viernes, 9 de diciembre de 2016

Sully: Hazaña en el Hudson (Sully, Clint Eastwood, 2016)

El sistema funciona


“Por favor, nunca pares de filmar” le cantaba hace años Billy Crystal a Clint Eastwood, en una ceremonia de los Óscar. Pero la súplica podría haber provenido de cualquier cinéfilo que se precie: no se trata solamente de que las películas de Eastwood sean un entretenimiento asegurado (mejor olvidarnos por un rato de El francotirador), que estén bien contadas, que estén construidas con fluidez, elegancia y una coherencia envidiables, sino que además están dotadas de una fuerza muy particular, que les otorga un vuelo cinematográfico único, lo que convierte la experiencia de su visionado en algo intenso y memorable. 
El piloto Chelsey “Sully” Sullenberg se encuentra al mando de un vuelo de pasajeros de rutina, pero a poco de despegar, el jet se cruza con una bandada de gansos canadienses que avería ambos motores. Evaluando rápidamente las posibilidades de descenso y la distancia a la que se encuentran las pistas de aterrizaje, el piloto decide, a pesar de los inmensos riesgos que ello supone, realizar un amerizaje sobre las aguas heladas del río Hudson. La arriesgada maniobra es un éxito, y más allá de algún herido puntual, todos los pasajeros son rescatados. 
Pero lo interesante de la película y el eje del conflicto queda planteado cuando comienza una investigación llevada adelante por la NTSB (Junta Nacional de Seguridad del Transporte), que pone en duda la decisión del piloto. Según datos recabados mediante el cálculo con algoritmos y la recreación del vuelo en simuladores, se señala la posibilidad de haber vuelto a cualquiera de las dos pistas de aterrizaje cercanas. Para colmo, se plantea que uno de los motores del avión aún funcionaba, en ralenti. Quizá el piloto, al tomar la decisión de amerizar, puso en riesgo a 155 personas cuando pudo haberlos llevado de vuelta tranquilamente a cualquiera de los aeropuertos cercanos. Al salir estos datos a la luz, Sully comienza a dudar de sí mismo y de la decisión que tomó a último momento y bajo extrema presión: quizá podría haber evitado una experiencia traumática a tanta gente (y los costos del avión perdido) de no haber tomado una medida tan drástica. 
Una historia que otro director hubiera descartado, quizá por considerarla irrelevante o poco fructífera a nivel cinematográfico, es explotada con inigualable maestría por Eastwood, con la ayuda determinante del guionista Todd Komarnicki y el montajista Blu Murray. Los momentos cruciales del incidente son recreados tres veces en la película –siempre desde una perspectiva diferente– sin que estas escenas suenen repetitivas o pierdan un ápice de intensidad. Asimismo la tensión y la incomodidad de las sospechas que recaen sobre el piloto proveen al planteo de un sostenido y poderoso peso dramático. 
El problema, quizá, sea algo tan íntimo como la ideología conservadora del director. Como es sabido, Eastwood es de las figuras públicas más reconocibles entre filas del partido republicano, lo que explica que haya elegido una historia real de este porte (el que no haya visto la película quizá debería dejar de leer por aquí). El desenlace no podría ser más tranquilizador, ya que se ocupa de dejar en claro que la decisión de Sully fue correcta, que se trata de una figura intachablemente heroica y, sobre todo, que el sistema que lo rodea, perfectamente dinámico, presto a la colaboración, muy ajeno a obedecer a intereses personales y corporativos y dispuesto a reconocer los errores propios, acaba funcionando a la perfección y reconociendo la grandeza del piloto. Pero lejos de todo esto, el mejor cine nunca es tranquilizador: es aquel que deja sombras de duda, que implanta en el espectador el germen de la incomodidad y lo deja allí depositado, es aquel que se preocupa en exhibir las fisuras de la gran maquinaria y las injusticias que ella esconde, sin apelar a fórmulas mágicas que las diluyan o las hagan desaparecer. 

Publicado en Brecha el 9/12/2016

viernes, 2 de diciembre de 2016

La llegada (Arrival, Denis Villeneuve, 2016)

Lost in Translation


En una línea ya algo añeja de ciencia ficción trascendental, promovida en 1968 por el éxito de 2001. Odisea del espacio, esta película es el último ambicioso proyecto del cineasta canadiense Denis Villeneuve, autor de las brillantes Polytechnique, Incendies, Prisoners y Sicario. Villeneuve ha sido merecidamente proclamado y calificado como una de las grandes recientes revelaciones, y Hollywood supo reclutarlo prestamente para sus propias filas. Así, en los últimos cuatro años el director concibió ya tres películas de financiación íntegramente estadounidense, producidas y distribuidas por las majors. Por fortuna, hasta ahora Villeneuve mantuvo su perfil autoral, y aunque sus películas parecen actualmente más viradas hacia los géneros, su abordaje es siempre original y profundo, conjugando el cine popular y masivo con una concepción sobresaliente y una certera visión social y antropológica. Pero seguramente este sea uno de los filmes más sobrevalorados de la temporada. La historia comienza con la abrupta llegada de 12 naves alienígenas de más de 450 metros de altura, distribuidas en diferentes puntos del planeta. Una experta en lingüística (Amy Adams) es reclutada junto a un científico (Jeremy Renner) por el gobierno de Estados Unidos para intentar establecer comunicación con los visitantes, para averiguar quiénes son y cuál es su propósito en la Tierra. 
Es indiscutible el talento de Villeneuve para construir suspenso y contar historias, así como la forma en que introduce interesantes reflexiones en sus películas. Uno de los ejes de la trama es la dificultosa y progresiva asimilación, por parte de la protagonista, del idioma particular de los extraterrestres. Partiendo del concepto de que el lenguaje determina la percepción del mundo, se lleva a sus últimas consecuencias la idea de que el aprendizaje de una lengua “superior” podría resetear el cerebro, de modo de llevar al hablante a adquirir habilidades nuevas. 


Pero casi todo suena a canción conocida: un prólogo al estilo Up, que demuestra en breves pantallazos el paso del tiempo de un vínculo, con desenlace trágico incluido. El trascendentalismo new age a lo Malick, por el cual se intercala en la historia una anécdota familiar; la comunicación con extraterrestres bonachones a lo Encuentros cercanos de tercer tipo, la pareja dispareja en la que se opone el hombre de ciencias con la chica de letras. La visita alienígena con lección moral, la resolución mágica a lo Interestelar –el amor vence los límites del tiempo y el espacio– y, patrón del libreto estadounidense “inteligente”, un enigma que se resuelve, vuelta de tuerca final mediante. 
Reflexión social y política, la película expone una humanidad incapaz de resolver de forma pacífica los conflictos y siempre presta a mitigar su paranoia y sus miedos mediante la violencia. En la medida en que no existe un líder mundial que pueda lidiar con los extraterrestres, los mandamases de las diferentes naciones no logran comunicarse entre sí ni llegar a un acuerdo sobre cómo aproximarse a ellos. Lo curioso es que sean justamente China y Rusia las potencias descerebradas que al comienzo deciden hacer frente a los alienígenas mediante un ataque preventivo, mientras Estados Unidos apuesta por el diálogo y el entendimiento. Se podrá discutir y especular sobre si en un escenario real las cosas sucederían de ese modo, pero en cualquier caso suena ridículo que la potencia que sistemáticamente apela a la violencia y al conflicto bélico inmiscuyéndose en cuanto confín del planeta existe, sea la que en este caso opte sabiamente por el diálogo y la comprensión pacífica del “diferente”. 

Publicado en Brecha 2/12/2016

viernes, 18 de noviembre de 2016

Entrevista a Erica Rivas

Fenómeno Poltergeist 


Ha actuado en más de veinte películas y en otras tantas series de televisión y obras de teatro, logrando escapar a los encasillamientos, interpretando los papeles más variados y diversos. En esta entrevista, la actriz argentina contó acerca de su trabajo y su experiencia en la portentosa “La luz incidente” –película de Ariel Rotter estrenada recientemente en Montevideo–, cuyo rodaje fue de los que más le costó afrontar. 

Es una de las actrices argentinas más reconocidas hoy en día y seguramente una de las más dúctiles. Los cinéfilos la recuerdan por varios de los más llamativos títulos recientes del cine argentino: es la novia en crisis del capítulo final de Relatos salvajes, la madre agobiada de Por tu culpa, la acomplejada cuarentona border de Pistas para volver a casa. Otras películas en las que participó fueron El cerrajero, Una novia errante, y más atrás en el tiempo algunos filmes que marcaron época, como Besos en la frente y Garage Olimpo, entre una veintena más. Los que son más del palo de la televisión la pueden haber visto recientemente como la genetista bisexual de 23 pares, pero ante todo como la inolvidable María Elena Fuseneco de Casados con hijos, histriónico personaje que se volvió una parte indisoluble del imaginario popular rioplatense. En Uruguay se la había visto últimamente interpretando, junto a Ricardo Darín, la obra teatral Escenas de la vida conyugal, dirigida por Norma Leandro. 
Su papel en La luz incidente es de los más contenidos y serios que le han tocado interpretar. Quizá también haya sido el que más le costó: un drama recargado puede no ser el hábitat natural para una actriz que parecería diseñada para la comedia. Sin embargo su resultado es sorprendente: el personaje logra trascender, construir la historia e impactar profundamente, y el papel le ha granjeado premios a mejor actriz, muy justamente ganados en los festivales de Mar del Plata y Punta del Este. 
Luego de un día dedicado a las entrevistas, Érica mantenía intactos su entusiasmo y energía, y en la conversación que mantuvimos dio muestras de su buena disposición y, más que nada, de su inagotable expresividad. A lo largo del encuentro supo subrayar sus palabras con gestos y muecas imposibles de transcribir, lo que hizo que el intercambio, además de interesante, fuese particularmente divertido. 

Estudiaste hasta cuarto año de psicología, ¿qué fue lo que te hizo decidirte por la actuación? 

—Me costó mucho llegar a cuarto, porque iba siguiendo unas pocas materias por año. Y lo hacía mientras trabajaba como actriz aquí y allá. Hice la carrera porque mis padres son ambos universitarios, y para ellos era importante que yo pasara por la universidad, que tuviera un título. Esta necesidad de ser psicóloga era por si me llegaba a ir mal como actriz. 

—¿Entonces estudiaste la carrera para complacerlos? 

—No solamente para complacerlos, sino para complacerme a mí misma en el miedo de que no me fuera bien. Es muy difícil ser actriz, y la mayoría de la gente no se gana la vida con esto, entonces era muy probable que no me bastara. Mis viejos además no sabían, no son del palo, para ellos era muy difícil ayudarme o darme palabras de aliento respecto de la actuación; les gustan grandes actores, como Norma Leandro, Alfredo Alcón, y veían ese mundo como algo inalcanzable. Yo iba a ver a esos monstruos y pensaba que jamás iba a poder, entonces mejor tener una carrera hecha, por las dudas. 

—¿Creés que hubieras sido una buena psicóloga? 

—No, sería malísima… Nunca pude tener distancia, algo que necesita una profesional. Ni con los relatos de los pacientes que oía, ni siquiera con los relatos que leía estudiándolos: empatizaba, soñaba con ellos, se me hacían carne…

—Te metías en “los personajes”… 

—Me parecía tan alucinante lo que leía, tan bárbaro descriptivamente, que me hacía sentirlos como actriz: es como descuartizar a los personajes, poder darme cuenta de los síntomas, las historias de cada uno. Yo hice la carrera en la UBA (Universidad de Buenos Aires), cuando di el complejo de Edipo de pronto sentí que había entendido todo, y empecé a verlo todo desde esa perspectiva, con esa lupa. Todo fue material para la actriz… ¡pero para la psicóloga nada! Como psicóloga me moría de miedo de que viniera un paciente al que no pudiera ayudar… Cuando empecé a tener las prácticas volvía a casa llorando… Vivía mucho la vida de los pacientes. 

—Pero entonces lo que aprendiste en la carrera te sirvió mucho para lo que hacés ahora… 

—Para mí es muy importante todo el aprendizaje formal de la actriz. Tanto lo que aprendí en psicología como lo que aprendí en la actuación. Yo estudié actuación con un maestro bastante clásico, Augusto Fernández; que enseña análisis dramático, el método Stanislavski, es bien clásico. Me aferro bastante al aprendizaje formal, que para mí es una herramienta muy importante, y me hizo muy bien. Por supuesto que cuando viene la inspiración todo eso se me olvida, no me importa, pasa a un segundo plano. Pero cuando no me pasa –que es en general– utilizo ese bagaje. 

—Pero muchas de tus interpretaciones parecen viscerales. La actriz y directora Jazmín Stuart, por ejemplo, contaba que sos una actriz muy arrojada. 

—Como te contaba con la psicología, necesito primero un procesamiento formal, poder leer la historia, entender el análisis. Luego de ese estudio el personaje me aparece en el cuerpo, y cuando me pasa eso, no hay nada que me pueda decir es más así o asá, de repente apareció, y me aparece de una forma muy rara, de repente empiezo a pensar cosas, empiezo a soñar, engordo, adelgazo… pero sola, sin querer, sin decir: “este personaje es así”. El personaje empieza a tomarme… 

—¿Te sentís poseída? 

—Claro, ¡es una posesión! Un fenómeno Poltergeist (estalla en risas)

—En una ocasión dijiste algo que me gustó mucho: que te hiciste actriz porque no te bastaba con vivir una vida sola, y que preferías vivir muchas. ¿Siempre vivís a pleno tus personajes?, ¿cuando los terminás, te quedan cosas de ellos? 

—Sí, yo decidí ser actriz para entrar en muchas vidas, en muchas conciencias, para poder comprender mejor a las personas y tener posibilidades de no ser solamente lo que soy. No sólo ser Érica, mamá, actriz, sino también ser una mina que tuvo cuatro hijos, o ser una que nunca se casó, etcétera…, transformarme en distintas cosas para poder ser eso. Mirá, el otro día hablaba con Paulina García (la actriz chilena de Gloria) y decíamos eso; a ella le pasa algo parecido, me contaba que cuando ella no es un personaje, no sabe quién es… Cuando un personaje te toma, sabés cómo es, cómo reacciona, qué es lo que hace; pero cuando sos vos, de repente no sabés cómo sos. Es como que quedás en stand-by… esa es la sensación. 

—Ok, pero creo que eso nos pasa un poco a todos. Cuando tenemos mucho trabajo y estamos muy metidos en un tema, y de repente no lo tenemos más. Me imagino que un actor de repente tiene una zafra de mucho laburo y de golpe deja de tenerlo. Uno muchas veces es lo que hace, y de pronto al quedar en banda diez horas, le viene un ataque de ansiedad, o se deprime… 

—Sí, sí, puede ser sí. También porque cuando uno compone un personaje es también las dos cosas, uno es el personaje y no lo es, estás encarnando un personaje y al mismo tiempo te estás mirando. Tenés la tranquilidad de que no sos vos. Pero cuando vos sos vos no estás mirándote, simplemente estás siendo, y mucho no sabés por qué reaccionás así, por qué tenés ciertas características. No tenés la posibilidad de verte desde fuera, de perdonarte, de comprenderte o empatizar. Después capaz que eso lo podés ver en una terapia, pero en su momento decís “pero por qué hice esto”. Uno más que nada vive, y no estás reflexionando en lo que hacés. Cuando actuás sí, porque necesitás comunicarlo. 

Foto: Alejandro Arigón (Brecha)
—Me contó Ariel Rotter que lo bautizaste como “La máquina de decir que no”... Que le traías un montón de recursos juntos para tu personaje y que le decías: “Te traigo todas estas ideas, para que me digas a todas que no”. 

—¡Le encanta contar eso! Lo que te puedo decir es que fue el rodaje en el que más perdida me sentí. No podía comprender qué era lo que él quería contar, no lo pude comprender hasta que vi la película. Eso para mí fue muy frustrante, y creo que tiene que ver con el estado de Luisa… eso de estar perdida, de no saber para dónde ir. Yo como actriz y como persona –por lo que te decía antes– necesito saber cómo es. Ella está perdida, pero si yo ya sé que está perdida puedo darte opciones de “perdida”, digamos; pero si yo no sé que está así voy a plantear opciones para encontrar algo, para llegar a algo más concreto… Viste cuando uno dice “soy valiente”, lo que podés decir sobre eso es que sos valiente porque tenés miedo, si no, no te dirías valiente; serías “arrojada”, “dislocada”. Si vos no me decís como director: “Esta mujer tiene miedo pero igual lo hace”, yo no puedo entenderlo. Pero lo que pasa es que es una historia tan personal, y Ariel tiene una forma de contar que también pasó en los rodajes anteriores..., como es algo tan íntimo le cuesta comunicarlo. Eso fue terrible para mí. 

—Te gusta tener más control sobre tus personajes. 

—Sí, o por lo menos me gusta confiar, que el director te diga “no te preocupes, pensá en tal cosa, vayamos por acá”. Pero acá yo le decía: “Ariel, ¿qué carajo estamos haciendo?”. Me sentía en una nebulosa.

—También me dijo que en realidad vos sos naturalmente una comediante, y que te costó mucho el registro contenido y dramático de La luz incidente

—Sí. En algunas películas también había hecho personajes en un registro más serio, en Por tu culpa, por ejemplo. Para mí era importante cambiar bien el registro después de haber hecho Relatos salvajes, quería entrar en otro tono. En ese sentido no tenía grandes problemas, me interesaba hacerlo. Pero mi dificultad era que ni siquiera entendía ese tono… También en esta película yo especialmente me hacía la graciosa después del corte, porque era un bajón… entonces había que ponerle onda porque, en serio, nos suicidábamos en masa. Era un drama tras otro… ¡las nenas!, ¡el accidente!, ¡murió también mi hermano!... Yo decía: “Che…, por favor, saquen los objetos afilados de mi alcance”. 

—La protagonista toma barbitúricos (algo común en la época), y los baja con coñac; es decir, prácticamente una ruleta rusa… 

—Para mí las tendencias suicidas de ella son un tema enorme. Yo sentía una pulsión suicida muy grande, lo que pasa es que están las hijas, y eso es como el contrapeso, la imposibilidad de hacerlo es por ellas, esas nenas chiquitas necesitan a su madre, pero hay en el personaje una necesidad de irse… Es muy oscuro lo que le sucede. 

—¿Vos creés que es muy determinante la época en la problemática que vive la protagonista?, ¿o es un asunto que también podría existir hoy? 

—Yo creo que nos deja más tranquilos verla como algo que sucedió en los años sesenta. Hay un montón de gente que me ha dicho, “qué suerte que esto pasó”, y yo digo que viviendo en las afueras de la ciudad de Buenos Aires, conociendo mujeres que viven en los countries, totalmente abducidas por los hombres que trabajan, ellas sólo cuidando a los hijos… creo que les puede pasar perfectamente. Lo que pasa es que nosotros estamos en un palo en el que las mujeres laburamos, y donde el duelo por nuestra pareja puede ser algo muy duro pero no determina así nuestra existencia futura. Pero la respuesta que doy a tu pregunta es: ojalá hubiera pasado sólo en los sesenta, hoy pasa. Hay mujeres que no se arman sin un hombre, e incluso muchísimas dejan de lado sus profesiones para dedicarse a los hijos y a la casa.


—Nombraste como referentes a Niní Marshall y a Alejandro Urdapilleta, ¿por qué te parecen geniales? 

—Los dos inauguraron una posibilidad expresiva dentro de las posibilidades que tenemos los actores en este lugar del mundo. Niní Marshall entró en un lugar que tenía que ver con la farsa, eso que hacía como ella sola. Además escribía, actuaba, dirigía sus cosas. Además de que sus libretos son geniales y que cada vez que la escucho me muero de risa. No puedo creer que los haya hecho hace cincuenta años; era mujer y se impuso en un mundo de hombres, se impuso al peronismo. La sacaron del país por imitar a Eva Perón en una fiesta… Su vida es muy particular, para haber sido mujer en esa época. Urdapilleta era un dotado, físicamente, vocalmente, una especie de chamán en el escenario, un tipo que era tomado por este Poltergeist que te decía. Era magnético, incómodo, genial. También escribía sus cosas, creo que de él como escritor todavía nos falta una gran parte que todavía no ha salido a la luz. Pero ya vendrá, porque dejó un baúl lleno de escritos. Tiene dos libros editados, pero va a seguir dando cosas… Urdapilleta nació en Uruguay y tiene mucha relación con el país, porque una de sus escritoras favoritas, que también es una de las mías, fue Marosa di Giorgio. Él con Batato y Tortonese, otras figuras del underground, hacían textos de Marosa, unas performances increíbles que no están documentadas, pero que siguen siendo, en el boca a boca, legendarias. Batato en un momento se hizo mujer, y cuando estaba agonizando por el VIH le pidió a Urdapilleta venir a conocer a Marosa. Un día antes de que se muriera vinieron a verla a Uruguay. 

—Pasando a otro tema, ¿sentís que en Argentina está empezando a crearse un star system? 

—No… no lo siento así… Creo que por suerte estamos como en un suburbio, alejados de esas cosas. Cuando estuve en Cannes, por ejemplo, que teníamos guardaespaldas, vi ese mundo, y la verdad es que me siento muy lejos de eso.

—¿Y nunca te sentiste acosada por los medios? 

—La verdad es que yo tampoco hago cosas muy mediáticas… Sí me ha dado bronca tener que hacer tapas de revistas que no me interesan. Puteo en arameo cada vez que las veo, porque digo para qué carajo hago estas cosas, no me gusta nada. Aparezco diciendo boludeces como “me encantan las flores de mi jardín”, detesto decir eso, o ver que el periodista entendió cualquier cosa, o que elige cualquier frase descontextualizada y la resalta… Eso es lo único que me molesta, pero no lo creo propio de un star system. Sí siento que la mainstream del cine nos está mirando, porque se están haciendo cosas muy interesantes desde acá. Hay historias chicas, bien escritas, hechas con poco presupuesto. Empiezan a vernos, a comprar derechos para hacer remakes… Pero me parece que tenemos algo muy valioso, y es que estamos poco contaminados, tenemos maestros y referentes propios, así como gente que se dedica a hacer las cosas bien, sin importar si se vende o no. Eso es un valor que se está teniendo en cuenta. 

—El año pasado participaste en una manifestación de Ni una Menos, y fuiste una de las principales oradoras. ¿Qué tal fue la experiencia? 

—Interesantísima. Lo que me pasó fue que percibí que lo que pasa es algo mucho más inabarcable que los reclamos que hacíamos en ese texto que me tocó leer. Lo que uno pide como mujer o como movimiento es algo mínimo, en consideración a lo que está pasando. Si estás en la marcha te das cuenta. Es muchísimo más grande. Todo lo que tiene que ver con la legislación, las necesidades de catastro, la necesidad de cátedras de género en las universidades, de patrullas para ayudar a las víctimas de violencia de género, todas esas cosas, apenas cubrirían una partecita. Lo que pasa es enorme. Es muy difícil armar leyes en un minuto. Es difícil armar un museo de artistas mujeres, porque no hay ni una puta artista plástica mujer. Empezaron a venir más hombres a la convocatoria y eso me alegra mucho, los hombres también son víctimas, y también son parte de este asunto. Que se pueda catastrar, contabilizar a las víctimas de violencia es lo mínimo que se puede pedir, es algo que es obvio que hay que tener, pero el asunto escapa a todo eso. Vas con los numeritos y de repente se te aparecen minas que te dicen: “Por qué se habla sólo de las que fueron muertas, yo soy una sobreviviente”, y te muestran las cicatrices en el cuerpo… La problemática es muchísimo más amplia de lo que se piensa, e implica demasiadas cosas. 

Publicado en Brecha el 18/11/2016

La luz incidente (Ariel Rotter, 2015)

El mejor cine del mundo


No hay caso, Argentina brilla como casi ningún otro país del mundo en materia cinematográfica. Si bien durante los últimos años han podido verse películas originales y sobresalientes como El estudiante, La mirada invisible, Amateur, Abrir puertas y ventanas, Los dueños, Relatos salvajes, Los cuerpos dóciles, La tercera orilla o Juana a los 12, esta obra, por difícil y extraño que pueda sonar, cumple con la tarea de superarlas a todas ellas, con creces. 
Y es que hace tiempo que no se veía un cine tan visceral, vivo y original, de esos que aparecen raramente y que se imponen aislados, sin que podamos compararlos, etiquetarlos, parcelarlos de manera alguna. La clase de cine que relata una historia recargada, poderosa, imborrable. 
Luisa (Érica Rivas) acaba de enviudar. En su deambular errático, su rostro apagado y cansado, en sus notorias dificultades para levantarse de la cama, para hacerse cargo de sus hijas y de tareas administrativas de rigor tras la muerte de su marido, puede verse claramente que atraviesa una profunda depresión. Pese a la pulcritud en su peinado y sus atuendos, le cuesta desplazarse y hasta pensar. Pero la presión social y la responsabilidad pesan sobre la protagonista: aún es joven y debería darle a sus hijas una “estructura” nueva. Esto es: debe movilizarse para conseguir un nuevo marido. Es en una fiesta que conocerá a Ernesto (Marcelo Subiotto), un cuarentón de buen pasar, que parecería el partido ideal y que, sorprendentemente, también está soltero. Lógicamente, este candidato idealizado acabará demostrando ser su opuesto radical. 


Mucho se habla de una adaptación de época perfecta, de una fotografía y una dirección de arte potentes, de planos armónicos que proveen a la película de una cadencia sumamente particular. Pero hay cuatro detalles que vuelven a esta obra tan singularmente impactante: el primero es una dupla actoral insuperable. Érica Rivas es una intérprete descomunal, que trasmite estados de ánimo complejos a partir de reacciones mínimas, pequeños gestos, exhalaciones. Su contrapartida, Marcelo Subiotto, logra un personaje incómodo como pocas veces se ha visto, capaz de generar sensaciones encontradas de empatía y rechazo. Si bien ambos actores son excelentes, el director Ariel Rotter (Sólo por hoy, El otro) va desplegando y exponiendo un conflicto de forma gradual, logrando que, al tiempo que comprendemos las razones y motivaciones de los personajes, también asimilamos la complejidad y la gravedad de un problema tan profundo como inmaterial. En tercer lugar, se trata de un abordaje ponderado que evita sabiamente la manipulación, esquivando los extremos. Nada es blanco o negro en la propuesta, no existen sensaciones o sentimientos puros en la protagonista, y las cuestiones de fondo del planteo no son nunca verbalizadas, de modo que es el espectador quien acaba construyendo el significado. Cuarto, la película en su totalidad destruye, aniquila por completo ciertos valores dominantes o verdades de Perogrullo, aquellas que señalan que un postulante caballeroso, con un buen pasar económico y con buena predisposición hacia la pareja debe ser forzosamente un buen candidato. 
Intensa, recargada y terrorífica a su manera, La luz incidente habla de fibras profundas, reconocibles e inherentes a los seres humanos en general, así como de un orden social alienante y opresor. Se requiere una sensibilidad artística muy particular para captar estas problemáticas enquistadas en nuestras sociedades, y para saber trasmitirlas con tal solidez y fuerza. Ariel Rotter lo ha logrado. 

Publicado en Brecha el 18/11/2016

viernes, 4 de noviembre de 2016

La fiesta de las salchichas (Sausage Party, Greg Tiernan, Conrad Vernon, 2016)

Orgía en el supermercado 


Como contrapartida a esa manía de la animación mainstream y especialmente de Pixar de humanizar cuanto objeto inerte exista, ya sean juguetes, lámparas de mesa, robots, medios de transporte y hasta volcanes, esta película lleva esa fantasía infantil al extremo del absurdo, convirtiendo a todos los alimentos de un supermercado en seres parlantes, dotados de personalidad y sentimientos. Cada objeto disponible en las góndolas se presenta como un posible personaje, y a veces un solo paquete cuenta con varios de ellos, como son los protagonistas: salchichas (panchos) y panes de Viena. Esta humanización trae un costado sumamente incómodo; por un lado, la idea es terrorífica, y al mismo tiempo la empatía es dolorosa en el sentido de que, de tener vida los objetos, sería una especialmente ardua. Con esta doble incomodidad juega constantemente esta película.
“Advertencia, sexo explícito entre alimentos”, señala uno de los pósters. Lo curioso es que no hay nada de exagerado en la frase, efectivamente La fiesta de las salchichas cuenta con una escena de sexo desopilante y realmente sorprendente. El mensaje es parte de la campaña de promoción del filme, pero sería igual de pertinente otra advertencia referente al gore u otras escenas gráficas de destripamiento o trituramiento de alimentos “vivos”, por raro que esto suene.
Los productos del supermercado viven una existencia pacífica, siempre a la espera de que un comprador los elija y los lleve al “gran más allá” de las puertas corredizas; su único miedo es el de quedar caducos antes de ser comprados, lo que supondría que irían a parar al tacho de basura. Su sistema de creencias los lleva a pensar que los “dioses” (es decir, los humanos) son seres todopoderosos que actúan según designios inescrutables, y quizá la genialidad de la película sea jugar con ese costado oscuro de la vida y de la muerte: qué sucedería si en vez de ese lugar luminoso y de ensueño que esperamos nos tocara enfrentar el más horrendo de los infiernos. En este caso, los “dioses” los eligen para trozarlos, sacarles la piel, hervirlos, freírlos o directamente masticarlos en crudo. Varias escenas que muestran, con clima de pesadilla, estos sucesos, sirven como dura metáfora de realidades inhóspitas, como cuando una de las salchichas sale a la calle y se encuentra con un preservativo usado que relata su desagradable historia, o con granos de choclo, aún vivos, hundidos en la mierda. 
Todo este delirio está integrado a una película desternillante, repleta de chistes sexuales que pisan constantemente la total incorrección. Un punto notable es haber integrado al cuadro a dos directores de animación, conocidos por haber hecho películas infantiles, y también a Alan Menken, compositor frecuente de Disney, como para crear una estética “infantil”, que resalte aun más las constantes salidas de tono. El principal responsable de este despropósito es el productor, actor y guionista Seth Rogen, quien reunió a un montón de amigos (hoy ya son casi una secta: Evan Goldberg, Jonah Hill, Bill Hader, James Franco, Danny McBride, David Krumholtz, Craig Robinson, Paul Rudd) para lograr tan divertido desmadre. La fiesta de las salchichas es de esas raras animaciones calificadas en Estados Unidos como “R”, o sea, para mayores de 17 años. En este caso, la estampa está plenamente justificada. 

Publicado en Brecha el 18/11/2016

viernes, 14 de octubre de 2016

Afterimage (Powidoki, Andrej Wajda, 2016)

Testamento, y un retazo de historia


Una de las primeras escenas de Powidoki –titulada Afterimage en el TIFF– es elocuente acerca del período histórico que Wajda procura reconstruir. En la ciudad de Lodz, un artista se encuentra en su departamento-taller, pero de pronto el lienzo en el que está a punto de pintar adquiere un color rojo intenso. No es para menos, un equipo de obreros se encuentra colgando un inmenso cartel de Stalin en la fachada de su edificio, tapándole por completo la luz del día. Ahora su habitación está opacada, inundada por ese inoportuno color rojo. Completamente irritado, el pintor abre la ventana y, con uno de sus caballetes, rompe la sección de tela que la tapa, de modo de poder recibir inalterada la luz del sol y seguir trabajando como siempre. Pero lo suyo ha sido un exabrupto mayor: en los hechos, lo que hizo fue vandalizar la sagrada imagen del líder de la revolución. En esta breve escena se impone, tan sencilla como poderosa, la metáfora. El protagonista pretenderá evitar a toda costa que su arte se convierta en lo que el comunismo le dicta, y no se trata de una rebeldía infantil o caprichosa, sino de hacer uso del más elemental sentido común; es imposible trabajar con los lienzos manchados de rojo. 
Wladyslaw Strzeminski fue un afamado pintor polaco que se desempeñó durante la primera mitad del siglo XX, teórico del constructivismo, ayudante de Malévich y autor de la teoría del unismo. Así, la película de Wajda nos muestra a un Strzeminski veterano, admirado por colegas y por estudiantes durante la segunda mitad de los años cincuenta. Pero en la Polonia de la posguerra, la era de las vanguardias pasó a ser cosa del pasado, y el régimen procuró abrazar un nuevo y estricto código de realismo socialista, que decretaba que “todo arte debe satisfacer las necesidades de las personas”. Así, pasaron a mirarse de reojo especialmente a los pintores abstractos, calificados entonces como “formalistas” que llevaban a cabo un arte contaminado de “americanismo”. 
Strzeminski no sólo luchó por seguir haciendo su trabajo, sino que también se percató de cómo el régimen comunista amenazaba con acabar de un plumazo con la riqueza y la diversidad cultural, imponiendo un funesto paradigma propagandístico. Profesor de historia del arte en la Escuela Superior de Artes Plásticas de Lodz –institución que él mismo había contribuido a fundar–, el protagonista se opondrá enfáticamente a los dictados de los nuevos funcionarios y ministros, lo cual acarreará consecuencias nefastas sobre su persona: desde la expulsión de la escuela hasta la cancelación de sus exposiciones o la directa destrucción de sus obras. Y luego, cosas aun peores. 
Wajda venía planificando este proyecto desde hacía por lo menos veinte años, una deuda consigo mismo, ya que en parte cuenta hechos que vivió en carne propia. Antes de comenzar sus estudios de cine, el director fue estudiante de Bellas Artes en la misma escuela en la que Strzeminski impartía cátedra. Wajda pensaba originalmente realizar una película sobre la vida del pintor y su pareja, Katarzyna Kobro, quien, como él, también fue una célebre artista. Pero luego de pensarlo desistió de abordar la tórrida relación que mantuvieron –sólo eso habría cambiado completamente el tono de la película– y optó por comenzar su abordaje a Strzeminski ya en sus últimos años, poniendo el foco en su relación con colegas, con su hija, con sus alumnos y especialmente con una secretaria personal que lo acompañó hasta sus últimos días, amándolo en secreto.


El carismático protagonista se encuentra notablemente interpretado por Boguslaw Linda, un actor de trayectoria que trabajó con Wajda en varias ocasiones, pero además con muchos de los mejores cineastas polacos: Kieslowski, Holland, Bajon, Kolski, Falk. Hacía tiempo que el intérprete no tenía un protagónico en cine, lo que le dio una gran oportunidad de desempeño. Strzeminski quedó inválido tras perder un brazo y una pierna en la Primera Guerra Mundial, y si bien Linda cuenta con todos sus miembros inalterados, su interpretación y la magia de los efectos visuales llevan a que ello pase completamente desapercibido. 
La terca valentía del pintor y su porte imperturbable ante la secuencia de infortunios que sobre él recaen lo convierten en un gran personaje trágico, abordado con estoica maestría por parte del director. Si bien el guión está repleto de giros dramáticos, la naturalidad con la que se suceden y la ausencia de énfasis sobre ellos los vuelven aún más terribles y memorables; el protagonista lamiendo un plato en el que segundos antes hubo una suculenta sopa, la desaparición de un personaje tras ser arrestado, una cama inesperadamente vacía en un hospital son elementos que operan con parquedad, sin subrayados ni notas estridentes, pero que aun así se tornan inolvidables. Si bien la narrativa es lineal y clásica, Wajda también se permite dejar cabos sueltos, situaciones carentes de explicación, que quedan repicando en la audiencia. La gris y opaca fotografía de Pawel Edelman refleja brillantemente un capítulo significativo de la Polonia del último siglo, período rara vez abordado por el cine. 
El testamento cinematográfico de Wajda ha sido tachado de frío o de falto de intensidad, algo sumamente injusto considerando que se trata de un cine que emociona desde la sutileza, que apela al rigor histórico evitando la lágrima fácil o los lugares comunes del melodrama, y que impresiona desde su despojada literalidad. Es curioso como Wajda, quien supo ser un poeta de grandes alegorías y hermetismos varios, ha dejado un testamento así de llano y desgarrador, uno que, de sólo rememorarlo, llama al escalofrío. 

Publicado en Brecha el 14/10/2016

viernes, 7 de octubre de 2016

41º Festival Internacional de Toronto

Inabarcable, inasible, portentoso 

Grande, desmesuradamente grande es el “Festival de festivales”, como se llamaba originalmente el Toronto International Film Festival. Casi trescientos largometrajes y un centenar de cortos de 83 países fueron proyectados, de los cuales en total 266 fueron estrenos absolutos, casi todos ellos presentados por los directores y miembros del elenco. 

 Como en todo buen festival, la inmersión en él supone que el espectador organice bien su agenda para saber a qué cuatro o cinco películas asistirá a lo largo de la jornada, y, sobre todo, qué otras películas, conferencias, charlas o eventos de la farándula deberá sacrificar en función de ello. Pero si bien la oferta (1.200 proyecciones) es inabarcable, en rigor todo en el Tiff lo es: las colas para las películas suelen comenzar a formarse una hora antes, y a veces se extienden por cuadras. En el complejo Scotiabank, donde está la mayor cantidad de salas exclusivas para el festival, las filas suelen inundar el recinto y oleadas de gente se mueven en una u otra dirección, según esté por comenzar una función o acabe de terminar otra. Este aparente caos está sin embargo perfectamente organizado: un ejército de más de 3 mil trabajadores voluntarios abre amablemente las puertas, controla las entradas, indica el camino a los desorientados o simplemente arrea columnas de cinéfilos descarriados. Pero hay que señalar que, por inmenso que resulte el gentío que a diario se agolpa en el complejo, otras tantas multitudes se congregan simultáneamente en otras salas distantes, como en el enorme Isabel Bader Theater o la amplia sala ubicada en la Universidad Ryerson, entre una docena más. 
Un par de días antes del comienzo de la maratón, el móvil de un canal de noticias local entrevistaba a un cinéfilo británico que acababa de comprar 90 entradas, sólo para su uso personal, y a varios canadienses que se habían tomado licencia de sus trabajos para poder prestarle atención exclusiva al festival. Lo más asombroso del asunto es que no se trata de un festival popular como los que suelen frecuentarse en América Latina; las entradas no son para nada baratas: una común para un adulto cuesta 18 dólares estadounidenses, el doble de lo que sale en la misma ciudad una función de cine ordinaria. Pero las exhibiciones de gala (con alfombra roja y estrellas invitadas) salen el doble y, para colmo, algunas de estas proyecciones llevan un sobreprecio por tener una mayor demanda: así, asistir al aclamado drama Manchester by the Sea, de Kenneth Lonergan, costaba 44 dólares. Es relativamente novedoso que el festival ponga precios tan altos –aun para los sueldos canadienses–, lo que generó indignaciones varias, con sonados ecos en la prensa. 

Un poco de historia. La locura de Toronto no siempre fue tal: el festival empezó en 1976 proyectando solamente 140 películas, entre largos y cortos. Aun así, esa primera edición contaba con importantes invitados –como Akira Kurosawa– y una programación muy interesante que muchos tacharon de “arty” pero que marcaba ya una diferencia: películas de 30 países, una nutrida selección de documentales, y hasta una retrospectiva nocturna del cine de Roger Corman. 
Fiel a este estilo variado e independiente, en los ochenta el festival comenzó a obtener un prestigio creciente; figuras como Jean Luc-Godard o Martin Scorsese asistieron a presentar sus retrospectivas, y figuras del jet-set como Julie Christie, Jack Nicholson y Warren Beaty se pasearon por las alfombras rojas, atrayendo más cámaras al festival. Es que los organizadores siempre se preocuparon por ofrecer una programación de calidad, y al mismo tiempo por conseguir celebridades que aseguraran una persistente atención mediática. En 1998 la revista Variety señalaba: “El Festival de Toronto es el segundo después del de Cannes en términos de presencia de estrellas y de actividad económica”, y al año siguiente el crítico Roger Ebert declaraba que, si bien Cannes continuaba siendo el mayor, el de Toronto era el más útil y más activo. Hoy el Tiff se considera una de las antesalas a los premios Oscar (sin lugar a dudas, La La Land, la ganadora del premio del público, contará con unas cuantas nominaciones este año), y estrenar una película allí supone para muchos un verdadero privilegio. 

 
El norte del mundo. Una de las cosas que en un comienzo llamaron más la atención de este cronista fue la escasa cantidad de películas latinoamericanas programadas, apenas 13 largometrajes entre los 296 que componen la grilla. Para ningún cinéfilo de estas latitudes es una novedad que el cine latinoamericano pasa por un momento excelente, ya que viene dando propuestas increíblemente variadas y sorprendentes. Pero año tras año se ha vuelto además un corpus ineludible para cualquier festival que se precie de contemplar el mejor cine del planeta. Lo cierto es que en el Tiff sobreabunda el cine independiente estadounidense, canadiense y europeo (con muchos estrenos francamente mediocres), y otras regiones brillan por su ausencia o apenas asoman. Uruguay no presentaba ninguna película en esta edición, pero en este caso no se trata de algo cuestionable, ya que no puede decirse que este último año hubiera propuestas nacionales fuertes. 
Por supuesto, para comprender la ausencia, lo que debe considerarse en primer lugar es que los festivales suelen darle mayor prioridad a la región en la que se encuentran insertos, pero a veces molestan injusticias tales como que hubiera ocho películas israelíes en la programación y ninguna palestina, o que Latinoamérica se encontrara tan minimizada. 
Para el productor, publicista y periodista Richard Lormand lo que sucede no es tan sólo que el foco del Tiff se encuentra en otros sitios, sino que además los mismos cineastas prefieren apuntar a otros festivales, ya que si se tiene en cuenta que una película que es elegida para participar en las competencias oficiales de los grandes festivales (Berlín, Cannes, Venecia, Toronto) queda excluida de participar en la competencia oficial de los otros, los directores deben intentar sacar el mayor provecho de esta situación. Es en parte por ello que muchos cineastas latinoamericanos prefieren estrenar sus películas en San Sebastián, donde por una cuestión de idioma sus películas tendrán una mayor llegada entre el público y serán más atendidas por la prensa. Es bien cierto que los periodistas presentes en el Tiff parecen mucho más enfocados en las galas y las alfombras rojas, así como en los estrenos estadounidenses en general, que en cualquier cineasta argentino, iraní o japonés que pudiera aparecerse por allí, por importante que sea. De hecho, la prensa se agolpaba para cubrir el estreno de películas como Los siete magníficos o El proyecto Blair Witch, “tanques” que apenas una semana después estarían disponibles en cualquier sala comercial del mundo. Una última explicación para la ausencia de cine latinoamericano: el Tiff es demasiado grande y una película del Tercer Mundo corre el riesgo de pasar completamente desapercibida, sumergida en la inmensa masa de filmes. 

Diversidad y rarezas. La ciudad más poblada de Canadá es notoria por su diversidad. Y es que el 50 por ciento de los residentes son inmigrantes, y del 50 por ciento restante una buena cantidad son hijos o nietos de inmigrados. Esta variedad de culturas se ve perfectamente reflejada en la audiencia, y es algo que asimismo nutre al festival. Al estrenarse una película japonesa, buena parte de los presentes en el público son de origen japonés, y lo mismo para películas de países tan remotos como Kenia, Singapur, Tailandia o Corea del Sur, por nombrar algunos. En las sesiones de preguntas y respuestas con los directores, posteriores a las películas –por increíble que suene, la mayoría de las casi 400 películas son presentadas por sus mismos directores–, personas del público preguntan con absoluto conocimiento de causa acerca de la realidad allí presentada. Durante la atestada proyección de Death in the Gunj, película india hablada en bengalí y ambientada en los años setenta en la ciudad de McCluskieganj, un miembro del público felicitó especialmente a los realizadores por haber recreado a la perfección el barrio de su infancia, y resaltó que “la camioneta tiene uno de los faroles roto, algo típico de entonces”
En las inmediaciones del Tiff Lightbox, el edificio sede y epicentro del festival, varias calles son cerradas al tránsito durante los once días del acontecimiento, pasando temporalmente a ser peatonales. Allí la fiesta es continua: juegos (un ajedrez y un jenga gigantes), rincones para experimentar realidad virtual, música, bandas en vivo, proyecciones en la calle, tiendas de souvenirs, carritos de comida, bebidas... 
Uno de los momentos más extraños tuvo lugar cuando un grupo de fanáticos religiosos se apostó en la peatonal con carteles que rezaban “Ponte al día con Jesús, lee y presta atención a la sagrada Biblia. Cristo vendrá a juzgar y gobernar”, y “Sexo: mantenlo sagrado. Un hombre y una mujer en el lecho nupcial”. Apenas cuatro o cinco tipos se las ingeniaron para hacer bastante ruido y para increpar a todos los que pasaban advirtiéndoles que el festival era demoníaco, y que en lugar de alabar a las celebridades deberían estar alabando al señor Jesucristo. 
Pero quizá lo más desconcertante ocurrió en la fiesta de apertura. Mientras los invitados esperaban en una larga fila para entrar al lugar, detrás de las vidrieras del Tiff Lightbox aparecieron varias chicas semidesnudas que se aprestaron a bailar sensualmente –a pesar de que no había música–. Como si se tratara de la zona roja de Ámsterdam, las muchachas se contoneaban, deslizaban sus manos por su cuerpo, para sorpresa de los presentes. Fue imposible comprender cómo se relacionaba aquello con un festival de cine... Pero la promesa de sensualidad se esfumó tan pronto como se abrieron las puertas y los encargados de seguridad comenzaron a revisar minuciosamente bolsos y mochilas. Este cronista tuvo la mala idea de intentar una broma: “Voy a tener que esconder mis armas”, le dije a la pareja que esperaba detrás de mí. Como respuesta sólo obtuve una mirada reprobatoria y un “You shouldn’t joke about that, bro’”. 


A la noche, terror. Otra de las particularidades del festival es una suerte de rugido, más concretamente un “arrrr” gutural proveniente de algunos espectadores, pocos segundos antes de comenzar cada una de las películas. Como si los torontianos eligiesen justo ese momento previo a la película para convertirse en hombres-lobo. Luego de días sin comprenderlo, el significado de ese “arrrr” me fue revelado. El sonido es emitido justo en el momento en que en la pantalla puede leerse un aviso que pide amablemente a los espectadores que apaguen sus celulares o cámaras y que los guarden lejos durante la proyección. Hace unos años el comunicado era más explícito: refería sin rodeos al crimen de la piratería y a la prohibición de filmar en la sala. Curiosamente, fue uno de los programadores del festival quien impulsó lo que a estas alturas es una tradición. Fue Colin Geddes, encargado de la sección “Midnight Madness” (películas de acción, terror y fantasía), quien en 2007, y ataviado con un parche en el ojo, estimuló a los espectadores a proferir un “arrrr” cuando apareciera el anuncio, ya que ese es el sonido que supuestamente emiten los piratas cuando algo no les agrada. Al parecer el despropósito tuvo tanta adhesión que el aviso fue cambiado, eliminándose la palabra “piratería”; pero no tuvieron éxito en erradicar el grito anti-anti-piratería, que continúa escuchándose en las salas. 
El Tiff ha sido pionero en dedicar secciones nocturnas al cine bizarro, con propuestas terroríficas y extravagantes. Esas proyecciones tardías ya tienen sus ecos en los más importantes festivales del mundo, y reúnen a cuanto cinéfilo friki existe en las inmediaciones. En una de las sesiones de esta edición, un par de personas se desmayaron durante el visionado de la película de canibalismo franco-belga Raw, y una ambulancia debió acudir al cine. Esta anécdota era muy orgullosamente propagandeada por los mismos responsables de la selección cada vez que la película volvía a proyectarse, pero lo cierto es que tampoco era para tanto. Sí es cierto que la protagonista de Raw, estudiante de veterinaria, comienza a desarrollar un instinto antropófago cada vez mayor e incurre en festines poco agradables de ver, pero el cine francés de terror nos ha deparado cosas mucho más intolerables. En lo que a este cronista respecta, lo más desagradable que sucedió durante la proyección de la película fue el espectador extragrande sentado a su lado comiendo una hamburguesa acorde a su tamaño. 


Por fin, cine. Si bien películas turcas como Night of Silence o Mustang ya habían presentado el tema de los matrimonios arreglados entre adultos y niñas, la brillante Clair Obscur (Tereddüt) enfoca la problemática desde la perspectiva de una psiquiatra que recibe en su consultorio a una niña traumatizada, abusada sistemáticamente por su marido 50 años mayor. Y lo más interesante del planteo de su directora, Yesim Ustaoglu, es la revelación que la misma psiquiatra vivirá a partir de ese caso al comprender que la cultura de la violación está instalada en su más íntima cotidianidad. Conviene seguir de cerca a esta directora y, en definitiva, al cine turco todo, que cada día viene mejor. En cambio quizá la mayor decepción haya sido The Unknown Girl, de los hermanos Dardenne, una película algo dispersa en su narrativa y en la que los cineastas repiten algunas de sus fórmulas. Entrando en el terreno del film noir “social”, se plantea la historia de una joven médica que, movida por la culpa, se aboca a la investigación de un truculento homicidio. Claro que es interesante, que está notablemente actuada y filmada, pero también deja la sensación de una película algo dubitativa, realizada como por inercia. 
En el otro lado del balance, a sus 90 años Andrzej Wajda cada día filma mejor, logrando con Afterimage una de las películas más poderosas y entrañables del festival; un relato sobrio y clásico centrado en la figura de Wladyslaw Strzeminski, pintor vanguardista polaco que sobrevivió a las dos guerras mundiales pero que acabó muriendo de hambre y tuberculosis, censurado y asfixiado por el comunismo. Wajda reflota un episodio elocuente sobre la eterna necedad humana y el arte como resistencia, haciendo foco en una personalidad magnética que en ningún momento se dejó doblegar por arbitrarias abyecciones o imposiciones aberrantes. Asimismo, el inmenso cineasta surcoreano Hong Sang-soo se ganó (una vez más) el cielo con Yourself and Yours, donde cuenta la historia de una chica con problemas con el alcohol y propensa a los excesos, a erigir historias falsas sobre sí misma, y a negar rotundamente cuanta acusación recae sobre su persona. Pero como dice el refrán, por más remiendos que se necesiten siempre surge algún pretendiente, y el protagonista está completamente enamorado de ella, a pesar de corroborar una y otra vez su autodestructiva patología. 

 
Además: desde hace ya más de una década el cineasta filipino Brillante Mendoza viene siendo uno de los grandes transgresores del cine mundial; fiel a su estilo coral y realista y a su intención de echar luz sobre la más rasante decadencia y la marginalidad instaurada, propuso con Ma’ Rosa la historia de una familia de dealers sorprendida por una redada policial. A continuación, cada uno de los miembros deberá moverse por las calles de su barrio para obtener inmediatamente la suma de dinero necesaria para sobornar a la policía y así levantar los cargos, además de “soplar” los nombres de todas las demás personas involucradas en el negocio. Mendoza da cuenta, con notable acierto, de esa gran farsa que es la cruzada antidrogas propuesta por su gobierno, agregando con esta película otro sólido ejemplo a su notable filmografía. 
Pero si hablamos de grandes transgresores, Amat Escalante parece llevarse las palmas: en La región salvaje un enfermero es víctima de un horrendo crimen, del cual hay dos sospechosos: uno de ellos es su amante y cuñado, y el otro un pulpo gigante y viscoso que acostumbra tener sexo con los humanos. Pero el misterio de quién es el verdadero culpable se difumina pronto, y el foco pasa a estar en la violencia de género, en la homofobia, en la inseguridad y la desconfianza en las instituciones, y en el legado que se deja a las siguientes generaciones. Escalante, quien ya ha sabido molestar y dividir aguas con sus anteriores películas, aquí redobla su apuesta y demuestra, una vez más, que es uno los más importantes y radicales realizadores del cine mexicano actual. 
Una de las películas mejor recibidas tanto por el público como por la crítica fue la brasileña Aquarius, que viene generando un escándalo político de proporciones en su país. La lucha de una mujer sola –la inagotable Sonia Braga– contra los bloques de concreto, la transformación urbana y los poderes económicos que intentan echarla de su casa propone una notable contienda épica, acorde a lo que viene sucediendo en el país vecino. Ojalá llegue lejos, a pesar de todos los obstáculos que le están interponiendo. 
Pero la más impactante y mejor película vista en el festival fue la chilena Jesús, de Fernando Guzzoni, de la que resulta difícil hablar sin adelantar giros importantísimos de la trama. Pero baste decir que va de adolescentes fanáticos del k-pop, cultores del sexo indiscriminado, del callejeo y las drogas, de romper cosas por la calle y de emborracharse hasta perder el habla, y que de pronto se ven envueltos en el peor embrollo al que podían haber entrado jamás. Un filme sobre una generación errática y desorientada, sobre la desesperación en momentos extremos y sobre las huellas invisibles de la dictadura chilena.  
Como decíamos al principio, el Tiff es inabarcable y, como tal, grandes películas que brillaron en el festival quedan sólo en la mención: las finlandesas Little Wing y The Happiest Day in the Life of Olli Maki; la singapurense Apprentice; la superproducción rusa The Duelist; la franco-germana Frantz, de François Ozon; y la surcoreana The Age of Shadows, de Kim Jee-woon. No faltará oportunidad de que volvamos sobre ellas más adelante. 

Publicado en Brecha el 7/10/2016

Miss Peregrine y los niños peculiares (Miss Peregrine's Home for Peculiar Children, Tim Burton, 2016)

Burton resurrecto


Para quienes supimos ser fanáticos de Tim Burton en la década de los noventa, sus últimos títulos son prácticamente innombrables: Alicia en el país de las maravillas, Sombras tenebrosas, Frankenweenie y Big Eyes fueron películas desproporcionadas, kitsch, empalagosas, arrítmicas o simplemente aburridas, de las que bien quisiéramos olvidarnos. Si bien Burton siempre fue irregular, esa seguidilla de desastres parecía dar la pauta de que el director de Ed Wood y Sleepy Hollow había perdido por completo el eje. Pero por suerte aparece hoy esta notable película. 
Burton nunca fue propiamente un guionista, y para sus películas tomó historias ajenas y las enriqueció (o arruinó, dependiendo del caso) con su imaginario particular. Pero su firma asegura historias que explotan ese costado terrorífico de los cuentos de hadas, o ese perfil más infantil y fantasioso del cine de terror, por lo que sus filmes suelen situarse en un camino ambiguo, que juega con ambas puntas. Provistos generalmente de humor negro, propone universos en los que un puñado de extravagantes personajes se abre camino a la aventura. Si el cine es evasión, las creaciones de Burton son universos ideales en los que perderse. 
La excéntrica novela infantil en la que se basa esta película reúne todo aquello que a Burton parece gustarle más. En ella el autor Ransom Riggs despliega la historia de varios niños “peculiares” recluidos en un orfanato, viviendo el mismo día una y otra vez, en un perpetuo bucle de tiempo. Pero una de las particularidades más llamativas del libro es que está ilustrado con inquietantes fotografías antiguas, en las que se ve a niños con miradas amenazantes o directamente demoníacas, vestidos con extraños disfraces o en posiciones imposibles. Una de las referencias inevitables es X-Men, en la que también existe una institución que reúne personajes “diferentes” en quienes cada particularidad es también un portentoso superpoder, pero aquí los personajes no llevan a cabo grandes hazañas sino que simplemente deben sobrevivir de un brutal ataque de “huecos”, criaturas amenazantes y tentaculares que buscan a los niños para sacarles los ojos y comérselos. Lo más interesante del planteo es que algunos de estos superpoderes permanecerán en secreto hasta el final de la película, manteniéndose el enigma durante todo el metraje. Otro referente obvio es Harry Potter, y es esta la 37ª historia de un niño ordinario y con problemas de inserción social que descubre un mundo diferente, en el que resulta ser “el elegido”. 
El talento de Burton se encuentra principalmente en la particularidad de los ambientes; la música, los efectos especiales, la vestimenta, el maquillaje y los decorados están elaborados cuidadosa y coherentemente, logrando una atmósfera envolvente y atractiva. También puede verse en un elenco brillante y una notable dirección de actores. Aquí sobresalen especialmente Eva Green –ya una actriz fetiche de Burton– como Miss Peregrine, así como la totalidad del elenco infantil y adolescente, y, por sobre todo, el imponente Samuel L Jackson como un malo malísimo que oficia al mismo tiempo como figura amenazante y como comic relief. Jackson se calza el personaje con la gracia y el talento con que se desenvuelven los grandes. 
Es verdad que la película surge en un momento en que ya existen varias historias parecidas en la vuelta, pero es la autoría de Burton la que marca una diferencia estética, proporcionando solidez y ritmo, y dando además la buena nueva de haberse encauzado, una vez más, por el buen camino. 

Publicado en Brecha el 7/10/2016

viernes, 30 de septiembre de 2016

Blair Witch - La Bruja de Blair (Blair Witch, Adam Wingard, 2016)

Al bosque otra vez


Esta película confirma dos cosas que ya sabíamos hace tiempo: primero, que la maquinaria de Hollywood necesita refritar ideas a cualquier costo; segundo, que cualquier basura les viene bien.
La película de 1999 El proyecto Blair Witch probablemente haya sido una de las más sobrevaloradas de su momento. En una época en que el terror mainstream se encontraba en total decadencia y que recurría torpemente a monstruos, asesinos seriales o maldiciones baratas, esa película cayó muy bien al público y a la crítica, seguramente por apelar a un terror psicológico más minimalista, sugerido y de bajo presupuesto. Los directores Daniel Myrick y Eduardo Sánchez propusieron un falso documental que les costó 60 mil dólares y que acabó recaudando centenares de millones alrededor del globo, y se convertiría en un referente para directores tanto amateurs como profesionales. El found footage de filmaciones con cámara al hombro pasó a ser una constante.
Pero mucha agua ha pasado debajo del puente, y el horror psicológico estadounidense evolucionó muchísimo. El cine de terror asiático aportó un sinfín de recursos para dosificar suspenso y sobresaltos con mayor precisión, y nunca un falso documental hoy generaría las dudas de aquella Blair Witch original, recubierta de un aura –muy bien explotada por el departamento de marketing– de que aquello que se mostraba podría haber ocurrido realmente.
Otra vez se presenta aquí una de esas historias en las que documentalistas improvisados se ven sorprendidos por una maldición real, y en las que emprenden corridas desesperadas con cámaras que continúan filmando aleatoriamente para dar justo con la amenaza corpórea, en el clímax final. Si acaso el espectador no estuviera cansado de esto, los primeros cinco sobresaltos ocurren de manera similar: uno de los personajes se le aparece bruscamente al otro, justo en los momentos de mayor expectación y suspenso. Y no lo hacen como broma: simplemente no se dan cuenta de que sus compañeros están tan aterrorizados como ellos y se les ocurre aparecérseles de golpe, ruidosamente y sin aviso previo.
Además de que las actuaciones son pésimas, de que no existen personajes y que los diálogos carecen de sustancia, gracia o el más mínimo interés, todo lo que podría llegar a ser bueno se encuentra muy mal explotado, por lo que los climas generados por el bosque, la casa abandonada y sus túneles subterráneos quedan en la nada, sin aportar elementos nuevos. Pero además el guión es profundamente confuso (siguen spoilers); todo parecería apuntar a que la bruja vive en una dimensión diferente a la nuestra, en la que se puede viajar en el tiempo, y que además el bosque da vueltas sobre sí mismo (¿?). Al parecer, la bruja también es capaz de emular la voz de cualquier persona, por lo que puede hacerse pasar por otros para engañar a sus víctimas. Haciendo un esfuerzo para asumir todas estas premisas, las cosas podrían hasta tener cierto sentido, pero a veces la exigencia de suspensión de la incredulidad se torna excesiva.

Publicado en Brecha el 30/9/2016

viernes, 2 de septiembre de 2016

Miedo profundo (The Shallows, Estados Unidos, 2016)

De playa y de tiburones


Ante la imposibilidad de traducir el título original The Shallows, (en español los bajíos, las aguas poco profundas), y quizá apelándose a un sentido más poético, en latinoamérica pasó a ser "Miedo Profundo", y en España "Infierno azul". Poco cambia: el asunto va de playa y de tiburones que atacan a los seres humanos. 
Una rubia texana despampanante sale a veranear a una playa perdida de Tijuana. Mala idea: como se sabe, en el cine dominante el hecho de que los norteamericanos se salgan de sus límites nacionales supone que en breve algo horrible les acontecerá. Dicho y hecho, poco tiempo tiene la chica para disfrutar del surf y de las olas antes de ser embestida y masticada por un tiburón de los más osados. Hábil nadadora, la protagonista logra escaparse y mantenerse a salvo y a flote precariamente, en diferentes túmulos flotantes: una ballena muerta, riscos, una boya. Estudiante de medicina, también se las ingeniará para autohilvanarse y cicatrizar sus heridas con métodos poco convencionales; como en 127 horas, All is Lost o El renacido, se trata de una aproximación minimalista, corpórea, enfocada en las estrategias implementadas ante sucesivas instancias de peligro extremo. 
El director barcelonés Jaume-Collet Serra se ha convertido en un artesano perfectamente acoplado a las necesidades de Hollywood, y sus talentos se hacen notar en una filmografía que siempre ha despertado cierto interés: La casa de cera, La huérfana, Desconocido y Una noche para sobrevivir son piezas de género funcionales y bien logradas. Aquí antes del ataque de los tiburones, las cámaras se ocupan principalmente de la protagonista y de sus curvas, con una estética clippera, colorida, y una música cool muy acorde al mundo del surf. Pero cuando comienza la supervivencia propiamente dicha, de pronto la película se torna más urgente y seria, manejando notablemente tensiones y ritmo. Aquí los mayores méritos parecerían encontrarse en los rubros técnicos: una fotografía vistosa y un sonido envolvente funcionan igual de bien tanto por encima como por debajo de la superficie, así como un maquillaje perfecto y un montaje que dosifica muy bien lo que se muestra y lo que no, generando el nerviosismo pertinente en cada secuencia. Si bien las primeras escenas llevan a dudar de si la actriz Blake Lively fue reclutada por sus dotes actorales o por sus medidas corporales, ella bien demuestra estar a la altura de tan exigente tour de force
Sobre el desenlace el planteo vuelve a decaer, con un enfrentamiento de la protagonista contra el tiburón –muy convenientemente, en algún momento los tiburones se redujeron a uno sólo– más propio del Coyote y el Correcaminos que de una película de acción real. Es allí que comprendemos que, en rigor, éste es un divertimento mucho más liviano de lo que parecía, mucho más cercano a Depredadores que a Gravedad. Por lo pronto, un poco de miedo puede ser, pero de profundidad nada.

Publicado en Brecha el 2/9/2016