jueves, 31 de enero de 2013

El último desafío (The last stand, Kim Jee-woon, 2012)

Fascistoide y divertida

A veces es duro comprobar como la historia se repite una y otra vez. La industria norteamericana finalmente se dio cuenta de que el futuro del cine está en Corea del Sur, y hoy parece dedicarse a acaparar a varios de sus más importantes cineastas; Park Chan-wook, autor de Simphaty for Mr. Vengeance y Oldboy, ya tiene lista su Stoker, protagonizada por Nicole Kidman. El director Kim Jee-woon, quien supo crear obras grandiosas en su país natal como The foul king, 2 hermanas y A bittersweet life, es el encargado en este caso de dar vida, una vez más, a Arnold Schwarzenegger. Kim ya estuvo protestando, dejando en claro las cosas que ya sabemos y que ocurren cada vez que un nuevo director extranjero es llamado a filas: “La mayor diferencia entre rodar en Corea o Estados Unidos es el sistema mismo. En Corea, el director tiene la última palabra. Si el director toma una decisión, esa decisión es definitiva. En Hollywood, cada decisión tiene que pasar por el productor, el estudio y, a veces incluso el actor principal. Hay un procedimiento que debe seguirse”.
Kim debe de haberse agarrado bien fuerte la cabeza cuando leyó el guión de El último desafío, y quizá el auténtico desafío debió haber sido filmar algo así conservando la dignidad. La historia es un pelotazo que podría habérsele ocurrido a cualquiera: el líder de un cártel mexicano (Eduardo Noriega) se escapa de los servicios de inteligencia y emprende una fuga a más de 300 kilómetros por hora por las carreteras de Estados Unidos, en dirección a la frontera de México. Tan pero tan rápido va su Corvette -la publicidad está poco disimulada- que a los servicios de inteligencia no les da el tiempo para coordinarse y atajar la fuga del narco. Pero el hombre tuvo la mala idea de querer cruzar la frontera a la altura de un pueblo en el que Schwarzenegger es sheriff, y por supuesto, escudo humano.
El resto es predecible, pero es lo mejor que tiene esta película: tiros a granel, persecuciones varias, peleas cuerpo a cuerpo, humor autoconsciente y mucha energía lúdica volcada a la catarsis destructiva. Como Los Indestructibles, se trata de un divertido homenaje a las películas de super-acción de los años ochenta, de malos muy malos, armamento pesado y violencia fascistoide. Si la primera mitad de la película, en la cual se presentan los personajes y se busca perfilar los héroes con humor canchero, es casi todo berretada y lugar común, en cambio la segunda parte -cuando el desmadre comienza a tener lugar- es digna de las mejores películas de acción. El montaje paralelo permite ver y sentir varios enfrentamientos simultáneos, con un nivel de tensión que no decae. Corea del Sur queda muy bien parada. 
Por fuera de eso, la película también supone una defensa republicana a la tenencia de armas. No conviene ser ingenuos, y este asunto está enfatizado en el hecho de que, por suerte, uno de los buenos conserva en su taller un arsenal de armas de antaño, de legalidad más bien dudosa, que sirve finalmente para salvar al pueblo de la amenaza externa. Una divertida escena en que una viejita desenfunda su arma y perfora a un narco invasor de su propiedad es una evidente propaganda sobre la idoneidad de esconder un revolver abajo del cojín; por si las moscas. 

Publicado en Brecha el 31/1/2013

sábado, 26 de enero de 2013

Anina en la cocina

Los niños que fuimos

Anina (ver trailer) será el primer largometraje uruguayo de dibujos animados, y está a punto de ser estrenada en el Festival de Berlín. El estreno en el país no está acordado aún, pero seguramente tenga lugar en la primera mitad del 2013. Por detrás de un producto de estas dimensiones, existe un largo proceso, algunos imprevistos y, sobre todo, una férrea voluntad colectiva para llevarlo adelante.

Todo llevó ocho años. El ilustrador Alfredo Soderguit fue el encargado de hacer los dibujos de la novela infantil "Anina Yatay Salas" de Sergio López Suarez. A partir de ese momento quedó encantado con la historia, y descubrió que la narración y la manera en que se iban desencadenando los hechos eran inmensamente cinematográficos. Sin un proyecto claro, empezó a trabajar con Federico Ivanier el guión, proceso que les insumió dos años, hasta que, comentando la idea, se sumaron Germán Tejeira y Julián Goyoaga del estudio Rain Dogs Cine, ofreciéndose a hacer la producción y a embarcarse en una búsqueda de fondos que se continuó hasta el día de hoy. La concreción del largometraje Anina surge entonces de la conjunción de Palermo estudio, productora de Soderguit (junto a Alejo Schettini y Claudia Prezioso), con Rain Dogs. Más tarde se sumó a la co-producción la productora colombiana Antorcha films, la que se encargó de contratar los servicios para retoques de sonido y el proceso de laboratorio.
Con un equipo uruguayo de veintidós personas, trabajaron tres años y medio. Ese grupo se conformó básicamente de once animadores; cuatro personas en arte -dibujando fondos-; una en retoque de imagen, corrección de luz y fotografía; dos en montaje, producción y guión (Germán y Julián), más el director, Alfredo. Si se cuentan los músicos y los actores, el equipo suma unas treinta y cinco personas.

El proceso

La primera punta del diseño es el concept art, (bocetos de arte de la película). Es un punto de partida general de imagen y cada vez que alguien entraba al equipo debía partir desde esa idea base. "Esas imágenes indican que más o menos así se va a ver la película, hay ahí una atmósfera, un sentimiento", explica Alfredo.
Cuando se idea un personaje, es dibujado a mano en un boceto, se calca y se establecen cuáles van a ser cada una de sus partes movibles. Se hace primero un óvalo, luego dos ojitos, una boca, cada una de las partes de su cuerpo. Como si fuera a hacerse un muñequito animado de cartón, deben diseccionarse a los personajes en un montón de pequeñas partes. Estos muñecos se llaman "puppets" -en Colombia "despiezaos"-. Hay que calcular no sólo qué partes se van a mover -para generar la ilusión de realismo- sino también qué diseño y qué forma tiene esa pieza para que tolere determinadas deformaciones. Una vez que la pieza gráfica está digitalizada, es necesario saber qué margen de movilidad debe tener. Hay que cuidar la escala, la resolución, la forma. Si un personaje está de perfil y se mueve un poco en dirección a la "cámara" hay que comprimir un poco el pelo, mover un poco las piezas, trasladando los ojos. "El programa permite cierta movilidad, -dice Alfredo- pero el asunto se complica si se quiere, por ejemplo, que el personaje gire sobre su eje y de una vuelta de 180 grados: en ese caso, hay que hacer que llegue hasta cierto punto máximo de deformación tolerado, y ahí hay que cortar a otra opción de cámara en donde se vea al personaje desde otro ángulo, en el cual el giro pueda completarse." Estos cambios de perspectiva fueron aprovechados por el equipo para usarlos a su favor, ya que narrativamente ayudan aportando una mayor dinámica. La animación de manos y bocas, al ser más detalladas, se logran con una técnica más tradicional que permite adaptar las bocas a las voces, y que los personajes puedan gesticular con riqueza de giros y movilidad.
Las primeras animaciones se hacen sobre fondos dibujados a mano, extraidos del storyboard. En paralelo otras personas dibujan los fondos, y luego otra persona se dedica a integrar la animación a los fondos; allí se ajustan detalles para que a continuación haya más precisión en la relación de los personajes con los escenarios.
Germán asegura que hicieron muchos retrabajos; "A la mitad del camino cambió el pelo de la protagonista, se lo tuvo que achicar y cambiar en los perfiles, de modo que ella pudiera estar apoyada en el asiento del ómnibus. Ahí hubo que "abrir" toda la película y cambiar todos los pelos en todas los momentos en que había un perfil de Anina. Eso se hace sustituyendo piezas, acortándolas, pero eso tuvimos que hacerlo en la mitad del proceso."

Almacenamiento, corrección

Es fundamental tener todo el trabajo respaldado, pues la pérdida de los archivos podría significar años de trabajo desechados. Todos los días guardaron por triplicado el material que tenían, y se establecía un circuito orgánico que comenzaba en la recepción del material, luego el análisis, la organización de las correcciones, la actualización de las correcciones, el respaldo.
El que recibe la animación por un lado y los fondos por otro va editando y archivando, ese archivo va creciendo, se convierte en una "torta alfajor" a la que se van agregando más y más capas. Los siguientes retoques se van haciendo sobre ese archivo, el máster. "Se agregaba la iluminación, se hacía un render en baja de cada plano y se hacía un montaje. De ahí se veía la lista de retoques: "Anina debería saltar más alto, cuidado que hay un pasto que se mueve y una nube que pasa muy rápido".
Germán agrega: "cuando estábamos editando la película, eramos cuatro o cinco frente a un monitor, y uno decía "pará, hay un extra que se sube, está levitando" un errorcito que se escapó. Cosas que no pasan en una película con actores de carne y hueso -difícil que un extra levite- veíamos el material entre varios y el que encontraba un error se ganaba mil puntos". En esa captura de errores, son ajustados detalles visuales pero también narrativos: desde la "actuación" -que Anina esté más enojada, por una cuestión de continuidad- hasta cuestiones formales -que Anina corra más rápido-.

Voces, música

Advertidos de lo difícil que es trabajar con niños para las voces infantiles, -explicación de por qué normalmente las voces de niños las hacen mujeres-, hicieron un primer casting con mujeres que se desempeñaron satisfactoriamente, pero cuyos resultados no les convencían, "la frecuencia de la voz de un niño es totalmente diferente: tienen un nerviosismo irreproducible, una duda, un carácter especial" dice Germán.
Alfredo agrega: "hicimos un casting de dos días y de ahí sacamos prácticamente a todos los personajes infantiles. Empezamos con escuelas de teatro y María Mendive nos presentó a su hija Federica. Cuando llegamos a Federica vimos que era brillante, y no hubo dudas. Es una niña introspectiva, romántica, superinteligente. Cualquier propuesta que le planteáramos la entendía en seguida, pero por sobre todo, era ella; se compenetró con el personaje y se sintió muy identificada, le salían muy fácilmente los gestos de ternura, y también una especie de enojo preadolescente. Después la que hizo de Florencia, Guillermina Pardo, era una pila Duracell, llegaba y decía "dónde me paro, que hago, qué digo", decía algo y se reía, ¡Justo lo que tenía que hacer! Disfrutaba mucho de las grabaciones porque la forma de ser del personaje era su misma forma de ser. Ese personaje creció mucho a partir de la voz de Guillermina."
Los adultos son amigos de la casa y fueron elegidos directamente. César Troncoso es el padre de Anina, Roberto Suárez interpreta una vecina chusma, Petru Valenski otra. Marcel Keoroglián hace de almacenero y de cantante de ómnibus. Cristina Morán también se integró con mucho oficio. "Seguramente ninguno hubiera hecho antes voces para animación, pero trabajaron para publicidad, para radio, habían grabado con anterioridad y tienen una dicción supercorrecta."
En la música se empezó desde cero, "Teníamos alguna idea de referencia, algún tema de Pequeña orquesta reincidentes, de Yann Tiersen, algo con cierta melancolía. Hubo músicos invitados, casi todos de la banda Tráfico. Es un trabajo creativo de los músicos en intercambio con nosotros. No fue un trabajo a demanda. Hay también temas de Dino, Alejandro Balbis, y la Tabaré (pero este último está cantado por Troncoso). El tema final es de Guillermo Pessoa (tecladista de Reincidentes) y presentó con absoluto profesionalismo tres canciones escritas especialmente para Anina, de la cual elegimos una."

Todos somos Anina

La película tuvo un presupuesto de 600 mil dólares. Aún en comparación con otras animaciones independientes similares se trata de poco dinero; un proyecto de similar porte, en otro país latinoamericano parte de los dos millones de dólares, y puede irse a mucho más. En cuanto al trabajo, también es grande comparativamente, una película de animación estándar similar -de cerca de ochenta minutos- tiene cerca de unos seiscientos planos, y Anina cuenta con casi mil.
Ante la pregunta del cronista de si se puede considerar un sólo director o varios, Alfredo contesta con humildad: "Es una película muy colectiva por la cantidad de análisis que requirió. Hay un intercambio de ideas que en un proyecto de esta escala es fundamental. Es como si hubiera cinco guionistas". Pero Germán objeta: "Hay una cabeza muy clara, Alfredo se inspiró y convocó a un montón de gente, que nos juntamos alrededor de su idea. Confiamos mucho en esa idea y le dimos para adelante. Claro que hay mucha gente que dejó una impronta fundamental y autoral: Sebastián Santana es el director de arte, es el que hace los objetos, los escenarios. Claudia Prezioso animó, organizó, hizo la composición de los personajes animados con los fondos."
El punto de vista del personaje es fundamental y estuvo pautado desde un principio. Un abordaje intimista: el mundo desde la mirada del niño, lo que puede ver, lo que imagina. Esa gramática a escala humana acerca al espectador a Anina, así como su inmersión en un entorno que es el nuestro y el de los autores: el ómnibus, la escuela, las túnicas son claramente uruguayos, los personajes toman café, vino.
Consultados los autores sobre cuál sería su público objetivo, comentan con alegría: "está pensada para nosotros cuando eramos niños".

Referentes

Los autores reconocen que a nivel narrativo Anina es una historia simple que no entra claramente en un género, pero les hace pensar en el cine de Hayao Miyazaki (El viaje de Chihiro, El fantástico castillo vagabundo), en cuanto a la cotidianeidad del abordaje, sobre todo porque todo gira en torno a un personaje que crece, siente, sufre, piensa y observa. Soderguit agrega: "Los japoneses tienen esa clase de personajes, hasta en las películas de ciencia ficción. Personajes super-humanos. Eso también está en algún cine francés, italiano incluso. La imágen pictórica, las paletas, recuerdan a Silvain Chomet, a Amelie. Quizá en alguna escena decíamos: hagamos un tratamiento de tipo Bela Tarr, entonces va Anina caminando por la calle, vuelan unos papeles como en Satantangó. O la cámara se mueve lateralmente, a lo Jarmusch. Hay otra escena de sueño que es un espacio de convención, en la que se reúnen las personas de nombres más feos del mundo y en que la piensan integrar a ella, y nos inspiramos en Dr. Strangelove de Kubrick. Hay otra que tiene algo de The Wall. Hay cinefilia pero también hay mucho de nuestro universo, imágenes referenciales que nos gusta mucho lo que expresan."

Las (dudosas) ventajas de la animación

Soderguit asegura que hacer una película de animación puede simplificar algunas cosas, pero que también complica mucho: "Uno quiere hacer una película de ficción, con actores y todo lo demás y lo que tiene que ver es cómo trabaja con todos los límites que indica la producción: la noche es un problema, la lluvia es un problema, los actores son un problema, los niños son un problema, los perros, etc. En la animación eso se rompe en mil pedazos y el problema pasa a ser la libertad artística." Esa libertad obliga a establecer un análisis a nivel narrativo muy fuerte, y a imponer límites muy fuertes desde un comienzo.
Quizá otros cineastas hubieran hecho primero el storyboard completo, el guión técnico completo, pero ellos se propusieron filmar primero exhaustivamente y en detalle las cuatro escenas principales, junto al equipo más chico. Hicieron una escena de Anina en un ómnibus que recorre las calles, con efectos especiales, lluvia, iluminación, un boceto de sonido. Ese ejercicio les sirvió para darse cuenta de cuál iba a ser el volumen de trabajo total. Soderguit agrega que: "Lo bueno de poder hacer una primer película -muy precaria naturalmente- como boceto, es que permite analizar muchas de las características narrativas. Es la diferencia con filmar, o hacer stop-motion; que cuando lo hacés, cambiarlo significa hacer todo absolutamente de nuevo. A favor tenés la capacidad de análisis y de ajuste; en contra que nunca cerrás, que podés seguir arreglando detalles indefinidamente."

Anina Yatay Salas, de Sergio López Suárez
Un libro que crece

Anina Yatay Salas es una niña de diez años, "tres veces capicúa" como le dicen burlonamente algunos de sus compañeros de la escuela. Sus tres nombres pueden leerse de izquierda a derecha como de derecha a izquierda, y aunque sus padres aseguran que es algo de lo que debería sentirse orgullosa, ella lo considera un lastre a llevar. El escritor Sergio López Suárez logra reproducir notablemente la especial sensibilidad y los imaginativos pensamientos de los niños, la forma de vincular elementos que a un adulto podrían resultarle inconexos -"quizá es la magia de mi nombre la que me hace ver las cosas de ida y vuelta"-, su atencion y detenimiento en detalles que nosotros ya no vemos -una marca en una taza, las gotas de grasa que chorrean desde una torta frita-, su legítima indignación ante ciertas injusticias de la vida.
Por meterse en una gresca en el recreo con otras niñas, a Anina le espera un castigo especial. La directora le entrega un enigmático sobre negro cerrado y lacrado, con la prescripción de mantener un absoluto secreto sobre las instrucciones previas, y de no abrirlo hasta dentro de dos semanas, momento en el que deberá volver a la dirección, abrir el sobre, leer su castigo y cumplir al pie de la letra lo que allí esté indicado. La imposición del secreto quizá sea el peor castigo, porque ello significa comportarse como una tumba respecto a las machacantes preguntas de amigos y enemigos dentro del colegio. Anina nos lleva a recordar hechos determinantes de la educación primaria: la hostilidad por parte de otros niños, la traumática llegada a "la dirección", el descubrimiento de pequeñas "diferencias" entre compañeros de clase, que más adelante aprenderemos son determinadas por situaciones familiares y estratos sociales.
Anina Yatay Salas es la clase de lectura que, una vez terminada, deja cabos sueltos en los que pensar, y de los que discutir con nuestros pequeños interlocutores; las bellas y oníricas ilustraciones de Soderguit convierten a este pequeño gran libro en un "libro objeto", de esos que vale la pena guardar y atesorar. 


Publicado en Brecha, el 11/1/2012