viernes, 20 de julio de 2018

El atelier (L'atelier, Laurent Cantet, 2017)

La pluma y las armas 


La Ciotat es una hermosa villa mediterránea, antiguamente famosa por un astillero donde se construían inmensos navíos. El astillero cerró hace varias décadas, pero la lucha sostenida por los trabajadores locales permitió que el puerto se mantuviese activo, evitando de esta forma la ruina del pueblo. De todas formas, su calidad de vida se ha deteriorado en los últimos años; como tantas otras ciudades y regiones francesas olvidadas, el desempleo y la exclusión van en aumento, y la perspectiva para los que allí viven es sumamente incierta. Justamente en el sur de Francia hay cada vez más gente atraída por la extrema derecha, y no es de extrañar que los discursos extremistas convenzan a jóvenes sin un futuro claro. 
El taller literario del título es impartido por Marina (Olivia Dejazet), una exitosa escritora parisina. Los asistentes son jóvenes con problemas de conducta, hijos o nietos de los trabajadores del puerto; se trata de un grupo variado étnicamente, en el que fluye la creatividad pero también la confrontación. Justamente lo que parece estar buscando la escritora, quien publica novelas policiales violentas y está preocupada por la poca sustancia y credibilidad de sus personajes. Este taller y sus airadas discusiones parecen ser su forma de entrar en contacto con una juventud fervorosa, imparable y conflictiva; la sustancia ideal para nutrir sus relatos. 
De entre todos los alumnos, seguramente el más brillante sea Antoine (increíble el joven actor Matthieu Lucci), un muchacho especialmente dado al enfrentamiento, quien pareciera empeñado en cuestionar todo lo que es dicho en el taller, y especialmente si es algo proferido por los musulmanes presentes. La escritora comienza a sentir un particular interés por el muchacho, fascinación que es igualmente retribuida. 
Pero lo que podría haber sido una colaboración provechosa y hasta armoniosa pasa a convertirse en un creciente conflicto para ambos: el ego de la escritora y la honestidad brutal del muchacho chocan de la peor manera, lo que deriva hacia puntos de tensión extrema. El director Laurent Cantet (autor de las notables El empleo del tiempo y Entre los muros, entre otras) y el guionista Robin Campillo (quien a su vez fue director de la laureada 120 batements par minute) llevan la situación a un punto sin retorno, en la que las consecuencias podrían ser nefastas para ambos. Se explora notablemente una adolescencia apática, aburrida, proclive a los excesos y a la transgresión de límites, en la que la violencia, las armas y los discursos xenófobos podrían prender y diseminarse. Una escena notable muestra al muchacho enfrascado en un videojuego en línea, mientras una voz en off cuenta la forma en que, décadas atrás, los muchachos de ese mismo pueblo se abocaban a la lucha sindical; se imponen las grandes diferencias en cuanto al sentimiento de comunidad y a la orientación de energías en una época y la otra. 
Sobre el final (siguen spoilers) se hace lugar al optimismo y ambos protagonistas son redimidos. Ella al no denunciar al muchacho, él cumpliendo con su parte del taller, dejando cierta enseñanza a los demás y colaborando finalmente con tareas para el puerto. Laurent Cantet expone, con sutileza y habilidad, cómo esos mismos muchachos conflictivos podrían ser capaces de grandes cosas si tuvieran los estímulos necesarios, pero por sobre todo, si los trataran con un mínimo de respeto.

Publicado en Brecha el 20/7/2018

martes, 17 de julio de 2018

Entrevista a Nora Twomey

La complejidad necesaria

El pasado Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (Bafici) fue la oportunidad de dialogar con la animadora irlandesa Nora Twomey, autora de películas bellamente nutridas de mitología y folclore gaélicos. Twomey presentó esta vez uno de los filmes más aplaudidos del festival, la grandiosa “The Breadwinner”. En esta entrevista comentó algunos de los pormenores de su realización. 

The Secret of Kells (2009)

Se dio a conocer mundialmente con su ópera prima El libro secreto de Kells (2009), notable largometraje codirigido con Tomm Moore. En ella ambos directores se despegaban con un estilo muy personal, con una rica paleta de colores, diseños y fondos repletos de detalles y un exquisito uso de la música. Después de ese debut, Tomm Moore dirigió La canción del mar (2014), en la que Twomey trabajó en el departamento de arte y como directora de voces, pero por su parte se abocó a dirigir esta The Breadwinner (2017), basada en la novela homónima de Deborah Ellis (conocida por los hispanohablantes como El pan de la guerra). La protagonista es una niña de 11 años que vive en Kabul, capital de Afganistán, durante los años de dominio talibán. Cuando su padre y sostén de la familia es arrestado, ella tiene que salir a ganar el sustento para su familia, por lo que decide cortarse el pelo y hacerse pasar por un niño.
Aunque la historia tenga un contenido dramático, se trata asimismo de una película sumamente recomendable para niños (no muy pequeños), en la que se alterna notablemente este mundo árido y hostil con el surgido desde la imaginación de la protagonista; un universo colorido y fantástico que sirve como contrapunto y trasfondo alegórico a los sucesos históricos presentados. 

—Tu película me hizo acordar mucho al cine de Michel Ocelot, y también a Persépolis, de Marjane Satrapi. ¿Fueron influencias para ti? 

—Sin duda. Yo vi mucho cine independiente, y creo que cuando estaba por configurar el tono, las películas que más vi fueron Persépolis y La tumba de las luciérnagas. Pero también es cierto que intentamos seguir un camino propio en el sentido de que, si bien teníamos interés en plasmar temáticas duras, la idea era no “traumatizar” a los niños ni a los adultos. Nuestra prioridad siempre fue que la audiencia estuviera emocionalmente comprometida con los personajes. En términos de influencias, sí, pesaron un poco otras películas de animación, pero a la hora de crear el storyboard los pilares más importantes fueron la novela original de Deborah Ellis y las historias reales de personas afganas con las que hablamos. 

—¿Cómo se logra esa conexión emocional con el espectador? 

—Lo fundamental era que la audiencia estuviese siempre conectada con el personaje de Parvana, así que mientras definíamos el estilo de la animación lo primero que hicimos fue informarnos bien sobre el mundo real en el que Parvana existía, y que era el que necesitaba recrearse. Así que la idea principal era trasmitir el valor inapreciable de la vida de Parvana. Para eso fue muy importante introducir sus rasgos y sus acciones con mucho cuidado. Después de esto, vimos lo que era su universo y dijimos: ok, este es el mundo en el que vive, entonces tiene que existir un balance entre su mundo real y su mundo imaginario. Su imaginación debía ser visualmente diferente, tenía que ser colorida, en ella debían mostrarse las conexiones con su pasado, con su historia y con su padre, pero sobre todo tenían que vislumbrarse la fuerza y la imaginación de esta niña. Su habilidad para contar historias debía ser particularmente bella. 

The Breadwinner (2017)

—¿Fue muy difícil aproximarse a una cultura tan diferente de la de ustedes? 

—Sí. Fue extremadamente difícil, pero durante el proceso también estábamos especialmente atentos a tener mucho cuidado de estar tan informados como pudiéramos, para que, a la hora de hacer fondos y personajes, fuésemos justos hasta en los detalles. Esto lo hicimos conversando con la Afghan Women’s Organization (Organización de Mujeres Afganas), y con personas afganas pertenecientes a distintos grupos étnicos, que tuvieron que irse de su país en diferentes décadas del conflicto. No dimos nada por sentado, en todo lo que hicimos y lo que rehicimos durante el proceso constantemente cometimos errores y los corregimos, y teníamos más conversaciones tratando de tomar decisiones informadas sobre cómo contar la historia. Yo tenía muy presente que el libro fue publicado en el año 2000, nosotros empezamos este proyecto en 2013-2014, y yo no quería intervenir o interferir, porque todo lo que pasó después, el atentado al World Trade Center, las investigaciones sobre el régimen talibán, el ascenso del Estado Islámico, los ataques terroristas en ciudades de todo el mundo, cambió la percepción de todos. Yo quería mostrar un universo respetando su complejidad, mostrar hasta qué punto la paz no es nada fácil y el conflicto es mucho más sencillo. Las razones para ello son muy complejas y quería reflejar esa complejidad, pero no de forma muy evidente. Quería asegurar que el corazón de la película fuese siempre la niña, el amor por su padre y por su familia, su sentido del deber respecto de su familia. Pero la historia está estructurada para que pueda también entenderse algo del trasfondo general. 

—Hoy están siendo mucho más denunciadas y conocidas la misoginia y la situación de las mujeres en Oriente Medio que en el momento en el que transcurre la acción. Pero tu película muestra otras dimensiones del asunto, entre otras cosas, cómo el régimen talibán era consecuente con ciertas preocupaciones de la población civil. 

—La película no pretende acusar o señalar con el dedo. Cuando empecé a hacerla, para mí fue una revelación saber que el régimen talibán había sido bienvenido en Afganistán, ya que, para un país que había vivido la guerra civil y las invasiones, representaba algún tipo de ley y orden. No hay respuestas simples, hay muchas preguntas y no tendría sentido intentar esbozar respuestas porque no tengo derecho a eso. No se trata de una cosa simple de misoginia, en épocas de conflicto las mujeres y los niños son los primeros en sufrir, y es lógico que sociedades muy golpeadas se vuelvan sobreprotectoras. Así que quise mostrar la fuerza de personajes como Parvana, pero también la fuerza de su padre. O el carácter complejo de Razaq, un talibán bastante conflictuado. Yo no sé qué habría hecho en su situación, pero me pongo en su lugar, me sitúo en los zapatos de cada uno de los personajes, me aseguro de que tengan sus motivaciones y de que haya profundidad en ellos. El joven talibán Idriss es un muchacho enojado, pero también lo creamos, en cierto grado, entendiendo su perspectiva. Como cineasta, es necesario sentir empatía por todos los personajes de tus películas, para poder entenderlos lo mejor posible, para poder contar una historia que sea reflejo de cierta realidad. 

La canción del mar (2014)

—Tanto El libro secreto de Kells, La canción del mar y The Breadwinner estuvieron nominadas al Oscar en la categoría de mejor largometraje de animación, y en los tres casos un “tanque” hollywoodense, una película de mucho presupuesto, terminó ganando. ¿Te parece justo? 

—Es una pregunta interesante. Finalmente, no importa demasiado. Cuando entrás en competencia con películas de presupuestos enormes, el solo hecho de que hayas llegado allí, de que tu película esté compitiendo cabeza a cabeza con ellas, es increíble. Siendo realistas, no sé si se puede ganar o no, quizá no sea posible hacerlo con una película de bajo presupuesto. Y al fin de cuentas la academia es una institución estadounidense, yo actualmente formo parte, soy miembro y votante, pero la mayoría de sus integrantes son de Los Ángeles, y es lógico que voten por películas de su país. Como sea, una nominación significa que mucha gente se tomó tu película en serio, que oyó sobre ella, que la eligió, y le da un gran reconocimiento. Para nosotros eso ya es haber ganado. 

—¿Cómo es que Angelina Jolie produjo tu película y qué tan decisiva fue su influencia? 

—Nuestra película ya estaba financiada cuando Jolie se unió como productora ejecutiva, pero estábamos en una etapa temprana, así que teníamos apenas un borrador del guion. Otros productores ejecutivos, Jon Levin, Jehane Noujaim, Karin Amer, que habían hecho un documental llamado The Square, sobre la insurrección en Egipto, se las apañaron para poner el guion de The Breadwinner en manos de Angelina. Ella lo leyó y pidió para reunirse conmigo. Así que viajé a Los Ángeles, y la conocí: ella estuvo en Afganistán en numerosas ocasiones, incluso fundó hace cerca de una década una escuela en las afueras de Kabul, y enseguida captó el tipo de sensibilidad de la película. Cuando nos encontramos sentí como si estuviésemos continuando con la conversación, en vez de empezarla desde cero; ella realmente sabía qué era lo que estábamos haciendo, y fue una gran ayuda. Nos puso en contacto con personas y consiguió muchas de las voces de afganos que finalmente aparecen en la película, gracias a ella la mitad del elenco es afgano. También fue un constante apoyo para nuestro equipo, porque nos mandaba mensajes durante el proceso de producción, y eso era un gran incentivo. Finalmente, fue notable que ella estuviera con nosotros en la alfombra roja cuando la película se estrenó en Toronto, eso significó mucho en términos de prensa y difusión. Igual que la nominación al Oscar, ella le dio mayor llegada a la película.

Publicado en Brecha el 13/7/2018

viernes, 13 de julio de 2018

Amantes por un día (L'amant d'un jour, Philippe Garrel, 2017)

Lo mismo, pero un poco menos 


En el cine del director francés Philippe Garrel se reiteran una y otra vez experiencias similares, los mismos tipos de personajes, de conflictos y de motivaciones. Como pasa con Woody Allen, Claude Chabrol, Hong-Sang Soo, Yasujiro Ozu o Eric Rohmer, es normal confundir sus películas, o no recordar exactamente si se vio una o la otra, ya que son directores que mantienen un estilo, una marca autoral, una obsesión. De esta manera, en el cine de este autor los amores fous, la infidelidad, los pequeños cuadros corales en los que varios personajes interactúan, intercambian ideas y experiencias, discuten, dudan y vacilan entre varios amantes, son expuestos con aproximaciones austeras, sin grandes pretensiones. 
A muchos espectadores, de hecho, suele resultarles un cine bastante irrelevante. Pero lo cierto es que a partir de estos cuadros pequeños y mundanos es común que la audiencia juzgue, interprete y reconozca experiencias propias reflejadas en las situaciones que se suceden. De esta manera, escenas o películas enteras que en su momento podían resultar intrascendentes suelen quedar grabadas en la memoria y aparecerse una y otra vez. Las obras de Garrel son como retazos de vidas ajenas, elegidas como al azar, algo semejante a encontrarse con algún amigo en un bar y que te cuente una historia propia, repleta de particularidades. Pero es justamente en esa riqueza de detalles, en el notable trazado de personajes y en una representación sumamente vívida que se encuentra su efectividad y su capacidad de trascender. 
Esta película es la última parte de una trilogía que también incluye La jalousie (2013) y L’ombre des femmes (2015). Garrel se propuso filmar cada una de estas tres películas en 21 días, en blanco y negro, y que alcanzasen una duración cercana a los 80 minutos. Aquí la historia gira en torno a Gilles, un profesor cincuentón (Eric Caravaca), y Ariane, su novia reciente (Louise Chevillote), quien iguala en edad a su hija Jeanne (Esther Garrel, hija del director). Cuando Jeanne sufre una ruptura con su novio, pasa a refugiarse en casa de su padre, y a convivir con él y con Ariane, con quien construye una complicidad basada en secretos. En torno a este pacto y a ese otro, más o menos implícito, por el cual una pareja cimienta su viabilidad, se desarrolla la anécdota. Se explora una diferencia de edad y la dificultad de hacer posible una relación con ciertos desfases. Una escena en la que Gilles rechaza la posibilidad de tener sexo ocasional con una alumna es elocuente respecto de una personalidad mesurada en cuanto a tentaciones y excesos, justamente lo contrario a lo que se expone en Ariane. 
Garrel tiene mucho oficio y la película está bien lograda a nivel de actuaciones y puesta en escena, pero lo que se echa en falta es mayor espacio para la ambigüedad, para la duda y, sobre todo, para la densidad emocional, algo que sí estaba presente en otras de sus películas y que tan bien supo desarrollar el maestro fallecido Eric Rohmer; esos momentos en que los discursos de los personajes parecen ir en una dirección y lo que piensan en otra (a veces opuesta). La clase de situaciones en las que el espectador puede discernir contradicciones sumamente elocuentes acerca de ese enigma fascinante que suele ser el ser humano.

Publicado en Brecha el 13/7/2018

miércoles, 11 de julio de 2018

Bruno motoneta (Pablo Parés, 2018)

Cocaína para niños 


Es todo un síntoma de la distribución actual que recién el decimotercer largometraje del cineasta argentino Pablo Parés sea estrenado comercialmente en nuestro país. Este director comenzó a filmar hace unos treinta años y hace 21 que sorprendió en algunos festivales de cine fantástico con su debut Plaga zombie, en el cual ya podían verse sus inclinaciones por un cine de género de bajo presupuesto, bizarro, imaginativo y delirante, constantes que se mantuvieron hasta el día de hoy. Alternando el terror, la fantasía, la acción y comedias negras alocadas, este cineasta se ha desempeñado haciendo la clase de cine de géneros que suele verse en países sin una industria. Un cine diferente, que suele verse enriquecido con aspectos culturales locales e ideas novedosas. Así, las películas de Parés cuentan con un encanto especial, surgido en parte por el ingenio necesario para sortear las carencias presupuestales así como por su espíritu lúdico, que compensa las limitaciones con mucha falta de miedo al ridículo y grandes momentos de autoparodia. 
Ahora bien, había que ver al mismo cineasta de obras desquiciadas y sobregiradas como Daemonium, soldado del inframundo y ¡Grasa! abocado a las audiencias adolescentes e infantiles, y como no podía ser de otra forma, esta película sigue fiel a su estilo, aunque esta vez sin los contenidos sexuales y gore que pudieron verse anteriormente. Sin embargo el delirio se mantiene intacto: un científico loco, una cabeza parlante, caníbales y extraterrestres, excéntricos artistas modernos, un perro embalsamado y cadáveres varios son algunos de los elementos que participan de esta explosiva y endiablada producción, que por momentos sorprende con alguna subida de tono –hay bastantes más flatulencias, viscosidades e inmundicias varias que las que suelen verse en una película infantil, e incluso alguna escena de canibalismo puede resultar excesiva para algunos padres– y disparates geniales, como el hecho de que todos los humanos de apellido García sean extraterrestres encubiertos (Charlie García y Gael García Bernal, entre otros), o el fragmento dentro de un bar en el que se sirven minutas con partes humanas. 
Como sea, pese a alguna escena no tan acertada –un pasaje musical que podría haber explotado mejor su extravagante vestuario–, la película cuenta con un ritmo imparable, por lo que, como delirio y como divertimento absoluto, funciona muy bien. 
Los actores protagónicos Facundo Gambandé y Candelaria Molfese son conocidos por su participación en la serie de Disney Violetta, por lo que suponen aquí un atractivo para cierto público adolescente. Por su parte, grandes actores veteranos, como Mirta Busnelli y Claudio Rissi, así como el ex Cha cha cha Fabio Alberti, se desempeñan con una soltura notable, satisfaciendo así, como la película toda, simultáneamente a varias franjas etarias.

Publicado en Brecha el 11/7/2018

miércoles, 4 de julio de 2018

La ley de la jungla (La loi de la jungle, Antonin Pretjatko, 2016)

Burocracia en el pantano 


Una estatua de Marianne, símbolo nacional de Francia, cuelga triunfal desde un helicóptero sobre la agreste Guyana, con el himno de Eurovisión sonando de fondo. De repente, la cuerda y la música se cortan y la estatua se desploma en medio de la selva. Esta es una de las primeras imágenes que nos entrega esta notable película, dejando ya estampado su tono satírico y hasta su idea general: Francia sucumbiendo ante la ley de la jungla.
Ya la anécdota general no podría sonar más absurda. Un pasante del Ministerio de Normas y Estándares (el increíble Vincent Macaigne) es enviado a la Guayana Francesa con la misión de supervisar un proyecto llamado Guyaneige (traducible al español como “Guyanieve”), por el cual sería instalado, en plena selva, un centro turístico de esquí, refrigerado artificialmente, con montañas y hasta nevadas cíclicas. Una locura absoluta, podría pensar cualquiera. Pero apenas presentado este proyecto, uno de los personajes secundarios habla de otra iniciativa previa, seguramente muy recordada por las audiencias francesas: la construcción real de un puente que conecta Guyana con Brasil, encargado a una empresa brasileña y que supuso la desaparición de 50 millones de euros desembolsados alegremente por el gobierno francés (y por ende, por los contribuyentes); un puente que, además, luego de construido quedó durante años vacío, sin que nadie lo pudiese cruzar. 
En definitiva, el personaje parte raudo para asegurarse de que el proyecto cumpla con los más altos estándares europeos, y, como no puede ser de otra forma, chocará de golpe con la ardua realidad: la iniciativa hace agua, humedad, barro e insectos por todos lados. Poco tiempo pasa antes de que el personaje quede completamente extraviado en plena selva a merced de alimañas, caníbales y guerrilleros dementes, y con la única compañía de otra pasante, perteneciente a la Oficina Nacional Forestal (es decir, la división encargada de los parques públicos de Francia). 
Se despliega entonces una endiablada crítica a la burocracia y a cierto espíritu colonialista aún existente en las esferas políticas y en la idiosincrasia gala. El director Antonin Peretjatko había filmado anteriormente La fille du 14 juillet, una gran comedia que también contaba con grandes dosis de mordacidad crítica. Aquí se combinan dos tipos de comicidad típicamente francesas: por un lado aquel humor inteligente y sutil que caracterizaba al maestro Jacques Tati y que hoy recogen algunos herederos como Sylvain Chaumet y Otar Iosseliani. Por otro, el burlesque más delirante, ese humor más exagerado y absurdo, un estilo desenfrenado nacido del vodevil que se enfoca en la ridiculización extrema de una temática política o social, y que en su vertiente más slapstick parió a maestros de la talla de Chaplin y Buster Keaton. 
Si bien la introducción es aguda, inteligente y desternillante, y hasta se permite fragmentos humorísticos en los que se experimenta con las formas (es llamativa una escena en la que el superior en el ministerio se levanta de la silla y se acerca al pasante una y otra vez, y en la que la magia del montaje vuelve a mostrarlo sentado luego de cada cambio de plano), conforme avanza la película se vuelve algo más convencional, con una historia romántica y de aventuras en la que pierde buena parte de su acidez crítica y su gracia general. De todos modos, La ley de la jungla es un cine fresco, diferente, incorrecto y plagado de buenas ideas.

Publicado en Brecha el 26/6/2018

viernes, 29 de junio de 2018

Entrevista a Adrián Biniez


Foto: Pedro Pandolfo
En 2015 se estrenaba “El 5 de Talleres”, y hoy, apenas tres años después, su tercer y último largometraje: “Las olas”. Es curioso que uno de los más activos cineastas uruguayos sea en realidad argentino, pero el “Garza” Biniez desde hace ya tiempo se ha convertido en patrimonio local. En esta entrevista se explayó sobre el proceso por el cual logró uno de los estrenos uruguayos más personales y originales de los últimos años. 

Gigante (2009) surgió unos años después de que Control Z, con 25 watts y Whisky, diera el puntapié inicial para que se hablara de un nuevo cine nacional, o de un cine nacional a secas. Fue el debut de Biniez y ya para entonces no era tan sorprendente que una película nacional arrasara en los festivales internacionales. De todos modos, tres premios obtenidos en la Berlinale (Festival de Berlín) fueron un logro histórico y debieron de haber sido un verdadero incentivo para que el cineasta continuara produciendo. 
Hoy con Las olas Biniez cuenta una historia en un registro diferente al que lo caracterizaba: un muchacho de mediana edad (Alfonso Tort) sale de trabajar y va en bicicleta hasta la parte rocosa de la playa Ramírez. Se sumerge en el agua, pero cuando sale se encuentra en otra playa y en otra época. A modo de participante y espectador al mismo tiempo, cada vez que vuelve al mar emerge en una diferente etapa de su vida, recorriendo alternativamente momentos clave de su recorrido vital, de la niñez, de la adolescencia; algunos desengaños, primeros amores, la paternidad, se suceden en episodios aparentemente inconexos, pero con elementos en común que llevan al espectador a establecer los vínculos de rigor. 

—Tu película es muy lúdica, cuenta con varios lineamientos que determinan su estética (la introducción animada, los saltos en el tiempo, el hecho de que el protagonista nunca cambie su apariencia adulta). ¿Esto viene determinado por el presupuesto y sus limitaciones? 

—Sin duda. Yo creo que el modo de producción genera una estética, eso es indiscutible. Hay ideas formales, narrativas que están desde el vamos. Por ejemplo, podés notar que la película transcurre siempre en verano, en balnearios, y que sin embargo no hay gente. Por el costo que supone tener extras, por la complicación de filmar en verano en una playa concurrida, en esta película no hay nadie más que los principales personajes. Ya sabíamos que, estéticamente, esta premisa (playa deshabitada, en verano) genera un universo propio. Esto asimismo te da una base sobre la que vas jugando. 

—También la división episódica te marca una estructura… 

—Sí, eso fue lo primero. Originalmente lo que más quería era hacer una película episódica. Que tuviese fragmentos en los que el único conector fuera el protagonista; me encantan Nanni Moretti y Caro diario, y esa cosa episódica en la que las partes en apariencia no tienen nada que ver unas con otras. Luego fui jugando para que esos episodios se fueran conjugando, resignificándose unos con otros. 



—Es interesante el diálogo que se da entre los títulos de los episodios, que refieren a novelas de aventuras, y lo que sucede en cada uno de ellos. 

—Eran los libros que yo leía de chico... me fascinaban y me siguen fascinando. Una suerte de juego en el que ponés ciertas bases pero dejás algunas cosas al azar. Finalmente todo se va construyendo en torno a ello, la película se genera. 

—Los episodios giran en torno al descubrimiento del universo femenino; y más que el “descubrimiento”, a cierto desconcierto del personaje ante comportamientos femeninos que a veces lo exceden. ¿Esto se dio por casualidad? 

—Más o menos, a veces surgen cosas inconscientemente y después ves que se reiteran. Yo escribo mucho, y a veces se da que encuentro ciertos patrones en lo que escribo, y cuando me doy cuenta paso a centrarme más en esos mismos patrones para darle mayor unidad a la historia. 

—¿Te gustan esos momentos de desconcierto que sienten tanto el personaje como el espectador? —Siempre pensé que esta película podía ser súper clásica; el tipo va, se tira al agua, vuelve a su casa, está en otra época y no entiende qué pasa, se lo cuestiona, vuelve a tirarse al agua intentando nuevamente volver a la actualidad..., ese tipo de cosas, siguiendo una linealidad más clara. Pero después empecé a darme cuenta de que me gusta mucho más esto, el tono variando bruscamente, con momentos raros, con fragmentos antinaturalistas. Y me gusta que esté a medio camino entre el viaje en el tiempo, el recuerdo, el sueño, me gusta que haya una ambigüedad en ese sentido. Pero no una ambigüedad de medio pelo, sino una ambigüedad jugada, con premisas claras. 

—Llama la atención que una película con estructuras tan claras sea al mismo tiempo tan libre y personal. 

—Brian Eno habla de una cosa que se llama restrictures, restricciones que son al mismo tiempo estructuras. Ellas te enfocan sobre cierto punto. Me gusta mucho jugar con ellas. Y también hay cosas que van surgiendo en el rodaje. A mí, por ejemplo, me encanta la escena en que el personaje grita dentro de la carpa. Lo cierto es que cuando la filmábamos no sabía cómo redondear la escena, cómo terminar ese diálogo y salir de él, y entonces no sé bien por qué me acordé de Moretti y le pedí a Tort que gritara. Y es raro, es un quiebre que parece salido de un animé japonés… Después, la zona de los niños está muy improvisada, ese diálogo que tienen ellos mientras juegan con los dados es un invento medio delirante que se les ocurrió en el momento… Les pedí que jugaran a ese juego mientras filmábamos, y se dio ese diálogo. Está bueno, cuando vas a filmar, que hayas dejado ciertos momentos para la improvisación y para que las escenas se vayan armando solas. A veces surgen cosas increíbles. 

—¿Es una película autobiográfica? 

—No. En Argentina tuve poco y nada de vacaciones con mis padres, y recién conocí el mar de grande; con mis amigos adolescentes nunca tuve salidas a la playa en verano, como se ve en la película. Obviamente hay cosas, el comportamiento, la forma de relacionarse de los adolescentes es algo que traigo incorporado porque lo viví mucho, algunos nombres de personajes son de amigos míos, la escena de la pelea entre niños, el hecho de que siendo chico me haya gustado la madre de algún amigo de la infancia…, pero en general fue imaginarme situaciones más o menos universales. 

—¿Cuántas personas había en el equipo técnico? 

—Nueve; fue el equipo más reducido con el que he trabajado. Había estado explorando cómo hacen los equipos de filmación más pequeños, leyendo en Internet, viendo videos. Clásicos como Romero y Cassavetes, o directores nuevos de hoy, en el mumblecore, en el cine argentino, que trabajan con equipos realmente pequeños. Yo estoy buscando eso, modos de producción que permitan hacer películas con presupuestos más chicos. Aunque tampoco quiero renunciar a hacer, de vez en cuando, cosas más grandes. El presupuesto de Las olas es apenas un tercio de lo que fue el de El 5 de Talleres

—¿Por qué el título Las olas

—No tiene nada que ver con el libro de Virginia Woolf, que no leí. Se llamaba originalmente “Las playas”, pero no me gustaba como sonaba, y después apareció la película de Agnès Varda Las playas de Agnès, y me di cuenta de que no podía ser. Quedó Las olas, que además tiene más que ver con lo que se plantea en la película. 

—¿Cómo fue el trabajo con Alfonso Tort? 

—Me pasó que escribí el guión pensando en él; somos amigos, y más allá de haber filmado juntos en varias ocasiones, siempre estamos pensando en hacer alguna cosa más. Como le conozco los modismos, la gestualidad, iba pensando las escenas poniéndolo en la situación. Me parecía muy importante que no se aniñara en los episodios en los que es menor, sino que solamente con lo que decía y en el contexto en que lo decía iba a dar la idea de que es un niño. 

—Es curioso cómo hasta ahora el universo laboral estaba muy presente en tus películas, y en esta justamente queda omitido, como en off. 

—Es que me pasó que después de El 5 de Talleres, que es muy realista y naturalista, quise irme para el lado opuesto. Normalmente me gusta hacer cosas que no hice antes. Me pasó que en Gigante el universo laboral era puntual y en El 5 de Talleres el universo económico también era fundamental. Pero esta vez quise alejarme de todo eso, hasta el punto de que acá no se habla ni de dinero ni de trabajo. También me gustaba conjugar esa cosa lúdica con lo fantástico, lo absurdo, el humor, y situaciones realistas y mundanas. Al principio la pensé como una comedia, pero me gusta que haya quedado como algo más deforme, una mezcla de todo eso. 

—Hace unos años comentabas que estaría bueno que en Uruguay existiese una sala que se dedicara a exhibir producciones nacionales. Hoy esa sala existe (es la sala B del auditorio Nelly Goutiño), ¿qué creés que podría hacerse hoy para seguir apoyando al cine nacional? 

—¡Abrir tres salas más!... Pero el Interior es un mundo, creo que habría que hacer minifestivales de cine uruguayo en distintas ciudades del Interior, una vez por año, digamos. Viernes, sábado y domingo, seis películas, con invitados, talleres. Se generaría un evento, una movida local que conectaría a las distintas poblaciones con el cine, y asimismo sería una forma de darlo a conocer y ampliar las audiencias.

Publicado en Brecha el 29/6/2018

viernes, 22 de junio de 2018

Los increíbles 2 (Incredibles 2, Brad Bird, 2018)

No tan increíble


No es común que se demore tanto tiempo en lanzar una secuela, pero Pixar ya nos está acostumbrando a esta realidad. Buscando a Dory fue estrenada 13 años después de Buscando a Nemo, y esta Los increíbles 2, 14 años después que su antecesora. A pesar de tal lapso (por el cual muchos de quienes vieron la primera película siendo niños ya son hoy adultos independientes), la acción de esta segunda entrega transcurre inmediatamente después de la primera. Así, ninguno de los personajes ha envejecido un ápice, y el bebé Jack-Jack, al igual que Maggie Simpson, parecería condenado a la eterna lactancia.
La primera película es, ya con razón, un clásico de la animación de la década pasada, y en ella se articulaba notablemente la vida pública y privada de esta familia de superhéroes, condenados al perfil bajo y al ostracismo. Sus problemas cotidianos eran así notablemente expuestos con diálogos y discusiones domésticas que se alternaban con la acción más desatada. La película lograba de esta manera un ritmo notable y una chispa sumamente singular, reforzada con el atractivo propio de sus personajes. Otro agregado de creatividad eran los poderes de cada uno de los integrantes de este grupo familiar, que no sólo funcionaban individualmente sino que además se complementaban, logrando potenciarse en momentos clave.
Aquí todo estos principales atributos se echan en falta, pero principalmente el del ritmo. Esta película, a diferencia de la primera, pareciera sobregirada, pasada de rosca. De a ratos abruma realmente el griterío general de los personajes, sin que existan momentos de verdadera distensión que compensen con algo de silencio tales exabruptos verborrágicos. En un punto clave, es interesante la reflexión mediante la cual los niños cuestionan a sus padres el hecho de pretender cambiar la ley transgrediéndola, pero esa discusión es repetida explícitamente y de forma innecesaria, agregando más conversación a una película de por sí demasiado dialogada.
Es verdad que este elemento resiente la calidad general, pero sin embargo el encanto y la gracia de los personajes están vigentes, y el universo creado por el director Brad Bird (autor también de El gigante de hierro, Ratatouille y Protocolo fantasma, la mejor entrega de la serie Misión imposible) continúa manteniendo buena parte de su atractivo, con acción y humor igualmente efectivos y en buenas dosis. Si bien en la primera parte míster Increíble se llevaba el protagonismo mientras su esposa se quedaba en casa a cargo de las tareas domésticas, esta vez la ecuación se invierte, ya que es ella la que se arroja a sucesivas misiones mientras el padre debe lidiar con la cotidianidad hogareña. Esta idea es el detonante de muy buenos fragmentos, y particularmente del momento más genial de la película, en el que el bebé se precipita a una lucha de igual a igual con un mapache y va desplegando en su transcurso varios de sus múltiples poderes. La música orquestal compuesta por el gran Michael Giachino –melodías rítmicas con toques de jazz que retrotraen a los thrillers de los años sesenta– es otro punto fuerte que le aporta empuje a la propuesta. Los increíbles 2 pasa así como una entrega a medio camino, un episodio más para una franquicia que, claro está, podía haber dado mucho más de sí.

Publicado en Brecha el 22/6/2018

viernes, 15 de junio de 2018

Animal (Armando Bo, 2018)

Molesta y polémica 


Es notable cuando una película presenta un puñado de personajes en conflicto, en el que todos ellos tienen su parte de razón, su parte de mezquindad y de egoísmo. Una situación límite en la que el espectador no sabe bien dónde posicionarse, no puede evitar hacer juicios de valor a diestra y siniestra, e incluso cambiarlos sobre la marcha y cuestionarlos constantemente. Animal logra este cometido con creces. 
La historia pone en su centro a Antonio Decoud (un excelente Guillermo Francella), padre de familia de buen pasar que, de un día para el otro, ve su salud y su vida comprometidas. Una insuficiencia renal grave lo obliga a una rutina de diálisis y a una eterna espera por la donación de un riñón. Luego de dos años, reconoce que el ansiado órgano nunca llegará. Esto lo lleva a embarcarse en una búsqueda desesperada en la que decide saltarse las legalidades para salvar su pellejo. Un manotazo de ahogado lo vincula con Elías (Federico Salles, también brillante), un holgazán crónico que malvive precariamente, que no tiene trabajo ni pretende tenerlo, y que pone a la venta uno de sus riñones para adquirir una vivienda para él, su mujer y su futuro hijo. Este acuerdo informal será el detonante de una sucesión de conflictos en los que el individualismo y la hipocresía, la brecha social, el materialismo y el miedo al diferente –de los personajes y del espectador– quedarán en vergonzosa evidencia. 
La incursión de una familia burguesa en la ilegalidad acerca la anécdota a la excelente Una especie de familia, la presencia de un invasor lumpen a El hombre de al lado, e incluso el acercamiento lascivo de este último a la hija del protagonista a Cabo de miedo. Y el comienzo con Francella recorriendo su casa en un plano secuencia recuerda ineluctablemente a El clan. La cinefilia volcada en la propuesta es evidente, pero también el talento sobre la puesta en escena (la música y la cámara son puntos fuertes). 
El director Armando Bo es reconocido por su ópera prima, la notable El último Elvis (2012), pero sobre todo por su participación como guionista en varias de las películas del director mexicano Alejandro González Iñárritu (Biutiful y Birdman), en las que también se reflejaba un espíritu profundamente pesimista y hasta nihilista. Es sobresaliente esta búsqueda de la incomodidad (por ende, de la transgresión), así como la insistencia en cuestionar al espectador, aunque probablemente un defecto de sus libretos sea recargarlos demasiado. La acumulación de tragedias y giros de guión venían siendo su principal defecto y, si bien en esta película esto está más controlado (mucho más que en Biutiful, sin dudas), de a ratos atenta contra lo verosímil del planteo. En el otro lado de la balanza, diálogos convincentes, actuaciones notables, un sentido del humor negrísimo y una sumatoria de situaciones que podrían ocurrir perfectamente en la vida real convierten, aun así, a esta propuesta en una obra más que atendible.

Publicado en Brecha el 15/6/2018

miércoles, 13 de junio de 2018

La violación perpetua


Noche cerrada. El cowboy se aproxima a una cabaña iluminada. Cuando se acerca a la puerta vemos a la muchacha hincada en cuatro patas, trapeando el piso. El hombre traspasa el umbral, se quita lentamente el sombrero y arroja vehemente el cigarrillo a un lado. Por la ventana vemos que cae un relámpago. La chica esboza una expresión de auténtico terror, se incorpora e intenta escapar. El cowboy pone el cuerpo impidiendo su salida. La besa contra su voluntad; el cuerpo de él, dominante, encima. Ella abajo, sostenida por su abrazo. Vemos que, avasallada por tal despliegue de virilidad, termina gozando extasiada y devolviendo el beso con similar intensidad. 
La escena pertenece a un clásico del cine, nada menos que a Duelo al sol (1946), un western de King Vidor. Ellos son Gregory Peck y Jennifer Jones. Es verdad, es el fruto de otra época y hoy ya no se ven muchas escenas de ese tipo; lo que actualmente sería considerado una violación, en ese momento estaba perfectamente normalizado, y era la forma de bosquejar el inicio de una relación intensa, tempestuosa: él no era precisamente el villano, su accionar era el esperable para muchos. Había hecho lo correcto, “domesticar” a una mujer osada, desquiciada, histérica. 
Lamentablemente esta escena no es una representación aislada, sino que se ha repetido innumerables veces en la historia del cine. Es el más memorable de los James Bond (Sean Connery) forzando a Pussy Galore dentro de un establo, en Goldfinger. Es Han Solo empujando su cuerpo hacia la princesa Leia y dejándola inmovilizada contra una pared de metal dentro de una nave, en El imperio contraataca. En todos los casos el resultado es siempre el mismo: a pesar de las resistencias y las negativas, estas mujeres acaban cediendo a la presión física y pulsional, enamorándose del galán y convirtiéndose en sus incondicionales. 
A muchos les puede parecer que este tipo de escenas sólo podrían encontrarse en un cine viejo, rancio y obsoleto. Pero a quienes así lo crean los invito a rever la escena del beso en Ratatouille, en la que la rata, comandando el cuerpo del cocinero desde su cabeza, lo ayuda a “conquistar” a su compañera de trabajo arrojándolo hacia ella, robándole así un beso apasionado. Como no puede ser de otra manera, la chica, ahora amansada, desiste de sus resistencias y destratos a su colega. 
El cine dominante es una perpetua construcción de significados y al mismo tiempo un modelo de conducta a nivel masivo. Los héroes no son otra cosa que ejemplos a seguir, y cualquier arranque del que salgan impunes puede ser visto como una osadía notable, un exabrupto magnífico. Pero estas escenas son siempre una construcción ficcional, que suele tener muy poco contacto con la realidad. 
Si bien es improbable que una mujer caiga rendida ante un beso forzado, más aun lo es luego de que ella haya verbalizado reiterados rechazos al cortejo del pretendiente. Pero la enseñanza de este tipo de películas pareciera ser siempre la misma: el hombre debe insistir, debe hacer caso omiso a las negativas y debe avanzar para lograr la consecución, la conquista de su ansiada presa. 
El cine ha sido históricamente escrito y dirigido por hombres. Los movimientos feministas han señalado recientemente la avasallante mayoría de hombres encargados de la producción cinematográfica, desde inicios del siglo XX hasta ahora. No es de extrañar que los principales estereotipos femeninos reiterados una y una infinidad de veces obedezcan a prejuicios o fantasías masculinas: la damisela frágil, la chica insegura, la femme fatale, la prostituta. Algunas heroínas de anime representan un retroceso atroz en cuanto a mujeres-objeto: lolitas y colegialas, enfermeras, secretarias. Es inestimable e inconmensurable todo el daño social que puede hacer este tipo de construcciones en las audiencias de todo el mundo. Y cuando se habla de una “cultura” de la violación, se habla de un sistema de creencias imperante, que es soterradamente reproducido y difundido a través de los medios masivos de comunicación. 
Es por eso tan importante que haya más mujeres escribiendo, dirigiendo, editando, así como en las demás áreas de la realización cinematográfica. Cuanto mayor sea su presencia en la creación, mayor será la cantidad de historias en las que la mujer esté provista de densidad emocional y psicológica, de problemas, sueños, aspiraciones, frustraciones reales. La empatía de las audiencias sólo se gana si los personajes tienen atributos reconocibles, que faciliten la identificación. El feminismo está luchando por quitar a la mujer de su eterno rol de florero y por crear personajes femeninos complejos y diversos. Si el número de mujeres creadoras aumenta, el universo cinematográfico se torna más vasto, desplegando miradas hacia sitios antes impensados, determinados por experiencias femeninas.


Pero la cultura de la violación va más allá de la representación de feminidades pasivas y masculinidades activas e insistentes. Es algo mayor, más profundo, y tiene que ver directamente con otro lugar común, también reproducido hasta el hartazgo por el cine: la creencia en el poder de la perseverancia. Se trata de aquel sonsonete reiterado una y mil veces, por el cual se enseña que todo es posible si lo deseamos realmente, si nos arrojamos con todas nuestras energías y por todos los medios a concretar nuestras aspiraciones. Los héroes no se rinden, persisten, se imponen hasta las últimas consecuencias, con resultados siempre positivos. Lo importante es nunca dejar de soñar, y de mantenerse activo en pos de esos deseos. 
Y lo cierto es que se trata de una de las más grandes patrañas a que nos han expuesto a lo largo de nuestra existencia. Por supuesto que no todo es posible, no podemos aspirar a cualquier cosa (aun menos si nuestras intenciones chocan contra la voluntad de terceros), y uno de los mayores y más importantes signos de crecimiento y madurez es la aceptación de que muchos de estos sueños no son alcanzables ni viables. La película Monsters University es una brillante excepción: los protagonistas son, sobre el final, expulsados de la universidad, fracasan en su aspiración vital de graduarse, pero lo más notable y sobresaliente del planteo es que esta película expone cómo la vida continúa, cómo los personajes encuentran su lugar en el mundo a pesar de haber atravesado esa inmensa frustración. 
Esta última es la palabra clave: el cine debería enseñarnos mucho más de frustración y mucho menos de omnipotencia. Es necesario lidiar con deseos frustrados para aceptar mejor una realidad que, en definitiva, difícilmente se acomode para satisfacer nuestros caprichos.

Publicado en Brecha el 8/6/2018

viernes, 8 de junio de 2018

La maestra (Ucitelka, Jan Hrebejk, 2016)

La adulación como norma 



Hace 15 años se estrenaba en nuestro país una película brillante: Lo mejor de nosotros, del director Jan Hrebejk, una gran historia de miedos y solidaridad durante la ocupación nazi en un pueblo checo. Se trataba de una historia mínima, con ciertas dosis de humor negro y centrada en unos pocos personajes, pero que desde su anécdota recreaba notablemente una tensa situación en la que los habitantes se debatían entre colaboracionismo y resistencia, y todo lo que en ello se jugaban. 
En Uruguay no volvimos a oír hablar de este notable director. Pero lo cierto es que no podría ser más prolífico; hasta el día de hoy ha filmado 20 largometrajes –17 desde aquella película estrenada en Montevideo–, entre los que se incluye Zahradnictví (2017), una trilogía sobre la ocupación checa. La mayoría de estas películas las realizó junto a su habitual y muy meritorio guionista, Petr Jarchovský.
Como en Doce hombres en pugna, como en Dos días, una noche, esta película propone una situación límite y una reunión de personas que deben votar para tomar una resolución. En este caso la acción se ambienta en un colegio de un suburbio de Bratislava, en la Checoslovaquia del año 1984. El intento de suicidio de una alumna y varias acusaciones de abuso de poder ponen en tela de juicio la idoneidad de una maestra nueva, quien se desempeña en varias asignaturas y además ostenta un cargo jerárquico en el Partido Comunista local. Esto coloca a los padres en una situación incómoda: los vínculos políticos de la profesora suponen una amenaza, incluso para la misma directora de la institución. Ponerse a la maestra en contra y fallar en el intento de solicitar su traslado a otro colegio podrían generarles, a todos, consecuencias funestas. 
Pero quienes están más expuestos a los abusos son, por supuesto, sus hijos. Constantes flashbacks retrotraen a las clases impartidas el año anterior, y un notable montaje paralelo inicial en el que los padres se ubican en la sala de la misma forma que los alumnos propone una yuxtaposición notable de un drama compartido tanto por los adolescentes como por sus progenitores. Avanzada la anécdota comprendemos todo lo que se juega en esta reunión, incluida la propia dignidad. 
Como en mucho cine rumano reciente, como en Afterimage, el brillante último opus del maestro polaco Andrzej Wajda, una anécdota pequeña, alejada de los grandes conflictos políticos, expone con sorprendente acierto y claridad las graves injusticias sociales ocurridas en los países del bloque soviético. En este caso, abusos de poder camuflados, amiguismos y favoritismos, un sistema de favores basado en la adulación y la aceptación acrítica del jerarca de turno dan cuenta de estructuras de poder que favorecen la corrupción en todos los ámbitos. 
Además, como bien decía Hitchcock, cuanto mejor caracterizado el villano mejor la película, y la profesora, interpretada brillantemente por Zuzana Mauréry, es, con su presencia invasiva, sus comentarios sardónicos, momentos de ingenuidad impostada y una forma sutil pero implacable de exigir obediencia irrestricta, un personaje tan nefasto como imposible de olvidar.

Publicado en Brecha el 8/6/2018

jueves, 7 de junio de 2018

Los Vengadores: Infinity War (Avengers: Infinity War, Anthony Russo, Joe Russo, 2018)

Terapia de shock



Es una salvajada. Casi cuatrocientos millones de dólares de presupuesto, y esa cifra duplicada con creces en la recaudación de la primera semana vuelven a esta producción de la más caras y, sin dudas, la más taquillera de la historia. No es novedad para nadie que desde hace ya bastante tiempo los Estudios Marvel se han convertido en cosa seria, liderando en taquillas con cada nueva entrega de su último tanque, ya sea con películas divertidísimas y por momentos brillantes como Guardianes de la galaxia o con subproductos soporíferos como Dr. Strange o Pantera Negra. Los beneficios de la unidireccionalidad de la distribución masiva, y de sembrar y cosechar fanáticos a escala planetaria. Es muy difícil separar una cosa de la otra: la inversión multimillonaria, esa archipublicitada, calculada, mecanizada e hiperinflada gallina de huevos de oro, de la película en sí, de aquello que se ve en pantalla y que el espectador disfruta (o no), como cualquier otro estreno proyectado cualquier día del resto del año. Pero es necesario hacer un esfuerzo para hacer un análisis medianamente justo.
Como ya venía sucediendo con las anteriores entregas de Avengers, los distintos superhéroes pertenecientes al universo Marvel (Iron Man, Hulk, Capitán América, Thor, Hombre araña, etc.) confluyen en una misma película. Probablemente el mayor de los aciertos de la productora haya sido el de construir sus historias en torno a personajes carismáticos, llamando a filas, para sus personajes, a grandes actores de Hollywood y del resto del mundo. Así, una congregación de superhéroes puede verse entonces como mucho más que una sumatoria de paladines trajeados: es prácticamente un reencuentro, un duelo de grandes presencias.
Otro de los puntos fuertes de la fórmula es el humor inteligente del que se ha valido Marvel en sus últimas entregas, (Thor Ragnarok, Guardianes de la galaxia 1 y 2, Capitán América: Civil War), dando un vuelco a sus películas, que alternan hábilmente la acción con la comedia más desatada, y en donde momentos de tensión extrema pueden alternarse con situaciones coloquiales amenas y de a ratos desternillantes. En este caso, los directores Anthony y Joe Russo cuentan con un rico historial en el registro, entre otras cosas como directores de muchos de los capítulos de la brillante serie Arrested Development. Aquí el humor es constante y efectivo: se echa mano a las diferentes características personales de los personajes, (la ingenuidad naif de Thor y Capitán América, el sarcasmo de Tony Stark, la irreverencia de Rocket, el frikkismo del Hombre araña, el infantilismo de Star-Lord o el encanto expresivo de Groot) y se las hace confluir notablemente.
Otros puntos fuertes aquí son el ritmo (brillante, para tratarse de una película de dos horas y media) y la acción: la tensión previa creciente a estas escenas se dilata hasta explotar en secuencias breves e hiperquinéticas, en las que el conflicto estalla fugazmente. Pero hay algo más importante, aquello que vuelve a Avengers: Infinity War, una de las experiencias cinematográficas más insólitas de los últimos tiempos, característica que ni el más imaginativo y especulador de los espectadores podría haber previsto (atención: siguen spoilers). Hay una impensable carga dramática contenida en esta nueva anécdota, por la cual la película se convierte en una de las superproducciones más terriblemente desasosegantes de las últimas décadas. La muerte en masa de protagonistas no es algo a lo que el cine dominante nos tenga acostumbrados y es prácticamente un shock ver a una quincena de personajes centrales perecer en el fragor de la batalla, tan radical como injustamente. 
Lo han logrado: un final tan trágico, en el que por primera vez en una película de superhéroes el villano se alza como vencedor absoluto ante una pila de cadáveres, generará mayor ansiedad por lo que vaya a suceder en la próxima entrega (en la que, sin dudas, muchos de de los perecidos revivirán), situación sin precedentes con excepción de El imperio contraataca (1980), otra película de transición en la que la sensación de derrota quedaba inserta en el cuerpo del espectador. Un sentimiento que, vale decir, sólo puede generar el buen cine.  

Publicado en Brecha el 4/5/2018

miércoles, 6 de junio de 2018

Campo Grande (Sandra Kogut, 2015)

Perdidos en Río


Son varias temáticas profundas las que se entrecruzan en ésta, la última película de la cineasta carioca Sandra Kogut. Por un lado, la radical transformación urbana ocurrida en los últimos diez años en las grandes ciudades brasileras tras una sucesión de grandes fenómenos: el boom económico, el mundial de fútbol, las olimpíadas, las obras monumentales que propiciaron que el paisaje local se haya visto, en muchos casos, completamente alterado. Como se muestra claramente en una escena determinante, barrios enteros han desaparecido tras una voraz fiebre de demolición y reconstrucción. Y no son pocas las películas que se centran en este fenómeno: Aquarius, El sonido alrededor, Sinfonía de la necrópolis, Riocorrente, O Rio nos pertenece, Era o Hotel Cambridge, entre otras. 
Pero en rigor, aquí la temática central es la de los niños abandonados, y la “adopción informal”, práctica bastante extendida en Brasil por la cual padres de bajos recursos dejan en “préstamo” a sus hijos a personas estables económicamente. Aquí las cámaras acompañan a dos hermanos; Ygor de ocho años y Rayane de seis, que son dejados por su madre en la puerta de un lujoso departamento del barrio de Ipanema en Río de Janeiro, sin más elementos de referencia que un papel en el que tienen anotada la dirección exacta de ese apartamento. Esto supone un shock para Regina, quien allí reside y de golpe debe resolver qué hacer con estos dos niños pequeños que no parecen tener más nadie a quién recurrir. Es así que comenzará una búsqueda desesperada de esa madre desaparecida, así como de una solución para este “paquete” entregado sin anestesia ni previo aviso. 
El choque entre clases sociales, el miedo al diferente, el consumismo, también son temáticas presentes en este abordaje, de realismo tan nítido como abrumador. La experiencia previa de la cineasta Kogut como documentalista parecería determinante para la creación de una atmósfera vívida, en la que el espectador queda prendado a una situación tan creíble como apremiante y sin aparente solución. Lo que prima es una sensación de no-pertenencia, potenciada ya que al desarraigo propio de los niños abandonados se le suma ese otro desarraigo general, por el cual las personas pasan la vida mudándose, todas las viviendas parecen transitorias y dejan de existir las viejas casas familiares u otros edificios con cierta carga histórica; los barrios son y no son, cambian constantemente sus dimensiones y hasta el recorrido de sus calles. Los dueños de los terrenos se suceden y las clases sociales también mudan sus espacios. La urbe y sus transformaciones generan un sentimiento general de expatriación y falta de garantías, a pesar de que no se haya abandonado nunca la propia ciudad. 
La dirección de actores es notable, y brilla particularmente el pequeño Ygor Manoel interpretando convincentemente a un niño que debe asumir responsabilidades adultas, cuidando a su hermana menor, increpando adultos, imponiéndose para encontrar soluciones y dar finalmente con su madre. Otro punto fuerte más en una película sobresaliente. 

Publicado en Brecha el 1/6/2018

viernes, 6 de abril de 2018

Ready Player One (Steven Spielberg, 2018)

Basta de nostalgia 


No da para más. Ojalá fueran la serie Stranger Things y esta Ready Player One las últimas incursiones de esta avalancha de revivals de la cultura pop estadounidense de los años ochenta. Pero se sabe que, lejos de eso, la agonía será lenta, y que lamentablemente habrá mucho más de esto por parte del cine mainstream. Hace por lo menos diez años que alguien descubrió que la mejor forma de llegar a los niños era guardándose a sus padres en el bolsillo, y así fue como al principio comenzaron a sonar canciones sueltas, luego aparecieron algunos guiños y referencias, finalmente, las películas terminaron sumergiéndose completamente en esta nostalgia fetichista en la que abundan las ropas, videojuegos y hasta artefactos añejos. Super 8, Monster House, Turbo Kid, Ralph el demoledor, Kung Fury, Píxeles, Guardianes de la galaxia, Lego la película e IT son sólo algunos títulos de una continuidad que ya a muchos nos tiene bastante hartos. 
En rigor, es interesante cuando alguna de estas películas y series se apropian de esa estética y se valen de ella para crear historias propias y personales, pero cuando la acumulación de referencias se convierte en el fin último, devienen en guiños vacuos, intrascendentes. En esta película hay, por lo menos, una cincuentena de referencias: Chucky, El gigante de hierro, Street Fighter, Jurassic Park, El resplandor, Sonic, Meteoro, Space Invaders, Terminator, StarWars… nómbrese un personaje medianamente popular de la época y seguramente tenga su aparición. Como sea, está quedando en evidencia lo acotado que es este universo de (auto)referencia nostálgica: las limitaciones culturales del mainstream nunca fueron tan notorias. De hecho, se resaltan aquí algunos íconos como Buckaroo Banzai y Gundam (uno es un antecesor de Volver al futuro, el otro un animé japonés que en su época fue difundido en Estados Unidos por los canales televisivos), para salirse de los más obvios, pero está claro que esta “nostalgia” no es otra más que la de la industria mirando hacia su propio ombligo. 
Puede parecer injusto exigirle profundidad a un divertimento de Steven Spielberg (de hecho, poco y nada de eso tuvieron las inolvidables entregas de Indiana Jones), pero lo más chocante aquí son ciertas referencias al poder y a la rebelión, que encierran una brutal contradicción entre discurso y forma. 
El argumento es así: en el año 2044 la gente se pasa la vida sumergida en Oasis, un juego virtual que les ayuda a evadirse de un mundo cada vez más sombrío. Pero en este juego su fallecido creador dejó escondidas las piezas de un puzle, y el que lo resuelva obtendrá poder y fortunas incalculables. En principio cualquier persona de a pie podría resolver el acertijo, pero un conglomerado multinacional llamado IOI cuenta con un ejército de especialistas, un cuerpo de elite (los sixers) y recursos prácticamente ilimitados para dar con este premio. Por su parte, los protagonistas, organizados en una suerte de “rebelión” se proponen contrarrestar este inmenso poder con la habilidad y el ingenio necesarios. A nadie se le escapa el talento de Spielberg: la puesta en escena, la construcción narrativa, los giros, las escenas de acción son absolutamente deslumbrantes. De hecho, Ready Player One es un divertimento perfecto, capaz de cortar el aliento de su audiencia por más de dos horas, y con el plus de contar, además, con chispazos humorísticos notables.


Ahora bien: hace bastante ruido ver a personajes “rebeldes” reverenciando justamente a esa cultura pop dominante, con pins de Mortal Kombat y cinturones de los Thundercats, cuando la verdadera subversión pasaría por renegar de estos íconos y mostrar interés por la refulgente diversidad cultural proveniente de cualquier otro punto del planeta. Spielberg, con sus carísimos juegos de artificio y centenares de técnicos a su servicio está muchísimo más cerca de ese villano líder de un conglomerado multinacional que de cualquier revolución; con esta película, no hace más que retroalimentar una vez más un cine que replica constantemente las mismas temáticas, los mismos valores y las mismas historias, con variaciones mínimas.

Publicado en Brecha el 5/5/2018

lunes, 2 de abril de 2018

Dormir en el cine


Ilustración: Fermín Hontou (Ombú)

Es un clásico: en invierno, luego de una jornada intensa, toca ir a ver una película que sólo dan en horario nocturno y en una sala remota. Es así que, cargando con campera y mochila y después de tomar un ómnibus, ingreso por fin a una sala climatizada y cómoda del shopping de Punta Carretas. El efecto es inmediato: no importa la calidad de la película, luego de cinco minutos acomodado en el asiento, los ojos empiezan a cerrarse. A veces las imágenes se cuelan en los sueños, y hasta las temáticas se prestan para la ocasión. Cowboys, naves espaciales, excursiones en la nieve o en la selva, Arabia, la antigua Grecia; los lugares remotos conectan perfectamente con el mundo onírico. Cuando termina la proyección es difícil diferenciar entre película y ensoñación, darse cuenta de qué diálogos, qué escenas tuvieron lugar realmente y cuáles fueron un agregado del inconsciente. Por supuesto, la enfermedad del sueño es la peor enemiga del crítico de cine: reseñar una película después de pasar por una de estas experiencias es imposible; se vuelve imperativo repetir la incursión al día siguiente, pero esta vez con la precaución de ingerir, antes, un cuarto litro de café. 
Pero dormirse en el cine es una experiencia increíblemente placentera, y el que la haya vivido sabe perfectamente de qué hablo. A pesar de que uno planificó pasar dos horas concentrado y atento, el cuerpo dice no va más: al carajo, a dormir a rienda suelta. Oscuridad, diálogos como murmullos; las imágenes en movimiento parecerían generar un efecto similar al de un fogón en plena noche. 
El hecho de dormirse con una película no habla necesariamente mal de ella. En el año 2011 tuve la suerte de asistir a un taller de escritura en el Festival de Berlín. Fueron días en los que los participantes nos pasábamos escribiendo, entrevistando gente, editando notas. Luego de terminar nuestras jornadas, por fin teníamos libertad para ver la película que se nos antojara; decidí entonces ir a ver una retrospectiva de Ingmar Bergman que estaban pasando. Afuera nevaba, hacía 7 grados bajo cero y justo ese día había contraído una gripe. Nada me importaba: estaba en Berlín y tenía que ver ese ciclo de Bergman. 
La película escogida fue Persona, ese prodigio demencial en el que Bibi Andersson y Liv Ullman se confunden en un mismo cuerpo. La sala, inmensa, estaba repleta y los asientos eran amplios, mullidos, extremadamente cómodos, el sitio perfecto para sumergir un despojo entumecido: comenzada la proyección, cada pestañeo me hacía dormir diez o quince minutos, y cada vez que me despertaba decía para mí mismo: “¡esto es una maravilla!”. Justamente el maestro Ingmar Bergman persiguió toda su vida filmar películas como sueños, y vale decir que, de a ratos, lo logró. El séptimo sello, Persona, El silencio, La hora del lobo son películas que ya quisiera filmar David Lynch. Su referente en este sentido no fue otro que Andrei Tarkovsky, quien filmaba sueños como quien respira; esto que a Bergman le costó tanto alcanzar, Tarkovsky lo sacaba de taquito. Bergman aseguraba dormirse con las películas del cineasta ruso, pero no señalaba esto como un demérito: decía precisamente que Tarkovsky captaba “la vida como un reflejo, la vida como un sueño” y que su genialidad estaba en lograr eso: que los espectadores se durmieran profundamente viendo sus películas, pasando justamente de un sueño al otro. 
Claro que no es para cualquiera y puede conllevar sus riesgos. Hay gente que no solamente se duerme, sino que ronca ruidosamente, cual motosierra. El roncador compulsivo podría llegar a ser severamente reprendido y censurado por los demás asistentes a la sala (esto no me sucedió a mí, sino al amigo de un amigo…), pero además son comunes las historias de espectadores que, sentados en alguno de los asientos delanteros de la sala, van deslizándose, profundamente dormidos incluso hasta después de terminados los títulos de crédito. Eso contaba el crítico argentino Diego Trerotola, quien aseguraba que, en una ocasión, llegó a quedar completamente recostado en el piso de la sala. Según trascendió a la prensa hace un par de años, en un cine de Barcelona un hombre llamó a los bomberos para que forzaran la puerta del cine en el que había quedado encerrado. También se había hundido en el asiento, pasando desapercibido para el revisor, despertándose mucho tiempo después de haberse ido todo el personal que trabajaba allí. 
El vínculo entre cine y sueño viene siendo, desde hace rato, una obsesión para el polémico cineasta tailandés Apichatpong Weerasethakul. Sus películas, de ritmos cadenciosos e imágenes envolventes, son perfectas para dar unas buenas cabezadas. Pero últimamente viene profundizando con iniciativas innovadoras: en reiteradas ocasiones diseñó grandes pijamadas con proyecciones durante toda la noche, e incluso con café para la mañana siguiente. Y este año en Rotterdam promocionó un hotel diseñado especialmente, en el cual los usuarios accedieron a habitaciones con cama, mesita de luz, baño, y con una gran pantalla circular que proyectó un documental de 120 horas, que mostraba animales y humanos durmiendo, nubes, agua, botes, olas, flores que crecen en primer plano, una familia de patos saltando de un tronco al río. Los huéspedes culminaron la experiencia sin saber cuáles imágenes pertenecían al documental y cuáles a sus propios sueños, pero eso sí, aseguraban haber dormido profunda y placenteramente, como pocas veces en su vida.

Publicado en Brecha el 30/3/2018

miércoles, 28 de marzo de 2018

Yo soy Tonya (I, Tonya, Craig Gillespie, 2017)

El mejor Hollywood



El cine está traspasando una frontera, de la que va a ser muy difícil o imposible dar vuelta atrás. Las estadounidenses Whiplash, y La La Land, la brasileña João, el maestro son películas en las que los mismos intérpretes tocaron realmente los instrumentos durante los rodajes y, por consiguiente, en las que la música que se oye se corresponde perfectamente con aquello que se ve. Por supuesto que hay artificios, dobles que se ocupan de los momentos más difíciles y obviamente existen prodigiosos trabajos por parte de los montajistas de imagen y sonido, así como de especialistas en posproducción abocados a que la ilusión sea completada, pero también hay trabajo de meses por parte de los actores, quienes alcanzan niveles de profesionalidad envidiables. Algo similar ocurrió durante esta película, pero esta vez respecto a otra disciplina, el patinaje artístico sobre hielo. 
La actriz australiana Margot Robbie entrenó intensamente para este rol; su experiencia sobre patines hasta el momento se limitaba a su desempeño en equipos de hockey, pero aquí fueron necesarias otro tipo de destrezas que debió perfeccionar a lo largo de cinco meses de trabajo intensivo. Es así que ella participa en la mayor parte de las tomas de patinaje; por supuesto, la actriz no fue capaz de llevar a cabo el triple axel, figura clave que llevó a la patinadora profesional Tonya Harding al estrellato, pero es que sólo seis patinadoras en el mundo, luego de Harding, fueron capaces de lograrlo. Para el rodaje se intentó contactar a la única profesional que puede hacerlo actualmente, pero en ese momento estaba entrenando para las olimpíadas y no podía arriesgarse a hacerlo para la película. El momento clave del salto es logrado mediante efectos visuales. 
Pero más allá de estas (nada desdeñables) proezas, Yo soy Tonya es sorprendente en muchos otros aspectos. Uno de los principales es su guión, que recrea la historia de la patinadora, desestimando los relatos sensacionalistas difundidos a través de los medios y construyéndola a partir de las contradictorias entrevistas a sus principales protagonistas: Harding, su madre, su marido, su entrenadora, algún periodista especializado. La película recrea esas mismas entrevistas con actores, y paralelamente desarrolla la narración utilizando como base aquellos momentos en que los relatos concuerdan. Asistimos a la exigida y violenta vida de Harding, quien era golpeada por su madre durante la infancia y la adolescencia, y en su primera juventud continuó siendo molida a golpes por su marido, en paralelo a una carrera en la que fue discriminada en forma reiterada por su condición social, intentando ser excluida de un deporte indisimuladamente elitista.


Así, Yo soy Tonya profundiza notablemente en varias cosas al mismo tiempo; en primer lugar, en las expectativas sociales dominantes de la imagen que debería dar una mujer patinadora, y en el recorrido rebelde de una chica que despunta resistiéndose a renegar de su verdadera personalidad. También en la psicología de una mujer golpeada que vuelve una y otra vez a los brazos de su victimario; se muestra notablemente una personalidad labrada a golpes, que en concordancia ignora la posibilidad de otro tipo de vínculos afectivos. Hay, finalmente, una última parte en la que se refiere al incidente que le costó la carrera a la protagonista: un atentado por el que fue culpabilizada, que demuestra un operativo sumamente chapucero, orquestado por una pareja de completos idiotas. En esta última parte se reúnen lo peor y lo mejor de la película: por un lado, es algo excesivo el regodeo con la estupidez de los criminales, pero por otro, la escena del incidente es absolutamente brillante, nos coloca en los mismos pies del nervioso perpetrador (un personaje salido de la nada, que no había sido presentado anteriormente) y se lo sigue en un notable plano secuencia. 
Yo soy Tonya es una película imparable, contundente y precisa que ha sido incomprensiblemente subvalorada en los premios Oscar. Apenas tuvo tres nominaciones, a la actriz Margot Robbie, a la actriz secundaria Allison Janney y a la montajista Tatiana S Riegel. Es verdad, estos tres son puntos muy fuertes en la película, y de hecho Janney, única ganadora del premio, sobresale como la nefasta madre de la protagonista, pero es sorprendente que la película no haya figurado en las principales categorías. Claro, había que dejarle lugar a La forma del agua

Publicado en Brecha el 28/3/2018

viernes, 23 de marzo de 2018

Por qué La casa de papel

El exceso como estilo 

Luego de un estreno sumamente exitoso a través del canal español Antena 3, la serie televisiva del momento alcanzó impensados niveles de audiencia, al ser comprada y distribuida a través de Netflix. Pero aún cuando pareciera tener tantos defensores como detractores, pocos se resisten a devorarla íntegra, ya que hace tiempo no se estrenaba una serie tan entretenida y adictiva. Un puñado de personajes sólidos y una arriesgada combinación genérica son algunas de las claves para comprender este suceso. 



Las heist movies o películas de atracos son un subgénero que supo dar obras maestras como La jungla de asfalto (1950) o The Killing (1956), y que ha sido una buena excusa para explorar la naturaleza humana en circunstancias extremas. La fórmula es así: un grupo de maleantes se aboca a un asalto perfecto, un meticuloso robo a un banco o a una joyería en el que cada detalle se encuentra planificado. Por lo general, estos golpes son fallidos: en la práctica aparecen imprevistos impensables desde la teoría; lo fundamental, y lo que normalmente arruina los planes, es el factor humano. 
En la nueva serie de Netflix –comprada al canal español Antena 3– La casa de papel el robo es a lo grande; la idea de los protagonistas es tomar por asalto la Fábrica Nacional de Moneda y Timbre de Madrid, tomar rehenes y ganar todo el tiempo posible allí dentro, para imprimir dinero y poder llevárselo de a carradas. Claro que en este operativo no hay un factor humano que arruine los planes, sino que hay docenas. Conflictos personales, gente que se va de boca, enamoramientos, tentaciones, rebeldías, ansiedad, orgullos heridos y venganzas; todo un abanico de deslices reconocibles que, amontonados, se convierten en un cóctel explosivo capaz de desmantelar todo lineamiento previo. 
La casa de papel no es precisamente una serie de sugerencias o medias tintas. Y es que la sutileza no es precisamente el fuerte del cine ibérico; por el contrario, mucho mejor suele irles con la acumulación, el exceso, el desparpajo, como bien ejemplifican las películas más esperpénticas de Luis García Berlanga, Pedro Almodóvar, Javier Fesser, Nacho Vigalondo o Alex de la Iglesia. Coherente con esa tradición, aquí tenemos acción a raudales, giros de guión constantes, amalgamación genérica (drama, comedia, romance, thriller, acción). 


Suele llamársele “masala” a ese cine indio luminoso, excesivo, de a ratos kitsch, en el que conviven el baile, la emoción, los llantos, la risa; se paga por una entrada cuando en realidad parecieran estar viéndose muchas películas juntas. “Masala” es también, justamente, una mezcla de diferentes especias, que le confiere a la comida un sabor y un aroma muy particular. Lo más meritorio de La casa de papel es que, como este peculiar cine indio, a pesar de ser excesiva en casi todo y de jugarse en una combinación desaforada de géneros, también logra, con esta mezcolanza, un sabor y un desenfado muy singular.
Es muy probable que a muchos espectadores les molesten algunos de estos excesos; y es que aquí viene todo por partida doble, triple o cuádruple. De hecho, muchas escenas son reiteradas, como esos flashbacks orientados al espectador que quizá se perdió alguno de los episodios anteriores o no estaba muy atento; de la misma manera, los personajes suelen subrayar alevosamente algunas situaciones, repetir una y otra vez las mismas metáforas o peor, directamente explicarlas. La propaganda no es nada subliminal: son flagrantes las apariciones de marcas en pantalla, como para que en ningún momento olvidemos quiénes son los sponsors. Y si bien es predecible que en este tipo de series se genere algún vínculo amoroso entre los personajes, aquí hay tres de ellos, con tentativas de un cuarto. Lo inverosímil se asoma no una ni dos ni tres veces, sino varias veces por capítulo. Quizá el ejemplo mayor es el que sustenta uno de los ejes narrativos fundamentales: ¿cómo es posible que tanto “el maestro”, líder del asalto, como su antagonista, la inspectora Murillo, tengan, en pleno operativo, tiempo libre para citas y encuentros amorosos? 
Todos estos defectos podrían acercar a La casa de papel al terreno de las series televisivas más baratas (no faltan los críticos que la comparan con una telenovela), y es por eso que este particular bricolaje no es para todos los gustos: de hecho, hay que pensarse bien si tomarlo o dejarlo. Sin embargo, los méritos no son pocos, ni menores. De hecho, es difícil encontrar hoy una serie tan poderosamente adictiva, y no escasean los relatos de personas que consumieron sus dos temporadas íntegras en apenas dos o tres días. 


Sin duda una de sus principales bazas son los personajes: grandes actuaciones y una evolución emocional coherente fueron logrados en los roles de Berlín, un antihéroe genial, deseoso a cada paso de “aleccionar” a sus pares e impartir sadismo; el profesor, un genio que debe improvisar constantemente para atar cabos sueltos; Denver, un desquiciado especialmente querible, y Murillo (la actriz Itziar Ituño está brillante) negociadora que debe lidiar al mismo tiempo con un ex marido violento, una madre con alzheimer, y un caso que la supera y amenaza con arruinar su vida a cada momento. 
Los directores son muchos y cambian episodio a episodio (es algo habitual en las series), pero en nuestro país está resonando el nombre de Alejandro Bazzano, uruguayo radicado en España que hace tiempo se desempeña en las series, y que estuvo al frente de nada menos que cuatro episodios. 
Pero lo más notable es una narración que se alterna principalmente entre cuatro puntos: el interior de la fábrica, la carpa policial donde se “cocinan” los contraoperativos, el hangar donde trabaja el maestro y algunos flashbacks en los que se da cuenta de cómo fue la instrucción a los secuestradores. En este recorrido, la “negociación”, una suerte de juego de ajedrez entre el profesor y la inspectora es lo central, y en él cada una de las partes despliega recursos y estrategias. En este sentido, La casa de papel vuelca elementos y datos sobre los posibles procesos policiales y delictivos, en todo momento muy interesantes. 
Se ha señalado la huella de las heist movies, de Perros de la calle, Kill Bill y Ocean’s Eleven. Pero en realidad una de las más claras influencias es la serie animada japonesa Death Note, en la que también se desplegaba un “ajedrez” entre un genio criminal e investigadores desconcertados. Pero, vale decir, en aquel caso el guión parecía bastante más riguroso. 

Publicado en Brecha el 23/3/2018