viernes, 21 de noviembre de 2014

El crítico (Hernán Guerschuny, 2014)

El desprecio 


El protagonista (interpretado por el notable actor Rafael Spregelburd) no es un buen crítico de cine, sino que representa a lo peor de su especie. Es uno de esos prestigiosos criticoides que, lejos de informar, analizar o plantear una opinión justificada, dictamina, despliega veredictos. Como toda caricatura, tiene mucho que ver con algunos ejemplares reales que pueden encontrarse de vez en cuando, pero durante su primera mitad esta película construye un personaje detestable, precisamente resaltando estas características del estereotipo del cinéfilo amargado; un tipo que se refugia en sus amados clásicos y desprecia a todas y cada una de las películas que le toca ver en las funciones privadas. El personaje cree ingenuamente que puede utilizar diálogos del cine de Jean-Luc Godard para ciertas situaciones de la vida real y, como no puede ser de otro modo, fracasa estrepitosamente en el intento. Para despuntar este perfil desagradable, utiliza un software que escribe por él, con frases ya hechas, intercambiables y utilizadas según la ocasión. 
De todas maneras y a pesar de lo que pueda pensarse, el libreto se las ingenia para generar empatía por un personaje que esconde amarguras recónditas, que se esfuerza por caer bien a pesar de él mismo y que descubre una chica que le corresponde (Dolores Fonzi) sin entender realmente qué es lo que ve en él. Una escena en que ambos están juntos en su apartamento y en la que él se mira en el espejo con una mueca, para después moverlo y poder verla solo a ella, describe sin necesidad de palabras a un personaje plenamente disconforme consigo mismo y su imagen. 
Pero quizá uno de los puntos más interesantes de esta película es que ya expone su propia crítica. Deja planteada, con mucha gracia, la forma más burda y obvia en la que suele criticarse a las comedias románticas, señalando todos los clichés y lugares comunes, los golpes bajos y la forma de manipular a la audiencia para lograr emociones y lágrimas fáciles. Y luego de eso, utiliza esos mismos clichés. Y lo más curioso es que lo hace bien, logrando los efectos buscados, de algún modo reivindicando los lugares comunes tan criticados. Por alguna razón existen los clichés, pareciera decir el director debutante Hernán Guerschuny (antes director de la revista Haciendo Cine) porque funcionan, porque tocan fibras inconscientes; porque la audiencia, a pesar de ya conocer sus mecanismos, su despliegue y su sucesión, sigue reaccionando ante ellos de la forma esperada. El "chico conoce chica" es la fórmula más vieja del mundo, pero la gente gusta de ver una y otra vez esta clase de historias y sus variaciones. 
Cerca del final se plantea una inteligente reflexión, de esas que nos llevamos a casa. Como en Melinda y Melinda de Woody Allen se propone una encrucijada sobre cómo deben ser los desenlaces en estos planteos románticos, un final triste o un final alegre determinarán si lo que estamos viendo es un drama o una comedia, y qué parte de la audiencia se verá decepcionada o conforme. La solución de Guerschuny, sin caer en lo uno ni en lo otro, es plantear uno de esos finales abiertos que quedan picando, de esos que otorgan al espectador la valiosa oportunidad de reflexionar al respecto, y completarlo a su manera.

Publicado en Brecha el 21/11/2014

viernes, 14 de noviembre de 2014

Interestelar (Interstellar, Christopher Nolan, 2014)

Verborragia y filosofía cósmica 

Quizá sea el comienzo de una moda, y dentro de cinco años estemos absolutamente hartos de la última película de ciencia ficción espacial aderezada con pretensiones alegóricas o filosóficas, con humanos abocados a emprendimientos heroicos en confines siderales. Seguramente Interestelar no existiría si antes no se hubiera hecho Gravedad, y es de suponer que no falte mucho para que surjan otros proyectos cinematográficos de este tenor, quizá manteniendo un buen nivel, quizá peores. El punto es que muchas veces lo que sorprende y parece novedoso al momento de su estreno (en el sitio IMDb esta película ya cuenta con un promedio de 9.1, situándose en el puesto número once de películas de todos los tiempos mejor votadas por los usuarios), con los años pierde su brillo aparente en contraste con el resto. 
Por esto, no convendría dejarse llevar por euforias masivas ni entusiasmos fanáticos, y observar qué méritos concretos puede tener. Al director Christopher Nolan (Memento, El origen, las nuevas Batman) hay que reconocerle unos cuantos atributos, y que haya sabido depurar su estilo acabando con buena parte de sus carencias. Su tendencia al montaje hiper-veloz y atropellado en varias de sus anteriores películas volvía confusa algunas de sus secuencias, pero aquí esta falencia parece resuelta, con una trama que además se da tiempo para presentar a los personajes, sus vínculos afectivos y sus inconvenientes circunstanciales. 
Los problemas surgen cuando empiezan el viaje al espacio y a sucederse los cambios de planes, que requieren largas y cansinas explicaciones por parte de los personajes. No contentándose con plantear reflexiones trascendentales sobre el amor, las paradojas temporales y los diversos grados de sacrificio humano, Christopher Nolan y su hermano Jonathan decidieron desplegar en el libreto una verborragia para fundamentar todos y cada uno de los giros que se suceden, algo que no es necesario si se confía realmente en las herramientas expresivas del medio; Kubrick en 2001: odisea del espacio lo comprobaba con un mutismo ejemplar. 
Los méritos emergen de a ratos: hay varias notables escenas de acción, como cuando el equipo debe escapar de una ola gigante en un planeta hostil o en la escena en que la nave debe acoplarse a una estación espacial que gira descontroladamente en el vacío, lanzando residuos en todas direcciones (y eso que Gravedad nos enseñó muy gráficamente que de estos fragmentos conviene huir despavorido). El vínculo padre-hija es el sustento emotivo de la película, y provee una tensión constante que pesa como un lastre considerable con cada traspié de la misión. Un error le cuesta a los astronautas 23 años de vida y el protagonista debe abrumarse en un instante con los videos que le grabaron sus hijos durante todo ese intervalo, en una escena brillante y sobrecogedora. 
Lo que contrasta brutalmente es lo dolorosamente honesta y verosímil que es Interestelar cuando habla de apocalipsis, de errores humanos, de engaños, egoísmos, traiciones, soledades y tristezas inconmensurables, y lo forzada y hasta delirante que se torna cuando plantea una visión idílica sobre la fuerza milagrosa del amor, salvatajes inconcebibles, interconexiones espacio-temporales cósmicas y revoluciones científicas y tecnológicas que superan todas las expectativas y toda frontera imaginable. Quizá el desenlace satisfaga a algunos espíritus optimistas, pero quienes somos más bien escépticos a que las grandes adversidades y calamidades de mundo se salvan con amor, fortaleza de espíritu y fórmulas mágicas, no podemos evitar salir del cine con el ceño fruncido. 

Publicado en Brecha el 14/11/2014

domingo, 9 de noviembre de 2014

El escarabajo de oro (Alejo Moguillansky, 2014)

Manga de boludos 


Es intrincado y quizá innecesario resumir aquí la trama de esta película. Pero podemos decir en resumen que se trata de cine-dentro-del-cine, o si se quiere, algo que va más allá, todo un ensayo meta-cinematográfico, desplegado por un grupo de creadores que hacen de sí mismos y plantean apuntes sobre la producción nacional argentina y las ayudas económicas foráneas, y ciertas formas de pensar la dependencia económica con el primer mundo, aplicada a lo cinematográfico. Todo esto, aunque resulte extrañísimo, basándose libremente en el cuento de Edgar Allan Poe "El escarabajo de oro" y, como dice en los créditos inicales, en "La isla del tesoro desde el punto de vista de los piratas", aunque los puntos en común entre esas obras y ésta sean más bien escasos. 
El equipo protagónico viene conformado por el director Alejo Moguillansky, Mariano Llinás, que aquí también se desempeñó como productor y coguionista, y los actores Rafael Spregelburd y Walter Jakob, y junto a este grupo y otros personajes se plantea un viaje (al estilo Historias extraordinarias) que también es un rodaje y una búsqueda de un tesoro. En los márgenes, los fantasmas de la escritora sueca feminista Victoria Benedictsson y de Leandro N. Alem, padre fundador de la Unión Cívica Radical, insinúan otras reflexiones sobre lo que ocurre en la trama. Entre tanta referencia, lectura posible y metanarración, también hay lugar para algunos guiños cinéfilos (un suicidio filmado homenajea al final de Mouchette, la obra maestra de Robert Bresson). Lo curioso es que una película tenga tanto contenido y que, sin embargo, sea tan profundamente fallida. Uno de los grandes problemas es que el ritmo se estanca: abundan las voces en off que se explayan demasiado sin decir mucho (es decir, que carecen de poder de síntesis) y se asienta cierta tendencia a poner el foco en los tiempos muertos del planteo, planteando diálogos circulares e inconducentes, que pueden recordar al Kiarostami más irritante. 
A lo Fargo, la trama se centra en una buena cantidad de personas que se cree inteligentísima y urde una artimaña para engañar a todo el mundo, para finalmente acabar haciendo un ridículo enorme. Como se ha señalado, si hay algo que no puede achacársele a los creadores es caer en el autobombo; los protagonistas –ellos mismos– están presentados como personas sumamente limitadas, algo resentidas, con argumentos pobres, que se concentran en actividades estériles (es paradigmática la escena junto al mar en la que Jakob intenta pegarle a una roca con piedras), ríendose de ocurrencias pelotudas y buscando joder a los demás sin darse cuenta de que ellos son los que están siendo utilizados. Pero lo que molesta a este cronista es que exista una jactancia de todo esto, una búsqueda de la complicidad y de la risa, precisamente a partir de esas limitaciones. Algo así como un Jackass en versión rioplantese-depresiva: si en Jackass hay un grupo de personas celebrando su propia imbecilidad y su capacidad para darse la cabeza contra un muro, aquí tenemos prácticamente lo mismo, un guiño al espectador a partir de la boludez radical de los personajes (y su capacidad de darse la cabeza contra un muro figurado). 
Lo cuestionable es que la empatía no se busque a través de la inteligencia de los personajes –o esos pequeños matices que a veces permiten inferirla– sino a través de sus limitaciones. Siendo los creadores representándose a sí mismos, y conociéndose sus capacidades, esta subestimación con la que se tratan parecería, además, un tanto deshonesta. 

Publicado en Brecha el 7/11/2014

viernes, 7 de noviembre de 2014

Por qué The Knick

El laboratorio humano 

Después de anunciar su retirada en 2013, el cineasta Steven Soderbergh (Sexo, mentiras y video, Traffic, La gran estafa) retornó tras las cámaras con una adictiva serie para el canal Cinemax que parecería lo mejor que ha hecho hasta hoy. La acción se sitúa en los albores del Siglo XX, la ciudad de Nueva York recibe en sus puertos oleadas masivas de inmigrantes, dando lugar a una creciente reclusión en guetos, luchas de poder y mafias consolidadas. En este contexto, la acción se sitúa de lleno en los sombríos pasillos del ficticio hospital Knickerbocker, ubicado en las inmediaciones de un barrio marginal. Liderado por el brillante e innovador cirujano John W. Thackery (Clive Owen), el plantel médico hace frente diariamente a un ejercito de convalecientes, provenientes principalmente de los estratos sumergidos: inmigrantes violentados, obreros con hernias, indigentes infectados, madres que mueren durante el parto, niños lívidos, delincuentes baleados. Pero el Knickerbocker (alias "The Knick") es más que un hospital: es un espacio para la experimentación, un laboratorio donde tienen lugar algunas de las más grandes innovaciones médicas. Siempre en la vanguardia, Thackery utiliza cuanto descubrimiento técnico y científico tenga lugar para hacer frente a una alta tasa de mortalidad. 
Los consistentes personajes, una fotografía notable, una construcción coral y de época verosímil, música electrónica deliberadamente anacrónica y envolvente y grandes actuaciones vuelven al planteo irresisitible, en un registro que combina el drama histórico y social con algo de acción, como si se conjugaran la recreación violenta y sucia de Pandillas de Nueva York con la tensión hospitalaria propia de series como House o ER
Si bien la ambientación histórica resulta convincente, no son pocas las fallas que han señalado algunos detractores. Howard Markel, médico historiador de la Universidad de Michigan aseguró a The Wall Street Journal que situar la acción en el 1900 es una decisión astuta por parte de los autores, por haber sido un momento crucial en el que se sucedieron avances determinantes. Pero que muchas de las carencias de la medicina e hitos señalados son propios de décadas atrás, y que, considerando la increíble evolución de la disciplina en el período, "confundir la historia médica y quirúrgica en los años 1870, 1880, 1890 y 1900 es el equivalente médico-histórico a confundir la Edad Media de la América colonial con la guerra civil (estadounidense)". El personaje de Thackery está basado en el doctor William Stewart Halsted (1852-1922) quien, al igual que el protagonista, también fue adicto a la cocaína y a la morfina: era común que los médicos testearan en si mismos las sustancias a utilizar en los procedimientos quirúrgicos; la cocaína era de venta libre y se utilizaba como anestésico, y a fines del siglo XVIII no se consideraba una sustancia perjudicial o adictiva. Pero llegado el Novecientos ya se tenía una noción más acertada de sus efectos y, como señala Markel, los cirujanos procurarían distanciar su consumo de las intervenciones; según dice, "hay muy buena evidencia de que cuando Halsted estaba drogado o eufórico por la cocaína se alejaba de la mesa de operaciones". 
Por otra parte, otro personaje crucial de la serie, el Dr. Algernon Edwards, se inspira en Louis T. Wright (1891-1952), cirujano negro que cursó sus estudios en Harvard. El Wright verdadero habría tenido casi cuarenta años de diferencia con Halsted, y se convirtió en cirujano dos décadas después de la fecha presentada. No fue hasta 1920 que en Nueva York se contrató por primera vez a un médico negro, por lo que se presenta al hospital como una institución anacrónicamente progresista. Podrían continuarse señalando inexactitudes de este tenor, pero es también comprensible que estos detalles sean lo suficientemente graves para un historiador y no tanto para un espectador que busca simplemente una aproximación fílmica de lo que podría haber sido la medicina aplicada hace más de un siglo. Si bien no puede negarse que parte de los hechos históricos son manipulados para crear una tensión mayor (y tampoco faltan los televidentes indignados por cierta tendencia al gore y a la acumulación de golpes bajos) se propone un notable contraste de lo que fueron los métodos y la parafernalia utilizada con los que usamos en la actualidad. 
Pero uno de los puntos más interesantes en The Knick es ver a esos médicos, figuras de inmaculada investidura, cometiendo errores garrafales, cayendo –con la mejor voluntad del mundo– en torpezas inimaginables que hoy en día sabemos son nefastas para los pacientes. La perspectiva de ver esta labor con más de un siglo de distancia nos permite cierta jactancia, pero el ejercicio también conduce a una inevitable proyección futurista. Es muy probable que tratamiento agresivos como las quimioterapias, las radiaciones, ciertas extirpaciones y otros procedimientos que hoy vemos como algo estrictamente necesario, sean vistos dentro de cien años como aberraciones médicas, y no deben de ser pocos los errores en los que incurrimos hoy, pensándolos como ejercicios insuperables. A veces, la fe incondicional en la innovación científica y las tecnologías aplicadas viene acompañada de cegueras varias.

Publicado en Brecha el 7/11/2014

lunes, 3 de noviembre de 2014

7 cajas (Juan Carlos Maneglia, Tana Schembori, 2012)

Marginales y a los tiros 


Para algunos productores cinematográficos ya debe ser hasta deseable vivir en un país tercermundista y dar con algún submundo marginal donde campee la pobreza y la delincuencia, para poder así explotarlo en un thriller trepidante a lo Hollywood y poder venderlo no sólamente a festivales de todo el mundo, sino también a cadenas televisivas y cines comerciales. Es probable que todo haya empezado en las favelas y en Ciudad de Dios, aunque también esa película bebía en parte de los westerns mexicanos de Robert Rodríguez (El mariachi, La balada del pistolero) y de la sordidez de González Iñarritú (Amores perros), la fórmula funcionó tan bien que hasta el británico Danny Boyle se llevó un oscar con Slumdog Millionaire, enfocando esa vez la miseria en los suburbios de Agra, India. Hoy, las películas que surgen y que se ubican precisamente en entornos miserables, siempre con un registro tenso, con tiros, narcotraficantes, y delincuencia al por mayor son cada vez más, como si a los pobres les hiciera falta aún más estigmatización. Lo ideal es dar con una locación célebre en este sentido, un ambiente real ya de por sí sórdido (de Argentina podemos nombrar el mercado de La Salada, el edificio de Elefante blanco) y plantar allí las cámaras. Hasta Uruguay tiene un ejemplo local, Reus, aunque por contraste el planteo suene un tanto irrisorio y hasta oportunista. 
Aquí le tocó el turno al Mercado Municipal Nº 4 de Asunción, una gran feria ubicada entre casas descascaradas y techos de chapa. Como en varias de las películas nombradas, los protagonistas son niños; como en casi todas ellas el montaje es dinámico, se utilizan imponentes planos secuencias que recorren presurosos los intrincados y laberínticos senderos a través de los recovecos del barrio, y una estética clippera de montaje fragmentado, música electrónica y tomas radicales (con la cámara a ras del suelo o sobre los tejados). Así, la película está dotada de un ritmo vertiginoso y de tensas persecusiones, dignas del mejor cine de género. 
El protagonista, un niño feriante, obtiene casi por casualidad un encargo atípico: transportar en una carretilla siete cajas a cambio de la mitad rasgada de un billete de 100 dólares, mucho más dinero junto del que vio en su vida. La otra mitad le será entregada cuando devuelva la mercadería. Pero el muchacho se ve involucrado en un entuerto mayúsculo, ya que por el misterioso contenido de esos embalajes comenzarán a disputarse todo tipo de delincuentes, otros feriantes y hasta la policía. Esta película fue un éxito radical de taquilla en Paraguay, vendiendo más entradas que Titanic y abriendo caminos a la cinematografía paraguaya, de la que poco y nada conocíamos hasta el momento. Pero en definitiva, además de ser muy popular, es sumamente disfrutable y contiene mucha acción, toques de comedia, drama y un infaltable componente social por el cual se exponen condiciones de vida funestas y se les da voz, sentimientos y una densidad humana a niños y adultos trabajadores. Aunque a este cronista aún le quedan dudas acerca del impacto de esta clase de producciones respecto a las desigualdades y las brechas sociales existentes.

Publicado en Brecha el 31/10/2014

viernes, 31 de octubre de 2014

Annabelle (John R. Leonetti, 2014)

Miedo sin oficio


Hace unos cinco años la tendencia parecía ser otra, pero afortunadamente no se dio así. Parecía que el cine gore y de explotación de la tortura se iba a convertir en el nuevo cine de terror dominante, que nos dirigíamos hacia un embudo cinematográfico dentro del cual confluirían todas los intestinos, las tripas y los líquidos fisiológicos existentes. Pero luego de una decena de nauseabundos ejemplares, (Hostales y Juegos del miedo principalmente) la tendencia desapareció. En su lugar, surgió un cine de terror muchísimo más inquietante, infinitamente mejor logrado y mucho más efectivo en lo concerniente a dar auténticos sobresaltos. Fuertemente influenciado por el cine de terror asiático de los dos mil, comenzó a basarse en cambio en el suspenso, en los horrores psicológicos más atávicos, en lo sugerido o lo expuesto parcialmente. Hoy es esta la clase de cine de miedo la que ha ganado terreno y se ha instalado, imponiendo una nueva "moda". 
Y es muy bueno. Basta echar una ojeada para dar con títulos notables: Actividad paranormal (en varias entregas), Insidious (idem), El orfanato, La huérfana, Mamá, Sinister, La dama de negro, El conjuro, Oculus. Todas ellas presentan buenas atmósferas, alcanzan sorprendentes climas de tensión y, por supuesto, provocan sobresaltos mayores. Y de esta película puede decirse lo mismo. 
Pero Annabelle está más cerca del margen inferior del cúmulo de películas nombradas. Claro que si lo que se busca es pasar un mal rato y pegarse unos buenos sustos es una opción muy recomendable, pero en este caso particular se echan un poco de menos la originalidad y las buenas ideas. Otra vez hay una familia que comienza a ser acechada por fuerzas demoníacas, esta vez incorporadas a una desagradable muñeca. Luego de una muy simpática y sangrienta visita de una banda de ocultistas (son los años sesenta y causan revuelo los psicópatas tipo Charles Manson), de a poco comienzan a ser acosados por fuerzas sobrenaturales: los máquinas que se encienden solas, las puertas que se abren o cierran, las apariciones. Se utiliza notablemente el suspenso, llegándose a un punto de horror extremo en una escena dentro de un ascensor, secuencia perfecta que juega maravillosamente con el fuera de campo, la oscuridad y una ambientación particularmente siniestra. 
Pero los problemas son varios. El primero y más visible es puramente conceptual. No tiene ningún sentido que una familia quiera tener una muñeca tan pero tan horrenda en su casa, menos que menos que la consideren algo agradable y digno de tener cerca de su beba. Más allá de esto, los diálogos introductorios son de manual, carecen de chispa y no involucran al espectador en un ambiente cotidiano ni despiertan interés alguno en los personajes; para colmo, van acompañados de una música ambiental constante, que denotan la desconfianza en el material obtenido y la necesidad de "rellenar" esas escenas con algo. El director John R. Leonetti, director de fotografía en las Insidious y El conjuro, parecería tener la capacidad de generar esa ambientación necesaria para asustar, pero también parece que pasara de todo el resto: de los momentos de distensión, del desarrollo de personajes, de las transiciones que hacen avanzar la trama; elementos que también hacen a una película de terror. 

Publicado en Brecha el 31/10/2014

viernes, 24 de octubre de 2014

Delirium (Carlos Kaimakamian Carrau, 2014)

Cine fallido dentro de cine fallido 


La "nueva de Darín" tiene mucho de metacinematográfico. Es una película que verbaliza y expone una realidad hoy por muchos conocida: la popularidad y masividad que ha cobrado el actor Ricardo Darín, y su capacidad para convertir a una película argentina cualunque en un éxito de taquilla. Es con esta premisa que tres amigos con intereses estrictamente económicos y poca sal en la mollera tienen la "genial" idea de hacer una obra de presupuesto mínimo, pero con el agregado de Darín en el protagónico. Esto es lo que, no dudan, los llevará al éxito y a la popularidad. Por una casualidad del destino, Darín confunde a uno de los cineastas con el hijo de un amigo íntimo, y accede a filmar con ellos como un favor especial. Naturalmente, su arrepentimiento no demorará mucho en llegar. 
El guión tiene sus puntos de interés y originalidad. Se trata de otra de esas películas de "cine dentro del cine" con reminiscencias a Ed Wood (seguramente la obra maestra de Tim Burton), y esa clase de pretendidos cineastas sin ninguna capacidad ni conocimiento de la técnica para desempeñarse. Darín aporta su gracia al demostrar su irritación con los pseudo-directores en pleno rodaje y, el humor, efectivo sólo de a ratos, se basa en la incompetencia radical de los personajes, más algunos toques de "delirio" advertidos desde el título. Hay dos momentos sorpresivos que no conviene adelantar aquí pero que son lo mejor de la película: el primero es un giro radical de guión que tiene lugar en la mitad del metraje y que no se ve venir de ninguna manera; el segundo es el final, una humorada y un guiño quizá exclusivo para espectadores rioplatenses, pero que en su sencillez y su mala leche guarda un doble significado respecto a los personajes reales aludidos (para los que no quieran ver la película, el chiste puede verse en el trailer en youtube; se trata de un discurso presidencial). 
Pese a estos aciertos concretos, la película de todos modos deja ver su perfil de comedia amateur joven, y no parece escapar totalmente a los desconocimiento técnicos que se señalan a los mismos protagonistas. Un espectador no demasiado atento podrá darse cuenta de la cantidad de primeros planos que se utilizan. Son muchos, excesivos, cuesta acostumbrar el ojo a las dinámicas de los diálogos con tantas de estas capturas de cámara. Los interlocutores se vienen encima, abruman. Es que normalmente los primeros planos suelen ser más dosificados en el cine; son utilizados para tomas largas y para agregar intensidad, ya sea enfatizando los gestos o el parlamento de un actor. Aquí parecerían utilizados indiscriminadamente y sin criterio, demostrando la falta de conocimiento de los recursos cinematográficos de los realizadores.

Publicado en Brecha el 23/10/2014

jueves, 16 de octubre de 2014

El pasado (Le passé, Asghar Farhadi, 2013)

El estrés potenciado


Hay quienes dicen que las defunciones, los divorcios y las mudanzas son las tres mayores fuentes de estrés. Ahora bien, ¿qué sucede cuando dos de ellas suceden en un mismo momento, o caen justo en una situación ya de por sí conflictiva? Lo más seguro es que los factores de estrés se conjuguen, y que tengamos entonces un estrés potenciado. Para colmo, estas circunstancias de acumulación de conflictos no son excepcionales, sino que hasta puede decirse que es normal que sucedan. En cualquier caso, colocan a la gente en crisis de las que muchas veces es difícil salir ileso, o sin causarle daños a alguien más. 
El gran Asghar Farhadi (A propósito de Elly, La separación) es un director que se ocupa principalmente de este tipo de situaciones. Su material son las crisis personales, pero más particularmente las que son una crisis, sobre otra crisis, sobre otra crisis. Su foco está colocado en los humanos que las atraviesan y que deben poner el cuerpo y apañárselas para resolver esos cataclismos de alguna manera. En la insuperable La separación teníamos un divorcio que, sumado a la ya de por sí conflictiva vida en Irán, se sumaba a un episodio de violencia y a un juicio en un tribunal. Así, se exploraban dos cuadros familiares en una situación límite, de los que se podía extraer una multiplicidad de apuntes sobre la psicología de los personajes y la coyuntura social presentada. 
En esta nueva película la acción tiene lugar en París –el director tuvo suficientes problemas con las autoridades iraníes como para haber decidido no seguir filmando en su país–, hace 4 años que Ahmad (Ali Mosaffa) y Marie (la imponente Bérénice Bejo) están separados, y se trata de esos divorcios que, además, fueron acompañados de una distancia real, ya que Ahmad regresó a su Irán natal. Pero ahora Ahmad accede a viajar a Francia y pasar unos días en su antigua casa, para finalizar los trámites de divorcio y, de paso, ayudar a Marie a apaciguar ciertos conflictos con Lucie (Pauline Burlet), su hija mayor. Pero como es de suponer, las cosas no serán sencillas. De a poco comienzan a surgir las recriminaciones, verdades silenciadas y conflictos mayores, con los sentimientos siempre a flor de piel y un cuadro humano especialmente susceptible, como resultado de una tragedia reciente. 
El guión pareciera construido como un policial clásico, con un misterio a resolver y varios personajes sospechosos, pero a medida que avanza la acción el protagonista comienza a darse cuenta de que todos tienen su implicancia en el problema, todos ocultan información, y que él mismo tiene su cuota de responsabilidad en el drama. Cada diálogo agrega datos para que el espectador vaya completando un complejo rompecabezas, aumentando la tensión in crescendo hasta niveles exhorbitantes. 
El estilo de Farhadi se encuentra muy alejado del cine iraní que acostumbramos ver, sus propuestas son siempre ágiles, intensas, con sorprendentes giros de guión que encauzan o resignifican la narración, sin tiempos muertos y provistas de diálogos incómodos y punzantes que obligan al espectador a tomar posición y establecer un juicio. Todo esto con una dirección de actores sorprendente, con profundidad, riqueza de matices y una sensibilidad extraordinaria. Tener una de sus películas en carteleras es una oportunidad que no conviene desaprovechar.

Publicado en Brecha el 17/10/2014

viernes, 10 de octubre de 2014

Perdida (Gone Girl, David Fincher, 2014)

El enigma inestable 


Es verdad que el director estadounidense David Fincher tuvo un par de traspiés a lo largo de su carrera (La habitación del pánico y El curioso caso de Benjamin Button concretamente) pero son muchos más sus importantes aciertos: Seven, The Game, El club de la pelea, Zodíaco, Red Social. Incluso Alien 3 y La chica del dragón tatuado fueron sólidos y personales ejercicios de género, y hoy su nombre se ha vuelto ineludible a la hora de pasar lista de los más importantes creadores de Hollywood. En éste su décimo largometraje, Fincher vuelve al thriller y al policial negro, sus géneros predilectos. Perdida viene a ser la historia de un hombre (Ben Affleck) que llega a su casa para enterarse de que su esposa (Rosamund Spike) ha desaparecido, dando con algún mueble roto y manchas de sangre que dan la idea de un forcejeo y, casi seguramente, de un secuestro. A partir de entonces la película se centra en una búsqueda y una investigación, con el agravante de que la prensa y los medios de comunicación toman conocimiento del caso y lo siguen escrupulosamente, al punto de convertirse en auténticos hostigadores. 
Curiosamente, la incapacidad expresiva de Affleck cuadra perfectamente aquí, ya que se trata de un personaje conciso del que se puede sospechar alternativamente de su inocencia o su culpabilidad. Pero quien realmente se impone es Spike, en un papel que recuerda esa afición que tenía Hitchcock por las rubias, y los personajes femeninos complejos y sorprendentes por los que se inclinaba. Spike compone una mujer multifacética, cuya niñez era relatada por sus padres y difundida en la serie de libros infantiles ("La increíble Amy"), en los que representaban una versión perfecta de ella, nunca fiel a la verdadera. Así, la película juega y expone, en un gran sarcasmo, la dimensión pueril, falsa, injusta y profundamente inconsciente (ya que causa perjuicios directos) mediante la cual los comunicadores y los medios masivos tergiversan la realidad alimentando prejuicios y preconceptos, definiendo y moldeando el sentir de la opinión pública. Pero lo más atractivo aquí es que son suscitadas en el espectador las mismas sospechas que esa opinión pública tiene, de modo que se lo hace partícipe de un sentir profundamente desagradable: aquel que lleva a clamar por la cabeza de alguien un día, para comprender luego el error propio y erigir, quizá al día siguiente, a ese alguien como un ejemplo a seguir. Como en varias de sus películas anteriores (principalmente Zodíaco), Fincher utiliza el thriller como excusa; si bien aquí el eje principal parece ser en un comienzo el enigma de la desaparición, esto cambia a la mitad del metraje, desplazando radicamente el foco de la narración para comenzar a contrabandear apuntes de otro tipo. Asimismo, se lleva al protagonista a una encrucijada existencial, con un notable vuelo metafórico referente a la "prisión" conyugal y ciertos vínculos de poder existentes en algunas parejas. 
Todo esto, claro está, propiciado mediante una atmósfera acuosa, envolvente y desconcertante en cada momento (la música de Trent Reznor y Atticus Ross juega un papel fundamental), con la capacidad narrativa y técnica de uno de los mejores constructores de climas del cine norteamericano actual.

Publicado en Brecha el 10/10/2014

miércoles, 8 de octubre de 2014

Por qué Orange is the New Black

Cautivas


Cuando uno ve películas europeas centradas en asuntos sociales como las notables Entre los muros, Polisse, El niño de la bicicleta o La hermana lo primero que llama la atención son los grandes contrastes. Hay una gran distancia entre lo que suponen ciertos ámbitos de necesidad del primer mundo y los que se viven en nuestras periferias, donde existen situaciones de miseria consolidada que se reproducen desde hace generaciones, y se cuenta con muchos menos recursos orientados a los servicios sociales, personal reducido y muchas veces poco capacitado. Es decir; existe una diferencia abismal, chocante e ineludible, entre la calidad de vida de los sectores sumergidos de algunos de esos países y los de estas latitudes. "¿De qué se quejan?" podría pensar a priori un espectador tercermundista, considerando semejante contraste. 
Pero si bien se trata de un pensamiento legítimo, es también un tanto tramposo. La tesitura podría conducir a pensar en cualquier aproximación a un tema social como superflua, ya que siempre en alguna parte alguien podría pasarla peor –de infiernos sabe mucho este mundo– y así solo podrían representarse como idóneos ciertos cuadros límites irrespirables. 
Orange is the New Black se ambienta en una cárcel de mujeres en Litchfield, Nueva York. Pero por lo general lo primero que se aclara en las reseñas sobre la serie es que no se trata de una cárcel de máxima seguridad, sino de un espacio en el que apenas se ven barrotes, en los cuales hay habitaciones amplias, buena iluminación, espacios al aire libre y hasta recovecos en donde las reclusas pueden gozar de cierta intimidad. Ellas almuerzan en un amplio comedor, y la cocina presenta platos variados y postre. Además, todas pueden ejercitarse y matar el tiempo ejerciendo un oficio. Es decir, desde una óptica tercermundista, se trata prácticamente de una cárcel modelo. Pero lo bueno de esta serie y de las películas nombradas en el primer párrafo, es precisamente saber problematizar, humanizar y dar cuentas de que, aún encontrándose en condiciones no precarias, los personajes pueden vivir circunstancias que los oprimen, dando cuentas de dramas y tragedias particulares en las que podemos vernos reflejados y que nos permiten entender que en muchos entornos disímiles suelen vivirse situaciones opresivas o directamente abrumadoras. Las enfermedades sociales pueden venir ligadas a asuntos coyunturales diversos como la discriminación, la desigualdad económica, el poder, las estructuras jerárquicas, el abuso o la injusticia, y esta clase de aproximaciones dejan en claro esta realidad. Más allá de la calidad de vida en prisión, el énfasis parecería estar en cómo afecta en la persona el simple hecho de perder la libertad, de pasar a vivir confinado y a ser excluido de la comunidad. 


Rompiendo estereotipos. La historia está basada en los hechos reales descritos en el best-seller autobiográfico Orange is the new black: Crónica de mi año en una prisión federal de mujeres de Piper Kerman. En el libro Kerman, como Piper Chapman –su alter-ego en la serie– cumple una condena de más de un año tras ser detenida por una breve incursión en el narcotráfico. Una vez confinada, entra en contacto con un universo femenino de reglas y dinámicas propias, en las que sus conocimientos universitarios le son en principio poco útiles. Es expuesto el paulatino aprendizaje por el cual debe asimilar y adaptarse a los mecanismos internos imperantes, intentando sortear las amenazas que se ciernen y asimismo ser aceptada por el resto de las reclusas.
En este discurrir se da a conocer una fauna variopinta, personalidades disímiles, representativas de un lugar y de una época. La inefable "Red" (Kate Mulgrew) apodada de ese modo por el color de su cabello pero también por su origen ruso, quien se aboca al negocio clandestino dentro de la cárcel; Alex Vause, (Laura Prepon) ex-novia de Piper y quien en definitiva la condujo al mundo del narcotráfico; la bien conectada Nicky (Natasha Lyonne) ex-drogadicta y ninfómana lésbica; "Pennsatucky" (Taryn Manning, seguramente la mayor revelación actoral del cuadro) quien parece haber quemado todas sus neuronas con la metanfetamina y se encuentra siempre proclive a la hostilidad y al delirio místico; la también inestable "Crazy eyes" (Uzo Aduba), manipulable y especialmente peligrosa, y la increíble Lorna Morello (Yael Stone) quien detrás de una fachada de chica adorable esconde quizá la historia más inquietante de todas.
Estos personajes y una veintena más son los que negocian, traman, despliegan estrategias, se aman o violentan en un discurrir diario dentro de la penitenciaría. Por lo general se utiliza una estructura narrativa de estilo Lost, seguimos a alguna de las reclusas en su vida carcelaria, pero mediante un montaje paralelo se relatan fragmentos de su existencia anterior, las circunstancias en las que vivía antes de ser apresada y, sobre todo, las razones por las que fue condenada. De esta manera se va conformando un universo coral en el que el espectador va nutriéndose de información acerca del pasado reciente de cada uno de los personajes implicados, llegando a conocer más de ellos que quienes los circundan.
Este proceso es uno de los mayores aciertos: los personajes comienzan a ser paulatinamente desestereotipados, y el espectador asiste a un proceso de humanización de cada uno de ellos. Incluso los mismos guardias a cargo de la seguridad de la cárcel van adquiriendo un perfil cada vez más interesante. Si bien en un comienzo podemos pensar en personajes simples, carentes de relieves psicológicos o emocionales (la rubia ingenua, la lesbiana sexy, la loca peligrosa, el guardia abusivo), de a poco van dándose a conocer sus ambigüedades, sus problemas, sus dudas, sus sueños, sus pequeñas alegrías. Entre otras cosas, vislumbramos la forma en que un pequeño cambio en la estructura de poder transforma radicalmente el comportamiento de un personaje. Por ejemplo, "Taystee" (Danielle Brooks), quien en un comienzo se muestra como una chica simpática y agradable, en la segunda temporada adquiere un perfil de bully, dejando entrever costados profundamente reprobables; sin embargo esta metamorfosis es percibida por la audiencia como algo lógico, como parte de una sucesión de acontecimientos que, en definitiva, lo vuelven hasta comprensible. Asimismo Caputo (Nick Sandow), un consejero que a fines de la segunda temporada pasa a ser el nuevo alcalde de la prisión, pese a cierta simpatía intrínseca acaba incurriendo en claros abusos de poder, despertando la sospecha de que pueda convertirse en el "villano" de la siguiente temporada.


Más allá de los géneros. La parcelación o "guetización" en distintos grupos raciales o etarios lleva a las reclusas a ubicarse con los suyos y disgregarse: negras por un lado, latinas por otro, hillbillies o procedentes de las áreas rurales, ancianas, y otras. Estos grupos defienden sus intereses al tiempo que se disputan territorios, generando de a ratos tensos y temibles enfrentamientos.
Además del plantel fijo de personajes, existen siempre en los márgenes una masa de mujeres, extras que funcionan como material de "reposición" en caso de que el guión requiera de nuevos secundarios; asimismo, la llegada de nuevas camadas de reclusas (las nuevas llegan vestidas de naranja, el color que desde el título se nombra de modo irónico, como parte de una nueva moda) asegura la renovación periódica del plantel.
Dotados de un excelente sentido del humor, plagados de diálogos ocurrentes e hilarantes, los guiones dan con la nota perfecta por la cual la comedia se entrecruza con el drama, y el suspenso es desarrollado sin perderse nunca de vista el costado social. Esta cruza de géneros lleva a un registro cambiante, a partir del cual uno puede verse tenso y al borde del asiento en un momento y desternillándose a los pocos minutos. Y vale la pena destacar la forma (brillante) en que se trabaja la ansiedad del espectador: si bien cada capítulo tiene cierta unidad y generalmente sobre el final se cierra su planteo principal, al mismo tiempo se abren y dejan picando otros elementos, quizá más graves, muchas veces más inquietantes. Este factor explica en parte la poderosa carga adictiva de la serie.
Pero hay otra cosa. Más allá de los conflictos, de las luchas internas, de las tramas, las conspiraciones y cierta tensión sexual entre las reclusas, ocasionalmente también surgen ciertos destellos luminosos, momentos de fraternidad sutil en que las chicas descubren, dejan de lado las fachadas, desvelan una nota cómplice en la mirada de la otra. Una humanidad impensada, una conmovedora belleza que se asoma desde atrás de la rígida coraza que se han impuesto y que tanto les hace falta para subsistir.

Publicado en Dossier, Octubre 2014.