domingo, 24 de mayo de 2015

The Jinx: The Lifes and Deaths of Robert Durst (Andrew Jarecki, 2015)

Lo incomprensible, desde cerca


El nombre del director Andrew Jarecki le resultará familiar a más de uno, por haber sido el autor de un documental único en su especie, tan imponente como desestructurante: Capturing the Friedmans (2003); durante su visionado, todas las seguridades del espectador iban dinamitándose una a una, continuamente llevado a dudar de las conclusiones a las que había llegado quizá cinco minutos antes. La película se enfocaba en una familia atípica, los Friedman, destruida luego de la acusación de dos de sus miembros por cargos múltiples de pederastia. Recargado de información y materiales de archivo, el abordaje daba cuentas de la paranoia colectiva generada en torno al caso, de una insólita caza de brujas, procesos judiciales por lo menos dudosos y repercusiones terroríficas. 
Debe de ser difícil para cualquier cineasta arrancar con una ópera prima de este calibre, por las expectativas generadas a su alrededor y por colocar una vara de calidad demasiado alta. Luego de esta experiencia magistral, Jarecki no tuvo suerte al pasarse al terreno de la ficción: con el largometraje All Good Things se enfocó por primera vez en la figura de Robert Durst, deteniéndose en su tórrida historia conyugal. Durst, hijo de un magnate del negocio inmobiliario, se vio envuelto en sospechas tras la misteriosa desparición de su esposa; se le acusó de varios asesinatos más, pero fue absuelto por la justicia. El enfoque ambiguo que Jarecki le dio al episodio en su momento no satisfizo a la crítica en general, y esa película apenas alcanzó un 33 por ciento de aprobación en el sitio Rotten Tomatoes. Cuando su estreno, el mismo Durst se comunicó con Jarecki por teléfono y le expresó su admiración por el retrato que había construido en torno a su figura. 
Esta serie documental de la HBO expone a lo largo de seis capítulos una inagotable serie de evidencias obtenidas durante una investigación de siete años, y profundiza con frialdad quirúrgica en una vida marcada, como su título bien lo indica, por una buena cantidad de muertes. Durst no solamente fue acusado del asesinato de su esposa en 1981, sino de la ejecución de su mejor amiga en su propio apartamento, en el año 2000, y la de un vecino en 2001, cuyo cuerpo fue desmembrado y arrojado al mar.

No son los únicos decesos que circundan al enigmático personaje, y el sólido documental, dotado de materiales de época, archivos policiales, entrevistas con testigos clave, ahonda también en una infancia traumática, en la compleja relación que el mismo Durst entabla con Jarecki, y en una serie de entrevistas exclusivas que accede a darle, seguramente como una forma de blanquear su imagen pública. El resultado es de un suspenso continuo, un recorrido profundamente intrigante, dotado también de revelaciones sorprendentes y de giros que no corresponde adelantar aquí. Muy en la línea de documentales que ahondan en la psicología de personajes extremos (Herzog, Morris, Oppenheimer), Jarecki además se las ingenia para desplegar sutilmente su visión crítica a una temática mayor: el sistema judicial estadounidense, sus carencias y sus múltiples contradicciones. Claro que en la comparación con esos monstruos, The Jinx flaquea un poco, quizá por una relación de cantidad y calidad; el cúmulo de datos puede sentirse excesivo para una conclusión terminante y sin cabos sueltos. Quizá carente de la complejidad psicológica de Grizzly Man (Herzog) y The Imposter (Layton), la profundidad temática de Nieblas de guerra (Morris) o el vuelo inquisitivo de The Act of Killing o The Look of Silence (Oppenheimer), aún así se trata de una experiencia de incuestionable autenticidad, tan escalofriante como las demás nombradas.

Publicado en Brecha el 22/5/2015

viernes, 22 de mayo de 2015

Mad Max. Furia en el camino (Mad Max. Fury Road, George Miller, 2015)

Mucho ruido y poco libreto


No eran batallas por comida ni por agua: eran guerras por gasolina. Nadie podía tomarse muy en serio las fantasías futuristas de la vieja trilogía de Mad Max, hiperviolentos entretenimientos trash, despliegues de motores, tachas, músculos, explosiones, parajes desérticos, muertos al por mayor y demencia cyberpunk. Llámese falta de ideas, búsqueda de nuevos horizontes, ejercicio de nostalgia o convicción vintage, Mad Max resurge, y de qué manera. 150 millones de dólares fueron invertidos en esta mega-superproducción, que recoge el espíritu de las de antaño y pone tras las cámaras incluso al mismo director, George Miller, hoy con setenta años. 
Se plantea aquí el comienzo de una nueva trilogía. Siete taquilleras Rápidos y furiosos son una prueba más que contundente de que la gente es adicta a los ruidos de los motores, a las persecuciones y a los vehículos XL, y qué mejor idea para seguir burlándose del calentamiento global que plasmando un apocalipsis plenamente motorizado, donde la moral y los valores se han perdido hace tiempo pero la fiebre por la velocidad y el combustible se mantiene intacta. 
El comienzo es imponente y perfecto, la estética desértica y un intenso colorido inunda la pantalla, el protagonista es inmediatamente apresado, esclavizado y utilizado literalmente como bolsa de sangre por los villanos que, en su delirio, creen que las transfusiones de sangre de loco los vuelven mejores guerreros. La aparición de los primeros vehículos, de personajes que se quieren matar todos entre sí, villanos siempre feos, –cuanto más deforme el personaje, más malo es– y un protagonista extremadamente vapuleado (en pantalla y por los fantasmas de su pasado) suponen un adictivo festín anárquico. Durante la primera mitad de película se despliegan notables secuencias como una tensa pelea cuerpo a cuerpo, en la que una cadena impide la movilidad plena del protagonista, y la increíble entrada de un vehículo a una tormenta de arena con relámpagos incluídos supone un vuelo imaginativo deslumbrante y vistoso. 

Lamentablemente la película se gasta todas sus fichas en su primera mitad. Desde entonces todo empieza a sonar repetido: un guitarrista que viaja sobre la plataforma de un vehículo, machacando riffs distorsionados para aportarle actitud a la llegada de los villanos, puede parecer una ocurrencia genial la primera vez que se lo ve, pero ya en su cuarta aparición se torna cansino –y además al menos una de esas cuatro veces podrían haberse sincronizado sus movimientos con la música que suena–, la segunda vez que un personaje engulle un bicho tiene menos gracia aún que la primera y cuando los protagonistas deciden desandar el camino recorrido y volver a su punto de origen se confirma que de ahí en adelante no habrá nada nuevo para ver. Y así es. 
Pero quizá lo más molesto de esta segunda mitad sea el perfil pretendidamente feminista del planteo, que da cuentas de un feminismo mal entendido o peor, de una visión sumamente paternalista sobre el tema. Un grupo de mujeres escapa de la opresión de un déspota que las reduce a simples objetos sexuales y de reproducción, y lo hacen incluso bajo el lema "no somos objetos", pero como veremos más adelante, son incapaces de urdir un plan de supervivencia medianamente aceptable y tiene que venir el loco Max para liderarlas, encaminarlas y darles un objetivo coherente, al que adhieren obedientes y sin chistar. 
Coherentemente con la vieja trilogía, el guión es básico y prácticamente inexistente. Esto podría parecer innecesario para una película que es acción y más acción, pero se echa en falta un trabajo de personajes, una explicación mínima de sus motivaciones, un desarrollo coherente que explique sus cambios y transiciones. Es el problema de volcar tantas energías en ciertos aspectos de una película descuidando otros, igual de importantes.

Publicado en Brecha el 22/5/2015

miércoles, 20 de mayo de 2015

Crímenes ocultos (Child 44, Daniel Espinosa, 2015)

Un lenguaje extraño



Ya de entrada, esta película plantea un par de escenarios horrendos, sumamente estremecedores. En primer lugar, nos sitúa en pleno Holodomor (período en el que la URSS sometió a la hambruna a Ucrania en 1932-1933, y que supuso un lento genocidio que se cobró millones de vidas), y en un orfanato que alberga a niños supervivientes, donde abundan los llantos y el bullying. En seguida llegamos al Berlín de fines de la Segunda Guerra, y luego saltamos a la década del cincuenta, cuando el protagonista, ya un respetado miembro de la policía militar soviética, observa cómo uno de sus colegas asesina a un par de supuestos traidores al régimen frente a sus dos hijas. Toda esta intro se encuentra apelmazada en unos pocos minutos, con un pianito que reclama constantemente gravedad y tristeza, un montaje que parece haber sido perpetrado a machetazos y una puesta en escena general compuesta con la sutileza de un troll. 
El otro impacto negativo de esta película es una opción estética profundamente desacertada: los personajes hablan en inglés pero con un acento ruso bastante ridículo, tosco y desconcertante. Se trata de un obstáculo constante para el visionado, una forma de distraer al espectador (es difícil no enfocar la atención en cómo los actores, mayoritariamente ingleses, se desempeñan en este extrañísimo dialecto) y, por supuesto, una forma de quitarle al abordaje toda posibilidad de verosimilitud. Pero claro, hay que pensar en todos los angloparlantes que no saben leer o no quieren hacerlo, y pagan la entrada. 
El guión, basado en una novela de Tom Rob Smith, tiene sus puntos llamativos, y no deja de ser interesante el abordaje de una serie de asesinatos seriales de niños en un contexto en el que las investigaciones de los crímenes estaban vedadas por el estalinismo, precisamente porque "no hay crímenes en el paraíso"; la negación del régimen a que pudiesen ocurrir cosas negativas llevaba a que, al abrir una pesquisa, los investigadores se estuvieran involucrando en una actividad clandestina. También es curioso que el protagonista sea en un comienzo funcional al régimen, justamente el encargado de salir a la caza de disidentes y traidores. Pero pese a esos puntos de interés, la anécdota se colma de situaciones forzadas (el encuentro casual de un libro ensangrentado en la casa de un "amigo", la prueba de que es un colaborador, es un buen ejemplo) y lugares comunes muy baratos (como cuando el villano, en vez de matar al protagonista cuando puede, se queda haciendo tiempo pistola en mano). 
Ambiciosa, regargada, curiosa mezcla de géneros, esta película no termina de funcionar ni como drama histórico ni como policial: los baches son grandes, hace falta oficio, y la credibilidad se perdió desde el momento en que el primero de los personajes abrió la boca.

Publicado en Brecha el 15/5/2015

jueves, 7 de mayo de 2015

Avengers: era de Ultrón (Avengers, Age of Ultron, Joss Whedon, 2015)

Superpoblación


La primera de las entregas de Avengers, además de ser una apuesta monumental y multimillonaria, seguramente haya sido de las mejores películas de superhéroes jamás filmadas. Dotada de una anécdota bien contada, bien montada y bien resuelta, con un ritmo notable, muchísimo humor, personajes sólidos y carismáticos, un guión que equilibraba la presencia de cada uno de ellos pero sin dejar a ninguno opacado y, sobre todo, con mucha frescura y efectos especiales que parecían puestos al servicio de la historia y no al revés, se convirtió en uno de los puntos más altos a los que había llegado hasta su momento la Marvel Studios. Después vino la maravillosa Guardianes de la galaxia y hasta puede decirse que la superó, pero la idea en su momento era impensable. 
Justamente esas dos películas pueden darnos la clave de por qué esta nueva entrega de Los vengadores parecería perderse en el intento de llegar a esa altura y no lograrlo. Primero y fundamental: los vengadores de la primera eran seis, los guardianes de la galaxia eran cinco. Se trataban de cifras accesibles para poder darles un protagonismo a cada uno, para plantear diálogos y acción que presentasen una interacción entre ellos y que de esta forma se solidificaran como grupo, con el componente emocional necesario para otorgarles una unidad. En esta nueva entrega hay tres vengadores más: ahora son nueve, y quien mucho abarca poco aprieta. Los diferentes conflictos, las subtramas, los vínculos particulares que se tejen se pierden en una película que naturalmente se acaba recargando demasiado a lo largo de 141 minutos. 
En segundo lugar, tanto Los vengadores como Guardianes de la galaxia zafaban notablemente de la fiebre destructiva que aqueja a muchísimos blockbusters estadounidenses, sobre todo desde los atentados del 11 de steiembre: esa necesidad de invertir millonadas en edificios derruyéndose, ciudades enteras siendo arrasadas, con civiles de por medio. Una búsqueda de catarsis que termina prescindiendo de la imaginación para convertirse en un ejercicio vacío de demolición y lluvias de escombros. Esta película tiene buenas escenas de acción, especialmente un plano secuencia al comienzo que muestra a los diferentes superhéroes entrecruzándose y desplegando sus poderes durante un operativo, y sobre todo, una lucha cuerpo a cuerpo entre Hulk y una versión hinchada y XG de Iron Man, acorde a la masa corporal del primero (una suerte de paquete de emergencias ideado para controlar al hombre verde una vez que se desquició totalmente), pero en general se llega a puntos en que esa destrucción urbana sin sentido abruma, perdiéndose el poder de impacto que en un principio se busca.
Y por todos lados se notan los malabares. Al guión le asoman indicios de estrategia premeditada: es muy probable que para una próxima entrega ya no se cuente con alguna de las más importantes estrellas que componen el cuadro (naturalmente, estamos hablando de grandes actores consagrados que bien podrían hartarse de malgastar su físico y su talento en más blockbusters) y no sería raro que no accedieran a filmar más continuaciones. Por tanto, ya son sugeridos los retiros de varios de ellos, y se hace incapié en la renovación. En estas vueltas, se pierden más minutos, que lo único que logran es que esta atiborrada superproducción se disperse aún más. 

Publicado en Brecha el 7/5/2015

domingo, 3 de mayo de 2015

Violette (Martin Provost, 2013)

Encontrar la belleza 


Probablemente ninguna actriz podría haber ido mejor que Emmanuelle Devos en este protagónico, pero no sólo por una cuestión de capacidad interpretativa (ella es siempre brillante) sino que su físico era necesario para interpretar a un personaje feo pero al mismo tiempo atractivo en su singularidad. Con sus rasgos toscos, su nariz y su mandíbula pronunciadas, su boca amplia, Devos es de esas actrices que pueden resultar chocantes a primer golpe de vista, pero que conforme van desempeñándose en su rol, gracias a su encanto personal pueden verse crecientemente seductoras. 
La frase que sirve de acápite para esta película está sentenciada por la voz en off de la protagonista: "La fealdad en una mujer es un pecado mortal. ¿Eres hermosa? Entonces eres lo que vemos por tu belleza. ¿Eres fea?, eres lo que vemos por tu fealdad." Así es que se relata la historia de una mujer que no ha sido muy agraciada: hija bastarda no deseada, insegura, requerida de afectos y solitaria durante toda una vida, quien vivió las dos guerras mundiales atravesando una penuria económica tras otra y que, para colmo, obtiene continuos rechazos amorosos, por su poco atractivo, por mala suerte, y principalmente por su indisimulada y desesperada necesidad de afecto, que la conduce a situaciones a menudo humillantes. 
Esta mujer fue en la vida real nada menos que Violette Leduc, escritora francesa autora de obras como La asfixia o La bastarda. Leduc comenzó a escribir empujada por la tortuosa relación que contrajo con el escritor gay Maurice Sachs y más adelante por el madrinazgo de Simone de Beauvoir, quien supo ver el diamante en bruto que escondía tan atormentada narradora. Vivió el movimiento existencialista francés codeándose con escritores como Jean Genet, Jean Cocteau, Jean-Paul Sartre, Albert Camus y otros; algunas de estas figuras apenas son nombradas en la película y otras aparecen parcialmente, pero el abordaje no se permite una feria de personalidades (Medianoche en París de Woody Allen tenía mucho de eso) colocando en el cuadro, ante todo, a verdaderos personajes. 
Al director Martin Provost parecen gustarle las biografías de mujeres: su anterior película había sido Séraphine, sobre la pintora Séraphine de Senli, y su énfasis parece la profundización en psicologías complejas, difíciles. Una notable adaptación de época, un reparto que reúne varios de los más grandes talentos franceses de la actualidad (a Devos la secundan, entre otros, los inmensos Sandrine Kiberlain y Oliver Gourmet) conduce la narración a través de los pormenores de una mujer inestable que logra hacer de la escritura su propia catarsis personal y, quizá, su psicoanálisis. Los conflictos internos de un protagónico tan interesante, y un guión que echa luz sobre ellos sin subrayarlos, permiten que las más de dos horas de metraje de esta película ni se sientan. Lo que sí se echa en falta es que, contando con este reparto de lujo, no se exploten más las posibilidades de los actores. Como si el director les tuviera miedo, o no supiera conducir sus interpretaciones hacia las profundidades anímicas requeridas por el relato. A lo mejor hacía falta un actor-director, de esos que saben guiarlos y motivarlos, de esos que logran captar con la cámara pequeños gestos, elocuentes sobre todo un universo interior. Pero en fin, claro está que no todo el mundo puede ser John Cassavetes.

Publicado en Brecha el 30/4/2015

miércoles, 15 de abril de 2015

Entrevista a Jazmín Stuart

La hermandad como campo de batalla

 

Pistas para volver a casa fue una de las más agradables sorpresas del 18º Festival de Punta del Este; una sentida y divertida película-fábula que cuenta una historia de reencuentros familiares y catarsis individuales, con la excusa de la búsqueda de un tesoro, persecuciones y muchísimo humor. La actriz y directora Jazmín Stuart se extiende en cómo fue encontrar el particular tono de esta, su última película. 


Dina (excelente Érica Rivas) es una mujer soltera y Pascual (Juan Minujín) está divorciado y tiene dos hijos, a los que cuida con dificultades y atravesando problemas económicos. Cuando ambos hermanos se enteran de que su padre sufrió un accidente, se juntan luego de un tiempo sin verse e inesperadamente se ven envueltos en la frenética búsqueda de un bolso con dinero que él enterró antes de ser atropellado. En el trayecto, una serie de "pistas" los conducirán a otro tesoro: el reencuentro con su madre y con sus propias raíces, un proceso introspectivo, emotivo y profundo. Se trata de una anécdota brillantemente orquestada, con un guión inteligente (escrito por la misma directora), efectivo sentido del humor y envidiable trabajo de actores. 
Stuart estudió cine en la Universidad de San Telmo y fue compañera de generación de otros talentosos cineastas como Mariano Llinás, Ana Katz, Gabriel Medina y Damián Szifrón, pero en un comienzo se desempeñó como actriz en series televisivas como Verano del 98, Son amores y Mujeres asesinas. Recién filmaría su ópera prima como directora en el 2010 con Desmadre, y Pistas para volver a casa es su segunda película, recién estrenada en Buenos Aires. 
En la conferencia de prensa del festival explicó que como actriz y cineasta intenta alcanzar cierta incomodidad, esa que surge al desnudar emocionalmente a los personajes, de modo de que al vérselos surja la impresión de entrar en un terreno prohibido. Esta transgresión tan propia de cierto cine de autor se mezcla notablemente con el más lúdico cine de géneros y de aventuras en Pistas... Stuart habla con claridad tomándose ciertas pausas para pensar, mirando a lo lejos en señal de un constante análisis interior. Así, supo recorrer en esta entrevista varias de las temáticas volcadas en su última película. 

–Una de las primeros aspectos que se destacan de Pistas... es el tono, una mezcla de géneros en la que están presentes la comedia y el drama, la road movie y el cine de aventuras. ¿Dirías que la llegada a este registro fue algo premeditado o más bien instintivo? 

–Fue accidental cómo fueron dándose los distintos tonos, y los elementos de distintos géneros fueron totalmente involuntarios. Yo misma me sorprendí y de hecho no lo percibí con tanta claridad hasta que vi la película terminada. Ahí dije wow, cuántos elementos distintos, en ese momento me resultó algo arriesgado. Cuando la proyectaron por primera vez en el Festival de Mar del Plata el recibimiento del público fue muy bueno, y me di cuenta de que estaba todo bien, de que funcionaba igual. Nunca podría ponerme a escribir un guión tomando como punto de partida los parámetros de tal o cual género. Nunca podría decir: "voy a escribir un thriller, de qué se trata no sé, pero voy a escribirlo". No lo concibo como punto de partida de una historia. Lo que pasa es que se me dispara un guión a partir de un personaje, o a partir de un vínculo. 

–Hablabas de formas de actuación prácticamente opuestas entre Minujín y Rivas, donde ella proponía una infinidad de planteos distintos al interpretar una escena y él en cambio se atenía a una sola forma y la desarrollaba y perfeccionaba. Pero sin embargo la conjunción de ambos funcionó y existe una química muy especial entre ellos. ¿Cómo lograste esto? 

–Prestando atención, tratando de cuidarlos... porque es raro; a la vez ellos ven la actuación desde una misma perspectiva, están muy de acuerdo en cómo encarar las escenas. Pero la metodología más artesanal de cada uno es distinta, y yo trataba de que tuvieran la posibilidad de trabajar cómodos e idear lo mejor en cada escena, en cada toma. A la vez se nutrían mucho uno del otro: Érica es más visceral y arrojada, Juan es más metódico. Pero sin embargo hubo un intercambio ahí que los enriquecía a los dos. 

–La actuación de Érica Rivas es absolutamente excepcional, una interpretación gestual pero principalmente física, que me hizo acordar a la comedia slapstick. ¿Fue algo que vos buscabas en ella o que se fue dando naturalmente? 

–En realidad fue una combinación de factores. Ella fue encarando por ese lado y por otra parte a mí me gustan los personajes femeninos que rayan en lo border, hay algo de la locura femenina que me resulta terriblemente atractivo, y me gustaba que se arriesgue de esa manera. Los dos asumieron muchos riesgos. La verdad es que Juan también, está muy transformado e hicieron un laburo de metamorfosis corporal muy fuerte. Sostienen al mismo tiempo a personajes que cambian, porque no son los mismos cuando comienzan que cuando terminan. 

–El personaje de Minujín puede parecer en un principio más sencillo, pero cerca del final nos damos cuenta de que es el que tiene más cosas que ocultar. Se descubre cierto machismo inherente, cierta necesidad de proteger a su hermana, sin darse cuenta del daño que le causó. 

–Hay una cultura antigua, creo que la película trascurre en la actualidad pero tiene algo como de otra época. La cuestión de la religión, la familia que ellos eran cuando estaban juntos, es una familia como muchas que existen más que nada en los alrededores de Buenos Aires, en la provincia, en el área suburbana. Son familias de raíz italiana o española, la madre muy ama de casa, el padre que sale a trabajar, los chicos que van al club, la escuela o la iglesia. Yo conozco muchas familias así: mis viejos son de El Palomar y me imagino que los personajes vivían en esa zona. Hay una cosa que no sé si es machista, pero ese aspecto de que el hermano varón tiene que cuidar a la mujer, y cuidar que nadie piense que la chica de la familia es una puta. Me parece que este background de la línea argumental tiene que ver con lo que les sucede a los personajes: él está sumamente enojado con su madre por haberlos abandonado y fantasea lo peor: que el motivo de partida de la madre es que se fue con otro tipo. El la desprecia por eso. Creo que lo que le pasa a Pascual es que a partir de ahí, si hay algo que no quiere es que su hermana se convierta en una perdida como su madre. Pero después la vida le da un revés, porque su mujer lo deja, le vuelve a pasar lo mismo que le sucedió a su padre: nuevamente abandonado, a cargo de sus hijos, solo. Como si él hubiese querido escapar y la vida lo volviera a atrapar y a amarrar de la misma manera. La relacion que tiene con Dina es de hiper-control, porque nunca pudo controlar ni a su madre ni a su esposa, entonces controla a su hermana. Esto es muy típico de la relación de hermanos: uno juega con su hermano como si practicara roles. Un hermano es como un punching-ball con el que uno entrena ciertas cosas. Desde chiquito usás a tu hermano para aprender vos a plantarte de determinadas maneras, y en el juego con este interlocutor aprendés a interactuar con otras personas. 

–Y a los hermanos se les puede decir cosas que no se les puede decir a otras personas... 

–Totalmente. El vínculo de hermanos puede volverse a veces terriblemente cruel, porque también es un lugar donde uno prueba la agresión y la violencia, de chicos todos los hermanos pelean y es un espacio de entrenamiento. Creo que es porque en el fondo sabés que hay un amor tan fuerte que se puede jugar con ese límite. Y también hay cierta impunidad: por mucho que lo lastimes no lo vas a perder, va a seguir siendo tu hermano. 

–Suele darse que varios de los mejores directores de actores son o fueron también actores. ¿Por qué dirías que ocurre eso? 

–Yo creo que hay muchos directores que le tienen miedo a los actores. Como si fueran criaturas ingobernables. Va a sonar fuerte, pero cuando un director elige un actor para su película está agarrado de los huevos. Porque si ese actor se ataca o se conflictúa está toda su película en juego: de golpe el actor pasa a tener mucho poder. Y creo que eso genera en el director cierto temor; este temor a su vez lleva a una dificultad para exigir y comunicar e interpelar al actor, y empujarlo un poco más, y presionarlo un poco más para llegar a donde tiene que llegar. Como si fuera de cristal, no lo quieren romper. Lo viví yo como actriz también, trabajé con directores que se me acercaban con mucho cuidado, y que no sabían bien cómo pedirme lo que necesitaban. Yo creo que la interacción fuerte, intensa y fluida entre director y actor es muy necesaria para que el actor pueda dar lo mejor de sí. Es un trabajo codo a codo, y creo que cuando el director es actor no tiene tanto miedo: sabe que el actor no se va a romper, no se quiebra; tiene herramientas, se le puede ayudar a revolver el cajón y sacar los ingredientes necesarios para cada escena. Para un director-actor el mundo de los actores no es indescifrable, porque lo conoce desde adentro. Podés tener una aproximación más intensa. 

–¿Vos viviste todas las actuaciones de tu película? 

–¿Cómo? 

–Por lo que me decís parece como que vos hablaras con los actores desde adentro de los personajes y dándole las herramientas o los lineamientos necesarios como para que se los puedan calzar... 

 –Cuando uno actúa sabe qué tipo de operaciones mentales y emocionales hay que hacer. A veces son de mucha complejidad, y a veces para alguien que no es actor parece hasta un proceso desquiciado. Yo conozco amigos directores que han tomado clases de teatro para poder familiarizarse con la tarea del actor, y han huído despavoridos porque les parece un mundo de locos, porque nunca pudieron terminar de animarse a hacer los ejercicios que hay que hacer en la clase de actuación. Imaginate entonces que son un poco locas las operaciones que hacemos los actores internamente para arribar al estado de ánimo o a la caracterización que necesitamos. Y me parece que la ventaja de ser actriz es que puedo meter la mano ahí adentro. Si yo necesito que un actor llegue a determinado estado de ánimo o situación, sé qué tipo de imágenes, o qué información, o qué estímulo puedo darle para llegar a ese resultado. No es que lo pido desde un lugar distante y espero que suceda; machaco, me meto, voy, le tiro imágenes, trato de ampliarle la información sobre la escena, darle un background de lo que no está escrito en el guión pero yo sé que por ahí les sirve, imaginar qué es lo que pasa por adentro del personaje. Incluso a mí me pasan cosas en ese momento: en la escena en que Érica y Juan se sientan a hablar con la madre por primera vez en las dos camitas, en el convento, yo quería que Dina y Pascual tuvieran actitudes muy distintas, Pascual está enojado, no quiere ni siquiera revisar el pasado, lo único que quiere es el papel con las pistas y poder irse. Pero al mismo tiempo también necesita castigar a la madre. Dina se pone en un lugar tan conciliador que hasta parece una niña. No quiere invadir y no quiere molestar a la madre, y no la quiere auyentar; lo único que quiere es que la madre no se vuelva a ir... y me acuerdo de estar arrodillada en el suelo frente a Érica, que estaba sentada en la cama, explicándole ese nivel de fragilidad que Dina tiene en ese momento, en cómo vuelve a ser chiquita y lo único que quiere es preservar la paz, que no haya guerra, que la madre no huya otra vez. Me acuerdo de darle todos estos lineamientos y yo misma angustiarme; yo me sentía así, con esa fragilidad. En ese momento nos mirábamos con Érica y había una corriente de comunicación muy fuerte, y las dos entramos en ese estado emocional. Lo que pasa es que después yo me paro y tengo que ir a poner la cámara. Ahí es que tengo que volver al eje y a la cuestión más integral de la escena. Pero hay un momento de trabajo con el actor, que cuando sos actor es como que vos también estuvieras actuando. 


–Hiciste un trabajo muy minucioso en la construcción de secundarios, y no es común ver en el cine secundarios que aparezcan tan poco y que sin embargo están tan bien trazados. ¿Cuál dirías que es la clave para que se dé eso? 

–Para mi eran una preocupación muy grande. Que esos personajes que intervienen en momentos tan puntuales y chiquitos de la película realmente sumaran, reforzando el contexto. Porque es una película donde todo el tiempo el contexto les gana a los personajes. Yo quería que los secundarios fueran parte fundamental y activa de todos esos universos donde ellos se van metiendo, para mí es muy importante la "physique du rôle", había imágenes muy claras de cómo debían ser las tres mujeres del hospital, las caras, los cuerpos, eran muy importantes de encontrar. Después tratar de dirigirlos tratando de que se adecúen al tono general. El tema es que un actor secundario puede entrar en la semana tres del rodaje a hacer dos días de filmación, y por ahí hay algo del color de la película que no está entendiendo. A veces los personajes secundarios quedan como disonantes porque el director no se ocupa de hacer que se sumerjan en esas aguas antes de empezar a actuar. 

–También es común que los directores estén mucho tiempo del rodaje concentrados en los protagonistas y dejen a los secundarios de lado... 

–Si. Y en esta película además estos personajes son un poco de fábula, no son del todo naturalistas. Hay elementos que los enrarecen un poco. Un espectador mira la película y sabe que un gaucho no es realmente así, que no es como el gaucho que se ve frente al fogón, pero esa cosa de fábula de alguna forma se termina comprando porque la película tiene algo de cuento, ese tema quedó impreso en todos los personajes secudarios. Los malos: los malos son los malos más bobos del mundo, mi montajista dice que parecen los villanos de Mi pobre angelito, uno sabe que los malos no son así, pero dentro del contexto de la película se les está permitido. 

–Hay una escena casi onírica en la que a la protagonista se le cruza un caballo blanco en medio del bosque. Para mí fue una escena tan hermosa como desconcertante. ¿le das algún significado especial? 

–Yo creo que a partir de ese momento Dina se vuelve una mina valiente. Hasta ese momento el miedo le ganaba, creo que eso que le pasa en el bosque es como el encuentro con la propia sombra: ella cree que está frente a un monstruo, frente a una amenaza, frente a algo oscuro que la va a destruir, y en realidad esa sombra es el reflejo de algo muy puro. Cuando ella se encuentra con ese caballo blanco, inofensivo, casi mágico, ahí hay algo que se suelta y se siente protegida, como si alguien le hubiera mandado una señal, un cartel luminoso que dice: "tus monstruos no son tales". Ahí ella se vuelve una amazona, de armas tomar. Lo que hizo Érica en ese momento es perfecto, porque cuando vuelve a subir al auto, después de ver al caballo tiene una transformación radical. Cuando terminamos de tirar esa toma yo me decía "si se llega a perder este material me suicido". Pasó algo muy mágico: Érica ese día no se sentía del todo bien, estaba medio enferma. Y yo creo que le vino muy bien, estaba vulnerable, casi quebrada... 

–En tu película hay dos temáticas que, si bien no son lo central de la trama, tienen su peso importante en el delineamiento de los personajes y que, además, están tocadas con mucha puntería y conocimiento de causa: las vicisitudes económicas y la religión. ¿Son aspectos surgidos de vivencias propias? 

–En mi familia no hay religión alguna, no sólo eso sino que además no hay ritual de ningún tipo. Vengo de varias generaciones de ateos. Pero el tema de la fe siempre me resultó muy fascinante y misterioso. Cuando asisto a alguna ceremonia religiosa veo a la gente y en algún punto envidio todo esa mitología que tienen; aunque en otro punto a veces me suena como a ceguera. Envidio la fe y al mismo tiempo siento que históricamente la religión siempre fue un instrumento de control y manipulación social. El mundo se divide entre las personas que creen que están viviendo bajo la mirada omnipresente de un dios que los evalúa, que los castiga, que los premia, que los protege y les da un marco, y los que saben que no hay nada más allá de la naturaleza: una bola de tierra flotando en el medio del espacio y la vida que se reproduce automáticamente. Me siento más de este lado, de los que saben que tienen que sobrevivir, que no hay nadie protegiéndolos. Pero hay veces que pienso que la gente que tiene fe y religión pasan por la vida de una manera más acolchonada, amortiguada. Me interesaba mucho marcar esa diferencia entre ambos hermanos. Se criaron en un mismo contexto pero en ese sentido salieron muy distintos: cada uno se agarró de lo que pudo. Después el otro tema, el de las penurias económicas sí lo tengo bastante visto, de cerca, mi familia, mis amigos y conocidos. El tema del dinero dentro de las familias es un tema muy fuerte e inagotable, porque cuando se mezcla familia con conflictos económicos surge lo peor de cada uno. Me pareció muy interesante, en la película está presente este tema: cuánto de lo que es de los padres le pertenece a los hijos, cuánto los hijos pueden intervenir en la administración que los padres hagan de sus propios bienes, en qué momento están habilitados y en qué momento no. Me gustaba el hecho de que Pascual tuviera un impulso casi infantil de sacar provecho y adueñarse de lo que en realidad es del padre. El manejo del dinero, la relación que un personaje tiene con el dinero habla muchísimo de él. 

–Comentabas en la conferencia que tu madre vio la película e interpretó que a través de ella estabas haciendo un descargo catártico. ¿Lo sentís realmente así? 

–No, porque se despega mucho de mí en muchos momentos. Es tan ficción que no la vivo como una catarsis. Sí la siento como una declaración de amor a mis hermanos. De hecho la película está dedicada a ellos. En ese sentido puede ser una catarsis de afecto, no de algo oscuro, guardado o reprimido. Creo que tiene aspectos que nos tocan a todos y es posible que la catarsis la haya hecho mi mamá al verla. Hoy me decía una periodista que el técnico con el que ella hace todas las notas, un señor muy grande, duro y corpulento, lloraba como un bebé durante la película. Me partió el corazón escuchar eso. Otra cosa que me encanta ver es que después de las funciones las devoluciones del público no vienen desde un lugar intelectual sino más bien emocional. 

–En Argentina se da que existe un sinfín de mujeres en la dirección, que sobresalen como las cineastas más talentosas del país, en un número que quizá supere al de los directores hombres talentosos. Sólo falta enumerar: Lucrecia Martel, Ana Katz, Verónica Chen, Celina Murga, Albertina Carri, Milagros Mümenthaler, Paula Markovitch, Natalia Smirnoff, Anahí Bernerí, algunas chicas nuevas como Inés María Barrionuevo... y la lista podría seguirse. Quizá en ningún otro país del mundo se dé esta paridad. ¿Se te ocurre por qué puede darse esto? 

–Uy, no sé... no sé pero me alegra tanto que sea así, porque en otros países del mundo de verdad no filman tanto las mujeres, de hecho en Estados Unidos hay organizaciones de cineastas mujeres luchando por sus derechos, y de verdad tienen que salir a hacer quilombo para poder filmar. Creo que el acceso a la formación académica cinematográfica se abrió mucho en las últimas décadas en la Argentina, talvez antes era más raro estudiar cine, no había donde hacerlo. Un par de generaciones atrás había un montón de directores que estudiaban arquitectura o pintura y terminaban dirigiendo. Era difícil aprender el oficio. Me parece que desde que existen las escuelas de cine ese conocimiento se democratizó en todo sentido. Igual de a poco hay algo que está pasando con la energía femenina, en general en todos los ámbitos, tenemos una presidenta y ya van dos mandatos en el INCAA en que el instituto está comandado por mujeres: Liliana Mazure y Lucrecia Cardozo. Pero cierto es que hay mucha energía femenina volcada a lo artístico. 

Minúsculos: el valle de las hormigas (Minuscule - La vallée des fourmis perdues, Hélène Giraud, Thomas Szabo, 2013)

Épica XS



El original estilo de los animadores franceses Hélène Giraud y Thomas Szabo consiste en la elaboración digital de simpáticos insectos y su incorporación a paisajes reales filmados especialmente para la ocasión. El resultado es de un extraño realismo, la naturaleza se torna una presencia envolvente y poderosa, a menudo bella pero también por momentos opresiva. La caracterización de los insectos es curiosa: no existen diálogos e interactúan entre ellos mediante pitidos o extraños sonidos inventados. Otro rasgo interesante es que no existen diferencias entre los distintos individuos de una misma especie; por menor que pueda parecer, esto resalta un mérito: a pesar de la ausencia de voces y de rasgos físicos característicos, en todo momento sabemos cuál de los personajes es el que está en el cuadro, lo cual resulta elocuente acerca de un lenguaje audiovisual perfectamente desarrollado y afinado. La expresividad de los insectos es sobre todo corporal: ojos enormes y curiosos y a veces una pequeña trompa son sus únicos rasgos "faciales" y aún así sus intenciones y sus sentimientos suelen inferirse, en una notable articulación de movimientos, sonidos y lo que se sucede en el contexto. 
Minuscule es una serie de cortos para TV que realmente vale la pena de ver para entrar en contacto con la producción precedente de estos notables creadores (están a disposición en Youtube). Esta película supone la adaptación de este universo al largo, en la cual se relata la historia de una mariquita o vaquita de San Antonio (cuyo sexo se desconoce) que, como señala un letrero introductorio, batallará contra las temibles hormigas rojas. Así es que se presenta una aventura en la que este mínimo protagonista se extravía de su familia, salva a un grupo de hormigas negras de la muerte y es adoptado por ellas, y finalmente se ve envuelto en una lucha feroz contra un interminable ejército de amenazantes hormigas coloradas. La acción se despliega notablemente: hay una persecusión a través de tierra y agua que es imparable y trepidante, y el asedio al hormiguero por parte del ejército opositor recuerda a los mejores tramos de la segunda entrega de El señor de los anillos, revestida con ocurrencias geniales, como el armamento que traen la hormigas rojas, entre las que se incluyen escarbadientes y un espray insecticida, en desigual oposición a la casi estéril defensa de las hormigas negras, armadas de cottonettes y fuegos artificiales, entre otros objetos aparentemente inútiles. 
El despliegue visual de esta atípica co-producción franco-belga amerita que la película sea vista en la pantalla grande, y se trata de ese cine familiar perfectamente disfrutable tanto por los más chicos como por padres o abuelos. Además, es realmente un soplo de aire fresco dar con una animación en la que no se recurre a esa sobreabundancia de guiños para adultos y personajes verborrágicos e insoportables a lo Dreamworks, y donde la función esencial, la de contar una historia, se encuentra perfectamente contemplada y desarrollada. 

Publicado en Brecha el 15/4/2015

viernes, 10 de abril de 2015

Por qué Better Call Saul

La construcción del resentimiento


"¿Está a la altura de Breaking Bad?" es lo que suelen preguntar muchos incrédulos a la hora de dedicarle tiempo a esta serie. Y razones para las dudas no faltan: se trata de un spin-off de un precedente superexitoso, del cual se toma uno de los secundarios más populares desplegándose sus desventuras pasadas. Suena a movida comercial y lo es: no en vano el episodio debut batió récords para la cadena AMC, con la friolera de 6,9 millones de espectadores al mismo tiempo, reunidos religiosamente al calor de los rayos catódicos. 
La mejor respuesta es que es muy pronto para saberlo. Breaking Bad fue una de las mejores y más coherentes series de los últimos años, y Better Call Saul recién termina con su primera temporada. Lo que sí puede decirse es que el potencial está allí, el mismo equipo de productores, guionistas y directores reunido (los críticos deberíamos acostumbrarnos a pensar menos en individualidades y más en equipos a la hora de abordar esta clase de productos audiovisuales) y que hasta ahora lo presentado por ellos ha sido formidable. 
Si en su precedente el espectador atestiguaba un proceso de deformación a través del cual Walter White, un cálido padre de familia, se iba convirtiendo poco a poco en un criminal y finalmente en un narco de los pesados, aquí se asiste a otra paulatina metamorfosis, por la cual un abogado de poca monta se va transformando en un "abogado criminal", especializado en defender toda clase de maleantes y mafiosos, la peor lacra social existente en la ciudad de Albuquerque, Nuevo México. Pero el proceso de vaciamiento y evaporación de los escrúpulos parece seguir aquí un camino diferente al de Walt, ya que si bien la ambición y la búsqueda de la adrenalina pueden estar presentes, el énfasis parecería más bien puesto en la humillación, en el resentimiento que se va gestando en este personaje, producto de una sumatoria de desdichas. Es, además, un recorrido terriblemente dramático, porque seguramente Jimmy McGill (más adelante Saul Goodman), nuestro personaje principal, es mucho más querible y atractivo que el a menudo arrogante Walt.

La empatía surge, en parte, porque se trata de un apasionado y esforzado trabajador y a su manera, un tipo leal y sincero. Saul es un profesional estigmatizado por su pasado y por haber obtenido su título en un curso por correspondencia; un paria excluído por el corporativismo profesionalista. Por eso se verá forzado a contar entre sus clientes con otros discriminados como él, resaca de la sociedad: locos, ancianos y delincuentes. Y como podemos ver, se trata de un hombre sobrecalificado, como lo era (será) su cliente final, un profesor de química abocado a la venta de cristales de metaanfetaminas. 
El actor que lo encarna, el enorme Bob Odenkirk, ofrece una pluralidad de registros que lo vuelven el protagonista perfecto para una comedia desbordada y al mismo tiempo para un drama desgarrador. Es en este contrapunto constante que la serie encuentra su tono, dentro del cual los creadores se mueven como peces en el agua. El episodio 5, "Alpine Shepherd Boy", presenta una serie de hilarantes e inaceptables clientes –el fragmento del wáter parlante es increíble– que dan cuentas de lo duro que puede ser el derecho de piso para llegar a ser un abogado de renombre. El siguiente episodio, "Five-O", salta hacia puntos de intenso dramatismo en torno al personaje de Mike Ehrmentraut (otro de los impagables secundarios de Breaking Bad) y el asesinato de su hijo, en un registro que, por lo oscuro, recuerda a los tramos más tétricos de Río Místico o Prisoners
Los planos detalle montados al ritmo de temas olvidados pero que parecerían compuestos para las circunstancias, los contrapicados y los picados cenitales, las bellas composiciones de colores y luces, los interiores suburbanos verde-amarillentos; los esmerados trabajos fotográficos y de la puesta en escena en general dan cuentas que el detallismo y el refinamiento estético es constante, y que a diferencia de otras series, el talento no se encuentra principalmente volcado sobre el guión. Los adictos a Breaking Bad tienen entonces una nueva sustancia para despuntar su vicio y, lo mejor del asunto, es que habrá material para rato. 

Publicado en Brecha el 10/4/2015

viernes, 6 de marzo de 2015

La imagen perdida (Rithy Panh, 2013)

Vivir para contarlo

El cine suele recalar en ciertos períodos históricos y olvidarse de otros por completo. Así, un cinéfilo promedio puede convertirse en un experto en la Segunda Guerra Mundial e ignorar por completo la Primera, puede tener una idea de lo sucedido recientemente en Irak y Afganistán y desconocer Ucrania o las innumerables guerras que hoy mismo acontecen en África, puede tener un vago recuerdo de Vietnam pero ignorar abiertamente la masacre de Ruanda. Parecerían enfoques arbitrarios, pero cada cual cuenta su historia y no se hacen películas sin dinero. Y se da una suerte de círculo vicioso: los cineastas filman sobre lo que conocen porque lo vieron a través de las películas, y así es que sobra cine sobre el holocausto judío pero recién pudimos ver algo sobre el genocidio armenio 87 años después de ocurrido, gracias a Ararat (2002); así es que nos enteramos mediante el insuperable documental The Act of Killing (2012) acerca de una purga anticomunista en la que se asesinaron más de un millón de personas en Indonesia, que vivimos tardíamos las crueldades de japoneses contra chinos gracias a Nanjing Nanjing! (2009). Y que el infierno de Camboya nunca se había abordado con la seriedad que merecía. Hasta ahora. 
El documentalista Rithy Panh es un sobreviviente del genocidio camboyano. Tenía 10 años cuando los jemeres rojos obligaron a toda la población de la capital Phnom Pehn a abandonar sus hogares y sus posesiones y a deslomarse en ese inmenso laboratorio humano que fueron los campos de re-educación, donde padres, madres, niños y abuelos fueron obligados a trabajos forzados en jornadas de doce horas diarias. En pocos años, Panh vio morir a toda su familia; uno por uno fueron cayendo por la desnutrición, el agotamiento, la inexistencia de medicamentos y de un servicio hospitalario mínimo. Él mismo estuvo a punto de morir varias veces y llegó a sobrevivir comiendo insectos, ratas y caracoles. Una vez culminado el régimen, el joven fue a parar a un campo de refugiados de Tailandia. "Cuando sobrevivís a un genocidio, es como si hubieras sido irradiado por una bomba nuclear. Es como si ya te hubieran matado una vez, y volvés con muerte adentro tuyo". 

Es por eso que Panh volvió a la vida con un imperativo: mostrar al mundo lo que él y los suyos vivieron bajo el sanguinario liderazgo del dictador Pol Pot. Hoy ya ha filmado más de una docena de películas sobre el período, entre las que se incluye la increíble S-21: The Khmer Rouge Killing Machine (2003), en la que las cámaras entran a uno de los centros de torturas más siniestros de la época, un sitio en el que los prisioneros eran masacrados hasta que se les escurría la última gota de información imaginable (uno de los entrevistados en la película llegó a dar más de 200 nombres bajo tortura, sencillamente toda la gente que conocía) y en el que se perpetraron experimentos biológicos con los prisioneros. El documentalista enfrenta cara a cara y luego de más de veinte años a torturadores con torturados, teniendo lugar uno de los diálogos reales más impactantes de los que se haya tenido registro jamás. 
The Missing Picture, nominada al Oscar a mejor documental en el 2014, es la historia de supervivencia del mismo Pahn, contada desde una voz en off y desarrollada a través de figuras de arcilla. No es una animación en stop-motion: simplemente son filmadas las estáticas figuras en maquetas, emulando la acción y los sucesos relatados. La idea de Panh es precisamente recuperar esa imagen perdida, esa realidad que el conoció de primera mano y que hace falta difundir. Y paradójicamente, esos muñequitos estáticos funcionan como instrumentos expresivos poderosísimos, capaces de transmitir la idea de deshumanización y miseria extrema a la que fue sometida una población entera. Las imágenes de archivo en blanco y negro proponen un impactante contraste entre lo que era visible y se difundía eficazmente y esas imágenes perdidas que el régimen se esforzó en ocultar. 
Rever estos costados de la historia resulta hoy imprescindible, no sólamente para entrar en conocimiento de horrores perpetrados en nombre del comunismo que poco tienen que envidiarle a los del nazismo, sino para comprender hasta qué puntos pueden llegar los fanatismos y la demencia colectiva, con el convencimiento de lograr un "mundo más igualitario" mediante la masacre de más de dos millones de personas. El "enemigo interno", los contrarios al régimen acechaban en todos los rincones: estaban en el intelectual, en el artista, en el que demostraba solidaridad con los suyos, en el que amaba a sus hijos más que a la revolución, en el desobediente, en el que miraba raro. Como si alguien pudiera haber estado conforme viviendo esa pesadilla.

Publicado en Brecha el 6/3/2015

viernes, 20 de febrero de 2015

Whiplash (Damien Chazelle, 2014)

El único camino a la excelencia

¿De dónde salió toda esta gente? Esa es una de las primeras incógnitas que nos hacemos luego de ver una película tan monstruosa como esta. Particularmente, los dos actores principales son poco conocidos y suponen dos de las revelaciones del año, y el director es un prodigio por donde se lo mire. Respondiendo la pregunta, podemos decir que el brutal J.K. Simmons (aquí el profesor Fletcher) circula por Hollywood desde hace dos décadas, siempre desaprovechado en papeles secundarios y, sobre todo, poniéndole su voz a dibujos animados de toda índole. Andrew, el alumno, es Miles Teller, un muchacho que había aparecido en algunas comedias románticas y/o adolescentes, pero del que hasta ahora no se sospechaban tales capacidades (apunte fundamental: Teller toca la batería y, si bien usa dobles para algunas de las escenas, la música que suena en la película fue tocada por él mismo). Finalmente, el director de 30 años Damien Chazelle es un amante del jazz que quería filmar esta película pero no obtuvo fondos, por lo que tuvo que transformarla en un corto, ganarse un premio en Sundance por él y así poder financiarla. De ahí a que en los Óscars 2015 hayan cometido la indecencia de nominar el libreto de la película a "mejor guión adaptado" (supuestamente se "adaptó" el guión del corto a un largo) y no a "mejor guión original", como debió haber sido. 
El prodigio se hace sentir constantemente. Lo que logra Chazelle a su temprana edad es algo propio de las grandes ligas, y algo que centenares de directores consagrados alrededor del mundo no pueden hacer ni que lo intenten: crear una obra intensa, palpitante, que su película se vuelva una verdadera experiencia sensorial y emocional. Un lineamiento simple le basta a Chazelle para llevar adelante un tour de force bestial (como para que aprenda Iñárritu) del que es imposible no sentirse implicado: la relación enfermiza y dañina entre un maestro del prestigioso conservatorio Shaffer de Manhattan, una de los principales institutos de música de Estados Unidos, y su joven pupilo baterista. Secuencias logradas mediante una portentosa edición, que en un contrapunto preciso alterna los planos largos y muy cortos, los paneos lentos y rápidos, con abundancia de planos detalle y primeros planos, y por supuesto, la eficaz sincronización de todos estos recursos a la música. Pero además, la importancia de los cuerpos en la puesta en escena: la dirección de actores es formidable ya que son interpretaciones al mismo tiempo gestuales y corporales. El físico se vuelca, se precipita: así como se enfatiza el detalle de la saliva, el sudor, la sangre y las lágrimas que el protagonista deja al servicio de la maquinaria y de la película, la masa corpórea de los actores se vuelve un vehículo expresivo abrumador. 
Así como se necesitan dos para bailar un tango, el sadomasoquismo también es un asunto aprobado por dos partes, no es necesario solamente una persona dominante y despótica para llevar adelante el vínculo, sino que además tiene que haber otro que acepte entrar en su juego. Esta psicología dual se encuentra constantemente latente. El profesor impone una disciplina marcial, a sus alumnos les pega, les grita, los humilla, los conduce a una competencia salvaje e inescrupulosa. Arrastrado por esta inercia, el protagonista va perdiendo sociabilidad, deja a su novia por la música, deja de saludar a sus colegas y también va perdiendo el respeto hacia y de ellos; asimismo la película también irá dejando de lado a los secundarios para centrarse cada vez más en la tórrida relación entre alumno y profesor.
Lo que a este cronista no termina de convencer es el final, aunque sea una escena formidable de una película que merece galardones por docenas. Un giro último en el que Chazelle parecería borrar con el codo parte de lo que escribió con la mano. La anécdota trasciende como alegoría, en la medida en que el profesor representa la represión de un sistema intransigente que avala y hasta impulsa esta clase de disciplinas marciales, con juicios de valor y tribunales que no perdonan una semicorchea fuera de lugar y que podrían arruinar la vida de un artista para siempre (donde dice artista leáse estudiante, hombre de negocios, deportista, programador, médico, abogado y lo que fuere) y por el cual la música deja de ser algo "subjetivo" –como en algún momento un personaje dice que debería serlo– para convertirse en algo absolutamente mensurable, alejándose de la expresión artística en sí misma. El problema es que, si bien se plantea todo el infierno de este mundo, y hasta se sugiere una rebelión contra ese poder, también se presenta a este método de insultos, gritos y exigencias férreas como un camino correcto, eficiente, con resultados visibles (el baterista trasciende sometido a este mandato). Algo así como hacer una película contra la tortura pero mostrando al final su eficacia en los interrogatorios. ¿En qué quedamos? 

Publicado en Brecha el 20/2/2015