miércoles, 17 de diciembre de 2014

Boyhood (Richard Linklater, 2014)

Otro tipo de magia


En uno de los más hermosos diálogos de esta película, el niño Mason (Ellar Coltrane) le pregunta a su padre (Ethan Hawke) antes de irse a dormir, si en el mundo existen criaturas mágicas. La respuesta del padre no es la esperable: le responde que probablemente sí, ya que si se tiene en cuenta que por ejemplo hay en el océano monstruos mastodónticos llamados ballenas que podrían tragarse un auto, y en cuyas arterias podríamos entrar de cuerpo enero, podría significar que sí; quizá no las consideremos mágicas en un sentido estricto, pero tan sólo nos haría falta cambiar un poquito la perspectiva para comprender que perfectamente podrían serlo. 
De la misma manera, hay en este abordaje, aparentemente apacible y naturalista, aparentemente casual, consistentemente agradable y encantador, algo así como una especie de magia; claro que un tanto diferente a lo que normalmente percibiríamos como tal. La filmación durante 13 años de un muchacho en crecimiento (unos pocos días cada año), desde los 5 años hasta los 18, en varios momentos de su vida desplegados a lo largo de casi tres horas que transcurren como un río, supone una proeza única en su especie, y da lugar a una obra que, pese a esa apariencia de naturalidad, es el resultado de un trabajo persistente, abnegado y meticuloso por parte de un creador y todo un equipo. Un montaje invisible va aportando cambios sutiles, casi imperceptibles en las facciones y en los cuerpos de los personajes (y de los actores) aunque con grandes saltos en las situaciones y en los entornos (el barrio, la familia, los compañeros de colegio). Lo que podría haber sido tan sólo un interesante experimiento antropológico, se encuentra brillantemente logrado y compaginado. 
Además, la película goza de un notable sentido del humor, y está repleta de referencias culturales (libros, videojuegos, redes sociales) que también son elementos socializadores determinantes. Ver Boyhood es atestiguar el envejecimiento de los padres y simultáneamente el crecimiento y la madurez de los hijos, es observar acontecimientos específicos de una vida, quizá no los más relevantes ni los más determinantes, pero sucesos siempre ilustrativos de los recorridos que van moldeando la personalidad. Si el arte es un medio para mostrar o entender la vida, esta película es un notable cristal en el cual verse reflejado. 
Boyhood es otro tipo de magia, una que sólo fue posible gracias a una notable perseverancia y a un brillante uso del lenguaje cinematográfico, y su visionado significa una experiencia única en su especie. No hay aquí efectos especiales, varitas mágicas o criaturas mitológicas, pero sólo basta con cambiar un poco la perspectiva para comprender que el director Richard Linklater, maestro del artificio, es uno de los grandes ilusionistas de nuestros tiempos.

Publicado en Dossier, diciembre 2014.

viernes, 12 de diciembre de 2014

Polvo de estrellas (Maps to the Stars, David Cronenberg, 2014)

Otro Hollywood 


Un terapeuta chanta que sale en un programa de televisión y escribe libros de autoayuda (John Cusack), un muchacho de 13 años devenido celebridad y recién salido de una rehabilitación de drogas (Evan Bird), una neurótica actriz entrada en años y al borde de la desesperación por el inminente declive de su carrera (Julianne Moore) y una joven pirómana que pasó la mitad de su vida internada (Mia Wasikowska), son algunos de los estrafalarios personajes que componen este cuadro. La acción se sitúa en pleno Hollywood y el enfoque satírico, sugerente, elegante y sofisticado apunta a los vínculos, a la intimidad, a los secretos escondidos, a la excentricidad en las formas de vida. El director canadiense David Cronenberg (La mosca, El almuerzo desnudo, Crash) retoma una vieja tradición de directores que conocen un universo por dentro y lo exponen, desglamourizándolo, dejando entrever su expresión más carnal y despiadada. Así como Wilder con su Sunset Boulevard, Altman con Las reglas del juego, y Lynch en Inland Empire, ya era hora de que Cronenberg se desquitara con este mundo, volcando en él toda la mala leche imaginable. 
La estructura narrativa es dispersa. Se salta de un personaje a otro, armando y compaginando una suerte de cuadro coral en el que las celebridades se vinculan en un círculo cerrado y reducido, comparten los mismos agentes, van de compras a los mismos sitios y, para colmo, ya vienen unidos por lazos familiares. Como para reafirmar la idea de que se trata de un universo estrictamente exclusivo varios de los personajes tienen relaciones incestuosas, y toda nueva intromisión a ese mundo es cruelmente expulsada o directamente eliminada (por ejemplo, un niño que le "roba" cámara al célebre adolescente). 
Como siempre, el director juega con el erotismo de situaciones que pueden parecer, a priori, poco eróticas, forzando las circunstancias y los parámetros de belleza dominantes. La actriz interpretada por Julianne Moore, hoy de 54 años, participa en varios encuentros sexuales o situaciones de intenso contacto físico, y de la misma manera también tiene un curioso atractivo el personaje de Mia Wasikowska, cuyo rostro está surcado por una gran quemadura. 
La progresión dramática es bastante despareja, hay momentos aislados donde Cronenberg despliega toda su genial impronta, como una escena en que un fantasma se acerca a la actriz y comienza a propiciarle un masaje, o un momento de inconsciencia adolescente que involucra un arma de fuego. Pero algunas escenas, además de ser poco creíbles, se ven algo desmedidas y subrayadas, como cuando la actriz se entera del fallecimiento de un niño, lo que para ella significa la oportunidad de obtener su ansiado papel en una película. ¿No existía una forma más sutil de mostrar la dicha del personaje que poniéndolo a cantar y bailar y, para colmo, hacerlo expresar verbalmente que esa muerte es la razón de su alegría? En este tramo y en algunos otros, Cronenberg lamentablemente no parece Cronenberg, y ciertamente existen muchas formas de reflejar la degradación moral sin tener que apelar a incestos o retóricas tan evidentes. 
Pero en definitiva es cierto que aún las obras menores del cineasta son diferentes, disfrutables y dignas de ver, y siempre suponen, en nuestras carteleras, puntos de especial interés.

Publicado en Brecha el 12/12/2014

viernes, 5 de diciembre de 2014

29º Festival de Cine de Mar del Plata

Mar de películas 

 


Como Bafici, el Festival de Mar del Plata es uno de los más grandes referentes del cono sur. Cada vez más popular, con salas repletas, una programación que no podría ser más variada y situado en el centro de una ciudad atestada por el inicio de la temporada turística, el mega-evento ofrece al cinéfilo visitante una nutrida cantidad de actividades y posibilidades de someterse a una sustanciosa inmersión de celuloide. 

"Bienvenido al más peronista de los balnearios argentinos", me dijo un amigo porteño ante mi llegada a Mar del Plata, y pude corroborar que hay mucho de cierto en la afirmación; al parecer, Mar del Plata fue despojada, durante el primer gobierno de Perón, de su característica precedente de balneario para gente adinerada y comenzó a convertirse en una ciudad popular, un destino para el "turismo obrero". En marzo de 1954 el "General" mismo se jactaba de haber transformado la ciudad: "El 90 por ciento de los que vereanean en esta ciudad de maravilla son obreros y empleados de toda la patria". La cifra del 90 por ciento era desmedida, pero esta tendencia se afirmó y en el año 1973 existían en Mar del Plata 62 hoteles sindicales. Hoy, aún es visible que no se trata de un destino turístico para las élites, sobre todo por los precios, bajos incluso para quienes vienen desde Buenos Aires. La arquitectura llana e insulsa y playas poco atractivas para un uruguayo se compensan en parte por este otro lado: un kilo de tomates a once pesos argentinos, un almuerzo en un restaurante, con pan y bebida, a cincuenta pesos, una entrada de cine para el festival, veinte pesos (y aún menos para estudiantes y residentes). Una tachera de la zona me comenta: "los ricos se van a veranear a otra parte, los 'caretas' ni pasan por acá"; (al parecer el término del lunfardo se utiliza de un modo algo distinto a nuestro uso montevideano). 


La otra nutrición. A veces los festivales de cine dan, más por casualidad que por otra cosa, la oportunidad de contrastar miradas sobre una misma temática. La diversidad reunida a lo largo de varios días en pantallas permite reflexionar sobre asuntos que se repiten, dejando ver elementos en común que enriquecen la visión. Entre las múltiples temáticas que podrían resaltarse de esta edición, la niñez como etapa del aprendizaje estuvo presente en varios de los más sobresalientes y sensibles películas de la selección. La infancia es un período en que el individuo absorbe, como si fuera una esponja, todos los estímulos provenientes del mundo exterior, y entre los varios aspectos positivos o negativos que tienen un efecto permanente en las personas, por supuesto uno de los más significativos es la estabilidad social y económica; los niños no eligen el entorno en el que nacen, y su azarosa y arbitraria exposición al mundo depende de otra gente que elige por ellos (en el mejor de los casos) o que simplemente hacen lo que puede para garantizarse a sí mismos y a aquellos bajo su cuidado la estabilidad que permita la supervivencia. 
En el filme colombiano Gente de bien, Eric, un niño de diez años, sufre sucesivamente el abandono de su madre, de su padre e incluso de una familia que, de alguna manera lo "adopta" por un breve tiempo. Eric es un niño perfectamente sano, pero podemos ver cómo esos traumas afectan su personalidad, poniéndolo a la defensiva y volviéndolo agresivo de a ratos. Por si esto fuera poco, Eric comienza a experimentar por primera vez en su vida el impacto social; viviendo de paso junto a una familia de clase alta, comienza a ser gradualmente discriminado y excluido por su grupo de pares. Gente de bien muestra mejor que ninguna otra película la brecha social y ciertos choques ocurridos en la convivencia de personas de diferentes estratos, y expone brillantemente en toda su inmediatez la invisible pero ineluctable fobia hacia los pobres instalada en las clases pudientes, incluso entre aquellos que se jactan de ser gente progresista y solidaria. 
No menos impresionante, la película surcoreana Alive cuenta una historia terrible. El protagonista (interpretado por Park Jungbum, director de la película y ganador del premio Ástor de Plata a mejor actor) acaba de perder su vivienda por una inundación. El pago por su reciente y abnegado trabajo en una construcción le fue robado por un capataz que se dio a la fuga y, debiendo lidiar con la llegada del helado invierno, encuentra trabajo en una plantación de soja, en la provincia nevada y montañosa de Gangwon. A pesar de todos sus esfuerzos para asegurarle cierta estabilidad a su sobrina Ha-na, las circunstancias lo exceden constantemente: su hermana sufre serios problemas psiquiátricos, el dinero no le alcanza y hacerse la vida se vuelve extremadamente difícil. En un entorno de salvaje explotación la posibilidad de tener algo de paz o recreación son impensables, y la verdadera espina en esta película es pensar como una niña puede crecer y formarse en un lugar en el que impera una sangrienta competencia, donde la solidaridad entre trabajadores es inexistente y la violencia y el individualismo se han vuelto las dolorosas constantes. Las lecciones de piano en las que Ha-na se refugia parecen ser, a los ojos del escéptico espectador, absolutamente insuficientes para compensar tanto sufrimiento. 


En Le maraviglie (Ástor de Plata a mejor guión) el ambiente también parece un tanto inhóspito, aunque a otro nivel. Cuatro niñas deben enfrentar una vida rural, junto a un padre dominante y algo desequilibrado que se ha obsesionado con llevar una vida autónoma mediante un emprendimiento apicultor, en la región de Umbría, en la frontera con la Toscana. Gelsomina, de 12 años, se ha vuelto una figura clave en este negocio familiar, el engranaje básico que articula las diferentes partes del grupo. Pero además de a los dictámenes de su padre, afortunadamente la chica también se ve expuesta a varios signos de insatisfacción por parte de su entorno, palabras críticas dirigidas hacia su progenitor y sus ocurrencias por parte de su madre y otras personas. La multiplicidad de voces existente la ayudan a tomar conciencia y a dar también ciertas señales de rebeldía. Ya sea cuando deja una pregunta sin responder o desobedece una orden directa, queda la idea de que aún existe espacio para la esperanza. 
Ubicada en pleno conflicto kurdo-turco, Come to My Voice (Ganadora del Ástor de Oro a mejor película), comienza con una redada militar sobre una aldea kurda al este de Turquía, en la cual varios hombres son secuestrados y encarcelados. Desde entonces, seguimos la lucha de una niña pequeña por recuperar a su padre; junto a la compañía de su abuela emprende un largo viaje con el objetivo de encontrar una pistola para intercambiar por la libertad de su progenitor. Uno de los aspectos más llamativos de esta película es que el espectador ya sabe de antemano que aunque el arma sea encontrada, la liberación de su padre finalmente no tendrá nada que ver con esto. Aún así, el trayecto permite vislumbrar verdaderas señales de resistencia: el arte, la tradición oral, el aferrarse a un lenguaje y a una sabiduría ancestral. Incluso en las situaciones más inhóspitas las nuevas generaciones pueden verse provistas de un soporte cultural y emocional que les permita convertirse en seres humanos atentos y concientes; como en Le maraviglie, lo que llama la atención son la clase de estímulos que, aún en las situaciones más terribles, pueden salvar a un niño. 


Mar de muertos. Una de las secciones más interesantes del festival es “Hora cero”, en la que se ofrece una notable selección del más novedoso, divertido y desacatado cine de género producido en el mundo. Las proyecciones tienen lugar a medianoche (aunque las mismas películas se repiten luego en otros horarios) y se proyectan en el cine Ambassador 1, la sala más grande del circuito. Pese a su inmensa capacidad, las butacas suelen verse ocupadas en su totalidad por un ejército de cinéfilos desquiciados, por lo que conviene anticiparse a conseguir las entradas antes de que se agoten. Fue en esta sección que se proyectó la australiana Wyrmwood, una nueva vuelta de tuerca al cine de zombies, una delicia para los adeptos al subgénero y sobre todo para los que gustan de los mundos anárquicos posapocalípticos a lo Mad Max. Ante la infección y la amenaza zombie, el protagonista, un mecánico al que no le queda mucho que perder (tuvo que matar a sangre fría a su esposa y su hija recién infectadas), se reúne con otro grupo de sobrevivientes armados hasta los dientes para dar guerra a las alimañas. Uno de los aspectos más lúdicos y llamativos es que este equipo se cubre con máscaras de gas y armaduras muy aparatosas y hasta ridículas (ver foto), lo que acompañado con una poderosa música industrial, buen humor, una esmerada fotografía, sangre a raudales y una lógica interna provista de reglas propias, vuelven al planteo especialmente adictivo. Pero aún mejor es el desternillante falso-documental neozelandés What We Do in the Shadows, también proyectado en esta sección, en el que los protagonistas son cuatro vampiros que comparten una mansión, con todos los problemas de convivencia que ello implica. No lavar nunca los platos, llenar de sangre el sofá, tocar música a cualquier hora son algunos de los reproches cotidianos y entrecruzados de esta improvisada familia, de la cual cada integrante proviene de una época histórica distinta (el mayor tiene 8000 años de edad). Las cámaras siguen a estos vampiros en sus recorridas nocturnas en busca de víctimas, yendo a fiestas e intentando comprender las modas del mundo actual. Los geniales creadores de la serie Flight of the Conchords, plantean un entretenimiento de los mejores, en el que utilizan y revierten muchos de los clichés del género y los aterriza en la actualidad, planteando asimismo una crítica satírica sobre ciertos usos sociales contemporáneos. 
Pero una de las más grandes revelaciones que pudo ver este cronista en el festival fue el musical brasileño Sinfonia da necrópole (premio Fipresci a mejor película latinoamericana) de la brillante directora Juliana Rojas (Trabalhar cansa). Una historia sobre un muchacho que comienza a trabajar como enterrador en un cementerio de Sao Pablo. Ante la sobreabundancia de muertos y la falta de espacio, debe implementarse una suerte de replanificación en la necrópolis, de modo de reducir el espacio por muerto y convertir algunas secciones del cementerio en una suerte de "complejo habitacional" para difuntos, con tumbas compartidas también vendidas como tales, a costos inferiores y con planes de financiación. Con un notable humor, en clave de comedia (romántica de a ratos) y con números musicales a lo Jacques Demy que incluyen muertos salidos de sus tumbas y puestos a cantar y bailar, la película esconde un sutil pero sustancioso contenido alegórico. Temas como el progreso, la planificación urbana, la superpoblación en las grandes ciudades y sus consecuencias y la preservación de la memoria se encuentran sugeridos y reflejados con maestría, en una obra sumamente original, totalmente disfrutable y única en su especie. 

Publicado en Brecha el 5/12/2014

viernes, 21 de noviembre de 2014

El crítico (Hernán Guerschuny, 2014)

El desprecio 


El protagonista (interpretado por el notable actor Rafael Spregelburd) no es un buen crítico de cine, sino que representa a lo peor de su especie. Es uno de esos prestigiosos criticoides que, lejos de informar, analizar o plantear una opinión justificada, dictamina, despliega veredictos. Como toda caricatura, tiene mucho que ver con algunos ejemplares reales que pueden encontrarse de vez en cuando, pero durante su primera mitad esta película construye un personaje detestable, precisamente resaltando estas características del estereotipo del cinéfilo amargado; un tipo que se refugia en sus amados clásicos y desprecia a todas y cada una de las películas que le toca ver en las funciones privadas. El personaje cree ingenuamente que puede utilizar diálogos del cine de Jean-Luc Godard para ciertas situaciones de la vida real y, como no puede ser de otro modo, fracasa estrepitosamente en el intento. Para despuntar este perfil desagradable, utiliza un software que escribe por él, con frases ya hechas, intercambiables y utilizadas según la ocasión. 
De todas maneras y a pesar de lo que pueda pensarse, el libreto se las ingenia para generar empatía por un personaje que esconde amarguras recónditas, que se esfuerza por caer bien a pesar de él mismo y que descubre una chica que le corresponde (Dolores Fonzi) sin entender realmente qué es lo que ve en él. Una escena en que ambos están juntos en su apartamento y en la que él se mira en el espejo con una mueca, para después moverlo y poder verla solo a ella, describe sin necesidad de palabras a un personaje plenamente disconforme consigo mismo y su imagen. 
Pero quizá uno de los puntos más interesantes de esta película es que ya expone su propia crítica. Deja planteada, con mucha gracia, la forma más burda y obvia en la que suele criticarse a las comedias románticas, señalando todos los clichés y lugares comunes, los golpes bajos y la forma de manipular a la audiencia para lograr emociones y lágrimas fáciles. Y luego de eso, utiliza esos mismos clichés. Y lo más curioso es que lo hace bien, logrando los efectos buscados, de algún modo reivindicando los lugares comunes tan criticados. Por alguna razón existen los clichés, pareciera decir el director debutante Hernán Guerschuny (antes director de la revista Haciendo Cine) porque funcionan, porque tocan fibras inconscientes; porque la audiencia, a pesar de ya conocer sus mecanismos, su despliegue y su sucesión, sigue reaccionando ante ellos de la forma esperada. El "chico conoce chica" es la fórmula más vieja del mundo, pero la gente gusta de ver una y otra vez esta clase de historias y sus variaciones. 
Cerca del final se plantea una inteligente reflexión, de esas que nos llevamos a casa. Como en Melinda y Melinda de Woody Allen se propone una encrucijada sobre cómo deben ser los desenlaces en estos planteos románticos, un final triste o un final alegre determinarán si lo que estamos viendo es un drama o una comedia, y qué parte de la audiencia se verá decepcionada o conforme. La solución de Guerschuny, sin caer en lo uno ni en lo otro, es plantear uno de esos finales abiertos que quedan picando, de esos que otorgan al espectador la valiosa oportunidad de reflexionar al respecto, y completarlo a su manera.

Publicado en Brecha el 21/11/2014

viernes, 14 de noviembre de 2014

Interestelar (Interstellar, Christopher Nolan, 2014)

Verborragia y filosofía cósmica 

Quizá sea el comienzo de una moda, y dentro de cinco años estemos absolutamente hartos de la última película de ciencia ficción espacial aderezada con pretensiones alegóricas o filosóficas, con humanos abocados a emprendimientos heroicos en confines siderales. Seguramente Interestelar no existiría si antes no se hubiera hecho Gravedad, y es de suponer que no falte mucho para que surjan otros proyectos cinematográficos de este tenor, quizá manteniendo un buen nivel, quizá peores. El punto es que muchas veces lo que sorprende y parece novedoso al momento de su estreno (en el sitio IMDb esta película ya cuenta con un promedio de 9.1, situándose en el puesto número once de películas de todos los tiempos mejor votadas por los usuarios), con los años pierde su brillo aparente en contraste con el resto. 
Por esto, no convendría dejarse llevar por euforias masivas ni entusiasmos fanáticos, y observar qué méritos concretos puede tener. Al director Christopher Nolan (Memento, El origen, las nuevas Batman) hay que reconocerle unos cuantos atributos, y que haya sabido depurar su estilo acabando con buena parte de sus carencias. Su tendencia al montaje hiper-veloz y atropellado en varias de sus anteriores películas volvía confusa algunas de sus secuencias, pero aquí esta falencia parece resuelta, con una trama que además se da tiempo para presentar a los personajes, sus vínculos afectivos y sus inconvenientes circunstanciales. 
Los problemas surgen cuando empiezan el viaje al espacio y a sucederse los cambios de planes, que requieren largas y cansinas explicaciones por parte de los personajes. No contentándose con plantear reflexiones trascendentales sobre el amor, las paradojas temporales y los diversos grados de sacrificio humano, Christopher Nolan y su hermano Jonathan decidieron desplegar en el libreto una verborragia para fundamentar todos y cada uno de los giros que se suceden, algo que no es necesario si se confía realmente en las herramientas expresivas del medio; Kubrick en 2001: odisea del espacio lo comprobaba con un mutismo ejemplar. 
Los méritos emergen de a ratos: hay varias notables escenas de acción, como cuando el equipo debe escapar de una ola gigante en un planeta hostil o en la escena en que la nave debe acoplarse a una estación espacial que gira descontroladamente en el vacío, lanzando residuos en todas direcciones (y eso que Gravedad nos enseñó muy gráficamente que de estos fragmentos conviene huir despavorido). El vínculo padre-hija es el sustento emotivo de la película, y provee una tensión constante que pesa como un lastre considerable con cada traspié de la misión. Un error le cuesta a los astronautas 23 años de vida y el protagonista debe abrumarse en un instante con los videos que le grabaron sus hijos durante todo ese intervalo, en una escena brillante y sobrecogedora. 
Lo que contrasta brutalmente es lo dolorosamente honesta y verosímil que es Interestelar cuando habla de apocalipsis, de errores humanos, de engaños, egoísmos, traiciones, soledades y tristezas inconmensurables, y lo forzada y hasta delirante que se torna cuando plantea una visión idílica sobre la fuerza milagrosa del amor, salvatajes inconcebibles, interconexiones espacio-temporales cósmicas y revoluciones científicas y tecnológicas que superan todas las expectativas y toda frontera imaginable. Quizá el desenlace satisfaga a algunos espíritus optimistas, pero quienes somos más bien escépticos a que las grandes adversidades y calamidades de mundo se salvan con amor, fortaleza de espíritu y fórmulas mágicas, no podemos evitar salir del cine con el ceño fruncido. 

Publicado en Brecha el 14/11/2014

domingo, 9 de noviembre de 2014

El escarabajo de oro (Alejo Moguillansky, 2014)

Manga de boludos 


Es intrincado y quizá innecesario resumir aquí la trama de esta película. Pero podemos decir en resumen que se trata de cine-dentro-del-cine, o si se quiere, algo que va más allá, todo un ensayo meta-cinematográfico, desplegado por un grupo de creadores que hacen de sí mismos y plantean apuntes sobre la producción nacional argentina y las ayudas económicas foráneas, y ciertas formas de pensar la dependencia económica con el primer mundo, aplicada a lo cinematográfico. Todo esto, aunque resulte extrañísimo, basándose libremente en el cuento de Edgar Allan Poe "El escarabajo de oro" y, como dice en los créditos inicales, en "La isla del tesoro desde el punto de vista de los piratas", aunque los puntos en común entre esas obras y ésta sean más bien escasos. 
El equipo protagónico viene conformado por el director Alejo Moguillansky, Mariano Llinás, que aquí también se desempeñó como productor y coguionista, y los actores Rafael Spregelburd y Walter Jakob, y junto a este grupo y otros personajes se plantea un viaje (al estilo Historias extraordinarias) que también es un rodaje y una búsqueda de un tesoro. En los márgenes, los fantasmas de la escritora sueca feminista Victoria Benedictsson y de Leandro N. Alem, padre fundador de la Unión Cívica Radical, insinúan otras reflexiones sobre lo que ocurre en la trama. Entre tanta referencia, lectura posible y metanarración, también hay lugar para algunos guiños cinéfilos (un suicidio filmado homenajea al final de Mouchette, la obra maestra de Robert Bresson). Lo curioso es que una película tenga tanto contenido y que, sin embargo, sea tan profundamente fallida. Uno de los grandes problemas es que el ritmo se estanca: abundan las voces en off que se explayan demasiado sin decir mucho (es decir, que carecen de poder de síntesis) y se asienta cierta tendencia a poner el foco en los tiempos muertos del planteo, planteando diálogos circulares e inconducentes, que pueden recordar al Kiarostami más irritante. 
A lo Fargo, la trama se centra en una buena cantidad de personas que se cree inteligentísima y urde una artimaña para engañar a todo el mundo, para finalmente acabar haciendo un ridículo enorme. Como se ha señalado, si hay algo que no puede achacársele a los creadores es caer en el autobombo; los protagonistas –ellos mismos– están presentados como personas sumamente limitadas, algo resentidas, con argumentos pobres, que se concentran en actividades estériles (es paradigmática la escena junto al mar en la que Jakob intenta pegarle a una roca con piedras), ríendose de ocurrencias pelotudas y buscando joder a los demás sin darse cuenta de que ellos son los que están siendo utilizados. Pero lo que molesta a este cronista es que exista una jactancia de todo esto, una búsqueda de la complicidad y de la risa, precisamente a partir de esas limitaciones. Algo así como un Jackass en versión rioplantese-depresiva: si en Jackass hay un grupo de personas celebrando su propia imbecilidad y su capacidad para darse la cabeza contra un muro, aquí tenemos prácticamente lo mismo, un guiño al espectador a partir de la boludez radical de los personajes (y su capacidad de darse la cabeza contra un muro figurado). 
Lo cuestionable es que la empatía no se busque a través de la inteligencia de los personajes –o esos pequeños matices que a veces permiten inferirla– sino a través de sus limitaciones. Siendo los creadores representándose a sí mismos, y conociéndose sus capacidades, esta subestimación con la que se tratan parecería, además, un tanto deshonesta. 

Publicado en Brecha el 7/11/2014

viernes, 7 de noviembre de 2014

Por qué The Knick

El laboratorio humano 

Después de anunciar su retirada en 2013, el cineasta Steven Soderbergh (Sexo, mentiras y video, Traffic, La gran estafa) retornó tras las cámaras con una adictiva serie para el canal Cinemax que parecería lo mejor que ha hecho hasta hoy. La acción se sitúa en los albores del Siglo XX, la ciudad de Nueva York recibe en sus puertos oleadas masivas de inmigrantes, dando lugar a una creciente reclusión en guetos, luchas de poder y mafias consolidadas. En este contexto, la acción se sitúa de lleno en los sombríos pasillos del ficticio hospital Knickerbocker, ubicado en las inmediaciones de un barrio marginal. Liderado por el brillante e innovador cirujano John W. Thackery (Clive Owen), el plantel médico hace frente diariamente a un ejercito de convalecientes, provenientes principalmente de los estratos sumergidos: inmigrantes violentados, obreros con hernias, indigentes infectados, madres que mueren durante el parto, niños lívidos, delincuentes baleados. Pero el Knickerbocker (alias "The Knick") es más que un hospital: es un espacio para la experimentación, un laboratorio donde tienen lugar algunas de las más grandes innovaciones médicas. Siempre en la vanguardia, Thackery utiliza cuanto descubrimiento técnico y científico tenga lugar para hacer frente a una alta tasa de mortalidad. 
Los consistentes personajes, una fotografía notable, una construcción coral y de época verosímil, música electrónica deliberadamente anacrónica y envolvente y grandes actuaciones vuelven al planteo irresisitible, en un registro que combina el drama histórico y social con algo de acción, como si se conjugaran la recreación violenta y sucia de Pandillas de Nueva York con la tensión hospitalaria propia de series como House o ER
Si bien la ambientación histórica resulta convincente, no son pocas las fallas que han señalado algunos detractores. Howard Markel, médico historiador de la Universidad de Michigan aseguró a The Wall Street Journal que situar la acción en el 1900 es una decisión astuta por parte de los autores, por haber sido un momento crucial en el que se sucedieron avances determinantes. Pero que muchas de las carencias de la medicina e hitos señalados son propios de décadas atrás, y que, considerando la increíble evolución de la disciplina en el período, "confundir la historia médica y quirúrgica en los años 1870, 1880, 1890 y 1900 es el equivalente médico-histórico a confundir la Edad Media de la América colonial con la guerra civil (estadounidense)". El personaje de Thackery está basado en el doctor William Stewart Halsted (1852-1922) quien, al igual que el protagonista, también fue adicto a la cocaína y a la morfina: era común que los médicos testearan en si mismos las sustancias a utilizar en los procedimientos quirúrgicos; la cocaína era de venta libre y se utilizaba como anestésico, y a fines del siglo XVIII no se consideraba una sustancia perjudicial o adictiva. Pero llegado el Novecientos ya se tenía una noción más acertada de sus efectos y, como señala Markel, los cirujanos procurarían distanciar su consumo de las intervenciones; según dice, "hay muy buena evidencia de que cuando Halsted estaba drogado o eufórico por la cocaína se alejaba de la mesa de operaciones". 
Por otra parte, otro personaje crucial de la serie, el Dr. Algernon Edwards, se inspira en Louis T. Wright (1891-1952), cirujano negro que cursó sus estudios en Harvard. El Wright verdadero habría tenido casi cuarenta años de diferencia con Halsted, y se convirtió en cirujano dos décadas después de la fecha presentada. No fue hasta 1920 que en Nueva York se contrató por primera vez a un médico negro, por lo que se presenta al hospital como una institución anacrónicamente progresista. Podrían continuarse señalando inexactitudes de este tenor, pero es también comprensible que estos detalles sean lo suficientemente graves para un historiador y no tanto para un espectador que busca simplemente una aproximación fílmica de lo que podría haber sido la medicina aplicada hace más de un siglo. Si bien no puede negarse que parte de los hechos históricos son manipulados para crear una tensión mayor (y tampoco faltan los televidentes indignados por cierta tendencia al gore y a la acumulación de golpes bajos) se propone un notable contraste de lo que fueron los métodos y la parafernalia utilizada con los que usamos en la actualidad. 
Pero uno de los puntos más interesantes en The Knick es ver a esos médicos, figuras de inmaculada investidura, cometiendo errores garrafales, cayendo –con la mejor voluntad del mundo– en torpezas inimaginables que hoy en día sabemos son nefastas para los pacientes. La perspectiva de ver esta labor con más de un siglo de distancia nos permite cierta jactancia, pero el ejercicio también conduce a una inevitable proyección futurista. Es muy probable que tratamiento agresivos como las quimioterapias, las radiaciones, ciertas extirpaciones y otros procedimientos que hoy vemos como algo estrictamente necesario, sean vistos dentro de cien años como aberraciones médicas, y no deben de ser pocos los errores en los que incurrimos hoy, pensándolos como ejercicios insuperables. A veces, la fe incondicional en la innovación científica y las tecnologías aplicadas viene acompañada de cegueras varias.

Publicado en Brecha el 7/11/2014

lunes, 3 de noviembre de 2014

7 cajas (Juan Carlos Maneglia, Tana Schembori, 2012)

Marginales y a los tiros 


Para algunos productores cinematográficos ya debe ser hasta deseable vivir en un país tercermundista y dar con algún submundo marginal donde campee la pobreza y la delincuencia, para poder así explotarlo en un thriller trepidante a lo Hollywood y poder venderlo no sólamente a festivales de todo el mundo, sino también a cadenas televisivas y cines comerciales. Es probable que todo haya empezado en las favelas y en Ciudad de Dios, aunque también esa película bebía en parte de los westerns mexicanos de Robert Rodríguez (El mariachi, La balada del pistolero) y de la sordidez de González Iñarritú (Amores perros), la fórmula funcionó tan bien que hasta el británico Danny Boyle se llevó un oscar con Slumdog Millionaire, enfocando esa vez la miseria en los suburbios de Agra, India. Hoy, las películas que surgen y que se ubican precisamente en entornos miserables, siempre con un registro tenso, con tiros, narcotraficantes, y delincuencia al por mayor son cada vez más, como si a los pobres les hiciera falta aún más estigmatización. Lo ideal es dar con una locación célebre en este sentido, un ambiente real ya de por sí sórdido (de Argentina podemos nombrar el mercado de La Salada, el edificio de Elefante blanco) y plantar allí las cámaras. Hasta Uruguay tiene un ejemplo local, Reus, aunque por contraste el planteo suene un tanto irrisorio y hasta oportunista. 
Aquí le tocó el turno al Mercado Municipal Nº 4 de Asunción, una gran feria ubicada entre casas descascaradas y techos de chapa. Como en varias de las películas nombradas, los protagonistas son niños; como en casi todas ellas el montaje es dinámico, se utilizan imponentes planos secuencias que recorren presurosos los intrincados y laberínticos senderos a través de los recovecos del barrio, y una estética clippera de montaje fragmentado, música electrónica y tomas radicales (con la cámara a ras del suelo o sobre los tejados). Así, la película está dotada de un ritmo vertiginoso y de tensas persecusiones, dignas del mejor cine de género. 
El protagonista, un niño feriante, obtiene casi por casualidad un encargo atípico: transportar en una carretilla siete cajas a cambio de la mitad rasgada de un billete de 100 dólares, mucho más dinero junto del que vio en su vida. La otra mitad le será entregada cuando devuelva la mercadería. Pero el muchacho se ve involucrado en un entuerto mayúsculo, ya que por el misterioso contenido de esos embalajes comenzarán a disputarse todo tipo de delincuentes, otros feriantes y hasta la policía. Esta película fue un éxito radical de taquilla en Paraguay, vendiendo más entradas que Titanic y abriendo caminos a la cinematografía paraguaya, de la que poco y nada conocíamos hasta el momento. Pero en definitiva, además de ser muy popular, es sumamente disfrutable y contiene mucha acción, toques de comedia, drama y un infaltable componente social por el cual se exponen condiciones de vida funestas y se les da voz, sentimientos y una densidad humana a niños y adultos trabajadores. Aunque a este cronista aún le quedan dudas acerca del impacto de esta clase de producciones respecto a las desigualdades y las brechas sociales existentes.

Publicado en Brecha el 31/10/2014

viernes, 31 de octubre de 2014

Annabelle (John R. Leonetti, 2014)

Miedo sin oficio


Hace unos cinco años la tendencia parecía ser otra, pero afortunadamente no se dio así. Parecía que el cine gore y de explotación de la tortura se iba a convertir en el nuevo cine de terror dominante, que nos dirigíamos hacia un embudo cinematográfico dentro del cual confluirían todas los intestinos, las tripas y los líquidos fisiológicos existentes. Pero luego de una decena de nauseabundos ejemplares, (Hostales y Juegos del miedo principalmente) la tendencia desapareció. En su lugar, surgió un cine de terror muchísimo más inquietante, infinitamente mejor logrado y mucho más efectivo en lo concerniente a dar auténticos sobresaltos. Fuertemente influenciado por el cine de terror asiático de los dos mil, comenzó a basarse en cambio en el suspenso, en los horrores psicológicos más atávicos, en lo sugerido o lo expuesto parcialmente. Hoy es esta la clase de cine de miedo la que ha ganado terreno y se ha instalado, imponiendo una nueva "moda". 
Y es muy bueno. Basta echar una ojeada para dar con títulos notables: Actividad paranormal (en varias entregas), Insidious (idem), El orfanato, La huérfana, Mamá, Sinister, La dama de negro, El conjuro, Oculus. Todas ellas presentan buenas atmósferas, alcanzan sorprendentes climas de tensión y, por supuesto, provocan sobresaltos mayores. Y de esta película puede decirse lo mismo. 
Pero Annabelle está más cerca del margen inferior del cúmulo de películas nombradas. Claro que si lo que se busca es pasar un mal rato y pegarse unos buenos sustos es una opción muy recomendable, pero en este caso particular se echan un poco de menos la originalidad y las buenas ideas. Otra vez hay una familia que comienza a ser acechada por fuerzas demoníacas, esta vez incorporadas a una desagradable muñeca. Luego de una muy simpática y sangrienta visita de una banda de ocultistas (son los años sesenta y causan revuelo los psicópatas tipo Charles Manson), de a poco comienzan a ser acosados por fuerzas sobrenaturales: los máquinas que se encienden solas, las puertas que se abren o cierran, las apariciones. Se utiliza notablemente el suspenso, llegándose a un punto de horror extremo en una escena dentro de un ascensor, secuencia perfecta que juega maravillosamente con el fuera de campo, la oscuridad y una ambientación particularmente siniestra. 
Pero los problemas son varios. El primero y más visible es puramente conceptual. No tiene ningún sentido que una familia quiera tener una muñeca tan pero tan horrenda en su casa, menos que menos que la consideren algo agradable y digno de tener cerca de su beba. Más allá de esto, los diálogos introductorios son de manual, carecen de chispa y no involucran al espectador en un ambiente cotidiano ni despiertan interés alguno en los personajes; para colmo, van acompañados de una música ambiental constante, que denotan la desconfianza en el material obtenido y la necesidad de "rellenar" esas escenas con algo. El director John R. Leonetti, director de fotografía en las Insidious y El conjuro, parecería tener la capacidad de generar esa ambientación necesaria para asustar, pero también parece que pasara de todo el resto: de los momentos de distensión, del desarrollo de personajes, de las transiciones que hacen avanzar la trama; elementos que también hacen a una película de terror. 

Publicado en Brecha el 31/10/2014

viernes, 24 de octubre de 2014

Delirium (Carlos Kaimakamian Carrau, 2014)

Cine fallido dentro de cine fallido 


La "nueva de Darín" tiene mucho de metacinematográfico. Es una película que verbaliza y expone una realidad hoy por muchos conocida: la popularidad y masividad que ha cobrado el actor Ricardo Darín, y su capacidad para convertir a una película argentina cualunque en un éxito de taquilla. Es con esta premisa que tres amigos con intereses estrictamente económicos y poca sal en la mollera tienen la "genial" idea de hacer una obra de presupuesto mínimo, pero con el agregado de Darín en el protagónico. Esto es lo que, no dudan, los llevará al éxito y a la popularidad. Por una casualidad del destino, Darín confunde a uno de los cineastas con el hijo de un amigo íntimo, y accede a filmar con ellos como un favor especial. Naturalmente, su arrepentimiento no demorará mucho en llegar. 
El guión tiene sus puntos de interés y originalidad. Se trata de otra de esas películas de "cine dentro del cine" con reminiscencias a Ed Wood (seguramente la obra maestra de Tim Burton), y esa clase de pretendidos cineastas sin ninguna capacidad ni conocimiento de la técnica para desempeñarse. Darín aporta su gracia al demostrar su irritación con los pseudo-directores en pleno rodaje y, el humor, efectivo sólo de a ratos, se basa en la incompetencia radical de los personajes, más algunos toques de "delirio" advertidos desde el título. Hay dos momentos sorpresivos que no conviene adelantar aquí pero que son lo mejor de la película: el primero es un giro radical de guión que tiene lugar en la mitad del metraje y que no se ve venir de ninguna manera; el segundo es el final, una humorada y un guiño quizá exclusivo para espectadores rioplatenses, pero que en su sencillez y su mala leche guarda un doble significado respecto a los personajes reales aludidos (para los que no quieran ver la película, el chiste puede verse en el trailer en youtube; se trata de un discurso presidencial). 
Pese a estos aciertos concretos, la película de todos modos deja ver su perfil de comedia amateur joven, y no parece escapar totalmente a los desconocimiento técnicos que se señalan a los mismos protagonistas. Un espectador no demasiado atento podrá darse cuenta de la cantidad de primeros planos que se utilizan. Son muchos, excesivos, cuesta acostumbrar el ojo a las dinámicas de los diálogos con tantas de estas capturas de cámara. Los interlocutores se vienen encima, abruman. Es que normalmente los primeros planos suelen ser más dosificados en el cine; son utilizados para tomas largas y para agregar intensidad, ya sea enfatizando los gestos o el parlamento de un actor. Aquí parecerían utilizados indiscriminadamente y sin criterio, demostrando la falta de conocimiento de los recursos cinematográficos de los realizadores.

Publicado en Brecha el 23/10/2014