viernes, 5 de febrero de 2016

En primera plana (Spotlight, Thomas McCarthy, 2015)

Un pasado muy presente 



En momentos en que la prensa se encuentra en peligro de extinción, y que el periodismo cuenta cada vez con menos espacios en los que desempeñarse, esta película llega para señalar y dar cuentas de cómo una denuncia mediática puede ayudar a la sociedad a desenterrar grandes injusticias e impunidades, hacerlas públicas generando conciencia y, a partir de eso, lograr cambios favorables en el entramado social. Como lo demuestra el filme, además, la prensa especializada puede ser capaz de hacerle frente al statu quo y a los grandes poderes, llegando a obligarlos a rendir cuentas ante la justicia, dejando en evidencia sus perfiles más inaceptables. 
Esta película se ambienta en el año 2001; Internet recién comienza a asomarse como una gran amenaza para la prensa, y un nuevo editor hace aparición en el periódico Boston Globe. Su presencia hace temer en el entorno una sucesión de recortes y despidos para volver rentable la edición impresa, y una sección del periódico, llamada Spotlight, podría ser un blanco perfecto para el desmantelamiento: está compuesta por un prestigioso equipo de periodistas, una suerte de escuadrón de elite de la investigación que puede pasarse un año entero dedicado a estudiar y profundizar en un solo tema. Esa área es sumamente costosa para el diario y, por tanto, una de las más difíciles de respaldar y justificar en tiempos de crisis. Es así que, siguiendo una tradición de thrillers de trasfondo político –a la manera de Todos los hombres del presidente, o La sombra del poder–, esta película sigue una investigación y un abnegado trabajo profesional. En este caso la labor periodística es llevada a cabo en forma coral, sin un protagonista claro, y el relato sigue los pasos de más de media docena de personajes de la redacción, cada cual con un perfil más o menos definido y una función particular. El abordaje hace pensar, por el clasicismo de su narración, por la claridad con la que se presenta un caso complejo e intricado, por la composición austera y cierta elegancia y sencillez en las formas, en un muy esmerado capítulo, algo alargado, de una sólida serie. Una que cuenta además con un elenco de primerísimo nivel. Así, en muchos de sus tramos, En primera plana recuerda a Mad Men o The Wire, aunque con el mérito de que todos los personajes son notablemente presentados y desarrollados en una entrega única. 
Lo que es más bien excepcional es la temática y los escalofriantes descubrimientos que se destapan en la pesquisa; quizá no corresponda adelantarlos aquí, pero fueron de público conocimiento en su momento y refirieron a la Iglesia Católica y a los altísimos índices de pederastia entre sus curas, asunto que, con asombrosa eficiencia, ha sido sepultado por el Vaticano y mantenido desde tiempos inmemoriales en el más devoto silencio. La temática comenzó a verse en documentales como Deliver Us From Evil (2004), Twist of Faith (2006), y Abusos sexuales y el Vaticano (2006), y recientemente a ficcionalizarse en películas como La duda (2008) o la reciente El club (2015). Pero aquí la aproximación austera y casual provee cifras en bruto y una abrumadora recopilación de datos que acaba revelando una realidad ominosa, simultáneamente para el espectador y para los mismos protagonistas. Sin morbo ni truculencia, sin héroes ni villanos, sin melodramas recargados, Spotlight tiene el mérito atípico de ser un vehículo audiovisual provisto de un gran poder concientizador. Mediante un trabajo tan escrupuloso como el de sus personajes, el director Thomas McCarthy se las ingenia para dar una panorámica cabal de un problema endémico e inaceptable. 

Publicado en Brecha el 5/2/2016

martes, 2 de febrero de 2016

El renacido (The Revenant, Alejandro González Iñárritu, 2015)

Cine hecho carne


Es muy interesante el viraje que están tomando ciertas superproducciones hollywoodenses, y en particular el hecho de que esta, la película mundialmente más taquillera del momento y una nominada a 12 óscars utilice a la propia naturaleza como base misma del espectáculo. No es algo menor; luego de décadas de ponerse el énfasis en los efectos especiales, (y ultimamente en la creación digital) esta vuelta a los rudimentos se siente como algo notablemente fresco y novedoso, como si de pronto se volviese a cuarenta años atrás y se redescubriera el poder fascinante e hipnótico de los planos abiertos y la magnificencia hostil de los territorios agrestes que caracterizaron a películas de Lean, Herzog, Kurosawa y Tarkovsky. 
Las películas de supervivencia suelen ser experiencias extremas y trepidantes, y la propuesta del director mexicano Alejandro González Iñárritu no se ahorra ninguno de los malos tragos que pudieran acontecer en un micromundo en que el ser humano y la naturaleza conspiran contra la integridad física de un individuo. Es así que, basado en la historia real padecida por el explorador y peletero Hugh Glass, el abordaje enfatiza el padecimiento físico y mental de un individuo que toca fondo de múltiples maneras y que de todos modos se empeña en continuar viviendo. Es ahí donde se encuentra lo mejor y el sustento mismo de la historia: Leonardo Di Caprio brilla como pocas veces en una actuación totalmente corporal y desgarrada, atravesando con dificultad un inagotable cúmulo de adversidades. Un ataque de indios a su expedición es envolvente, caótica y abrumadora; una larga y agónica lucha contra un oso es de las más imponentes y realistas peleas cuerpo a cuerpo que se hayan visto en el cine; un período de inmovilidad física angustia en su radical sensación de impotencia; inmersiones en el agua, en la nieve, en pequeñas cuevas y hasta en espacios insospechados vienen cargadas con las palpitaciones de la desesperación. El renacido corta el aliento tantas veces como podría ser posible y se trata de un cine vívido, poderoso y sobresaliente. La notable fotografía del mexicano Emmanuel Lubezki (Gravedad, El árbol de la vida, La leyenda del jinete sin cabeza) imprime personalidad equilibrando maravillosamente la adversidad más íntima y cercana con fondos impávidos e infinitos. 
Pero con premisas sumamente sólidas y una concreción tan brutal, es una verdadera lástima que unos cuantos aspectos del guión hayan sido descuidados. Destaquemos solamente tres: en primer lugar, Tom Hardy es un talentoso actor que podría haber sido el villano perfecto en su representación del odioso Fitzgerald, un resentido trotamundos, impaciente de retribuciones mínimas. Pero hay un énfasis constante para señalar que es el malo, un machaque que se repite en casi todas las líneas de diálogo que le toca proferir. Y un acto de truculencia final riza el rizo de lo absurdo, cuando se le antoja quitarle el cuero cabelludo a un enemigo abatido, aún cuando sabe que lo persiguen. Otro problema son ciertos tramos oníricos en los que la película incurre, lugares comunes que quitan originalidad al planteo, como cuando el protagonista abraza a una visión en una iglesia en ruinas y finalmente lo vemos con sus brazos alrededor de un árbol. Son escenas que no aportan nada, los espectadores ya conocemos el justificado sufrimiento del protagonista por un asesinato horrendamente injusto –que vimos con perfecta claridad– y no era necesario que Iñárritu lo recordara. Finalmente hay alguna secuencia de difícil explicación, como el hecho de que luego de que unos quince hombres fueran a la búsqueda del desvalido protagonista a través de un bosque helado, sólo dos salieran, poco después, detrás de un peligroso asesino en fuga; esto último podría haberse solucionado con arreglos mínimos en el libreto. 
No se puede negar que Iñárritu es un notable director, un entusiasta y un creador que empeña hasta sus propias vísceras. Esto es admirable y festejable, pero también sería genial un poco más de cuidado, a fin de lograr una coherencia interna sin fisuras. Poco faltaba.

Publicado en Brecha el 29/1/2016

viernes, 29 de enero de 2016

Es discriminación


La polémica se encendió mediáticamente e invadió las redes sociales. Los comentarios de Spike Lee y su rechazo a asistir a la ceremonia de los Oscar de este año, en protesta por la ausencia por segundo año consecutivo de nominados negros entre los 20 candidatos en las categorías de mejor actor, han dado mucho que hablar, y no faltaron a la cita las declaraciones de figuras como Charlotte Rampling, Julie Delpy, Mark Ruffalo, Will Smith y otros más, con argumentos encontrados. 
Pero centrémonos solamente en las opiniones contrarias a Lee y en sus principales argumentos: se señala, en primer lugar, el carácter arbitrario e impersonal con que los candidatos son elegidos para la premiación, ya que al ser centenares los votantes, no hay un “individuo” al que echarle la culpa sino que se trata de un colectivo que vota de acuerdo a criterios de calidad. Otro argumento es que, si bien en estos dos años no hubo nominados negros, sí los hubo, y en abundancia, durante los años anteriores. El tercero señala que el reclamo de Spike Lee con respecto a la discriminación de una minoría no contempla otras injusticias quizá más manifiestas, como la exclusión sistemática de las mujeres artistas en la mayoría de las categorías, o la reticencia a nominar películas “extranjeras” y no angloparlantes que caracteriza a la ceremonia desde siempre. Pero corresponde señalar que los tres argumentos son insuficientes, y alguno de ellos incluso erróneo. Veámoslos con detenimiento.
En primer lugar conviene recordar qué son los premios Oscar. Se trata de una gran ceremonia de autobombo que la industria utiliza para publicitarse y reproducir las miradas internacionales sobre sí misma. Los Oscar son Hollywood premiando a Hollywood, y como tal suponen un fiel reflejo de un mundo liderado por hombres estadounidenses, blancos, y ricos. Los votantes obedecen mayoritariamente a ese perfil y los nuevos nominados pasan a engrosar la lista de votantes, por lo que estas características dominantes se reproducen y perpetúan, con un impacto mediático inconmensurable. Hay veces que es difícil pedirle al olmo que deje de ser olmo y que nos dé en cambio peras, pero sí es muy pertinente señalar que no se trata de otra cosa que un olmo, y eso es justamente lo que hizo en este caso Spike Lee. 
En segundo lugar no es cierto que los nominados negros fueran muchos en los años anteriores. Sí los hubo, pero en el período de 2010 a 2015 hubo tan sólo siete nominados negros en las cuatro categorías a mejores actores. Es decir, de 100 nominados, siete fueron negros, lo que es lo mismo que decir que en esos cinco años alcanzaron un 7 por ciento. Poco, con relación al 12,6 por ciento de afroestadounidenses que hay, según cifras oficiales, en la población de Estados Unidos. Durante esos cinco años, además, hubo una suerte de “efecto Obama” que tuvo una incidencia directa en las temáticas tocadas por Hollywood, una especie de catarsis histórica referente a la discriminación racial y las luchas de inclusión, reflejada en películas como Selma, 12 años de esclavitud, Lincoln, The Help y otras. Pero la cuestión es que si luego de ese período ese porcentaje (incluso escaso) bajó radicalmente a cero y allí se mantuvo por dos años consecutivos, la carencia es significativa, por decir lo menos.

El tercero de los argumentos es aun menos sólido. Se critica a Spike Lee por su activismo unidireccional, por su falta de consideración respecto de otras injusticias, quizá más evidentes. Como si Lee, más que un militante contra la discriminación de la minoría a la que pertenece debiera ser un paladín de la justicia mundial. El asunto es que señalar que un movimiento social vela por sus intereses y no por los de otros no es argumento para desconsiderar sus reclamos. No se puede descalificar una asociación de derechos humanos por no preocuparse por la matanza de ballenas o no manifestarse en favor de la contaminación de las plantas nucleares. Su énfasis y su temática son otras y, muchas veces, lo importante para ganar espacios es mantenerse enfocado en lo que incumbe directamente. Como dijera Voltaire: “lo mejor es enemigo de lo bueno”, y no corresponde descalificar un discurso por no adaptarse a un “ideal” superior.
Podríamos pensar en un cuarto argumento. Algunos desinteresados podrán decir que, por las características de la ceremonia y del Oscar en general, no vale la pena dar una lucha para ganar espacios en un ámbito cerrado y elitista casi por defecto, en una ceremonia que viene malparida y que muchas veces ni siquiera premia a un cine de calidad. Pero lo cierto es que, por más que a uno no le guste la gala y lo que representa, no puede desconsiderarse su impacto social y su peso decisivo en las formas de pensar; en definitiva, los espacios ganados allí son un triunfo a todo nivel.
Ahora, Lee dijo una palabra que a muchos lleva a poner el grito en el cielo, al proponer imponer una “cuota” entre los votantes de la academia, asegurando así a los negros un lugar fijo en la toma de decisiones. Los argumentos en contra de las cuotas son los mismos de siempre: que por qué darle un “privilegio” a alguien solamente por su formación genética y no por méritos propios y todo ese rollo, y en respuesta a ese manido argumento también podría esbozarse otra pregunta: ¿por qué esa formación genética es la única razón para que la persona sea excluida sistemáticamente de todos los ámbitos? No se trata de dar privilegios, sino de solventar una ausencia que no va a solucionarse naturalmente por obra y gracia del “progreso”. Las cuotas son un mecanismo implementado para revertir un problema y un círculo vicioso de discriminación. 
Es por esto último y por todo lo demás que conviene pensar dos veces antes de reaccionar desacreditando las voces de los que no suelen tener voz, y las medidas que pudieran llegar a darles espacios a los que de otra manera no tendrían acceso.

Publicado en Brecha el 29/1/2016

viernes, 22 de enero de 2016

Mustang (Deniz Gamze Ergüven, 2015)

Urgente, y for export


Cinco hermanas adolescentes y huérfanas viven apaciblemente en una localidad al norte de Turquía, pero a partir de un juego inocente con chicos en la playa, su abuela y su tío deciden confinarlas en su hogar, salvaguardando su virginidad y evitando que los rumores acerca de su inmoralidad continúen circulando por el pueblo. Desde entonces pasan a estar compelidas a vestir con colores opacos, a aprender las tareas del hogar, a predisponerse para un inminente y convenido matrimonio; en definitiva, pierden la libertad como la conocían y los días veraniegos pasan a ser jornadas de monotonía y encierro. 
Lo que sucede con esta película es sumamente interesante. Ganadora de una respetable cantidad de premios en festivales de Europa y Asia, es hoy una de las favoritas para el óscar a mejor película extranjera, y un éxito bien recibido tanto por el público como por la crítica internacional. Lo curioso del asunto es que, a pesar de estar ambientada en Turquía, de ser dirigida por una turca y con un elenco turco, no tuvo el mismo recibimiento ni la misma aceptación crítica en ese país; las audiencias turcas no se han mostrado demasiado receptivas (al menos antes de que se supiera la nominación al óscar) y a la mayoría de los críticos locales no les gusta. El argumento de estos últimos es estimable: se señala principalmente su falta de realismo, una selección de actrices que no aparentan ser chicas pueblerinas ni hablan como tales, y otros detalles que pueden pasar desapercibidos para el público occidental. La película es de hecho fundamentalmente francesa: nacida en Ankara, la directora Deniz Gamze Ergüven emigró a Francia desde muy chica, y tuvo su formación allí. 
Acostumbrados al sobresaliente realismo de directores de la talla de Nuri Bilge Ceylan o Reis Çelik, los críticos turcos señalan algo que debe ser muy cierto: la falta de conocimiento del universo de la Turquía rural y principalmente musulmana por parte de la directora. Algunos van más allá afirmando que la película se adapta a una visión occidental paternalista, desde la cual se identifica al musulmán como un bruto retrógrado y a las chicas como víctimas a las que sólo el mundo progresista occidental podría salvar. Si bien lo que la película denuncia es algo que sucede y no puede desmentirse, para el público local debe ser como ver una película uruguaya ambientada en Tacuarembó pero interpretada por un elenco chileno. Un europeo quizá no se percataría del detalle, pero para nosotros sería sin dudas inaceptable. 
Sin embargo, tampoco puede desestimarse el talento de la directora para plasmar una energía vital presente en los personajes adolescentes, enfatizando sus alegrías, deseos, inquietudes y miedos. A partir del inquietante detallismo del ambiente represivo in crescendo que se cierne sobre ellas, y las estrategias que utilizan para sortearlo, puede palparse su espíritu indomable (los mustang son justamente caballos salvajes). Todo esto le da al abordaje un atractivo cinematográfico notable y una estimable autenticidad, seguramente la clave del éxito de la película. Si el cine es 24 mentiras por segundo (es decir, el arte de generar la ilusión de realidad a partir de un artificio), Mustang gana al crear una realidad quizá algo diferente, pero que en definitiva no parecería mentir sobre esos hechos concretos a los que refiere.

Publicado en Brecha el 22/1/2016

viernes, 15 de enero de 2016

Taxi Teherán (Taxi, Jafar Panahí, 2015)

Desafiando al régimen


Jafar Panahí es indomable. Desde que el gobierno iraní lo condenó a seis años de prisión por los cargos de conspiración y propaganda contra la República Islámica, con la prohibición expresa de filmar durante veinte años, sacó tres películas que se distribuyeron en el exterior y arrasaron con premios en los festivales internacionales. Su película Esto no es una película salió del país en un pendrive escondido adentro de una torta. Una presión internacional ininterrumpida en la que cuanto colectivo de artistas, movimientos de Derechos Humanos y figuras públicas –incluído el presidente Obama– se manifestaron en nombre del director, sumada al cambio de autoridades en Irán, llevaron a que Panahi fuera liberado. Ahora sigue pesando sobre su persona el arresto domiciliario y la prohibición de hacer películas. 
Pero el cineasta no entiende de restricciones y Closed Curtain fue su primer filme concebido luego de su liberación, una obra distinta, filmada en interiores, más bien hermética y alegórica. Con su última película, la llana y directa Taxi, Panahí vuelve a sus mejores momentos. Con su concepción violó doblemente la prohibición, filmando a través de las calles de Teherán desde un coche que él mismo conduce. Como le dice en una escena a un estudiante de cine que le pide consejos: "lo principal es salir a la calle"
Con la naturalidad característica y el incomparable realismo del director iraní, la película hace pensar en una aproximación documental, en personajes que entran y salen del taxi casual y aleatoriamente. Panahí es un maestro del artificio, un genio a la hora de utilizar los recursos cinematográficos para generar la ilusión de que no hay artificio en absoluto, y que aquello por él presentado no es más que un simple retazo de vida. En un estilo que lo emparenta con otros maestros como Eric Rohmer, Hong Sang-soo o los hermanos Dardenne, es difícil equipararse con él en este sentido. Así es que en un recorrido de 80 minutos se suceden personajes no-actores que conversan con el director, plantean sus inquietudes, sus problemas particulares, discuten sobre temas acuciantes y, sobre todo, sobre el sistema de prohibiciones y castigos impartidos por el régimen teocrático. 

 
Pocos cineastas tienen la capacidad de sugerir tantas cosas con apenas un par de pinceladas, y al mismo tiempo con premisas cinematográficas que prácticamente no se han visto. Taxi es la clase de películas que llevan a pensar en el audiovisual como un formato casi inexplorado, en que lo único que hace falta es salirse un poco de los parámetros dominantes para ofrecer un abordaje absolutamente fresco y diferente. Las cámaras, giratorias, son colocadas junto al parabrisas, filmando lo que ocurre dentro y fuera del taxi y el conductor Panahí, con su semblante semisonriente y cálido demuestra ser, –con una película aparentemente inofensiva y apacible– uno de los más agudos críticos de la censura y la represión que le toca vivir en su país. 
El taxi no es como los que frecuentamos por estas latitudes, sino que es un savari (taxi compartido), es decir que durante el curso de un viaje pueden subir varios pasajeros que van en una misma dirección. De esta manera, en un recorrido un ladrón tiene una reñida discusión sobre la pena de muerte con una maestra, un pirateador de dvds viaja al mismo tiempo que un hombre ensangrentado debe ser llevado con urgencia al hospital, y varias señoras destratan a Panahí por no hacer bien su trabajo. Dentro del taxi se suceden personajes representativos de la sociedad iraní y, omnipresente, fuera de campo, invisible pero ineluctable, el régimen se hace sentir de un modo u otro, ya que todas las situaciones están relacionadas con el delito, las penas, la arbitrariedad y los difusos límites entre lo legal y lo ilegal. Desde un amigo de Panahí que no quiere hacer la denuncia de un robo porque teme por las consecuencias que pueda traer a los culpables, un niño que no se anima a devolver un dinero que encontró tirado, o una pareja que se apura a filmar con un celular un testamento antes de llegar al hospital, las reflexiones se imponen, dando cuentas de hasta qué punto Irán es un mundo aparte. Algunos detalles, como cuando Panahí cree oír en la calle la voz de uno de sus interrogadores en la prisión nos llevan a recordar la brutalidad de la dictadura imperante. Una escena determinante tiene lugar cuando sube al taxi la abogada por los derechos humanos Nasrin Sotoudeh, una figura que, junto a Panahí, estuvo presa e incomunicada y llegó a hacer huelga de hambre por cuarenta y nueve días, casi hasta morir de inanición. En los fotogramas se la ve radiante, con una simpatía sólo equiparable a la del mismo cineasta y demostrando en los hechos y con sus palabras que la única vía posible es la resistencia. "Que no salga en tu película lo que acabo de decir, te acusarán de conspiración" le sugiere, con conocimiento de causa, al director; y por supuesto que Panahí no obedece, demostrando con el gesto que, en definitiva, no existe prisión alguna que pueda silenciarlos. 

Publicado en Brecha el 15/1/2016

viernes, 8 de enero de 2016

Los ocho más odiados (The Hateful Eight, Quentin Tarantino, 2015)

Explosión de cine


 


La octava maravilla de Quentin Tarantino parece colocarse a la altura de las expectativas de los cultores, y no son pocos los que aseguran que se trata de la mejor película que el director ha filmado hasta el momento. Tampoco faltan los detractores que la señalan como un entretenimiento pueril, vacío, o como un exabrupto de violencia gratuita. Lo cierto es que, a sus 52 años, el cineasta de Knoxville sabe incomodar a tirios y troyanos, y se impone con una película que significa una vuelta a sus bases y al mismo tiempo una importante transgresión rupturista. Las varias complicaciones de su estreno, definitivamente mal parido, ponen la frutilla a la torta a una obra desmesurada y maldita como pocas. 


Ignoro si en el largo plazo será algo favorable o desfavorable para la industria y para el mismo cineasta, pero lo que sucedió es que esta película se filtró a la web casi simultáneamente a su estreno internacional en una calidad aceptable, por lo que estuvo siendo compartida por una enorme cantidad de internautas. Lo que las compañías reparten como screeners –copias previas al estreno, generalmente distribuidas para jurados, miembros de la academia y prensa– tuvieron la gracia de dar con un solidario pirata que decidió expropiar y socializar el material, obteniendo inmediatamente centenares de miles de interesados. 
La película ya había ganado dos premios de la Asociación de Críticos Norteamericanos, por lo que varios de sus screeners habían pasado por unas cuantas manos. Por lo pronto, los hermanos Weinstein, productores de la compañía Miramax, pusieron el grito en el cielo, y existe una investigación en curso para dar con el corsario responsable, llevada adelante por el mismo Fbi. Lo cierto es que por ahora la taquilla no le viene siendo demasiado favorable a la película. Si bien recaudó 16,2 millones de dólares en su primer fin de semana y se trata de una cifra nada desdeñable, desde 1997 (año del estreno de Jackie Brown) no sucedía que una película de Tarantino obtuviese una recaudación tan baja. Falta esperar y ver cómo funciona el boca a boca y si las cifras se remontan en estas semanas venideras. 
Pero las cosas hace rato venían mal para Tarantino; ya a comienzos de 2014 se había filtrado a la web una primera versión de su guión, lo que le provocó un enojo mayúsculo que lo llevó a renunciar públicamente al proyecto, y al que sólo volvió convencido gracias a la insistencia de varios de sus colegas, incluido el actor Samuel L. Jackson. Luego, su decisión de estrenar la película en 70 mm (formato de mayor resolución, pero que la gran mayoría de las salas no tiene los proyectores para pasar) acotó sustancialmente sus posibilidades de estreno, pero además tuvo la mala idea de pretender proyectar su película con pocos días de diferencia respecto a la última Star Wars. Con su inmenso poderío, Disney presionó a una de las más importantes salas de cine en la que pensaba estrenarse Los ocho más odiados, y le impuso mantener Star Wars e incumplir sus contratos previos para exhibir la película de Tarantino, bajo amenaza de retirar su película de todas las salas de la cadena de cines. En consecuencia, el estreno de Los ocho más odiados debió postergarse en esa prestigiosa y determinante sala. Furioso, el director denunció la situación mediáticamente, dando a entender que la magia y el encanto con los que se identifica a Disney mal encubren la competencia desleal y el desacato recaudatorio. A fin de cuentas parece ser que uno de los peces más grandes de la industria nada más a sus anchas que los demás, en ese “libre” mercado. 
Todo esto venía sumado a la amenaza de boicot por parte de la policía neoyorquina a las películas del director. Tarantino había participado en una marcha en Nueva York contra la violencia racial policial, como consecuencia de los múltiples asesinatos perpetrados por agentes policiales sobre la población negra. Consultado sobre su presencia allí, afirmó en plena manifestación: “Soy un ser humano con conciencia. Estoy aquí para decir que estoy del lado de todas las víctimas”, “si se estuviera abordando este problema, los policías asesinos estarían en la cárcel o por lo menos enfrentándose a cargos”, agregó. 
Fue a partir de este gesto que los cuerpos de policía de ciudades como Nueva York, Chicago, Filadelfia y Los Ángeles hicieron un llamado a boicotear Los ocho más odiados, e incluso un oficial amenazó con estar preparando una “sorpresa” para Tarantino el día mismo del estreno de su película. Pero finalmente los estrenos en las ciudades de Los Ángeles y Nueva York ocurrieron sin incidentes y, lejos de recular, Tarantino redobló su crítica, comentando en una entrevista a la revista Entertainment Weekly: “¿Si me sentí mal porque no quisieran besarme por haber ido? Sí, un poco. Pero no tan mal como si me hubiera quedado sentado en mi sofá viendo gente siendo bajada literalmente a tiros, y luego a los responsables enfrentando un tribunal policial de pacotilla, que los acabó reubicando en trabajos de oficina”. También señaló que situaciones como la muerte del chico de 17 años Laquan McDonald no se explican con el argumento de que hay unas pocas “manzanas podridas” en el departamento, sino que se trata de un “racismo institucional” y de “encubrimientos institucionales que protegen la fuerza policial por encima de los ciudadanos”
Pero polémicas a un lado, lo importante es que Los ocho más odiados es una película inmensamente rica que se transforma en algo nuevo a cada paso, que se presta para los análisis más contradictorios y que reúne en su interior una buena cantidad de temas, compilando asimismo una infinidad de recursos cinematográficos. En definitiva, podría verse como una extensa y pormenorizada clase sobre el lenguaje cinematográfico y sus inagotables posibilidades. A continuación analizaremos algunos de sus elementos más llamativos, pisando una buena cantidad de spoilers en el camino. Por esta razón es bueno alertar que el que no haya visto la película y quiera disfrutar de las innumerables sorpresas de su visionado, debería dejar de leer por aquí.


A LO QUE VINIMOS. Un director de cine nunca es simplemente un talento aislado que pare a capricho las películas que imaginó, sino que es, precisamente, un director; un individuo que, rodeado de gente, los mueve y coloca en determinada senda instruyéndolos sobre cierto procedimiento a seguir. Es por eso que un gran cineasta es el que sabe con quién trabajar; una eficaz selección de talentos contribuirá a un trabajo que fluya y juegue a favor de sus intereses. Una de las más importantes figuras que sorprenden en el equipo de esta película es el legendario Ennio Morricone, de 87 años, autor de bandas sonoras inolvidables como las de El bueno, el malo y el feo, La misión, Novecento, La batalla de Argelia y una infinidad más. Tarantino ya había echado mano a algunos temas del compositor para películas previas, e incluso en alguna ocasión Morricone se había manifestado en desacuerdo con cómo las había utilizado. Pero esta vez escribió directamente las partituras pensando en la película, e incluso dio aportes generales que quedaron en el resultado final, como la idea de una secuencia de caballos tirando de una carreta, en su lucha contra un camino nevado. 
Soberbia, su música emerge ya desde el comienzo como el perfecto presagio de algo maléfico que se avecina; así como una tormenta de nieve pisa los talones de los personajes y se cierne sobre ellos, un aura insidiosa se augura desde esta composición trepidante, creciente, con tambores apagados que palpitan y resuenan en los páramos helados. Una escultura de Cristo crucificado, cargado de nieve, olvidada y sepultada, refuerza la idea de la ausencia de valores imperante en estas gélidas tierras de nadie. 
Pero el compositor es uno de los tantos elementos que juegan por acumulación; las grandes figuras están a la orden del día y no podría hacerse una reseña completa de esta película sin nombrar al insuperable cúmulo de talentos actorales que contiene. Lo cierto es que Los ocho más odiados se sustenta fundamentalmente en un gran guión y en diálogos constantes, y por tanto el elenco es su pilar fundamental. Tarantino es también un actor y alguien que sin dudas sabe proponer desafíos a sus pares: al estar dotado el libreto de elementos de comedia y hacerse uso de un humor negro constante, su elenco juega en el arduo doble terreno de cumplir como vehículos de tensión y como comic reliefs al mismo tiempo. En primer lugar está Kurt Russell (John Ruth alias “The Hangman”) un palurdo cazarrecompensas poco interesado en otra cosa que no sea el dinero, que divierte al mismo tiempo que horroriza en su brutalidad constante. Otro fetiche de Tarantino, el gran Samuel L. Jackson es el Mayor Marquis Warren, un negro veterano de la Unión, ahora devenido cazarrecompensas y funcionario de la corte, asesino sin miramientos, y preferentemente de blancos racistas. La verdadera revelación del cuadro y un talento que de ahora en más no perderemos de vista es Walton Goggins (Chris Mannix, sureño rebelde y perfecta antítesis de Warren), quien ofrece tantos cambios de registro y dobleces como son posibles en una sola película. A un nivel más secundario, Tim Roth, Michael Madsen y Demián Bichir cumplen, ya sea para dar un toque de excentricidad (Roth, sin dudas), como presencia intimidante (Madsen), o como simple enigma (Bichir). Pero quien es una verdadera fuerza de la naturaleza y se desenvuelve como nadie es Jennifer Jason Leigh en un rol inolvidable como la sentenciada Daisy Domergue, una mujer que se impone desde su primer segundo en pantalla, y quien en su contención a medias y en su silenciosa malicia va creciendo hasta delinear un personaje único en su especie. 
Es curiosa la forma en que, en este cuadro de parias realmente odiosos, la empatía del espectador va migrando continuamente hacia uno u otro, sin nunca poder detenerse en ninguno en particular. Esta economía de elementos profundamente cuestionables, dispersos en todos y cada uno de los personajes centrales, y la precisión en los matices que de algún modo los vuelven igualmente cercanos supone una apuesta sobresaliente. 


LICUADORA DE GÉNEROS. Los ocho más odiados es, a primera vista, un western. La acción se ubica a pocos años de terminada la Guerra de Secesión y presenta a un puñado de hombres armados, con sus típicos sombreros tejanos, caballos y carretas. Pero si los parajes desérticos que son la constante del género se convierten en bosques helados, si se propicia una tormenta de nieve y se coloca a todos los personajes a cubierto en un espacio reducido, ese western pasa a tener muchos elementos en común con The Thing, la obra maestra de John Carpenter. Y si a esto se le agrega un montón de parias, forajidos, delincuentes de diversa calaña (algunos de ellos devenidos representantes de la ley), se aterriza entonces la película en el mundo antiheroico propio del film noir, –que ya había tenido sus ecos en los polvorientos spaghetti westerns y en los pistoleros lúmpenes de los años setenta, bajo la dirección de Sergio Leone, Sam Peckinpah y Sergio Corbucci, entre otros–. 
Hasta aquí todo era ciertamente previsible, considerando los precedentes de Tarantino y sus gustos particulares. Pero los géneros siguen agolpándose y superponiéndose, dándole a esta obra una singularidad única: una trama de mentiras, sospechas, acusaciones entrecruzadas y enigmas a resolver provee las reglas del whodunit, subgénero prácticamente olvidado que supo dar infinidad de obras a partir de los años treinta para acabar muriendo casi definitivamente en los setenta. La investigación policial que presenta un crimen y un grupo de sospechosos fue revisitada hasta el hartazgo y es de allí que viene la frase común de que “el asesino es el mayordomo”. Increíblemente uno de los referentes ineludibles para esta película es Agatha Christie, y los ecos de Eran diez indiecitos, Asesinato en el Expreso Oriente y Tres ratones ciegos son palpables. Pero Tarantino no echa mano precisamente a los lugares comunes del subgénero, sino a sus principales trampas. Esto remite necesariamente a Alfred Hitchcock, quien supo filmar whodunits en los inicios de su carrera y que deja sus huellas aquí en ciertos tiempos muertos y en la información que, por momentos, el espectador tiene y los involucrados no (una cafetera al fondo del cuadro se convierte durante un breve lapso en un magistral elemento de tensión). La muerte repentina de personajes fundamentales en los que depositábamos alternativamente cierta empatía, provocándonos un desconcierto mayor y un vacío importante podrían recordar a Psicosis... bajo los efectos de un cóctel de barbitúricos y elevada a su enésima potencia. 
Por supuesto que en esta licuadora se ha volcado también mucho gore: la sangre, inesperada, embarrará prontamente la contención inicial del cuadro. Es una sangre poética, desmesurada como suele serlo, en la que resuenan los ecos de despropósitos del giallo italiano y del slasher. Es por eso que se pasa en pocos minutos de bellos planos abiertos tipo La Diligencia a los peores asfixiantes exabruptos de Suspiria y Alta tensión, sin perder nunca las formas ni la coherencia estilística. 
Pero la influencia decisiva, y seguramente lo que le dé un verdadero vuelo a la obra está algo más solapado: uno de los filmes favoritos de todos los tiempos de Tarantino es Rio Bravo, de Howard Hawks. Allí un grupo de personajes se recluían en un pequeño espacio y se contaban anécdotas, tocaban la guitarra, enfrentaban una amenaza con una naturalidad y un aire de familia que convertían la película en una experiencia única. Es en detalles de este tipo que Los ocho más odiados crece hasta convertirse en la categoría de obra maestra, y en donde más se sienten los ecos de los westerns de Hawks, George Stevens y Michael Mann: así como John Ruth (Kurt Russell) y Daisy Domergue (Jennifer Jason Leigh) se odian a muerte, Ruth también cuida en un principio que ella no quede manchada con estofado, o juntos colaboran con ciertas tareas (como clavar tablones en una puerta floja, por ejemplo), estos elementos contribuyen a construir un aspecto invisible pero insoslayable: la inigualable química existente entre ambos personajes. 
Y así como existen rencores enquistados, racismo, individualismo, desconsideración y una imperiosa necesidad de perforar a balazos al prójimo, también hay sutiles momentos de humanidad que nos permite acercarnos a los personajes y creer realmente en ellos: están en las infantiles carcajadas de Chris Mannix, en la ingenuidad y en la visible emoción de John Ruth al leer una carta, en el abrazo fraterno que se dan Bob (Bichir), Oswaldo Mobray (Roth) y Joe Gage (Madsen) durante los preparativos de un momento crucial, en la cautela y los intentos de conciliación de Mobray para evitar tempranos baños de sangre o en la parsimonia reflexiva de Warren, en definitiva el Hércules Poirot del grupo. 


MISOGINIA. Por supuesto no han faltado ni faltarán los que desestimen la película por ser deliberada e impiadosamente violenta (lo es), y muy especialmente los que la acusen de ser una obra directamente misógina –el personaje de Jennifer Jason Leigh es baleado, vapuleado, insultado, bañado en sangre y algunas cosas más a lo largo del metraje–. Algunos críticos, como A O Scott en The New York Times hicieron hincapié en este supuesto “odio” a la mujer, reflejado en la violencia explícita hacia ella. Es comprensible el impacto que varias de estas escenas tienen sobre la audiencia, y especialmente una de las escenas finales, un despliegue de sadismo indisimulado por parte de dos de los personajes hombres. Pero esta mirada superficial por la cual se toma a la parte por el todo, que se queda en aquello que se ve y no en lo que hay por detrás, debería ser desestimada: prácticamente es lo mismo que pensar que Gustave Flaubert era misógino por haberle hecho pasar tan mal a Madame Bovary. 
El personaje de Domergue es, en definitiva, el personaje mejor trabajado a lo largo de la película, esconde muchos secretos que sabemos actuarán como una bomba de tiempo y, como decíamos, se trata de una de las actuaciones más soberbias del cuadro (comparable solamente con las de Goggins y Jackson). La crítica de cine estadounidense Stephanie Zacharek reflexionaba en la revista Time sobre la indomable insubordinación del personaje: “Cuanto más es golpeada, más sonríe a carcajadas, como si el abuso incrementara la fuerza de su alma en pena. La idea puede parecer misógina, pero es de hecho su opuesto triunfante”. Hay en ese último despliegue de sadismo un subtexto realista y por ello terriblemente aterrador: respectivamente, el sureño más racista del cuadro (Mannix) y su natural antagonista (Warren) disuelven sus desavenencias y se alían para ajusticiar a la única mujer del cuadro: la misoginia es más fuerte que el racismo, y se encuentra profundamente enquistado más allá de fronteras y de épocas. Ambos personajes, Sheriff y Mayor, respectivamente, justo los representantes de la ley en este contexto de energúmenos, acaban contradiciendo en los hechos la idea enarbolada anteriormente por el personaje de Mobray acerca de la pena capital, quien la señalaba como una ejecución limpia, exenta de sadismo. Los dos hombres recostados en una cama, en jadeos post orgásmicos luego del ahorcamiento de la dama trascienden simbólicamente a mucho más que lo que algunos quisieran ver. La lectura subsiguiente de la carta de Lincoln nos remite a un paraíso idealizado, a una tolerancia heroica y a palabras grandilocuentes que suenan muy bien, pero que no dejan de ser una farsa irrisoria, de la cual el crudo cuadro presentado por Tarantino es su perfecto reverso. El irreverente revisionismo histórico del director dispara a quemarropa contra las bases mismas del Sueño Americano.

Publicado en Brecha el 8/1/2016

miércoles, 23 de diciembre de 2015

Star Wars: El despertar de la fuerza (Star Wars: The Force Awakens, J.J. Abrams, 2015)

Como antes, y mejor 


38 años separan a esta película de la primera entrega de Star Wars, la que dio inicio a una de las sagas más queridas por varias generaciones de cinéfilos y que para muchos ha formado parte indisoluble de su formación elemental y su existencia misma. Una experiencia nefasta a comienzos de los 2000 –los episodios I, II y III, dirigidos por George Lucas– marcaban una estrategia fallida y un camino de errores a eludir. Entonces, borrón y cuenta nueva: reboot, volver a cero. En vez de centrarse en la historia previa, dar un gran y bienvenido salto hacia adelante y comenzar una nueva, con un recambio importante de personajes y sin cargar con los lastres de la trilogía anterior. 
Es por eso que esta nueva película es un notable ejercicio de nostalgia que retrotrae continuamente a la primera trilogía, la buena. El primer mérito a señalar es que en el rodaje ya no se apuntó tanto a los efectos digitales y a las pantallas verdes, sino que hay más escenarios reales y maquetas, menos muñecos animatrónicos y más disfraces de látex, tangibles y horripilantes. En segundo lugar, la iconografía echa por tierra y termina de una buena vez con los drones, gungans, shaaks y otros animales y razas inútiles que parecían incorporados como para llenar los vacíos de imaginación de las anteriores entregas. En cambio, se retoman aquí las inquietantes máscaras imperiales, las viejas naves, los androides torpes, las tavernas de mala muerte colmadas de monstruos. 
Si bien es un placer encontrarse en pantalla con Harrison Ford, Carrie Fisher y Mark Hamill encarnando a los personajes de antaño (ahora avejentados), estos carismas se equilibran notablemente con nuevos a la altura, fruto de un brillante trabajo de casting y de un guión eficiente a la hora de crear personajes fuertes y novedosos. En primerísimo lugar, la gran estrella aquí es Daisy Ridley en el papel de Rey, nueva protagonista y aprendiz de Jedi que vendría a ser como el Luke de la primera trilogía pero mucho mejor: una chatarrera obstinada, con un temperamento estimable y un gran sentido de la lealtad que, rompiendo con los roles dominantes dedicados a las mujeres, cuando es secuestrada se las ingenia para rescatarse sola, a pesar de que un equipo de rescatistas hombres viene a por ella. Por otra parte, tanto Finn –John Boyega, un soldado imperial traidor a los suyos por entereza y farsante por vergüenza propia–, como Poe (el guatemalteco Oscar Isaac, que podemos recordar del protagónico de Inside Llewyn Davis), un rebelde experimentado, dan en la tecla y están provistos de toda la guerra que es necesaria. Estos personajes nuevos sugieren ya fortalezas y debilidades internas, las ambigüedades necesarias como para volverse realmente atractivos y, por qué no, para que temamos por su eventual tentación hacia el lado oscuro. 
Es así que la película se sirve de lo mejor de la antigua trilogía, pero también tiene una personalidad propia. Y es que tres guionistas de primer orden se encuentran detrás de este proyecto, por un lado el mismo director y productor J.J Abrams, con experiencia no sólo en una de las series más exitosas y fraudulentas de los últimos tiempos (Lost) sino también en haber hecho renacer cinematográficamente otra vieja franquicia: Star Trek. En segundo lugar el veterano Lawrence Kasdan, autor entre otros del libreto de El imperio contraataca y El regreso del Jedi. Por último Michael Arndt, responsable del guión de la magnífica Toy Story 3
Estos nuevos aires, este soplo de aire fresco se siente también en los vistosos parajes verdes que circundan al cuartel de la resistencia, en oposición a las gélidas instalaciones de la Nueva Orden (lo que antes supo ser el Imperio), pero sobre todo a la frialdad provista por tantos escenarios en CGI en los que Lucas se descansó para la últimas trilogías. Efectivamente, “la fuerza” encontró aquí un nuevo despertar. Ojalá se mantenga.

Publicado en Brecha el 23/12/2015

martes, 22 de diciembre de 2015

La casa del demonio (Demonic, Will Canon, 2015)

El registro del registro


La maquinaria podría seguir así, ad infinitum. Se consigue a un director joven, eficiente y con ganas de dar sus primeros pasos en el cine mainstream, un guión medianamente aceptable que se adapte a los parámetros de la industria y que prometa una ambientación oscura y una buena sucesión de sustos. Se recurre a fórmulas que ya se saben efectivas: los efectismos del horror asiático de comienzos de este siglo, las posesiones demoníacas tipo Insidious (los fantasmas parecen estar temporalmente demodé) y los misterios arcanos de ultratumba. Los resultados suelen ser variables, pero si bien el nivel promedio de estas producciones de terror psicológico hollywoodense es muy superior a los de décadas anteriores, también hay momentos específicos que suenan a repetición pura y dura. Cuando un director realmente competente queda a cargo (James Wan, Mike Flannagan) las propuestas mejoran, y cuando le toca a uno del montón la película pasa a ser ídem (Annabelle o las Actividad paranormal 3 y 4). 
Pero como la fórmula funciona y el recambio generacional es constante –el cine de terror se orienta principalmente a un público adolescente– no existe una memoria cinematográfica en las nuevas audiencias que los lleve a darse cuenta de hasta qué punto los recursos y las ideas están manidas y reutilizadas. Y como los sustos están y son efectivos, las películas igualmente son eficaces y cumplen con su objetivo. Aquí un detective y una psicóloga deben interrogar a un muchacho, sobreviviente de una masacre ocurrida en la casa del título. En ese recinto, años antes había tenido otro asesinato múltiple con sesión ocultista incluida, pero esta nueva camada de jóvenes acudía al recinto con la intención de registrar, con cámaras y micrófonos, la actividad paranormal, y no sin cierto afán oportunista. La película se abre con el detective registrando los resultados nefastos de la experiencia –que incluye un cúmulo de jóvenes cadáveres–, mientras la narración, dotada de personajes sólidos y un relato conciso, acompaña a la pareja de expertos en su resolución del misterio. 
El despliegue operativo para registrar las apariciones nos recuerda a El orfanato, Insidious y Oculus, la escena de oscuridad y flashes intermitentes es un recurso que ya estaba en Shutter, unas manos salen repentinamente de abajo de un mueble, aferrando a un personaje, como en 2 hermanas. Uno de los mejores tramos, en los que un micrófono de alta frecuencia registra los latidos de corazón de diferentes presencias invisibles, ubicadas en la misma sala en la que se encuentran los personajes, tampoco es del todo original, y tanto esa como otra de similar porte parecen tomadas de Insidious 2 (quizá con permiso: James Wan, director de aquella, es aquí productor). 
Quienes busquen sustos podrán dar con un puñado de ellos. Pero difícilmente encuentren aquí algo que suponga un mínimo de desvío, autenticidad o innovación.

Publicado en Brecha el 18/12/2015

jueves, 17 de diciembre de 2015

El cine de Johnnie To

El veterano innovador 

El director, guionista y productor hongkonés Johnnie To vino por primera vez al Cono Sur sudamericano y presentó en el 30º Festival de Mar del Plata su nueva película, Office (2015). El repaso por su vida y obra era una deuda con este veterano de guerra de la producción independiente, forjador de un corpus cinematográfico de cerca de cincuenta películas repletas de suspenso, tiros, persecuciones y enredos hilarantes, siempre con los grados de destreza, solidez y personalidad requeridas para ser considerado uno de los más grandes del cine mundial actual. 

Los primeros quince minutos de Exiled (2006) son brillantes: dos hombres cargando con bolsos golpean a la puerta de un apartamento, una mujer los atiende y uno de ellos pregunta por un tal Wo. La mujer miente, les dice que allí no vive. La cámara se queda adentro de la casa, acompañando a la mujer que, visiblemente nerviosa, cuida a su bebé de pocos meses. De inmediato, vuelven a llamar a la puerta, son otros dos tipos, esta vez vestidos de traje y también con dos bolsos; le preguntan por Wo. La mujer vuelve a mentir, por lo que también ellos esperan afuera. Los cuatro hombres se encuentran en una plaza, frente a la casa, se saludan de lejos. Un silencio compartido, miradas entrecruzadas, pequeños gestos dan cuentas de que se conocen de antes, conversan unas palabras. La mujer los observa desde la ventana. 
Con un arsenal de recursos cinematográficos impecablemente desplegados, To deja en claro que dos de los hombres llegaron para matar a Wo, y que los otros dos están allí para defenderlo. Los niveles de tensión e incomodidad se van acrecentando hasta que en determinado momento llega el tal Wo, a bordo de un camión de mudanza cargado con muebles. Por supuesto que el dilatado duelo de miradas acaba detonando en una necesaria catarsis balística, la acción se impone, se destruyen unas cuantas cosas y... los cuatro hombres deciden hacer un alto al fuego, para ayudar a Wo con la mudanza. 
Los personajes del cine de Johnnie To son así: se debaten entre el deber y la lealtad, entre la cordura y el infantilismo, entre la adrenalina y la introspección. Pueden estar a los tiros con alguien y a los pocos minutos a las carcajadas con el mismo tipo, o se los puede ver irritables y enojadísimos, hasta que llega la hora de comer y se transforman en individuos tratables y hasta cordiales; pero no conviene engañarse, quizá en breve ya estén apuntándole con sus semiautomáticas al cráneo de algún desdichado. To tiene una habilidad muy particular para crear situaciones tensas, dilatarlas en el tiempo, y aliviarlas temporalmente con situaciones desconcertantes y humorísticas. 


Formación y consolidación. A fines de los años sesenta y principios de los setenta las miradas de occidente comenzaron a posarse en el cine de Hong Kong. Más en particular, en el cine de artes marciales, y específicamente en la figura de Bruce Lee. Este incentivo, más un consumo interno siempre ávido por el cine de entretenimiento, llevó a un boom que le dio a la colonia (hasta 1997 Hong Kong perteneció al Reino Unido) un prestigio inamovible como cuna del cine de acción, desarrollándose una industria propia, un lugar en el que se filmaba mucho, a veces cine barato, malo y bizarro, pero con eventualidades sorprendentemente buenas; por sobre todo se trataba de un reducto de cine de género, con un estilo y una actitud muy propia, diferente. Años después, a lo largo de los ochenta, directores como John Woo, Ringo Lam y Tsui Hark le despegaron un poco la eterna etiqueta de "cine de kung-fu" y comenzaron a experimentar con variaciones de género más estilizadas, a veces con guiones más trabajados y cierta apuesta a la creatividad. El cine de acción de Hong Kong encontró subgéneros muy auténticos, reconocibles e influyentes como el "Heroic Bloodshead" (un cine de gánsters especialmente sangriento) y el "Gun- fu" (artes marciales con armas de fuego). Quentin Tarantino siempre ha señalado su inmensa deuda con esta producción. 
Pero a mediados de los noventa, por la crisis económica regional, el boom de la piratería y el hecho inobjetable de que las ideas ya estaban quedando desgastadas, la industria cinematográfica hongkonesa empezó a tener un notorio declive. 
Johnnie To, también conocido como "To Kei-Fung" inició su carrera a los 19 años como mandadero en el estudio de televisión TVB, pero su ascenso dentro del canal fue fulminante; al poco tiempo de entrar ya estaba trabajando como director ejecutivo de materiales televisivos. Fue en 1983, a los 28 años, que tuvo su primer éxito televisivo, la serie de artes marciales The Legend of the Condor Heroes. Más adelante, luego de haber filmado varios largometrajes, logró sus primeros éxitos comerciales; tanto el drama familiar The Big Heat (1988) como All About Ah-Long (1989), su primera película de acción, tuvieron un buen recibimiento en taquillas.

Pero como decíamos, a mediados de los años noventa existían buenas razones para creer que el cine hongkonés se encontraba en decadencia. Existía una baja importante en las ventas de entradas y las únicas películas de éxito venían siendo las norteamericanas. Los grandes talentos (directores, actores, productores) emigraban a Hollywood, siendo el de John Woo el caso más paradigmático. De todos modos To, con una producción constante (filmaba en promedio dos películas por año) logró cautivar miradas codiciosas gracias a la calidad técnica de sus largometrajes y especialmente en Lifeline (1997), en la que seguía las peripecias y los riesgos de un equipo de bomberos. Ya todo un veterano (tenía más de veinte años de carrera como realizador y productor) recibió él mismo propuestas para engrosar las filas de Hollywood, pero las rechazó y en cambio se volcó en 1996 a crear su propia compañía, "Milkyway" junto a su amigo y colaborador Wai Ka-Fai, otro director, guionista y productor. Esta compañía se dedicaría a apoyar jóvenes promesas y darles la oportunidad de desempeñarse con flexibilidad y sin las imposiciones que caracterizaban a esa otra opción local, la compañía hongkonesa "Film Workshop", regida por el productor Tsui Hark. Gracias al padrinazgo de To se formaron directores que vieron la posibilidad de tomar nuevos caminos expresivos, y se ha señalado que, si el cine de acción de Hong-Kong sobrevivió a la época fue gracias a que prácticamente Milkyway se lo puso sobre sus hombros, con la figura de To a su mando. 
Si bien películas como The Mission (1999) asentarían su estilo serio, austero e impactante y el tipo de policiales característicos de toda su carrera, al mismo tiempo demostró desempeñarse muy bien en la comedia, arrancando carcajadas a las audiencias con películas como Love on a Diet ("Amor en dieta") y My Left Eye Sees Ghosts ("Mi ojo izquierdo ve fantasmas"). Así, To se afirmaba como un director todo terreno, capaz de turnarse con propuestas de género más entretenidas y light (y seguramente más redituables económicamente) y otras más recargadas y autorales. 
Por supuesto, fue con este último tipo de películas que su nombre comenzó a resonar en occidente, y primeramente en algunos países de Europa, donde festivales especializados en cine asiático comenzaron a programar retrospectivas con parte de su obra. Aún en este cine más serio, To supo plantear películas menos creíbles y estilizadas, a menudo colmadas de tiros, enfrentamientos imposibles y un trasfondo lúdico (Fulltime Killer, Exiled) y otras más crudas y oscuras, con una clase de violencia seca, realista y dolorosa como aquella que circunda a las mafias honkonesas ("tríadas") de Election (2005) o Election 2 (2006). Vale señalar que en todos los casos se trata de una violencia accesible, "apta" por decirlo de algún modo, que no tiene punto de comparación con los desmadres sanguinarios con los que solemos asociar al cine de acción asiático (los de las películas de Takashi Miike, Gareth Evans y Pratchya Pinkaew, por poner buenos ejemplos); Johnnie To es todo un señor y su cine está provisto de una austeridad de carácter en el que no tendrían cabida esta clase de excesos.


Un estilo inconfundible. Los héroes o antihéroes de To suelen tener habilidades sorprendentes; pueden ser asesinos profesionales, policías o mafiosos, a veces imbatibles ladrones o hasta individuos ordinarios con extraños superpoderes, pero sobre todo vienen provistos de un gran sentido del honor. Es un rasgo que puede verse también reflejado en el marco moral de las películas. Según palabras del director: "Si alguien tiene que pagar por sus actos, lo hará. Es una cuestión de principios". El legado humanista de Kurosawa, uno de sus grandes maestros, es evidente en este punto. 
El humor negro de sus películas viene acompañado de una fotografía muy cuidada, ya sea redondeando atmósferas oscuras o luminosas y enérgicas. Así como el cine de Wong Kar-wai se nutre de cierta influencia de la nouvelle vague, su aura existencialista y sus elegantes personajes, es en Jean-Pierre Melville y en el "polar" (policial negro) francés donde podemos encontrar el mayor referente para To. Hombres rudos pero solitarios e introspectivos, con conflictos internos, envueltos en historias de traiciones y desconfianzas, en disyuntivas donde el deber y la lealtad se contraponen a la culpa, la insatisfacción y a la urgente necesidad de redimirse. Provistos de una vida previa, son personajes creíbles que respiran y crecen durante las películas. 
La empatía hacia los protagonistas no es una regla general; a veces el director se vuelve más austero y no propone un personaje central sino que despliega un juego de individualidades y egoísimos contrapuestos, pandilleros o policías fanfarrones que desatan sus juegos y guerras de territorialidad y poder (como en Drug War (2012), o mismo las Election). En unos y otrros casos, suele haber una contextualización social que ancla a las criaturas en una terrenalidad muy concreta, en los que pueden leerse apuntes sobre la realidad hongkonesa o china del momento: Breaking News (2004), por ejemplo, es un notable filme de acción con un sustancioso transfondo, que deja picando algunos apuntes sobre el amarillismo en los medios y los efectos de la violencia en las grandes audiencias. 
Pero quizá su rasgo más remarcable y característico es su confianza en la inteligencia del espectador y el hecho de escaparle como a la peste a los diálogos televisivos, prescindiendo de verbalizaciones obvias o subrayados innecesarios. Muy por el contrario, su cine va soltando información de a poco, logrando que su audiencia se mantenga involucrada activamente y comprenda sólo una parte parcial de las situaciones. Los cabos sueltos dejan cierto enigma flotando en el aire; a medida que las historias avanzan, los más atentos podrán ir descubriendo más detalles del entramado general. 


Animal de cine. Vale decir que la peor característica de su cine es su mala distribución, rasgo que en Uruguay se destaca especialmente, ya que hasta el día de hoy ninguna de sus películas ha sido exhibida en pantalla grande. Sus obras suelen quedar confinadas dentro del circuito chino, una audiencia lo suficientemente masiva como para darle a sus películas un buen margen de ganancias. Si su cine ha llegado a estas latitudes ha sido gracias a la piratería via internet, que ha logrado el milagro de que parte de la obra del cineasta pueda verse en hogares del confín opuesto del mundo, pero de todos modos su filmografía seguirá siendo tan inabarcable como recóndita. Ya en el 2005, año en que su notable Election fue una de las favoritas de la selección oficial de Cannes, los largometrajes de To ya superaban la treintena. Para los fanáticos cultores de su cine, encontrar una nueva (o vieja, daba igual) película de su autoría era una hazaña de la magnitud de un hallazgo arqueológico. La obra del director se presentaba como un extenso album prácticamente vacío, repleto de figuritas difíciles o imposibles de conseguir; y aún para los internautas más avispados, hoy resulta un gran dolor de cabeza dar con algunas de sus últimas películas. Pero las esforzadas búsquedas normalmente dan buenos réditos, y pueden encontrarse auténticos diamantes en bruto en su filmografía, aún en películas generalmente ignoradas o desconsideradas a priori como las comedias Yesterday Once More (2004) o Don't go Breaking my Heart 2 (2014). 
Cuentan los allegados que era común que Alfred Hitchcock se durmiera durante sus propios rodajes, tal era su tranquilidad dentro de los sets. Hitchcock respiraba cine como nadie, décadas de experiencia lo llevaban a filmar películas como por inercia y sin mayores dificultades. Johnnie To es también de esta raza de veteranos cineastas (como Allen, como Scorsese) máquinas de filmar que, aún en sus películas menores despliegan una notable orquestación general, moviéndose como peces en el agua, con planteos formales perfectamente coherentes y chispazos de incuestionable genialidad. Será por eso que vale la pena acercarse incluso hasta las peores películas del director, ya que siempre tiene algo para decir, ideas que brotan en cada encuadre, en cada giro de guión, en cada palpitación.

En conferencia

Durante su breve estadía por Mar del Plata Johnnie To vio poco y nada del cine, sino que se pasó degustando carnes y parrilla en los restaurantes. Pero pudo vérselo en una conferencia donde respondió las preguntas del moderador y de su público. Aquí varios de sus más interesantes aportes. 

"Cuando tenía treinta y pico de años tuve que trabajar filmando películas muy comerciales, encargos (cobraba incluso un sueldo) y con grandes estrellas. Lo peor de todo eran estas últimas, solían ser exigentes y caprichosas, se sentían los jefes y creían que tenían que ser dirigidos como ellos querían. En esos momentos me preguntaba si tendría que seguir toda la vida soportando eso. Ese sentimiento fue lo que me llevó a fundar en 1996 Milkyway, donde por fin tuve libertad absoluta y pude trabajar con quien se me ocurría." 

"Cuando filmé el plano secuencia de apertura de Breaking News pensaba que duraría un minuto, pero a medida que lo fui orquestando (el ensayo duró tres días) fui notando que se me iba alargando cada vez más, a tres minutos, a cinco. Finalmente quedó en siete minutos, ahí comprendí que no soy yo quien controla al cine; es al revés, el cine me controla a mí". 

"El cine tiene vida. Por eso tan sólo es necesario dar el primer paso, el resto sale solo." 

"Filmo sin un guión previo, ni storyboards, y durante los rodajes suelen preguntarme cómo va a ser el final, cómo termina la película. Yo les respondo: 'cuando lleguemos al final sabré como termina'". 

"Filmo para sobrevivir, tengo una familia que mantener. Pero además es lo que sé hacer y me gusta mucho el cine, y si dejara de filmar y me pasara todo el día en casa me sentiría un inútil; mi esposa se pasaría retándome". 

"Trabajo siempre con los mismos actores porque soy perezoso, y si me junto con el mismo grupo es para no tener que educarlos en mis métodos de filmación. No tengo que volver a construir una relación desde cero". 

"Me preguntan normalmente por qué los personajes tan frecuentemente almuerzan en mis películas. Es simple: me gusta comer y los rodajes normalmente me dan mucha hambre. Y creo que, además, ver a los personajes almorzando los humaniza". 

"Me ofrecieron varias veces trabajar en Estados Unidos, pero estudié las propuestas y no me convencían los guiones. No tengo nada en contra de trabajar en Hollywood; si hay buenos guiones, seguramente vaya".

Publicado en Brecha el 11/12/2015

viernes, 11 de diciembre de 2015

El regalo (The Gift, Joel Edgerton, 2015)

La mitad oscura

Los regalos tienen características muy curiosas. Por un lado, uno de sus mejores atributos es el misterio: muchas veces es mejor el regalo cerrado que el regalo abierto, y el sólo hecho de desenvolverlo puede traer una gran desilusión; en ese simple objeto cerrado se volcarán muchas de nuestras más ambiciosas expectativas. Pero además, recibir un regalo puede ser una inmensa alegría o una incomodidad mayor, dependiendo de qué cosa sea, quién nos lo esté obsequiando y por qué. Claro está que hay regalos que pueden hacernos muy felices, pero hay otros que sería mejor no recibir y que su sóla existencia se vuelve un tanto molesta. 
No hay uno sino varios regalos en esta película, muchos de ellos son concretos, con paquete y moño, y otros más bien metafóricos. Una pareja se acaba de mudar a una gran casa en California y el marido (Jason Bateman) da casualmente con un compañero del colegio al que no ve hace años (Joel Edgerton), y quedan en volver a encontrarse. Sin que lo llamen, el hombre se les aparece en la casa, comienza a dejarles regalos en su pórtico. Durante su primera mitad, la película juega con esa incomodidad nacida de la transgresión; el intruso, un hombre encantador, se vuelve crecientemente inquietante aunque no exista una razón clara para temerle. De cualquier modo, este acoso sutil comenzará a generar paulatinamente cambios en el estado anímico de la pareja, quebrantando su armonía. 
La ópera prima del actor y escritor Joel Edgerton se vale de una sorprendente habilidad para imponer un clima opresivo, por el cual se percibe una amenaza latente, aunque no pueda saberse con exactitud de qué se trata, ni de dónde proviene. La imagen del acosador aquí está explotada notablemente como opaco reflejo de la pareja, una figura que trae consigo recuerdos olvidados, culpas no asumidas, verdades no dichas e inadmisibles esqueletos en el armario. Como en Caché, el pasado se cierne sobre el exitoso protagonista, señalándolo y atormentándolo. 
Es sobre el desenlace que la película se desinfla, cayendo en varios tópicos hollywoodenses al mismo tiempo (el que no quiera saber detalles importantes que deje de leer este texto): por un lado la vuelta de tuerca última, esa que pretende sorprender y "resignificar" lo que vimos no parece necesaria más que para satisfacer a una audiencia acostumbrada a los finales con giros y argucias de guión. Además, esta vuelta lleva al villano a ese lugar común del psicópata brillante, impecablemente previsor, no sólo capaz de entrar reiteradas veces en la casa de una familia rica (que además ya está alertada) sino de idear una rebuscada artimaña que, para colmo, le sale a la perfección. El giro lleva a que el planteo pierda credibilidad –hay que ver la sucesión de cartelitos con instrucciones que el villano deja al protagonista, y que éste sigue paso a paso, en un despliegue mayúsculo de masoquismo– y los personajes la solidez psicológica que los caracterizaba. 
La comparación con Caché es injusta porque incluso los mejores thrillers quedarían opacados con la obra maestra de Michael Haneke, y El regalo es de todos modos una película inteligente, sumamente inquietante y notablemente actuada. Poco le faltaba para ser perfecta.

Publicado en Brecha el 11/12/2015