martes, 27 de junio de 2017

Aquarius (Kleber Mendonça Filho, 2016)

El encanto de la resistencia 


Mientras Rápidos y furiosos 8, Un jefe en pañales, Los pitufos en la aldea perdida y La bella y la bestia se disputaron los primeros puestos en la taquilla uruguaya, silenciosamente y en otros circuitos una película brasilera se mantenía con firmeza en cartel, luego de varias semanas de estrenada. El boca a boca funcionó muy bien, y es por eso que la brillante película brasilera Aquarius, de Kleber Mendonça Filho, puede considerarse un pequeño éxito local. 
Pero la historia que antecede a la película no fue en general tan agradable; un importante conflicto de intereses llevó a que su habitual camino de distribución y su estreno en Brasil estuviera repleto de escollos. En abril del año pasado, que formara parte de la competencia oficial de Cannes era una gran noticia para su equipo de producción; se trataba del único estreno latinoamericano en competencia, y le tocaba disputarse con consagrados como Almodóvar, Woody Allen, los Dardenne, Jarmusch, Park Chan-wook, los rumanos Puiu y Mungiu, y otros tantos a la altura. Finalmente la Palma de Oro la terminó llevando el veterano Ken Loach con su I, Daniel Blake, pero Aquarius no pasó desapercibida, cosechando exultantes elogios por parte de la crítica y obteniendo a partir de allí una envidiable distribución internacional. 
Pero lo más llamativo del pasaje de Aquarius por Cannes fue la denuncia política que hizo el equipo de la película durante su recorrida por las alfombras rojas. Tanto el director como varios de sus integrantes (incluida la actriz Sonia Braga) se aparecieron con carteles en inglés, francés y portugués que rezaban: “Brasil está atravesando un golpe de Estado”, “Dilma, vamos a resistir contigo”, “Brasil ya no es una democracia”, “Machistas, racistas y estafadores como ministros”, “El mundo no puede aceptar este Gobierno ilegítimo”, y “54.501.118 votos prendidos fuego”, este último en referencia a los votos que obtuvo Dilma en las elecciones de 2014. 
Más adelante, el director Mendonça Filho –quien antes de ser cineasta se desempeñó como crítico de cine durante décadas– se refirió a lo que fue el impeachment a Dilma: “Lo que está sucediendo es un golpe de Estado, pero uno muy moderno y cínico” dijo en aquel entonces en una entrevista a The New York Times. 


Como era de suponer, la maniobra no agradó al actual gobierno. Para empezar, Aquarius fue originalmente calificada como apta para mayores de 18 años en Brasil, supuestamente por sus escenas de sexo y por el uso de drogas, lo cual, considerando el sistema de ratings del país, es un exceso por donde se mire. Una película fuerte en este sentido es prohibida para menores de 16, y no hay nada en Aquarius que justifique tal calificación parental. Las consecuencias suelen ser inmediatas, esta clase de prohibiciones es determinante para la distribución de una película, ya que muchas salas de cine suelen mostrarse reacias a recibir filmes con tal calificación. Afortunadamente, debido a la presión y las críticas de la comunidad audiovisual, la calificación fue cambiada, y se autorizó la película para mayores de 16 años. Una de las escenas cuestionadas muestra un desnudo en que se ve a la protagonista salir de la ducha con el pecho descubierto, y en el que se muestra los resultados de una mastectomía, la extirpación de uno de sus senos por un cáncer de mamas. Es verdad que es algo que no acostumbramos ver en la gran pantalla, pero lejos de ser chocante, la escena incluso tiene cierto carácter pedagógico, concientizando sobre una condición extendida entre muchas mujeres. 
Pero lo más grave sucedió después. Luego de lo ocurrido en Cannes, Marcos Petrucelli, un crítico y periodista brasileño conocido en las redes sociales por sus fuertes diatribas contra la expresidenta Dilma, escribía: “Vergüenza es lo mínimo que puede decirse sobre el elenco y el equipo de Aquarius en Cannes. ¿No somos una democracia?, ¿Qué tipo de régimen es este que permite al director y a 30 personas más a irse de vacaciones a la riviera francesa? Ni los blockbusters de Hollywood van a Cannes con tanta gente.” Este mismo periodista fue entonces escogido estratégicamente por el Ministerio de Cultura para formar parte del comité que elige la película que representa al país para las nominaciones de los premios Oscar a mejor película extranjera. Por tal decisión, otros dos miembros del comité, el cineasta Guilherme Fiúza Zenha y la actriz Ingra Liberato se retiraron para no avalar la presencia de Petrucelli, y en muestra de solidaridad varios directores retiraron sus películas de la carrera al Oscar: Gabriel Mascaro sacó su sobresaliente Boi Neon; Anna Muylaert su Mãe Só Há Uma; y Aly Curitiba Para Minha Amada Morta


David contra Goliat. Por todo este ruido previo a su estreno podría intuirse que la película es un fuerte manifiesto anti-Temer, pero eso es algo que está lejos de ser real, y habría que ver si tanta repercusión no fue, en definitiva, un aporte que jugó a favor de la publicidad del filme. La legendaria actriz Sonia Braga encarna a Doña Clara, una crítica musical jubilada y de unos sesenta y pico años, viuda y madre de tres hijos ya adultos. De expresión digna, talante adusto, se comprende que siempre fue una luchadora, una mujer bien plantada, proclive a enfrentarse a las injusticias que se le imponen, pero al mismo tiempo dispuesta a dar una mano a quienes la precisan (esto puede verse en su actitud cordial respecto a los obreros que trabajan en su edificio, aunque cumplan con una labor específica que la desfavorece). La protagonista vive sola en un departamento del edificio Aquarius, frente a la playa de Boa Viagem, en Recife. Una empresa constructora, que ya compró todas las demás unidades del inmueble, comienza a presionarla para vender su hogar, primero con ofertas cada vez más tentadoras y luego con iniciativas mucho menos agradables. La idea es demoler el edificio para construir en su lugar una moderna torre de categoría, pero Clara se niega a abandonar el departamento en el que crió a sus hijos, cargado de recuerdos y valor afectivo. 
Así como en un momento la enfermedad supo aparecérsele en su cuerpo, Clara sufre un nuevo cáncer externo, uno que se le impone y que le reserva docenas de suplicios. Pero la resistencia de la protagonista es la fuerza motora que lleva adelante esta película, por la que se despliega una tensa lucha contra la compañía: la vieja historia de David contra Goliat encuentra aquí una nueva y encarnizada contienda, pertinente a los tiempos que corren. 
Es notable la personificación de los antagonistas de Clara: negociantes de sonrisas cálidas, magnates que enarbolan la racionalidad y la sensatez cuando en definitiva están hablando de demoler. En un afán “modernizador” se busca borrar de un plumazo con el pasado, destruir un micromundo cargado de historias para implantar en su lugar un complejo de viviendas impersonal, elitista, la clase de construcciones que han transformado los centros urbanos de Brasil convirtiendo a barrios fluidos y de constante interacción vecinal en sitios aislados y vigilados, que agudizan la brecha social. Estos abanderados del “progreso” apelarán a las más bajas maniobras con tal de quebrar a una protagonista tan testaruda como inamovible, así como atrayente en su lúcida e indomable tesitura. 
Es interesante que la protagonista no sea una persona necesitada ni de clase media, de hecho, en determinado momento se aclara que, en caso de no tener más esa propiedad en Recife, podría habitar uno de sus otros cuatro apartamentos, lo que lleva a comprender por qué es la única habitante del edificio no dispuesta a ser comprada con abultadas sumas. Este dato lleva a comprender también la desproporción y el desequilibrio de fuerzas en situaciones similares: una persona sin recursos ni medios no podría resistir a esta tipo de embates de la manera en que lo hace Clara. 
De 66 años, Sonia Braga llevaba dos décadas sin aparecer en una película brasilera y este supone su imponente regreso. Y puede decirse que la grandeza de Aquarius se da fundamentalmente por la conjunción impagable del talento de esta gran actriz delante de cámaras con el de Mendonça Filho tras ellas.

Publicado en Revista Dossier, mayo 2017.

viernes, 23 de junio de 2017

Piratas del Caribe: La venganza de Salazar (Pirates of the Caribbean: Dead Men Tell No Tales, Joachim Rønning, Espen Sandberg, 2017)

Detener, reiniciar 


Han pasado ya 14 años desde la primera entrega de la saga Piratas del Caribe. La maldición del Perla Negra, aquel fresco y descontracturado filme de aventuras que abrió en su momento un nuevo camino a los estudios Disney. Desde entonces hubo tres continuaciones más, que permitieron a la franquicia una recaudación de más de 4 mil millones de dólares. 
En aguas misteriosas fue una cuarta entrega bastante floja, donde se perdía ese espíritu lúdico, se incorporaban co-protagonistas poco carismáticos, y se desplegaba una historia bastante anodina, con escenas de acción impersonales y aparatosas. Fue así que los estudios Disney decidieron apaciguar sus ánimos, y esperaron unos seis años más para sacar esta nueva entrega, quizá pretendiendo que las audiencias hayan olvidado aquel engendro y darle así un nuevo impulso a la saga. La estrategia quizá fue acertada; esta quinta película es, curiosamente, de las mejores; llega al nivel de las dos primeras, y de a ratos retrotrae a sus mejores momentos. 
El guionista Jeff Nathanson ha señalado que la referencia principal para su trabajo fue La maldición del Perla Negra, y es algo que se nota. Esta entrega retoma ese humor físico propio del slapstick, característica deudora del cine de Buster Keaton y que estalla en escenas de acción notables y desternillantes, como un robo fallido que culmina con una casa arrastrada por caballos a través de las calles; el momento en que la chica y Jack Sparrow están a punto de ser ejecutados respectivamente en la soga y en la guillotina, o un final en el que el sanguinario fantasma de Salazar persigue al protagonista, quien escapa saltando sobre los cañones de dos barcos enfrentados. Los directores reclutados para este nuevo despliegue fueron esta vez los noruegos Joachim Ronning y Espen Sandberg, que si de algo saben es de filmar en alta mar: justamente su anterior película, Kon-Tiki, transcurría principalmente a bordo de una balsa que atravesaba el océano Pacífico. 
Una de las particularidades más interesantes de la serie de películas de Piratas del Caribe es que el “protagonista” se comporta prácticamente como un secundario. La figura del antihéroe parecería tomar una nueva dimensión en la figura de Sparrow, ya que a él ni siquiera pareciera interesarle formar parte de la aventura; de hecho entra y sale de la narrativa casi accidentalmente, como si se pasara las películas drogado, en sus propios viajes de ácido. Son otros quienes llevan adelante la acción, aquí principalmente una astrónoma acusada de brujería y un joven marinero que pretende encontrar un legendario tridente, aunque también hay otras sorpresas. Esta vez el pirata encarnado por Johnny Depp se la pasa borracho, embarrado de pies a cabeza o encerrado en una celda, a la espera de su ejecución. 
Cerca del final, una escena que es un sinsentido absoluto aporta las notas emotivas y melancólicas de rigor. Lo curioso es que el paso del tiempo ficcional –al menos 20 años deberían haber pasado desde la acción acontecida en la tercera entrega a la de esta– no haya avejentado en lo absoluto a ciertos personajes, apenas diferentes en su apariencia. Pero la magia de Disney puede lograrlo todo, incluso la eterna juventud.

*Publicado en Brecha el 23/6/2017

miércoles, 21 de junio de 2017

Entrevista a Bill Plympton

El chico del lápiz de color 


Bill Plympton es uno de los más importantes e influyentes animadores independientes estadounidenses contemporáneos. Invitado especial del XIII Festival de Cine Fantástico de Porto Alegre*, Plympton conversó con Brecha acerca de su carrera y su obra, de las dificultades de mantenerse al margen de la industria, y sobre sus particulares gustos personales. 


Hace dos, tres décadas el canal de cable MTV pasaba principalmente música, pero no era eso lo único que lo distinguía: entre los bloques de la programación, espacio usualmente reservado a las tandas publicitarias, MTV exhibía cortos experimentales que a veces duraban tan sólo unos segundos. Entre la muy variada muestra de creatividad desatada que a diario se ponía al aire, hubo una serie animada particularmente desternillante titulada Enemies. Consistía en dos hombres trajeados que se peleaban por turnos, ya fuese pegándose simples puñetazos en la cara, martillándose, serruchándose mutuamente o arrancándose de cuajo la cabeza con una grúa de demolición. Mientras uno atacaba, el otro permanecía en total pasividad. Terminados los fragmentos, los dos seguían igual que al comienzo, en la misma posición, sin daño visible y con sus expresiones inalteradas. 
Fue durante los años noventa que la obra de Bill Plympton empezó a volverse más y más conocida. Con líneas de dibujo nerviosas, un estilo anárquico y surrealista, dotadas de un humor negro predominantemente físico, sus creaciones siempre fueron una gran burla al conservadurismo, a las etiquetas, las formalidades y a las convenciones sociales. Plympton era perfectamente consciente de que en su época la audiencia esperaba ver animaciones infantiles, complacientes y agradables a la vista, y supo utilizar esa expectativa para descolocar aun más a los espectadores. En este sentido, fue un precursor cuya influencia es patente en centenares de animaciones de la actualidad, desde Los Simpson hasta Bob Esponja, desde Pixar hasta Aardman Animations. 
Un recorrido por su obra permite corroborar que sus cortos son de lo más hilarante que ha dado la animación mundial –basta con ver la serie Dog Days para comprobar esta afirmación–, y sus largometrajes, aunque a veces algo caóticos en su estructura, suelen ser genialidades dignas de atención. Puede notarse además una progresión en el estilo de Plympton, mucho más anárquico en sus inicios: I Married a Strange Person (1997), Mutant Aliens (2001), y Hair High son imparables y desacatadas, mientras que varios de sus últimos largos, como Idiots and Angels y Cheatin’, tienen hermosos momentos líricos, dotados de belleza y cierta melancolía existencial. 
Dos cosas llamaron particularmente la atención de este cronista: al llegar el animador al festival eran realmente pocos quienes se acercaban para conversar con él o simplemente pedirle un autógrafo –siempre los da con mucho gusto, en sus propias tarjetas postales y esbozando un pequeño dibujito al costado–, por lo que Plympton estaba siempre accesible para conversar con él, ya fuese sobre el clima o sobre qué le había parecido la película que acababan de proyectar –no perdía ninguna oportunidad de internarse en los cines del festival–. En segundo lugar, luego de haberse proyectado una de sus películas, en lugar de prestarse al típico intercambio de preguntas y respuestas, Plympton puso una mesa en la que desplegó los DVD de sus propias películas, así como dibujos originales, y los puso a la venta ahí mismo. Así, gran parte del público asistente le compró algunas de estas cosas, y casi todos se llevaron una tarjeta autografiada. El animador habrá vendido un centenar de DVD y de dibujos en el festival, lo cual probablemente sea la parte en que un espectador menos piensa cuando celebra a los creadores independientes, es decir: cómo logran ganarse la vida. 
Plympton no aparenta los 71 años que tiene, es un hombre alto, ágil y vivaz. La conversación que mantuvimos ocurrió minutos antes de un taller que estaba por impartir, pero eso no impidió que dedicara su tiempo y toda su atención a responder holgadamente las preguntas. 

—¿Cuáles fueron tus primeros contactos con el cine? 

—No sé si puede decirse directamente con “el cine”, pero cuando era niño veía en televisión películas de Disney, como Pinocho, Peter Pan y otras. Ahí fue que me enamoré de la animación, crecí en el campo, apartado, en el bosque, así que no conocí un cine real hasta que llegué a la secundaria. Era realmente ignorante acerca del cine internacional; hasta entonces todo lo que había visto era estadounidense. Pero cuando fui al colegio, en la ciudad de Portland (soy del estado de Oregon), sentí la necesidad de ponerme al día. Así que me uní a lo que se llamaba Comisión de Cine, una organización que traía películas de todo el mundo para mostrárselas a los estudiantes, y yo diseñaba los posters. Tuve la oportunidad de ver las películas de Fellini, Bergman, Godard, Truffaut; descubrí la producción internacional. A partir de entonces empecé a entusiasmarme realmente, hasta volverme prácticamente un maníaco, tenía que verlo todo. 
Después de terminar la secundaria me mudé a Nueva York. Con 21 años, no tenía un trabajo fijo, era un ilustrador de historietas free lance, así que tenía bastante tiempo libre. Iba a Times Square, donde había un montón de cines, y me pasaba todo el día entrando y saliendo de las salas. Veía ocho películas en un día y trataba de aggiornarme con todo ese cine al que no había podido acceder cuando era más chico. Esto fue en los años setenta y en los ochenta… Sam Peckinpah, Francis Ford Coppola, Peter Bogdanovich, Mike Nichols, una revolución cinematográfica… 

¿Cuándo te diste cuenta de que querías ser animador? 

—Lo supe desde muy temprano. Tenía 5 o 6 años cuando empecé a ver aquellas películas de Disney, especialmente los cortos de Tribilín y el ratón Mickey, ahí empecé a hacer dibujos y a imaginármelos en la pantalla. El problema fue que cuando terminé la secundaria; en 1968 yo traía este sueño y la animación estaba muerta, el estudio Disney estaba prácticamente en bancarrota, Warner Brothers paró de hacer películas, los hermanos Fleischer estaban muertos, el mundo de la animación atravesaba una crisis absoluta y no había oportunidades. Así que decidí ser ilustrador y caricaturista para revistas y diarios; podemos decir que tuve cierto éxito, publiqué en The New York Times, Vanity Fair, Rolling Stone, National Lampoon. Pero todavía no estaba haciendo animación, que era lo que yo quería: tenía ganas de hacer dibujos que serpentearan, que contaran historias, que se vieran en la pantalla y tuvieran una audiencia. Esa era mi mayor ambición, y no llegó a ocurrir hasta 1985, cuando tuve la oportunidad de hacer mi primera película, que se llamó Boomtown. No era una historia mía, la música era de alguien más, pero me pidieron que hiciera la animación. No tenía dinero pero hubo alguien en la producción que me enseñó cada paso del proceso de hacer una película: cómo hacer el pencil test (fotografiar una secuencia dibujada para comprobar su calidad de movimiento), el field guide (marco de referencia para definir las proporciones de los dibujos dentro del marco de la pantalla), cómo hacer la cámara, cómo trabajar en el laboratorio, cómo obtener el negativo; cosas muy complicadas. Una vez que aprendí esos rudimentos tuve los insumos como para hacer mi propio corto, que se llamó Your Face y tuvo un impacto enorme. Fue muy loco, resultó un éxito que me dio mucho dinero, se lo vendí a MTV, a salas de cine. Después de eso dije: renuncio a la prensa y me dedico por completo a la animación. Todos me dijeron que estaba loco. 

¿Cuantos años tenías? 

—Treinta y cinco. Me dijeron que era un suicidio, que no había dinero en la animación, pero yo quise creer que podía tener éxito.


Fue en ese momento que se te abrieron las puertas de la MTV… 

—Sí. Luego 25 Ways to Quit Smoking fue todo un éxito, hizo mucho dinero, How to Kiss, One of Those Days, Plymptoons fueron también cortos con los que me fue muy bien... 

—Contame un poco de tu trabajo para la MTV. ¿Tenías libertad para hacer lo que quisieras? 

—Sí, ellos básicamente compraban todo el material que yo hacía y lo exhibían. Una de las cosas interesantes es que nunca figuré con mi nombre, nunca ponían Bill Plympton en los créditos. Se conocía mi estilo y mi tipo de humor, muchos me decían “el chico del lápiz de color”, fue recién después que empezaron a asociar mi nombre con mi estilo. 

—¿Ahí descubriste que no querías trabajar para los grandes estudios? 

 —El punto es que si lo hubiera hecho habría tenido que hacer películas para niños, y yo quería hacer animaciones para adultos. Pero si alguien me hubiese ofrecido mucho dinero para participar en una película mainstream probablemente hubiera dicho que sí… Lo que sí ocurrió una vez fue que la Disney me ofreció un contrato por un millón de dólares, pero yo estaba en medio de mi primera película, hubiera tenido que cerrar mi estudio, despedir a mis colaboradores, detener el proceso y mudarme a Los Ángeles. En ese momento estaba convencido de que lo que quería era hacer películas con mis propias ideas. No perder la libertad era lo más importante… 

Un millón de dólares es mucho dinero… 

—Y te puedo asegurar que en ese momento era mucho más que ahora. Pero dije: no, quiero quedarme en Nueva York haciendo mis propias películas. También tenía claro que en esa época trabajar para Disney era muy difícil. Tenían muchas restricciones, muchos controles, no había libertad. Si me hubieran propuesto trabajar con ellos manteniendo mi estilo, en ese caso sí me hubiese gustado hacerlo. 

Tim Burton empezó trabajando para la Disney y fue despedido… 

—Y John Lasseter (director de Toy Story) también. Los ejecutivos de la Disney estaban muy confundidos, no sabían bien lo que querían, y no querían perder sus inversiones. La sirenita, La bella y la bestia, El rey león fueron grandes éxitos y eso les dio dinero para contratar nuevos talentos, pero aun así eran muy estrictos en sus lineamientos. 


—Dijiste que querías hacer animación para adultos, pero sin embargo siempre he visto tu estilo como algo bastante aniñado. Quiero decir, nunca me parecieron películas especialmente violentas… 

I Married a Strange Person! es bastante violenta: tiene mucho sexo, desnudos y violencia. Hollywood no quiere eso, a pesar de que a la gente le interese. Hollywood dice: “No puede haber sexo y violencia en los dibujos animados”. Mutant Aliens es violenta, Hair High tiene mucho sexo y violencia… 

—No digo que no haya violencia, pero siempre está muy claro que no es realista. Los personajes de Enemies parecen hasta de plasticina… 

—Sí, eso es verdad, y el abordaje tampoco es serio... 

—De todos modos he notado que desde los inicios tu obra tuvo siempre componentes de sátira social, como si estuvieses riéndote del comportamiento humano y de ciertas convenciones sociales. 

—Bueno, cuando empecé a trabajar en Nueva York hacía caricaturas políticas. No era muy exitoso en esa veta, pero siempre me gustó burlarme del conservadurismo social, de la administración pública y esas cosas. En Francia creen que soy un cineasta político, pero para mí el humor siempre fue la prioridad. Sí, puede verse en mis películas un poco de crítica social: me gusta burlarme de los hombres de negocios, de los ricos, de los militares, de la gente estúpida en general. 

—¿El humor es una buena herramienta para hacer pensar a la gente en sí misma? 

—Totalmente, y una forma de comunicar inquietudes divirtiendo a la audiencia. 

 —Me imagino que a lo largo de tu carrera viste a muchos animadores independientes perdiendo su libertad, y su independencia… ¿Qué caminos tomaron? 

—Afortunadamente hoy la animación es una industria tan grande que existen varios caminos, hay muchas oportunidades, y por lo general nadie abandona por completo el oficio, suelen irse a trabajar en videojuegos, en la publicidad, Internet, o en los grandes estudios. 

—¿Qué pasó con el animador coreano Peter Chung (Aeon Flux)? Trabajaba contigo en la época de MTV y hacía cosas increíbles, pero desde hace mucho tiempo que no se supo más de él. 

—Lo cierto es que Peter Chung nunca quiso hacer sus propias películas… Le gusta trabajar con grandes productores y hacer mucho dinero; hace tiempo que se volvió a Corea del Sur a trabajar bajo el mandato de otros. ¿Conocés a Don Hertzfeldt? 

—¡Sí! Es brillante. 

—Estuvo dos veces nominado al Oscar, como yo, y tiene mucho éxito, es todo un rockstar de la animación independiente. Otra gente, como el puertorriqueño Patrick Smith, la letona Signe Baumane, la estadounidense Kirsten Lepore, hacen sus películas independientes y les va muy bien. Así que es posible, y eso es algo de lo que siempre hablo en mis talleres. 



—En tus largometrajes es notorio que tenés más posibilidades de expresar un mayor rango de emociones que en los cortos… 

—Absolutamente… y es interesante que dos de mis largometrajes carecen por completo de diálogos. Creo que esa ausencia contribuye a darle más poder a las emociones. Todo se vuelve visual, presento gente haciendo cosas y utilizo los efectos sonoros y la música para ir generando las emociones. Por eso amo la animación, porque podés hacer eso, podés contar una historia sin diálogos, a veces dándole mayor poesía a cada situación. 

—Entonces la longitud ayuda… 

—Sí, claro. Pero de todos modos me sigue gustando hacer cortos. Últimamente estoy haciendo un largometraje cada dos o tres años, y uno o dos cortos por año… me gusta intercalar las dos cosas. Me lleva un mes hacer un corto, entonces me sirve como para cambiar de aire dentro de mi propio trabajo. 

—Tu largometraje Hair High es para mí una de tus mejores obras, pero sin embargo fue un fracaso histórico en tu carrera. 

—Sí… Me sorprendió mucho, yo pensaba que contando con estrellas de cine haciendo las voces (en este caso David Carradine, Keith Carradine, Beverly D’Angelo, entre otros) Hollywood la iba a distribuir, pero hubo dos razones por las que el proyecto no fue exitoso. La primera fue que me quedé sin dinero. Es muy caro contratar a estos actores para hacer las voces, y al mismo tiempo quería hacer un buen trabajo de animación, así que me quedé sin dinero durante el proceso, casi hasta llegar a la bancarrota, y tuve que terminar la película sin elementos que me hubiese gustado agregarle al final. Quería hacer un desenlace con más locura, violencia y extrañas visiones, pero no me alcanzó. La segunda razón es que Hollywood aún se negaba a distribuir una película que tuviera sexo y violencia. Finalmente fue proyectada sólo en 50 cines, y la verdad es que fue un gran bajón… La película que hice después fue totalmente opuesta: en Idiots and Angels no hay voces, no hay actores, es en blanco y negro, lápiz sobre papel. En Hair High gasté casi medio millón de dólares de mi propio dinero. Para Idiots and Angels gasté en total sólo 200 mil, quizá 250 mil dólares, y en cambio fue realmente exitosa en Estados Unidos. 

—¿Qué aprendiste de la experiencia? 

—Que no hay que intentar competir con Hollywood. Hay que seguir un camino propio, haciendo algo único, personal. 

—¿Cuáles son tus animadores favoritos de todos los tiempos? 

—Hay muchos… Primero que nada Disney, fue una gran influencia, Winsor McKay, un animador de las viejas épocas, Tex Avery, Bob Clampett, Chuck Jones. Hoy gente como Johanna Quinn y Nick Park, de Inglaterra. Pero no puedo dejar de nombrar a caricaturistas e ilustradores que para mí fueron muy influyentes, como Robert Crumb, Milton Glaser, Saul Steinberg, N C Wyeth, A B Frost, Tomi Ungerer. Carlos Nine, de Buenos Aires, que murió hace muy poco y hacía unos dibujos preciosos. Gente como Heinz Edelmann, que hizo el diseño de la película Yellow Submarine. Thomas Hart Benton es un pintor estadounidense que distorsiona las caras y los cuerpos, siempre me encantó ese tipo de mutación y distorsión. Y debería nombrarte otra gente que también influyó mucho en lo que hago, como los directores Quentin Tarantino, Elia Kazan, Billy Wilder… 

—¿Y si tuvieras que arriesgar quién es el futuro de la animación? 

—Bueno, ya te nombré a Don Hertzfeldt y Kirsten Lapore. Lo emocionante es que la animación se ha vuelto muy popular a nivel mundial, y la gente hace de todo, hay muchas ideas, estilos, técnicas, distintos tipos de humor y géneros, el futuro se augura muy bueno y variado. 

—No nombraste la animación francesa, ni la japonesa… 

—Es cierto, y hacen grandes cosas… Por supuesto me gustan los Estudios Ghibli y Miyazaki, pero también me estoy cansando un poco del animé. Muchos jóvenes se me acercan con sus porfolios repletos de animé, y yo les digo que por favor no me traigan más animé. No son dibujos originales, son copias del trabajo de otros. Yo copiaba a Disney, pero cuando tenía 10 años... después desarrollé un estilo propio, dibujos diferentes, un particular sentido del humor… sobre todo hacía algo en lo que creía. Pero estos muchachos quieren hacer los mismos dibujos, y creo que eso es muy malo. Hay una película japonesa animada maravillosa, que no es animé, se llama Mind Game y es de las mejores películas que he visto en mi vida. 

—Sí, de Masaaki Yuasa, del estudio 4º C… ¡tiene un estilo muy Plympton! 

—Sí, nunca conocí personalmente al animador, pero es brillante. Y por supuesto los franceses están haciendo cosas grandes, me encantó la película Phantom Boy, de Jean-Loup Felicioli y Alain Gagnol (son los que hicieron A Cat in Paris), sobre un niño que va a morir y se convierte en un fantasma que salva gente; tiene un estilo muy hermoso y original. 


—Por alguna razón Latinoamérica llegó bastante tarde a esta revolución en la animación, ¿habrá sido por cuestiones de presupuesto? 

 —No lo creo, se puede hacer animación con poco dinero. Ahora con una computadora más o menos buena podés hacer todos los procesos. Incluso si no hay mercado dentro de tu país, podés intentar vender tus animaciones a Europa o incluso a Estados Unidos. El largometraje brasileño El niño y el mundo, aunque suene extraño, fue todo un éxito en cines de Estados Unidos. Hubo un cortometraje grandioso, muy divertido, filmado por Enio Torresan, que se llama El macho, sobre un tipo que es impotente y que contrata a un detective para investigar la vida sexual de su mujer. El director se dio a conocer en el mundo y hoy incluso trabaja con Dreamworks, manteniendo su estilo. 

—Una última pregunta: ¿qué les sugerís a los jóvenes que quieren dedicarse a la animación independiente? 

—Les digo que hagan un corto de unos tres minutos (no más que eso) y que lo manden a los festivales especializados. Anima Mundi, Annecy, Ottawa, Hiroshima, Sundance… Los festivales son hoy la forma de que a la gente que está en el mundo de la animación pueda gustarle lo que estás haciendo e intente contactarte. 

*. Fantaspoa, el Festival de Cine Fantástico de Porto Alegre contó este año con el patrocinio de Petrobras y Banrisul, lo que hizo posible la llegada de invitados de la talla de Bill Plympton.

Publicado en Brecha el 16/6/2017

lunes, 19 de junio de 2017

El viajante (The Salesman, Asghar Farhadi, 2017)

La hombría vulnerada 

La última ganadora del Oscar a mejor película extranjera es, además, uno de los filmes más brillantes que se estrenarán este año. El director iraní Asghar Farhadi es un consagrado que cosecha premios por decenas, y uno de los grandes maestros del cine actual, autor de películas imprescindibles, como “About Elly”, “La separación” y “El pasado”. “El viajante” reúne varias de las constantes que caracterizan a su filmografía. 


Farhadi decidió dedicarse al cine por una vivencia accidental. Fue a ver una película y se metió en la sala equivocada. La proyección había empezado hacía rato, por lo que comenzó a verla a partir de la mitad. Cuando terminó y se fue a su casa pasó el resto del día pensando y especulando con cómo sería ese principio. En ese momento se dio cuenta de que quería filmar un cine así, historias que pudiesen propiciar, en la mente de sus espectadores, esa clase de dudas posteriores. Es por eso que sus películas suelen contar con un enigma fuerte, poderoso; aun después de terminadas dejan espacios de sombra en torno a los cuales quedan un montón de piezas dispersas. Puede decirse que sus obras recién empiezan ni bien terminan; no existe mejor lugar para completarlas que en una mesa de bar, conversando, discutiendo sobre aquello que se vio. Ese es uno de los principales diferenciales: aunque los conflictos presentados sean nítidos y claros, muchos de los puntos fundamentales quedan incompletos, propiciando reflexiones profundas. Es tarea del espectador recoger las piezas e intentar armar el puzle a su manera. 
El comienzo de El viajante es imponente. El edificio que habita la pareja protagonista sufre una gran sacudida: las paredes tiemblan, los vidrios se resquebrajan, los vecinos entran en pánico, piden ayuda, corren bajando las escaleras, los viejos fantasmas de los bombardeos contra Teherán durante la guerra entre Irán e Irak sobrevuelan. Pero la escena culmina mostrando la verdadera y absurda razón del cataclismo: una excavadora está haciendo estragos en el predio lindero. La capital de Irán hoy sufre de lo mismo que tantas otras grandes ciudades del mundo: una modernización arquitectónica forzada; se desmantelan viejos edificios y se construyen nuevos constantemente. La fiebre edilicia es tal que este trabajo compromete y pone en riesgo las estructuras antiguas, que acaban resquebrajándose o directamente desmoronándose por su cercanía con obras y demoliciones. 
Pero esto es sólo una escena al comienzo, y el tema no vuelve a tocarse. La pareja –en la ficción ambos son actores de teatro– se muda a un departamento que un colega les facilita y, al poco tiempo de hacerlo, surge lo inesperado. Un extraño se cuela en el nuevo domicilio, va al baño donde la mujer se está duchando y la ataca violentamente. Cuando el marido llega, encuentra sangre por todas partes, vidrios rotos. Su mujer está hospitalizada, con una gran herida en el cráneo. 
A partir de este trágico hecho la película sigue su abordaje naturalista, la pareja continúa su vida cotidiana, pero entramos en lo que es una constante del cine de Farhadi: un hecho fortuito generó una inflexión, un punto de no retorno. Nada vuelve a ser como antes, y se intuye que las consecuencias serán nefastas. En una entrevista el director ilustró claramente este tipo de momentos: “Es como una mesa de billar. Se ponen todas las bolas en la mesa, se les pega con otra bola y todas se expanden por la mesa. Al principio de mis películas los personajes suelen estar en situaciones normales. Pero entonces algo los golpea fuerte y empiezan a ver otro lado de ellos mismos que no sabían que existía”. Así el comportamiento de ambos protagonistas cambiará sutil pero radicalmente. 


El trabajo actoral es, como siempre en el cine de Farhadi, sobresaliente. Los intérpretes Taraneh Alidoosti y Shahab Hosseini son viejos colegas de la troupe del director, y su desempeño en el papel de los personajes que intentan ocultar con grandes esfuerzos el “elefante dentro de la habitación” es brillante. Es gracias a estas sutilezas que comienzan las grandes dudas: mientras el protagonista masculino va enloqueciendo soterradamente y reúne pistas para dar con el culpable, la esposa intenta apaciguar su impulso y hasta boicotear su investigación. Ella sabe que nada bueno puede pasar si da con el responsable. Pero aun en este accionar le resulta imposible disimular las secuelas de su trauma. Esto lleva a que su marido –y el espectador– especulen y sospechen lo peor: en ese baño ocurrió mucho más de lo que ella cuenta. Su negativa a hacer la denuncia ante las autoridades puede entenderse por la inoperancia judicial y la posibilidad de que se ensañen con ella –el solo hecho de que haya dejado la puerta abierta puede ser interpretado como un “incentivo” para que se colara un extraño–, lo que podría dañar su reputación. Pero también puede ser que no quiera pasar por la re-victimización que sufren las mujeres violadas al hacer la denuncia, y tal vez pretenda apaciguar el inevitable cataclismo que propiciarían esos hechos. 
Si bien el punto de no-retorno de la película es ese posible abuso sexual –cómo y hasta dónde llegó es el espacio de sombra que carcome a su marido–, Farhadi nos lleva, como es su costumbre, a la acumulación de crisis, a las situaciones límite a las que pueden llegar los seres humanos bajo presión. La narrativa es así llevada hasta puntos de tensión extrema, cuando la “investigación” del marido lo enfrenta por fin con el posible responsable. Así, la última media hora de El viajante es de un incómodo, intenso y casi insoportable dramatismo. 
La opresión gubernamental y su fundamentalismo religioso son elementos que están tangencialmente presentes en las películas de Farhadi. El conflicto aquí refiere, cómo no, a una situación facilitada por el patriarcado, al orgullo machista vulnerado, al destrato de las mujeres. Pero pensar esta película y su nudo como algo exclusivo de la idiosincrasia iraní sería tomar una posición de una esquizofrenia proyectiva, ya que es probable que una situación similar se pueda generar en cualquier parte del mundo, y que la reacción de los diferentes personajes ocurra del mismo modo, tanto en Vladivostok como en Montevideo. De ahí la puntería y la pertinencia de esta película, y su brutal universalidad.

Publicado en Brecha el 19/5/2017

viernes, 16 de junio de 2017

Frantz (François Ozon, 2016)

Angustia germana 


No debe de existir, en el panorama europeo, cineasta más prolífico y al mismo tiempo desparejo que el francés François Ozon, quien viene estrenando ininterrumpidamente un largometraje por año desde 1999, y que pareciera intentar tocar todas las teclas del espectro genérico y emocional, con resultados desiguales. Capaz de lograr dramas terribles y recargados como Bajo la arena, policiales-musicales luminosos y deliberadamente kitsch como Ocho mujeres, o thrillers más bien livianos como En la piscina, sus películas oscilan desde propuestas completamente intrascendentes, vacuas y hasta amaneradas, a obras profundas e imperdibles, como esta última: Frantz.
En el año 1919 los traumas de la Primera Guerra Mundial se sienten a flor de piel en la población europea. En un pequeño pueblo de la Baviera alemana aparece un forastero francés, quien misteriosamente deja flores en la tumba del joven soldado Frantz Hoffmeister, muerto en el frente de batalla. La primera en advertir su presencia es Anna, prometida de Frantz, que se encuentra en luto constante. Odiado por todos los pueblerinos que lo ven pasar, el joven francés prácticamente no puede salir de su hotel sin ser insultado, pero a pesar de ello intenta acercarse a la familia del fallecido; insiste, lo conoció en territorio francés. Tras un rechazo primario, la familia Hoffmeister acaba abriéndole las puertas de su casa, recibiéndolo primero con curiosidad y luego con creciente calidez, a pesar de la reprobación del resto del pueblo. 
Lo fundamental a resaltar es la dirección de actores y el formidable reparto con el que trabajó Ozon. Los cuatro personajes principales están interpretados con una profundidad emocional y de matices soberbia, donde el cuidado de las buenas formas y la impostada rigidez se ven a menudo quebrantados por el surgimiento intempestivo e incontrolable de las emociones. Ese dolor indisimulable generado principalmente por ese vacío al que refiere, desde su título, la película. 
El director francés utiliza reiteradas veces un recurso que se ha visto muchas veces en el cine reciente, pero de manera algo diferente. Son alternadas escenas en color con otras en blanco y negro, pero lo interesante y novedoso es que Ozon radicaliza el cambio, incorporándolo en el transcurrir de una misma escena. La transición al color se presenta así, en un par de ocasiones, como un milagroso rayo de luz que aplaca la amargura imperante, de la misma manera en que el director canadiense Xavier Dolan jugaba cambiando las dimensiones de la pantalla en Mommy, subrayando un alivio, una apertura mental, el fugaz amor por la vida surgido de los personajes en ese determinado momento. 
Además de lograr una vistosa puesta en escena y una impecable adaptación histórica, Ozon utiliza y dosifica notablemente el suspenso generado por la amenaza constante de un pueblo germano que, sabemos bien, se encuentra profundamente resentido por su reciente derrota y humillación. A esto se suma el enigma del visitante, un personaje que evidentemente esconde cosas, y la película se permite incluso dejar un par de pistas falsas, que llevan al espectador a suponer otras variantes en la relación entre ambos soldados. Pero es también notable cómo el abordaje explora, además del duelo y los amores perdidos, el compromiso con la verdad y la honestidad en determinadas situaciones, que puede convertirse en una trampa y en una fuente de dolor y daño profundo para los demás. Esta clase de dudas morales que suelen aquejar repetidamente a las personas es central en Frantz, y otra de las razones de su profundidad y su trascendencia.

Publicado en Brecha el 16/6/2016

jueves, 15 de junio de 2017

Por qué 13 razones

Deconstruyendo a Hannah 


El boom adolescente del momento viene precedido de ruido y mucha polémica. Pero no hay mejor publicidad que este tipo de controversias y, de hecho, nada podría despertar más la curiosidad de los liceales que esa avalancha de alertas a padres, la difusión de comunicados señalando el carácter pernicioso de la serie, como viene ocurriendo hasta hoy en colegios de Canadá y Estados Unidos. Tal revuelo parece injustificado, pero la serie de Netflix cuenta con material suficiente como para propiciar enfervorecidas discusiones, ya que toca sin rodeos temáticas candentes como el suicidio adolescente, el bullying, el uso generalizado de las armas, el machismo, el abuso sexual y las violaciones en los colegios. La serie de Netflix no es sólo polémica, sino que está lograda con un tratamiento eficaz de los ritmos y del suspenso, e incluye a media docena de personajes atractivos. Todo esto dentro de una anécdota sumamente original que engancha al espectador desde sus primeros giros. 
Clay Jensen, un muchacho algo nerd y retraído, atraviesa el duelo de la muerte reciente de una amiga muy cercana. Un día, al volver de clase, se encuentra un paquete de origen anónimo en la entrada de su casa: es una caja de zapatos en la que están guardadas siete casetes. Numerados en ambos lados, fueron grabados por una voz que le pesa como un yunque: poco antes de morir, Hannah se había tomado el trabajo de dejar constancia de las 13 razones por las que decidió terminar con su vida. Cada lado de cada casete es una razón, y cada razón tiene que ver con una persona. Esos 13 audios grabados deben ser entregados a cada uno de los sujetos implicados. Clay oye a Hannah diciendo lo que menos quisiera oír: “Si estás escuchando esto es porque tú eres una de esas razones”. Así, cada episodio de la serie representa un lado de la cinta, una causa, un verdugo directo o indirecto que contribuyó con su muerte. El relato verbalizado es recreado a través de flashbacks que llevan al muchacho a una dolorosísima travesía hacia su pasado inmediato, uno que le remueve cimientos, corazón y tripas, y mediante el cual comienza a vislumbrar dimensiones ocultas de la vida de su amada fallecida. 
La estructura narrativa presenta entonces un gran enigma y un par de incógnitas concretas: ¿qué llevó a la chica a su suicidio?, y, sobre todo, ¿cuál es la responsabilidad del protagonista? El recorrido a través de la serie supone la paulatina deconstrucción de una dignidad quebrantada, de una autoestima demolida episodio a episodio, y quizá haya quienes deberían dejar de leer por aquí, porque ahora vienen spoilers. Si bien es cierto que la responsabilidad de cada uno es totalmente desigual (de hecho, a los ojos de la ley sólo uno de los implicados debería ir a prisión, y quizá tres o cuatro podrían ser levemente imputados), la serie plantea un efecto mariposa por el cual dentro de un colectivo las pequeñas mezquindades, el cyberbullying, las burlas sexistas, pueden convertirse, por acumulación, en un ensañamiento profundamente dañino para las personas. Cuando el colectivo se focaliza y designa a un chivo expiatorio su vulnerabilidad puede volverse extrema. 
Es interesante también un tema que se toca lateralmente: la responsabilidad institucional. Si bien es cierto que no se habla de cómo el estímulo a la excelencia, la superación y la competitividad en los colegios fomentan la estratificación social, abriendo esa brecha entre “populares” y “perdedores” que es caldo de cultivo para el bullying, sí se muestra a una escuela secundaria dispuesta a defenderse con uñas y dientes en los tribunales para desvincularse de alguien a quien quisieran presentar como una oveja descarriada. Pero ya se ha anunciado una segunda temporada en la que el juicio será central, por lo que se puede sospechar que se profundice en esta temática. 
Lo más cuestionable de 13 razones es la indisimulada forma en que reproduce los patrones de belleza dominantes –todos los personajes obedecen a los más exigentes cánones del modelaje–, así como algunas caídas en inverosimilitudes poco agraciadas, como cuando sobre el final tiene lugar una violación, luego de que la víctima cometa imprudencias que exceden completamente la comprensión y al más básico sentido común. Pero de todos modos es muy recomendable ponerse al día con una serie que viene imponiéndose y circulando como pocas entre toda una generación.

Publicado en Brecha el 9/6/2017

miércoles, 14 de junio de 2017

Alien: Covenant (Ridley Scott, 2017)

Monsters, Inc


Es por lo menos curioso ver a un veterano de Hollywood como Ridley Scott (autor de Blade Runner, La caída del halcón negro, Misión rescate y docenas más) abocado a una enésima entrega de Alien, saga que él mismo inició hace más de treinta años. Es extraño por tratarse de un cine de subgénero (terror espacial) y porque generalmente cuanto mayor es la cantidad de secuelas –para este caso particular corresponde hablar ya de precuelas–, menor suele ser su calidad. Pero los tiempos parecen estar cambiando: Hollywood ve a la antigua saga terrorífica como una inversión, un filón a explotar y reinventar; y el director como una oportunidad para orientar su capacidad de dirigir a lo grande, con abultadas cifras destinadas a efectos especiales, escenarios vistosos y un reparto digno. Ya en Prometheus Scott pretendía darle una trascendencia mayor al universo de los aliens, con una estética sumamente cuidada, enormes despliegues de producción y un guión, de a ratos, grandilocuente.
Todos estos elementos se reiteran en esta nueva entrega. El mayor mérito de Scott es que, como pocos, sabe manejar la tensión, crear climas, envolver a los personajes con una atmósfera amenazante y angustiosa. Los monstruos son en sí un mérito aparte: pocos pueden dudar de que las viscosas creaciones del demente artista plástico HR Giger fueron, desde sus inicios, piezas fundamentales que dotaron de atractivo a la franquicia. Tanto en la primera precuela, Prometheus, como en esta continuación, una de las ideas fue introducir variantes y mutaciones a los monstruos ya conocidos. Así, unos aliens albinos se presentan como especies menos evolucionadas que las conocidas, y hay otros ejemplares. 
(Atención: siguen detalles del final de la película). Ahora bien, esta nueva serie de películas que profundiza en la mitología de los aliens, pretendiendo dar cuenta de su gesta, apela a algunas explicaciones bastante trilladas y baratas que, lejos de aportar, parecen frivolizar una saga que siempre estuvo aderezada por el misterio. El hecho de que sea un androide, una inteligencia artificial rebelde, la creadora de los aliens, y que lo haga con el objetivo de exterminar a la humanidad de la forma más horrenda posible, es un giro bastante perezoso –“la rebelión de las máquinas” es uno de los lugares comunes más extendidos en la ciencia ficción de la segunda mitad del siglo XX–, pero además que los temibles alienígenas sean en sí “mascotas” de uno de ellos, les resta dignidad. Justamente la gracia era pensarlos como criaturas autónomas, tan inteligentes como nefastas. 
Pero es un poco peor que el guión no respete siquiera las reglas del universo ya existente: si bien al final de esta película ya aparecen los aliens “negros”, mutados y evolucionados –los de siempre, bah–, éstos se saltan los tiempos de gestación y de crecimiento que se introducían al comienzo de la saga, en Alien el octavo pasajero, filme que el mismo Scott dirigió. La aparición de otro alien negro, al final, que no pudo haberse gestado dentro de ninguno de los humanos presentados, es un bache de guión poco entendible. En definitiva, la coherencia interna parece haberse sacrificado en función de un entretenimiento más bien irreflexivo.

Publicado en Brecha el 9/6/2017

miércoles, 7 de junio de 2017

¡Huye! (Get Out, Jordan Peele, 2017)

El racismo enquistado

A Chris, el protagonista, le toca atravesar una situación bastante incómoda. Hace cuatro meses que está saliendo con una chica y es tiempo ya de conocer a su familia, blancos de buen pasar que viven en un apartado suburbio de casas grandes y amplios jardines. Ella ya le mencionó que es el primer novio negro que tiene, y los padres aún no lo saben, por lo que los motivos de temor, con razón, no son pocos. Ya en el camino un policía le pide los documentos, y cuando llegan surge otra circunstancia desafortunada: más allegados a la familia, perfectamente blancos, llegan para celebrar un gran encuentro, por lo que la incomodidad se potencia. Pero es verdad que en la cercanía también hay otras personas negras: el jardinero, la limpiadora, así como un hombre “de compañía” de una señora mucho mayor. 
Es simplemente brillante la forma en que el director y guionista Jordan Peele maneja la tensión, sobre todo durante la primera mitad de la película. La situación presentada es tan creíble, tan terriblemente real, que demuestra lo mal que el racismo enquistado puede hacer sentir a una persona que se atreve a asomarse, intentando ser aceptada o simplemente pasar desapercibida, en un gentío de petulantes hombres ricos. Por detrás de las buenas formas, de las preguntas “inocentes” que le hacen, de las sonrisas, del trato acentuadamente amable, se percibe cierta incomodidad, pensamientos insidiosos, prejuicios indisimulables. Si los blancos ya se comportan de forma extraña, los negros (la servidumbre, en definitiva) también lo hacen. Las brechas sociales, los roles ancestrales, el impostado progresismo, hacen evidentes los cortocircuitos ocurridos en la mente de cada interlocutor de Chris. “El problema no es lo que dicen, es cómo lo dicen”, intenta explicarle en determinado momento a su novia, luego de una seguidilla de circunstancias profundamente desagradables. 
Hasta ese momento la película podía ser perfectamente leída como una notable y afilada denuncia social, pero llegada la mitad del metraje el planteo se convierte en algo completamente diferente. No hablaremos de ese giro del guión, pero cierto es que el tono cambia radicalmente para adentrarse por completo en los terrenos del thriller más trepidante. Desde ese momento la anécdota se presta para otros tipos de lecturas, más metafóricas, sobre cómo los lugares reservados históricamente para los negros apenas han cambiado, más allá de los logros sociales. La inteligencia y el conocimiento de los recursos cinematográficos que tan sutilmente fueron utilizados durante la primera mitad explotan desde entonces hacia el más atrapante cine de género, y con una eficacia similar. La tensión se acentúa y las escenas de acción, cortas pero intensas, juegan su papel de alivio catártico luego de momentos angustiosos. Ahora bien, también es en esta segunda mitad que comienzan a soltarse algunas hilachas, y que el relato comienza a hacer un poco de ruido. El realismo de la propuesta lleva a que ciertos elementos que escapan a la lógica sean más cuestionables –aquí sí convendría que el que aún no haya visto la película dejara de leer–, como el hecho de que, con el simple flash de un teléfono, el protagonista pueda romper el perpetuo estado hipnótico en el que se encuentran ciertos personajes. Es decir: un relámpago, un fuerte pantallazo, una luz intensa intermitente y otras circunstancias cotidianas podrían sacarlos del trance todos los días. No es lo único ni parece tan importante, pero esas pequeñas incoherencias atentan contra la perfección de una película que sobresale en un sinfín de aspectos, y que definitivamente hay que ver. 

Publicado en Brecha el 2/6/2017

viernes, 12 de mayo de 2017

Los cuerpos dóciles (Diego Gachassin, Matías Scarvaci, 2015)

Autenticidad brutal


En un robo a mano armada a una peluquería, dos muchachos amenazan a los presentes y se llevan del local dos anillos y cinco pesos argentinos. Si hubieran atracado un banco, el crimen al menos tendría cierta importancia, y pasarían a tribunales con una dignidad aquí inexistente. Se trata de un asalto ridículo, sin premeditación, un error que cometieron drogados y al borde de la inconciencia, y que les costará carísimo. Una acción desesperada ejecutada con un arma falsa –ambos acusados insisten en que se trataba de una réplica–; un desliz sin víctimas más allá de ellos mismos. 
Pero la justicia debe tomar medidas ejemplarizantes. Y la forma de castigar a alguien que no tiene nada en el mundo es quitarle su libertad; de paso, condenarlo a un infierno en vida, a una humillación ilimitada. El capítulo de la obra Vigilar y castigar de Michel Foucault que da nombre a esta película, refiere a la vulnerabilidad de los cuerpos en las sociedades en que las torturas han dejado de ser aplicadas como penas: en su lugar, la pérdida de los derechos básicos es el tormento a experimentar. Esta película demuestra, mediante una historia sencilla, hasta qué punto el sistema es capaz de utilizar toda su saña burocrática sobre dos pobres diablos: los cuerpos “dóciles” deben ser maleables; sino son funcionales, sino se transforman y adaptan de acuerdo a una disciplina impuesta, deben ser entonces sometidos a inflexibles castigos. 
El abogado penalista Alfredo García Kalb, a quienes sus clientes y amigos llaman “Cacho”, dedica su vida a la defensa de quienes se encuentran en los estratos más sumergidos de la sociedad, a los marginados que se debaten a diario entre el crimen y una miseria total. Hiperactivo, campechano, cariñoso con sus hijos y visceralmente volcado a su trabajo, es el pilar fundamental que sustenta este documental, y cabe decir que es uno absolutamente cinematográfico. Se trata de un personaje grande como la vida; abocado a una quijotesca cruzada, intenta cambiar el sistema desde adentro y evitar que la balanza de la justicia se incline siempre hacia el mismo lado. 
Tiende a creerse que los documentales prescinden de actores, pero sin embargo García Kalb es de los mejores que ha dado el cine argentino en los últimos años, ya que hace de sí mismo en sus facetas más disímiles, y siempre con ricos matices y dobleces: tocando la batería con su banda, comprando una mascota en la feria, bromeando con amigos y clientes, jugando al GTA con sus hijos, deliberando efusivamente en el tribunal, reprimiendo su bronca o soportando todo el peso de un veredicto, su presencia, su físico impetuoso y desgarbado representa una figura trágica, fiel reflejo de una humanidad vapuleada. 
Al igual que en la brillante película palestina Omar, desde un comienzo se sabe con certeza sobre la culpabilidad de los imputados, y ese es aquí uno de los mayores méritos, ya que se evita la demagogia de mostrar a ambos muchachos como víctimas inocentes. Pero si bien el caso del robo de la peluquería funciona como eje narrativo, es la cotidianeidad del abogado la materia prima de la que se nutre esta película. 
Los directores Diego Gachassin y Matías Scarvaci logran captar una autenticidad brutal, utilizando notablemente los planos generales y los primeros planos, cambiando alternativamente el foco sobre uno y otro personaje durante las escenas de tribunal, captando gestos determinantes en momentos clave. Los cuerpos dóciles es una película imprescindible, fiel reflejo de un lugar, de una época y de una temática que trasciende mucho más allá de su tiempo y espacio. 

 Publicado en Brecha el 12/5/2017

lunes, 8 de mayo de 2017

Creciente participación femenina en el cine

La esperada inflexión

Los cambios históricos no se dan solos, es necesario propiciarlos, promoverlos, acompañarlos. Ya sea por la democratización que implica el abaratamiento de las tecnologías, o por el avance en los logros del feminismo, las mujeres han comenzado a invadir un mundo históricamente dominado por los hombres: el del cine. Este cambio radical no sólo transforma lo que ocurre detrás de cámaras, sino también el contenido mismo de las películas.

La teniente Ripley, una excepción a fines de los 70.
La industria hace rato que se dio cuenta: las películas con protagonistas mujeres rinden en las taquillas. El año 2016 fue clave en ese sentido; La llegada, Rogue One, Moana, Buscando a Dory, Resident Evil 6, Cazafantasmas y Figuras ocultas fueron de las películas más vistas, y todas ellas tienen mujeres como personajes principales. Según un análisis del Centro de Estudios de las Mujeres en el Cine y la Televisión de la Universidad de San Diego, 29 por ciento de las 100 películas más exitosas fueron protagonizadas por féminas, cifra récord que superó en siete puntos a la del año anterior.
Pero la equidad casi alcanzada a nivel de protagónicos (prácticamente un tercio de las películas están protagonizadas por mujeres, otro tercio por hombres y el otro por hombres y mujeres con igual participación) no tiene un similar reflejo detrás de cámaras; sólo 7,5 por ciento de las 250 películas más taquilleras de 2016 fueron dirigidas por mujeres. En otros rubros la cifra es apenas superior: en estas mismas 250 películas hay un 11,8 por ciento de guionistas y un 22 por ciento de productoras. El porcentaje de compositoras es bochornoso: menos del 1 por ciento.
Y aun cuando la participación en la pantalla vaya en aumento, otras cifras siguen dando cuenta de la desigualdad y de los roles reservados para los personajes femeninos: ellas se encuentran en su mayoría entre los 20 y los 30 años, mientras que los personajes masculinos tienen entre 30 y 40. Es mucho más factible ver a los hombres trabajando o como líderes, mientras que a las mujeres se les reserva generalmente el papel de esposas de, hermanas de...
En 2015 La Unión Americana de Libertades Civiles (Aclu, son sus siglas en inglés) le pidió al gobierno de Estados Unidos que tomara medidas para frenar la discriminación y exclusión masiva de las directoras de cine y televisión estadounidenses que pretendían trabajar en la industria. Señalaba allí un patrón sistemático de exclusión, y una realidad que seguramente sea idéntica a la de muchos otros países: el número de mujeres estudiantes de cine es casi equivalente al de los hombres, pero sin embargo la entrada al mundillo de la industria es mucho más difícil para ellas. El grupo que hizo la petición estaba compuesto por 50 directoras innominadas, lo cual revela que ni siquiera pudieron hacer público su nombre por temor a represalias.
La desigualdad de salarios es otra realidad, pero sólo hace falta ver el listado de actores y actrices más taquilleras del mundo para notarlo, ya que la disparidad también se ve reflejada en las grandes cifras. Según la revista Forbes, los primeros seis lugares están ocupados por hombres: Kevin Hart, Dwayne Johnson, Jackie Chan, Matt Damon, Tom Cruise y Johnny Depp. Recién en el sexto lugar se encuentra Jennifer Lawrence, quien el año pasado ganó un poco más de la mitad que Hart. La actriz publicó una columna en la revista on line feminista Lenny denunciando esta diferencia entre lo que cobran las actrices y “la afortunada gente con pene”. En ella señala: “Jeremy Renner, Christian Bale y Bradley Cooper lucharon y tuvieron éxito negociando contratos poderosos para ellos mismos. En todo caso, seguro que fueron elogiados por ser feroces y tácticos, mientras yo hacía grandes esfuerzos para no ser tachada de ‘mocosa’ (…). Esto podría no tener nada que ver con mi vagina, pero (…) luego se destapó un correo de Sony donde un productor se refería a una compañera (Angelina Jolie) como una ‘mocosa mimada’, a causa de una negociación. Por alguna razón, no me imagino a nadie diciendo eso sobre un hombre”. Cualquier mujer que se haya visto en la necesidad de pedir un aumento o de negociar en círculos predominantemente masculinos sabrá comprender perfectamente la frustración de Lawrence.
En Hollywood una actriz suele cobrar 25 por ciento menos que un actor, así que Emma Watson declaró que no aceptará trabajos en los que se le pague menos que a los hombres. Otras actrices la han acompañado en esta medida, como Jessica Chastain. Algún cínico podría decir que deberían conformarse con las cifras millonarias que ganan por película, pero la desigualdad es evidente, como en otro aspecto mucho más inexorable: la “vida útil” de una mujer en Hollywood es cercana a los 35 años de edad, que es cuando la mayoría alcanza su obsolescencia.

El cine siempre fue terreno de hombres.
Tras las cámaras. No existen cifras mundiales sobre la participación de las mujeres en el cine, pero la Onu ha señalado en 2014 que menos de una tercera parte de los personajes con líneas de diálogo en las películas son mujeres. En relación directa con la aparición en pantalla se encuentra la participación detrás de ella; y es que las mujeres directoras son mucho más proclives a hacer películas con protagónicos femeninos que los hombres. En este sentido son útiles los datos concretos de muchos países que muestran un cine más independiente, menos ligado a grandes productoras. Por ejemplo en México, que tiene una producción numerosa, la tendencia al crecimiento del número de mujeres tras las cámaras es continua, aunque aún escasa: 37 largometrajes dirigidos por mujeres en el año 2016 (fueron 34 en 2015 y 25 en 2014) de un total de 162; es decir, 22,8 por ciento, según cifras oficiales. En España los números son aun peores: 19 por ciento en 2016, 12 por ciento de guionistas, 24 por ciento de productoras ejecutivas, 25 por ciento de montadoras, 9 por ciento de directoras de fotografía; en composición musical 5 por ciento, sonido 7 por ciento, y efectos especiales 11 por ciento.
Pero más allá de las cifras, cualquier observador del fenómeno cinematográfico mundial puede darse cuenta de que las directoras se imponen como nunca: en Estados Unidos Kathryn Bigelow (Punto de quiebre, Días extraños, Vivir al límite) es una consagrada desde hace por lo menos dos décadas, y Kelly Reichardt (Old Joy, Wendy y Lucy), Sofia Coppola (Las vírgenes suicidas, Perdidos en Tokio), Jodie Foster (La doble vida de Walter, El maestro del dinero) y Jennifer Lynch (Surveillance, Chained) son sólo algunas de las que han demostrado que llegaron para quedarse. En el cine francés, las jóvenes Mia Hansen-Løve (El padre de mis hijos, Eden), Katell Quiléveré (Suzanne, Réparer les vivants) y Julia Ducournau (Raw) frecuentan cada vez más los circuitos de los festivales. En cuanto a la alemana Maren Ade (Toni Erdmann), es prácticamente vista como un prócer en su país, y se trata de una mentora, la figura más visible de una nueva generación de cineastas alemanes que se las trae, algo similar a lo que puede decirse de Ursula Meier (Home, La hermana) en Suiza. Otras figuras que se han impuesto en un mundo de hombres han sido la japonesa Naomi Kawase (Shara, El bosque de luto), la india Farrah Khan (autora del insuperable musical Om Shanti Om), las iraníes Samira Makhmalbaf (La manzana, A las cinco de la tarde) y Ana Lily Amirpour (A Girl Walks Home Alone at Night, The Bad Batch).
En Latinoamérica el fenómeno es incluso más visible: Juliana Rojas (Trabajar cansa, Sinfonía de la necrópolis) es de las cineastas más brillantes que ha dado Brasil en los últimos años, y es difícil encontrar un mejor documentalista en toda Latinoamérica que la chilena Maite Alberdi (El salvavidas, La once). Argentina es un caso aparte desde hace años: no sólo porque Lucrecia Martel (La ciénaga, La niña santa) sea la figura clave del “nuevo cine argentino” que tuvo origen a principios del nuevo siglo, sino porque a ella le siguieron un sinfín de talentos femeninos: Ana Katz (Una novia errante, Mi amiga del parque), Verónica Chen (Agua, Mujer conejo), Celina Murga (Ana y los otros, La otra orilla), Albertina Carri (La rabia, Cuatreros), Milagros Mümenthaler (Abrir puertas y ventanas, La idea de un lago), Paula Markovitch (El premio), Jazmín Stuart (Pistas para volver a casa), Natalia Smirnoff (Rompecabezas, El cerrajero), Anahí Bernerí (Encarnación, Por tu culpa). En el reciente Festival Cinematográfico de Uruguay la mayoría de las premiaciones fueron para películas dirigidas por mujeres, y no es precisamente una casualidad.
Es imposible hablar de una “estética” femenina, pero está claro y es notorio que la participación creciente de mujeres tras las cámaras da pie a universos diferentes y a una mayor amplitud temática y conceptual. Es impensable que películas grandiosas, como Persépolis, Winter’s Bone, Las maravillas o Fish Tank pudieran haber sido concebidas por hombres; cuando se habla de reducir la desigualdad a nivel cinematográfico no se trata simplemente de equilibrar los espacios de poder sino de expandir el espectro y enriquecer la producción cultural.

Test de Bechdel.
¿Y el cine uruguayo? Bien, gracias. Un simple vistazo a la producción nacional de los últimos años deja ver que es abrumadora la mayoría de directores, y que las cineastas con algún largometraje en su haber se cuentan con los dedos de las manos: en el rubro documental, Virginia Martínez (Por esos ojos, Ácratas) es la figura más representativa, aunque recientemente se impusieron Mariana Viñoles (Exiliados, El mundo de Carolina) y Alicia Cano (El Bella Vista). A nivel de ficción resuenan muy pocas: Beatriz Flores Silva (En la puta vida, Polvo nuestro que estás en los cielos) pesa más por el momento en que filmó –prácticamente no existía el cine nacional– que por la calidad de sus películas; Ana Guevara Pose y Leticia Jorge (Tanta agua), Gabriela Guillermo (Fan y Una bala por el Che), María Carmen Rodríguez (Migas de pan), y Verónica Perrota y Marcela Matta, quienes codirigieron –en ambos casos junto a un hombre–, respectivamente, Las toninas van al este y Los modernos. Paradójicamente, Diana Cardozo (Siete instantes, La guerra de Manuela Jankovic), quizá la mejor cineasta uruguaya, está radicada en México y produce allí sus películas. Otras de nuestras mejores representantes en el exterior son la escritora Inés Bortagaray, por su participación en los guiones de Una novia errante, Mujer conejo y Mi amiga del parque, entre otros, y Bárbara Álvarez, directora de fotografía en La mujer sin cabeza, El custodio, Que horas ela volta?, Carne de perro y unas cuantas más.
El ciclo de cine nacional “Dos mujeres hablan”, organizado por la Oficina de Locaciones Montevideanas y la Dirección del Cine y el Audiovisual Nacional (Icau), aportó datos elocuentes sobre el acceso a los fondos públicos. Se señala que entre 2008 y 2016 el Fondo de Fomento Cinematográfico y Audiovisual dirigió 76 por ciento de sus apoyos económicos a películas dirigidas por hombres, y el programa Montevideo Socio Audiovisual aun más: 80 por ciento. Consultado por Brecha, el director Enrique Buchichio, coordinador de la Escuela de Cine de Uruguay (Ecu), señala que en la institución que dirige, una de las principales formadoras de cineastas en el país, se inscriben cada año 50 por ciento de mujeres y otro tanto de hombres (con pocas variaciones), y además subraya que esta paridad se mantiene entre los egresados.* Por lo tanto podemos concluir que hasta el día de hoy los fondos cinematográficos han discriminado, pues en Uruguay hay una gran cantidad de cineastas mujeres que son sistemáticamente excluidas.
¿Cuál es la solución a esta situación? Seguramente la imposición de una cuota para las premiaciones. Y es aquí cuando los reaccionarios de siempre ponen el grito en el cielo, señalando que lo que hay que premiar es el talento y las mejores propuestas y no el sexo de quien dirige. Ahora bien, quienes piensen que esta gran cantidad de directoras excluidas seguramente no tengan talento ni ofrezcan buenos proyectos, además de desestimarlas a priori seguramente desconocen lo que hacen. La discriminación es evidente y es ridículo pensar que los proyectos dirigidos por hombres han sido, sistemáticamente y año tras año, los mejores. Una cuota de género no sólo podría ayudar a revertir esa discriminación (como toda cuota política, la idea es utilizarla solamente hasta que la paridad sea alcanzada), sino que sería además una forma de renovar el cine uruguayo, evitando que esos fondos sean captados por las mismas figuras de siempre y poniéndolos a disposición de creadores emergentes nunca antes beneficiados.

Gravedad, una de las películas que no aprueba el test de Bechdel.
herramienta ENGAÑOSA. En el ciclo de cine “Dos mujeres hablan” se invitaba a ver películas nacionales teniendo en cuenta el test de Bechdel. La iniciativa es sumamente interesante y echa luz sobre cómo la discriminación se reproduce no sólo en la producción del cine nacional sino también en el contenido de las películas.
El test de Bechdel tiene su origen en el cómic Unas lesbianas de cuidado, de Alison Bechdel. En uno de sus episodios, titulado “La regla”, uno de los personajes definía una serie de reglas que utilizaba para decidir si iba o no a ver una película. El método consiste en tres sencillos pasos, y hoy se utiliza para evaluar la brecha de género en una película, serie, cómic o cualquier representación artística. El primero es ver si hay dos mujeres en la historia; el segundo, si ambas entablan una conversación entre sí; tercero, si esa conversación no gira en torno a un hombre. Las películas que aprueban los tres pasos del test de Bechdel son una minoría, lo cual da una idea de hasta qué punto el cine en general es territorio masculino, y cómo las mujeres son representadas en él como meros floreros, accesorios incorporados a efectos puramente estéticos. Lo interesante del test de Bechdel es que, si se aplica a la inversa, la mayoría de las películas sí lo pasa, porque los personajes masculinos suelen ser más de dos, hablar entre sí, y, por lo general, no en referencia a una mujer.
Lo cierto es que muchos trabajos utilizan este test como herramienta para evaluar la brecha de género en el cine, e incluso el Instituto Sueco del Cine ha llegado a implementar una calificación A para las películas que lo aprueban.
Ahora bien, lejos de ser algo infalible, el test de Bechdel presenta no pocas falencias. En primer lugar, hay películas que no cuentan con dos personajes femeninos en su reparto, pero que sin embargo están lejos de ser excluyentes o machistas. Gravedad, por ejemplo, tiene una protagonista mujer que debe de aparecer en el 90 por ciento de los planos, que se empodera y sortea todos los obstáculos mediante su inteligencia, sus conocimientos específicos y su fortaleza de espíritu. Es, además, una astronauta. Pero la película no aprueba el test simplemente porque esta protagonista no dialoga con otra mujer.
Esta falencia se extiende entonces a todas aquellas películas escasas en diálogos o que carecen por completo de ellos, o que presentan muy pocos personajes en el cuadro. De más está decir que el solo hecho de que dos mujeres hablen entre sí no exime de machismo a una película. El test no establece diferencia alguna si el tema de conversación entre ambas es la física termonuclear, las compras en el supermercado o el vestido de casamiento.
Hay algo más que demuestra que el test de Bechdel no mide lo que pretende medir, y que ni siquiera sirve para observar una tendencia. Tómese una serie cualquiera (The Killing, digamos). Si nos detenemos en un capítulo solo de la serie, probablemente no apruebe el test de Bechdel, pero si tomamos una temporada entera de esa misma serie seguramente sí lo apruebe. Cuanto más extensa la serie (o la película), mayor la posibilidad de interacción entre sus personajes, y por ende de que existan dos mujeres conversando en ellas. Entonces, ¿es aplicable el test para series? No parecería, difícil encontrar una que no lo apruebe; hasta la que tuviera la menor presencia de mujeres contaría con algún diálogo de este tipo en alguna parte de su extenso metraje, y lo mismo en películas de larga duración. Puede entenderse que el test es aplicable a obras compactas, con diálogos estándares, con varios personajes. En definitiva, un test muy autolimitante y poco fiable en sus resultados. Es imperativo alterar algunos de sus puntos, o pensar en otra herramienta capaz de superar esas falencias.

*. Buchichio señala que en la dirección de cine la paridad se mantiene, pero que en otros rubros sí puede notarse una diferenciación. Mientras que los rubros fotografía y sonido son preferidos por los estudiantes hombres, mayor cantidad de mujeres escogen el área de producción.

Publicado en Brecha, el 8/5/2017