meses un túnel de treinta metros desde una casa vecina hasta la bóveda del banco.
Sobre los autores de este robo, y sobre las características de la operación en realidad poco se sabrá hasta bien avanzada la película. En realidad, la anécdota está centrada en un enigmático cuarentón (Leonardo Sbaraglia) hosco y alienado, paralítico y en silla de ruedas como resultado de trágicos sucesos. Dueño de una casa demasiado grande para él, comienza a alquilarle una habitación a una joven madre y a su niña pequeña, muda como un espectro. Ambas se le presentan como una presencia molesta; para sus minuciosas y solitarias rutinas en un principio ellas suponen una invasiva revolución hogareña que, para peor, le trae recuerdos incómodos. Esta introducción, en la cual la información sobre los tres, y principalmente sobre él va dosificándose sin que nunca se conozca del todo su pasado, es notable. Luego, cuando comienza a vislumbrarse su interés por el operativo de sus vecinos boqueteros, tampoco se informará por un rato sobre sus verdaderos planes. La anécdota seduce dosificando esta clase de información y hasta adelanta cierta tensión introduciendo una gran cantidad de objetos, recargados de poder cinematográfico: una lata con galletitas somníferas, un elevador, una microcámara escondida son presentados desde un comienzo, para convirtirse luego, durante escenas clave, en centros de atención.
Como en La ventana indiscreta, se utiliza la perspectiva del voyeur discapacitado para disponer una mirada compartimentada, parcial, a un cuadro, como si se observara una trama criminal por el ojo de una cerradura. Pero además, las "capacidades diferentes" del personaje dejan implícitas ciertas ventajas y desventajas respecto a sus antagonistas; la fuerza de sus brazos le permite movilizarse con plena habilidad por el estrecho túnel, pero quedaría completamente disminuído ante un eventual enfrentamiento cuerpo a cuerpo. Al planteo se van incorporando sorpresivas vueltas de tuerca que encajan perfectamente con lo presentado hasta el momento, así como progresivas y sustanciosas inyecciones de suspenso; sobre todo a partir de que el protagonista decide aprovechar su casual conocimiento del ilícito y la impunidad de poder incidir en la situación sin formar parte. El desenlace es brutal, la tensión va in crescendo hasta llegar a picos sorprendentes cuando un puñado de temibles personajes empiezan a acumularse en casa del paralítico.
No solamente la película en su conjunto está notablemente guionada y orquestada, sino que además cuenta con líneas de diálogo sumamente ocurrentes, como cuando se habla del horóscopo de los tripulantes del Titanic, o una lección final sobre las mentiras y sus consecuencias. Elementos que agregan color al planteo, puliendo una tonalidad cercana al más puro policial negro y dando las pinceladas definitivas a ese tipo de situaciones que sólo podrían existir en la ficción, pero que allí funcionan a la maravilla. Es cierto que también hay alguna pequeña falla, pequeñas incoherencias en el guión como la confusa funcionalidad de determinado explosivo, pero Al final del túnel es, en cualquier caso, un gran exponente del cine de géneros; una película inolvidable que amerita ser disfrutada varias veces.

Publicado en Brecha el 13/5/2016

viernes, 6 de mayo de 2016

Kóblic (Sebastián Borensztein, 2016)

Tiempo de revancha 


El cine argentino recurre una y otra vez al más oscuro de sus pasados recientes como trasfondo histórico, últimamente plasmando películas viradas hacia el cine de género. Filmes como El secreto de sus ojos, Infancia clandestina, o incluso El clan, suponen una notable forma de refrescar la memoria colectiva, de mantener una temática presente, valiéndose al mismo tiempo de una fórmula lineal y reconocible que por ahora ha venido teniendo una muy buena acogida de público. En este caso la historia se centra en un piloto y capitán de la marina (Ricardo Darín), al que en el año 1977 le toca vivir de primera mano los vuelos de la muerte. Negándose a formar parte de esas operaciones y decidido a desertar, se refugia en un pequeño pueblo del sur de Argentina. Darín está muy bien como este parco militar de incógnito, de pelo engominado, bigote y lentes oscuros, semblante adusto y andar rígido, que naturalmente será descubierto al poco tiempo de su llegada. El que brilla aun más es su antagonista, un abusivo comisario impecablemente interpretado por Oscar Martínez. El actor provee a su personaje de todos los matices necesarios para que se vuelva creíble y repulsivo en proporciones iguales, esa suerte de energúmeno con buenas formas y hasta ciertos códigos; se presenta entonces un sutil y soterrado enfrentamiento a lo western, que aporta al filme una sostenida tensión. También es notable y original la atmósfera de pueblo pequeño en el que todos se conocen, y en el cual los pactos de silencio son condición para la supervivencia. 
Pero hay una cuestión sumamente chirriante en esta película. La catarsis cinematográfica es prácticamente una constante en mucho cine de género, y se puede decir que forma parte de sus reglas implícitas: se sabe que los villanos pagan de una forma u otra por sus faltas; es la forma de dar al espectador lo que busca, una especie de liberación que, en cierto modo, compensa las broncas acumuladas, restablece cierto orden perdido y una sensación de justicia, más allá de que ésta venga tardíamente o se ejecute por fuera de la ley, e incluso cuando el final es igualmente trágico. A veces este tipo de catarsis reafirma una ideología desafortunada, sentimientos arraigados en determinados sectores de la sociedad, como la pertinencia de la aplicación de la justicia por mano propia. Por eso mismo, se trata de una temática más que delicada. 
Y más lo es cuando viene adjunta a una película que se sitúa en un trasfondo histórico aún no resuelto, del que todavía quedan heridas abiertas, responsables impunes y búsquedas en curso. Por eso, los últimos segundos de Koblic (no serán contados aquí) suponen una gran decepción y un remate absolutamente innecesario. Una forma de revanchismo “de izquierda”, por el cual se parte de la base de que cualquier colaborador en la dictadura tuvo igual responsabilidad, independientemente de lo que haya hecho. Y no sólo eso, sino que, además, merece pagarlo con la vida. Esta conclusión se desprende ya que el que venía siendo el “héroe” de la película, el paradigma moral, es quien finalmente administra la justicia y, más precisamente, la catarsis. Un exabrupto realmente bajo que, lejos de sumar, resta. La búsqueda de verdad y justicia no tiene nada que ver con venganzas o revanchismos personales.

Publicado en Brecha el 6/5/2016

miércoles, 4 de mayo de 2016

El bosque siniestro (The Forest, Jason Zada, 2016)

Salir del cliché, para volver a entrar 


Aokigahara o "el mar de árboles" es un bosque de 35 kilómetros cuadrados existente en la base del Monte Fuji, en Japón. Asociado siempre con demonios mitológicos, existen poemas de más de mil años de antigüedad que lo nombran como un lugar maldito. Además, cuenta la historia que en el Siglo XIX, en época de grandes hambrunas y epidemias, las familias más pobres abandonaban allí a los ancianos y a los niños que no podían alimentar, y es por esta razón que desde entonces han surgido innumerables leyendas referidas a espectros que habitan el bosque, almas en pena dispuestas a desquitarse con el primer paseante que por allí se aparezca. Por si todo esto fuera poco, hoy se trata de uno de los lugares predilectos para los suicidas, siendo el segundo sitio donde más gente se ha quitado la vida, luego del Golden Gate de San Francisco. Aún se encuentra arraigada la creencia entre la población japonesa de que existen fuerzas malignas en ese bosque, y de hecho, muchos locales no se atreven siquiera a pasarse cerca de él. 
¿Qué ambientación podía ser más idónea para una película de terror? Semejante trasfondo no se presta para una sino para una docena de producciones y, de hecho, tanto Shawn4ever (2012) como The Sea of Trees (2015), ambas lanzadas con anterioridad, ya utilizaron como locación ese bosque. Aquí la protagonista es una estadounidense que ha perdido contacto con su hermana gemela. Las últimas noticias que obtiene de ella le informan que se internó en la espesura, y sale en su búsqueda con el temor de que haya ido allí para suicidarse. Como compañía para su pesquisa contará con un periodista interesado en escribir una crónica de la aventura y con un temeroso guía japonés, conocedor de las fuerzas paranormales que se presentan al caer la noche. 
En un principio todo parecería muy bien encaminado. El cúmulo de maldiciones ancestrales es señalado y se agregan otros elementos sumamente inquietantes, como la existencia de lazos o cordones que señalan el camino hacia los cadáveres –es que los suicidas los utilizan para señalarles a los guardabosques la dirección a seguir hasta su cuerpo– y la referencia a cuevas subterráneas. Lo que da pena es que todos estos elementos estén tan desaprovechados; la película recurre una y otra vez a los sustos fáciles sin elaborar una lógica interna para los mismos, y los personajes no tienen un comportamiento del todo creíble, sobre todo a la hora de internarse en el bosque en medio de la noche, o de correr a ciegas con las consecuencias físicas que ello les acarrea. El guión no aporta casi nada y, de hecho, abunda en situaciones absurdas, como que la chica llegue a Japón y en seguida dé con otro estadounidense que se apresta a guiarla (había que conseguir un interlocutor que justificara el uso del idioma), que cada vez que pregunta a los locales por su hermana gemela tenga que mostrarla en una foto, o el hecho de que a su celular jamás se le acabe la batería, y que al respecto no se haga mención alguna. 
No es mucho lo que puede sacarse de provecho; sí se propician algunos sobresaltos –en esto hollywood ha aprendido mucho en los últimos años– y hay, además, un notable flashback en el cual las imágenes contradicen el relato en off de la protagonista, demostrando que miente. Pero son tan sólo algunos chispazos mínimos, que no justifican el precio de una entrada.

Publicado en Brecha el 22/4/2016

viernes, 29 de abril de 2016

A War (Krigen, Tobias Lindholm, 2015)

Una presencia poco pertinente 


Fue una de las nominadas a mejor película extranjera el año pasado –perdió con la también brillante Son of Saul–, cuenta con un 90 por ciento de aprobación crítica en el sitio Rotten Tomatoes, y Peter Keough del Boston Globe la califica en su reseña como una de las mejores películas de guerra de todos los tiempos. Exageraciones al margen, Krigen (A War es su título internacional) merece una mirada atenta, ya que no sólo plantea una aproximación a la guerra (o invasión, mejor dicho) a Afganistán desde una perspectiva muy novedosa, sino porque además su presentación de ella escapa completamente a lo que cabría esperarse. 
Dinamarca fue el país que desplegó el porcentaje mayor de sus fuerzas armadas en Afganistán (750 efectivos), y también el que tuvo, proporcionalmente, más soldados muertos. Tanto el Departamento de Defensa como los voceros gubernamentales daneses han dicho que la presencia de sus tropas cumplía la misión de preservar la paz, y en ocasiones quisieron “venderla” como una iniciativa para darle asistencia y víveres a los civiles, salvarlos de los talibán, ayudar a reconstruir escuelas y auxiliar a ancianos e incapacitados de trasladarse. Lejos de todo ello, el conflicto significó una pesadilla para los civiles que corrieron con la suerte de vivir cerca de sus bases, y esta película se ocupa de dar claras muestras de ello. 
El comandante de compañía Claus M Pedersen es un líder ejemplar. Considerado con sus hombres, escucha sus peticiones, los comprende cuando están superados por el miedo e incluso busca la forma de planificar su regreso a casa cuando ellos se sienten sofocados por el entorno. Para levantar la moral de sus tropas, él mismo se expone en ciertas misiones, participando en una posición similar a la de sus subordinados. Por otra parte, se muestra atento con la población, intentando ayudar a los locales hasta donde sus posibilidades se lo permiten. 
En el día a día, el batallón a su cargo se dedica a desactivar minas en el desierto, localizar blancos del enemigo y derribarlos desde lejos. Pero un día las cosas se van de madre cuando los talibán amenazan con atacar una familia; un pequeño comando danés intenta defenderla, pero allí mismo será emboscado. El comandante, ante la desesperación de ver rodeado a su equipo, ordena un bombardeo sobre la zona y se asegura una salida. Pero como consecuencia de su decisión mueren niños y mujeres afganos. Claus es removido de su cargo y tiene que enfrentar a un tribunal que podría condenarlo a cuatro años de prisión; el dilema moral se hace presente, si Claus miente puede evitar su pena, si asume su culpa, de seguro lo meten preso. 


Es así que esta película toma una posición atípica y especialmente incómoda: la perspectiva de un hombre culpable que se enfrenta a un tribunal de guerra y a una abogada por los derechos humanos. No caben dudas de que el protagonista no tuvo intención de hacerlo, pero también está claro que con su desesperada decisión asesinó gente inocente. 
Por si este problema no fuese lo suficientemente complejo y sugerente, hay algo más que la película se encarga de mostrar, aunque no sea tomado en cuenta en el juicio al comandante: el protagonista no es sólo el responsable involuntario de un bombardeo sobre civiles, sino que además, poco antes, había enviado a la muerte a una familia entera por no querer alojarla una noche en su cuartel. Estas primeras muertes no están en tela de juicio, en ningún momento son cuestionadas y, a pesar de que el protagonista es directamente responsable, por ellas no hay consecuencias; ¿podrían haberse evitado?, quizá no, pero está fuera de dudas que acontecieron debido a la presencia de los soldados daneses en la zona. Por cierto, se necesitan dos fuerzas contrapuestas para que una guerra sea tal, y esta película muestra lo impertinente, improductivo y hasta perjudicial de la presencia de fuerzas armadas extranjeras en el lugar, por más que se presenten con la mejor de las voluntades. 
El director Tobias Lindholm es la gran revelación del cine danés, y ha demostrado una gran capacidad para filmar historias atrapantes y plasmarlas con el mejor de los ritmos. Con R (2010) logró una trepidante y cruda inmersión en el género carcelario, luego A Hijacking (2012) se adelantó en un año a la anécdota de Capitán Phillips, superando a esta última por varias cabezas. Es, además, guionista de otras películas notables, como La caza y Submarino (ambas dirigidas por Thomas Vinterberg). Y lo mejor es que, con sólo 38 años, aún tiene muchísima más guerra para dar.

Publicado en Brecha el 29/4/2016

miércoles, 27 de abril de 2016

Tangerine (Sean Baker, 2015)

La otra marginalidad 


El título de esta película refiere a un aroma particular y a un color anaranjado incandescente que se vuelve la esencia sensorial del planteo. Una fotografía vistosa, de colores saturados, es de los primeros aspectos que despiertan la atención; la original estética fue lograda en parte gracias a lentes anamórficos que permiten captar la luz con gran cantidad de matices, más un pulido final en el trabajo de posproducción que resalta los colores. No es lo único que puede impactar en un comienzo: a los estudiantes de cine o realizadores les resultará también extraño el seguimiento íntimo de las cámaras a los personajes y que, aún así, las tomas sean tan estables y pulcras. A pesar de que Tangerine fue filmada íntegramente con I-phones, los enfoques son limpios y carecen de los temblequeos propios de llevar cámaras tan livianas y pequeñas. Para lograr esta estabilidad, lo último en tecnología de steadycams amortigua los movimientos bruscos. El resultado es una aproximación a los barrios bajos de Los Ángeles como nunca se había visto, la presentación de un submundo que, en oposición a lo acostumbrado, es completamente nítido, luminoso y vital. 
La travesti Sin-dee-rella acaba de ser liberada luego de 28 días de reclusión por posesión de drogas. En seguida, se entera por medio de su mejor amiga –también travesti– que su novio-fiolo la estuvo engañando con una de sus prostitutas, durante su estadía en prisión. Así es que arranca una imparable y sobregirada travesía a través de los suburbios, en busca del proxeneta con el que corresponde ajustar cuentas. En este trayecto se encontrará con otras travestis, prostitutas y clientes, policías, traficantes, adictos varios y un taxista rumano obsesionado con ella. 
Para el abordaje, el director Sean Baker (Príncipe de Broadway, Starlet) mezcló actores profesionales y no profesionales con una soltura envidiable, al punto de que no podría decirse cuál de ellos es uno u otro, y a pesar de que la variada música se impone reforzando el artificio, el realismo logrado es sobresaliente. Más allá de esto, Baker logra echar luz sobre un grupo de marginales, sin hacer concesión alguna ni a los estereotipos ni a la corrección política. Los personajes no son lo que queremos que sean, ni lo que creeríamos que son; por dar un ejemplo, durante la mayor parte del metraje hay un personaje invisible al que se hace referencia continuamente, justamente el proxeneta que suscita la travesía. Desde un comienzo se lo pinta no sólo como el villano de la película, sino además como un tipo particularmente insensible, abusivo, traicionero. Cuando por fin aparece, comprendemos que no es nada de eso sino que se trata simplemente de un ser humano equiparable a cualquier otro; uno esencialmente defectuoso, pero en definitiva un tipo tan detestable como querible, sentimental y desconsiderado, honesto y al mismo tiempo algo sádico. Esta clase de dualidades parecieran presentes en cada uno de los personajes principales, lo cual nos acerca a ellos muy a pesar de sus exabruptos y los juicios que pudiéramos tener sobre su comportamiento. 
Tangerine es una joya, un refrescante oasis en medio del cine independiente estadounidense actual. También de la clase de películas que tienden puentes emocionales y llevan al espectador a conectar, al menos por un rato, con ciertas minorías discriminadas.

Publicado en Brecha el 22/4/2016

viernes, 15 de abril de 2016

As the Gods Will (Takashi Miike, 2014) y Tag (Sion Sono, 2015)

Desequilibrios nipones


Si existiera un improbable índice de demencia cinematográfica, Japón sería el país que los lideraría a todos, robando además por varias cabezas. Son inconcebibles los grados de delirio a los que suelen llegar las más fantasiosas obras provenientes de ese país, y es ciertamente lógico que muchos espectadores, hartos de los esquemas hollywoodenses, busquen refugio en este cine masivo alternativo, que al mismo tiempo entretiene y sorprende, rompiendo con formas y esquemas dominantes. 
Hace cinco años hablábamos de Takashi Miike (Audition, Visitor Q) como uno de los mayores enfermos mentales del cine mundial. Con un ritmo exorbitante lanzaba anualmente un sinfín de películas de lo más variadas, incluyendo desde el cine de terror más extremo hasta la comedia musical, del cine de acción de yakuzas al drama histórico, del mecha (robots gigantes) a la psicodelia existencial. Aun en sus películas más convencionales el cineasta permitía ver una autoría caracterizada por los excesos, la mezcla de géneros y una imaginación desaforada. 
Pero en los últimos años el gran Miike –quien con 55 años ya tiene unas 90 películas filmadas– disminuyó su ritmo, algunos de sus filmes parecieron adquirir un formato estándar y –en ese momento en que bajó la guardia– fue opacado y casi que hasta superado por un nuevo maestro, que amenaza arrebatarle el trono de japonés más delirante (y brillante) de la actualidad. Curiosamente, el inclasificable Sion Sono (Coldfish, Why Don’t You Play in Hell?) se impuso en los últimos años como uno de los cineastas más prolíficos del mundo, ya que en este último 2015 dirigió siete películas, a cada cual más desquiciada. 
Como si Miike quisiese demostrar que no lo van a derrotar así como así, ni que va a tirar la toalla sin dar una buena pelea, filmó la notable As the Gods Will. En esta los alumnos de una escuela secundaria ven sus monótonas clases sustituidas por juegos de muerte que, en comparación, dejarían a Los juegos del hambre como una auténtica chiquillada. Los participantes son empujados por la fuerza a juegos dificilísimos que, además, no son otra cosa que carnicerías: los muertos se acumulan en montañas, y de una clase entera participante sobrevive tan sólo uno o quizá dos alumnos, que pasan a la etapa siguiente. El ambiente es pesadillesco pero se vale de colores vivos y una iconografía inspirada en juegos infantiles, y la historia se sirve de un ritmo abrupto y vertiginoso, por el cual se pasa directamente a la acción sin detenerse en presentaciones de personajes más que por algún breve flashback. Pero además los desafíos son terribles y los participantes deben exprimirse las neuronas en tiempo récord y bajo extrema presión para descifrar y finalmente burlar su lógica intrínseca. As the Gods Will es un Miike recargado, sobregirado como nunca, extremadamente entretenido. Y lo que es mejor, deja su final abierto para una secuela. 


En cuanto a una de las últimas películas de Sono, Tag, también parte de un grupo de secundaria, pero esta vez integrado solamente por chicas. Si el comienzo de As the Gods Will es excelente, el de Tag no lo es menos, una introducción como nunca se ha visto en el cine: dos ómnibus viajan a través de la ruta que cruza un bosque, y es captado el grupo de adolescentes que se encuentra a bordo de uno de ellos; se divierten, juegan a arrojarse almohadones de plumas. A una de ellas, que pese al ruido impuesto por las demás intenta escribir poemas en su diario, le hacen caer su lapicera: en el momento en que se agacha a recogerla en el pasillo, una ráfaga de viento corta el ómnibus a la mitad, y con él a todas sus compañeras de clase, dejándola como la única sobreviviente en medio de una treintena de cadáveres partidos en dos. De ese momento en adelante se desarrollará una historia casi surrealista, etérea, hermosamente filmada, concebida con el material del que están hechos los sueños: un viaje en el que se irán sucediendo diferentes situaciones sin razón aparente, por lo general inesperadamente interrumpidas por exabruptos de violencia. Lo más interesante del asunto es que, conforme avanza la historia, la misma protagonista irá convirtiéndose sucesivamente en otras personas; por detrás de la insensatez del planteo, se asoman algunos subtextos y, finalmente, se impone la alegoría. 
Sono había demostrado estar muy mal de la cabeza, ser infernalmente divertido y filmar como los dioses. No sabíamos que, además, era un gran poeta.

Publicado en Brecha el 15/4/2016