viernes, 11 de octubre de 2019

Así hablo el cambista (Federico Veiroj, 2019)

Tan pusilánime como fascinante 


A lo largo de esta película, ningún personaje observa a Brause (Daniel Hendler) con una mirada cálida o cariñosa. Por el contrario, el recelo, la desconfianza, o la más llana mueca de desprecio se esboza, una y otra vez, en el rostro de sus interlocutores. Y es que jamás se había presentado, en el cine uruguayo, un protagonista tan profundamente despreciable, uno que pareciera bucear constantemente a medio camino entre el patetismo y la absoluta falta de escrúpulos. 
Siguiendo los derroteros de películas sobresalientes como El otro Sr. Klein (Losey, 1977), Il divo (Sorrentino, 2008), e incluso El reino (Sorogoyen, 2018), Así habló el cambista logra con suma habilidad enfocarse e inmiscuirse en la vida cotidiana de seres humanos a contracorriente de lo que habitualmente se considera integridad moral, rectitud u honestidad. Como en aquellas películas, lo fascinante se encuentra en la osadía de explorar y compartir una representación posible de aquellos submundos ocultos que, camuflados en plenas dinámicas citadinas, pasan perfectamente desapercibidos. Nidos de serpientes en pleno funcionamiento, con sus lógicas y sus dinámicas, abordados mediante un acercamiento casi clínico al peculiar material humano que los habitan. 
Se elige uno de los períodos más conflictivos de nuestro país, entre los años 1956 y 1976, pero poniendo foco en un personaje totalmente desinteresado por los problemas sociales circundantes. Brause es un cambista, cuya vida pasa por comprar y vender dólares a inversores o turistas, en un comienzo bajo la tutela de su suegro, el señor Shweinsteiger (Hugo Machín), y más adelante por su cuenta, entrando en toda clase de negocios turbios con políticos, militares, guerrilleros, terratenientes, paramilitares o cuanto perfil oscuro se le presente en su oficina de la Ciudad Vieja, deseoso de un intermediario hábil para lavar, esconder o blanquear cuantiosas sumas de dinero mal habido. El Montevideo de la dictadura fue el escenario perfecto para que toda clase de forajidos provenientes tanto de los países vecinos como del propio, sacasen provecho del secreto bancario y de la eliminación del control de cambio. Y Brause pareciera sacar su propia tajada de todo y todos. 


A once años de su debut en el largometraje (Acné, 2008) el cineasta uruguayo Federico Veiroj sorprende, en primer lugar, por su reciente prolificidad, sumamente atípica por estas latitudes. Tres películas, El apóstata (2015), Belmonte (2018) y Así habló el cambista en los últimos cuatro años es un ritmo sorprendente para lo acostumbrado a ver por parte de nuestra producción local, lo cual habla bien de su creatividad y sus inquietudes personales, así como de mecanismos de producción notablemente aceitados. En segundo lugar, parecería haber logrado no sólo la película de su carrera, sino probablemente una de las uruguayas más sólidas que se hayan filmado hasta el momento. Una ambientación histórica impecable y con tonalidades a juego con un período especialmente gris; un libreto preciso (adaptación de la novela homónima de Juan E. Gruber, publicada en 1981) que aporta siempre información parcial, con personajes y situaciones enigmáticas en las que el espectador toma un rol activo; soberbias interpretaciones de Hendler y Dolores Fonzi y una historia magnética y fascinante como hace tiempo no se veía, redondean brillantemente el cuadro de un personaje que pareciera cosechar, tanto en su vida pública como privada, aquello mismo que siembra, perdiéndose en círculos viciosos de soledad y desesperación.

Publicado en Brecha el 4/10/2019.

viernes, 4 de octubre de 2019

Por qué Euphoria

Sexo, drogas y electrónica




“It’s not TV, it’s HBO” es el slogan con el que el canal HBO recalca sus diferencias, intentando desmarcarse de la competencia. Y lo cierto es que, en lo que concierne a series, parece estar yéndole bastante bien: apenas finalizado Game of Thrones el canal despunta y sobresale con más propuestas originales como los dramas históricos (Chernobyl, Gentleman Jack) y políticos (Years and Years); ahora faltaba proponer algo realmente despegado en el terreno de las temáticas adolescentes, y esto es, efectivamente, Euphoria.

Basada en la serie israelí de mismo nombre, se trata de una adaptación escrita y dirigida en su mayor parte por el director y libretista Sam Levinson, una de las mayores promesas del cine norteamericano actual. Levinson ya se había destacado con su notable Assassination Nation (2018), película en la que ya demostraba su capacidad para exponer cuadros adolescentes sin reservas, y con la cercanía y la empatía necesarias. Como en ella, esta serie es un auténtico prodigio a nivel estético: colores intensos, atmósferas enrarecidas, efectos visuales sumamente novedosos (en un viaje lisérgico, la protagonista atraviesa con dificultad una habitación literalmente giratoria), y una música alucinante y ecléctica, que cuenta con composiciones propias a cargo del británico Labrinth, clásicos casi olvidados de Andy Williams y Air Supply así como temas de artistas en ascenso como Billie Eilish, Megan Thee Stallion y Ark Patrol.



La serie acompaña a un grupo de adolescentes en sus vínculos con asuntos controversiales como los mandatos de género, la pornografía, las drogas, las redes sociales. Un universo juvenil en el que los celulares son como prótesis y en el que la hiperconectividad es una herramienta de doble filo, capaz de arruinarles la vida o de ser vehículo para su propia aceptación y empoderamiento. En este sentido, la serie ostenta un mérito atípico, y es que si bien da cuentas de varios de los riesgos a los que son expuestos los jóvenes, lo hace evitando caer en el maniqueísmo panfletario, sin regodearse en miserias, sin moralina, e incluso desdramatizando algunas situaciones. Por ejemplo, el consumo de drogas es algo generalizado y, cuando es moderado, se presenta simplemente como una mera opción recreativa. Y si bien es cierto que la viralización de un video sexual puede ser algo terrible para una de las protagonistas, se da cuentas de que, lejos de ser el fin del mundo, con el tiempo se convierte en algo naturalizado por todos y hasta por ella misma; una adversidad que le sucede a muchos otros de su entorno, siendo parte intrínseca a la vida del instituto. De esta manera, la serie se posiciona sin negar la gravedad de estas nuevas realidades, pero sin tampoco caer en posturas apocalípticas.

La realización es formidable, un cuadro coral que, de a ratos, se convierte en un verdadero bricollage de conflictos personales, en el que el realizador nos regala un hermoso caleidoscopio de sensaciones, atmósferas y estados mentales. Levinson se permite incluso experimentar con las imágenes, transmitiendo alternativamente fascinación, decadencia o auténtico desasosiego. Pero por sobre todo, la serie se nutre de un puñado de personajes que no podrían ser más atractivos: la carismática Rue (Zendaya) proclive a los excesos y drogadicta a los 17 años, la transexual Jules (Hunter Schafer) quien experimenta con el sexo casual mediante las aplicaciones de citas, y la no menos imponente Kat (Barbie Ferreira) una chica corpulenta que comienza a tener sus primeras experiencias sexuales. Y hace tiempo que no veíamos un villano tan interesante como Nate (Jacob Elordi); quien aparenta ser el típico adolescente abusivo, escultural y popular, siempre resuelto a hacer alarde de su hombría así como deseoso de hostigar y violentar física y psicológicamente al prójimo. Pero al mismo tiempo se lo ve como una víctima de su frustración y de sí mismo, e incapacitado de aceptar un rasgo que parece compartir con su padre: su interés y atracción por los hombres. 


Hay mucho sexo, que, de a ratos, se torna realmente gráfico. Una escena en la que un hombre exhibe su micro-pene y se masturba frente a cámara es sorprendentemente explícita para lo que acostumbra verse en series sobre la adolescencia, y series en general. Abundancia de penes erectos (curiosamente, en contrapartida no se ve ni una sola vagina), pechos desnudos y muchos coitos intensos y desacomplejados, atentan contra los límites puritanos dominantes en este tipo de producciones. 

Mención aparte merecen varias de las principales actrices, quienes además de ser excelentes intérpretes parecen llevar, detrás de cámaras, un correlato a sus personajes. Rue, la carismática protagonista es nada menos que la célebre cantante Zendaya, activista por la diversidad y feminista a quien hemos visto recientemente en la gran pantalla como novia del nuevo Spiderman. Jules es la modelo trans Hunter Schafer, todo un símbolo del activismo de los derechos LGTB en los Estados Unidos. En cuanto a Kat, Barbie Ferreira, es una partidaria del body positivity, y una desenvuelta modelo de tallas grandes. Al parecer no sólo se atinó a dar con actrices brillantes, sino además con notables ejemplos a seguir.

Publicado en Brecha el 25/10/2019

Midsommar (Ari Aster, 2019)

Terrorífica pero optimista 



Desde un comienzo, esta película muestra hasta qué punto la relación entre Dani (Florence Pugh) y Christian (Jack Reynor) se encuentra en plena crisis; no hay reciprocidad en los afectos de uno a otro y ambos dudan de la estabilidad del vínculo. Y justo cuando Christian comienza a sentir la relación como un auténtico lastre acontece una tragedia inusitada, horripilante y profundamente traumática. Debemos recordar que el aquí director y guionista es nada menos que el neoyorquino Ari Aster, director de la indefinible Hereditary, una de las películas de terror más enfermizas que se hayan visto jamás. Como para mantenerse a la altura en cuanto a cordura y sanidad mental, la totalidad de esta película escapa a cualquier cosa que se haya visto previamente en una sala de cine. 
Si el vínculo entre los protagonistas ya viene trunco desde un comienzo, más lo será un viaje de estudio que nunca debió haber sido, con una invitación forzada y deshonesta. Pero la excursión tiene lugar y así es que cuatro americanos (tres de ellos estudiantes de antropología) y dos ingleses acaban ingresando a una comuna ancestral llamada Hårga, en Hälsingland. Allí, sus habitantes viven al margen de la sociedad, y se abocan al festejo del solsticio de verano, que al parecer tiene particularidades específicas que lo diferencia de otras festividades similares en otras regiones. La mezcla de vida al aire libre, drogas y sexo casual parece seducir a los estudiantes, y seguramente mucho más que el interés antropológico intrínseco a esas ceremonias. 


Sin embargo, poco demoran en acontecer las prácticas incomprensibles (ritos con sacrificios humanos), los sucesos extraños (como la particularidad de que jamás anochezca), y las desapariciones misteriosas, todo bien adobado con un consumo de drogas casi permanente. Además, todas las ingestas despiertan sospechas, y nunca se descarta una creciente intoxicación a través de los constantes banquetes que son obsequiados a los personajes. Los interiores oscuros de toda la primera parte contrastan notablemente con la chillona incandescencia de la estadía en Hälsingland, con una naturaleza omnipresente y fulgurante, alucinantes imágenes de plantas que respiran, hierbas que se funden con los cuerpos, árboles con caras. La inquieta cámara acompaña el compás de los bailes folclóricos y destacan especialmente la fotografía del polaco Pawel Pogorzelski, así como la música envolvente del británico Bobby Krlic y una dirección de arte sobresaliente, con una copiosa iconografía basada en la mitología nórdica. 
Una mirada apresurada podría hacer pensar en otra película de ese cine de terror reaccionario en el cual un grupo de amigos estadounidenses tiene la mala idea de irse de vacaciones lejos de la seguridad de su propio país, para ser sometidos a vejaciones y horrores inusitados. Pero lo interesante del planteo es, primero, cómo Ari Aster presenta sutilmente a este grupo de estudiantes como un puñado de egoístas, incapaces de mostrar respeto por la diferencia o de disimular su afán explotador de las “exóticas” costumbres de la comuna. Y, en segundo lugar, todo el planteo alcanza grados de delirio tales que la lectura literal se vuelve insustancial. Corresponde ver al relato como una gran metáfora, quizá referida a la necesidad de eliminar vínculos tóxicos y de generar lazos más reales, en donde la honestidad, la empatía, el contacto corporal, la atención verdadera sean la nueva regla. No es menor que en la primera parte las comunicaciones se hagan a través de correos electrónicos y celulares, y que sobre el final sobrevenga una conexión colectiva, física y mental, un nuevo bálsamo que facilita la aceptación y la superación. Esta otra lectura permite dilucidar al sacrificio final como un acto de purificación, y el velado optimismo de la película. 


Es una verdadera pena que, una vez terminada, Midsommar haya sufrido una posterior amputación, ya que unos treinta minutos fueron eliminados del corte original del director. Esto no ocurrió, curiosamente, por razones de longitud, sino porque la MPAA (órgano encargado de las calificaciones parentales de Estados Unidos) le impuso a la versión original la calificación NC-17, la cual supone la prohibición inexorable de la entrada a menores de edad y, por lo tanto, una muerte comercial asegurada. De esta manera, la producción debió “corregir” la película para hacerla entrar en la calificación “R”, y que los menores de edad pudiesen ir al cine acompañados por adultos responsables, asegurando una mayor aceptación por parte de los complejos cinematográficos. Sólo nos queda esperar la versión original completa, la cual será difundida próximamente, en formatos domésticos.

Publicado en Brecha el 27/9/2019

viernes, 27 de septiembre de 2019

La música de mi vida (Blinded by the Light, Gurinder Chadha, 2019)

La culpa no es de Bruce 


Está claro que desde el éxito de Bohemian Rhapsody, película enfocada en la figura de Freddy Mercury, los musicales centrados en bandas o artistas célebres vienen convirtiéndose en una plaga: este año se estrenaron en salas Rocketman, sobre la vida de Elton John, y Yesterday, ficción centrada en la música de los Beatles, pero ya está previsto el lanzamiento de películas acerca de Céline Dion, David Bowie, Wham!, Prince, Boy George y Aretha Franklin. En algunos casos, se trata de biopics de corte clásico, pero en algunos otros, como los de Yesterday y esta película, son historias de otro tenor las que son puestas como excusa para referirse a la música del artista. 
Aquí le llegó el turno al incombustible Bruce Springsteen. La historia introduce a Javed, un muchacho británico de ascendencia pakistaní que vive en Luton, una ciudad industrial de la conflictiva Inglaterra del año 1987. No uno sino varios problemas parecen aquejarlo: el racismo imperante en las calles, la inestabilidad económica que atraviesa su familia y, principalmente, la imposibilidad de sincerarse y transmitirle a su estricto padre su decisión de convertirse en un escritor. El descubrimiento de la música de “el jefe” Springsteen supone para él una gran revelación, Javed se siente completamente identificado con sus letras, las cuales le infunden valor para enfrentar los conflictos. 
Pero la película tiene grandes problemas de verosimilitud estructural. Uno de los guionistas de la película, Sarfraz Manzoor, es un fanático que vio a Springsteen en vivo unas 150 veces y el autor de la verdadera historia en la que se basa la película, las memorias "Greetings From Bury Park". Pero está claro que en la adaptación a la pantalla no se le supo dar un mínimo de credibilidad a las anécdotas: un acercamiento romántico está desbordado de artificialidad y romanticismo meloso, la intimidación a un grupo de matones en un restaurante cantando una letra de Springsteen es absurda por donde se la mire, y la incorporación ocasional de un par de escenas musicales (con baile incluido) se da sin arrojo ni intensidad, y hasta pareciera que con miedo. Además, la directora Gurinder Chadha, británica nacida en Kenya pero de origen indio, falla estrepitosamente a la hora de insuflarle algo de gracia o vitalidad a esta monótona propuesta. 
Mención aparte merece el hecho de que el protagonista sea supuestamente una gran promesa de la literatura y que tanto sus poemas como el discurso que escribe sean más bien adecuados a redacciones escolares. Pero quizá lo que más moleste sea la inacabable y extenuante seguidilla de lugares comunes, desde las “sorprendentes” aprobaciones de algunos secundarios a la labor del protagonista, hasta el “emotivo” discurso final ante un auditorio, pasando por los enfrentamientos con el padre a viva voz, todo siguiendo los más trillados caminos del cine comercial más almibarado, ñoño y pretendidamente importante.

Publicado en Brecha el 20/9/2019

La omisión (Sebastián Schjaer, 2018)

Paternidad inviable 


La austeridad de esta película es extrema. Fuertemente influenciada por el cine de los hermanos belgas Luc y Jean-Pierre Dardenne (y más en particular, por su obra maestra Rosetta), la cámara del director argentino Sebastián Schjaer se pega a la nuca de la joven protagonista y la sigue en su deambular diario. Sin introducciones y con un comienzo abrupto, participamos de su cotidianeidad sin que se sepa mucho qué hace, hacia dónde va, ni siquiera a qué se dedica, y mucho menos qué es lo que piensa. Como de a cuentagotas, comenzaremos a recopilar elementos que ayudan a despejar alguna de estas incógnitas, con excepción de la última, la cual se mantendrá inalterada durante todo el metraje. 
Este particular abordaje (que a su vez los Dardenne heredaron en buena parte del maestro francés Robert Bresson) lleva aquí a un clima de enigma constante y a que el espectador tome un rol activo para hacerse una idea general del cuadro presentado. Así, de a poco comprendemos que Paula (Sofía Brito) es una joven madre porteña que decidió, junto a su pareja (Lisandro Rodríguez), ir a trabajar durante la temporada turística a Ushuaia, que su plan original era juntar dinero para irse a vivir a Canadá, pero que las cosas no están saliendo como las habían planeado. La promesa de trabajo fácil no fue tal, Paula malvive de changas mal pagas –desempeñándose como guía turística o en la limpieza de un hotel–, y su novio consiguió trabajo a 200 km, en Río Grande, por lo que no está presente para darle apoyo emocional, cuidar de su hija y/o participar de las decisiones inmediatas que atañen al núcleo familiar. Su hija vive con la bienintencionada hermana de la protagonista, pero –según explicita directamente– se le vuelve imposible continuar ayudándola. 
La falta de un hogar, la inestabilidad laboral y afectiva y el clima hostil convierten la dinámica de Paula en una experiencia abrumadora, por la cual se intuye su hartazgo y hasta su exasperación. La nieve omnipresente convierte su trajinar prácticamente en una epopeya y en una lucha contra los elementos y, de algún modo, se presenta como un preámbulo de lo que le tocaría vivir durante su estancia en Canadá. En el bello vínculo entre Paula y su hija y en la química entre ellas dos, reside uno de las más interesantes ambigüedades que ostenta la película, bien alejada de complacencias o soluciones fáciles. 
La omisión es la esperada ópera prima de Schjaer, quien anteriormente había dirigido cortos sobresalientes como Mañana todas las cosas y El pasado roto, en los que también se centraba en jóvenes con dificultades de inserción laboral y sus complicaciones para confrontar la paternidad. Con sólo 31 años, el director sobresale como pocos en el panorama cinematográfico argentino, logrando un reflejo de las clases medias empobrecidas, y de una problemática profunda y coyuntural.

Publicado en Brecha el 13/9/2019.

lunes, 16 de septiembre de 2019

Yesterday (Danny Boyle, 2019)

Pepsi light 


El director británico Danny Boyle (Trainspotting, Slumdog Millionaire) se las ha ingeniado siempre para lograr películas llamativas e interesantes, con muy buen ritmo, originalidad y, frecuentemente, una estética atractiva que acompaña con fuerza ciertas temáticas de interés general. Sin embargo, habiendo superado los 25 años de actividad, sus propuestas se alejan cada vez más de la transgresión de sus primeras obras y se ven orientadas a un perfil mucho más comercial. Además del vigor narrativo y la energía, se vuelve evidente, también, una gran habilidad para los negocios. 
Aquí la historia fue escrita por el notable libretista Richard Curtis: sin éxito ni talento, un músico en decadencia decide abandonar de una vez por todas su pasión. Pero luego de un apagón eléctrico mundial y un accidente comienza a vivir, misteriosamente, en un mundo alternativo en el que él parece ser la única persona que recuerda a los Beatles y sus canciones. Agudizando su memoria, comienza a reproducir cada uno de sus temas y a tocarlos como propios, y se convierte rápidamente en una celebridad. 
Pero esta premisa principal no puede ser tomada muy en serio. En esta realidad alternativa no sólo han dejado de existir los Beatles, sino también otros símbolos de la cultura, como la Coca Cola y los cigarrillos. Sin dudas, desapariciones de peso que tendrían consecuencias inusitadas en el mundo tal cual lo conocemos; sin ir más lejos, un enorme porcentaje de las bandas que hoy escuchamos, si no todas, serían diferentes o directamente no existirían de no haber sido por un grupo musical tan poderosamente influyente como los Beatles. Pero la película no se ocupa de especular sobre las transformaciones sociales e históricas que, debido a la inexistencia de la banda británica, no habrían ocurrido; simplemente son nombradas en la trama ligeramente y como meros chistes: a bordo de un avión, el protagonista le pide Coca a una azafata y ella lo mira sorprendida, creyendo que se refiere a la cocaína. Es algo bueno y hasta festejable que la película nos lleve a ese terreno de reflexión y discusión de “qué pasaría sí…”, pero no hay una evaluación sobre las ramificaciones de la hipótesis; en este sentido, no existe en la propuesta rigor alguno (ni voluntad para que lo haya). 
En cambio, la anécdota carga sus tintas en su perfil de comedia romántica: presenta como un enamoramiento mutuo y solapado un vínculo laboral de años entre el músico y su mánager. El éxito y la falta de honestidad atentan contra la concreción de esta relación amorosa, y se suceden los típicos malentendidos y las verdades no dichas, que la obstaculizan aun más. Aquí el problema radica en la falta de química entre ambos personajes, ocasionada principalmente por cierto infantilismo general (no se explica por qué ambos pasan décadas sin animarse a dar un paso hacia el otro ni el porqué de sus evidentes inseguridades), lo que atenta también contra la verosimilitud del vínculo. Pero lo cierto es que la narración es ágil y no decae, y que una película en la que se interpretan varios de los principales éxitos de los Beatles ya tiene, de por sí, cierto empuje. Esto, sumado a la solvencia de Boyle como director, compensa varios de sus defectos, y logra así una propuesta entretenida y hasta agradable.

Publicado en Brecha el 6/9/2019

viernes, 13 de septiembre de 2019

Acerca del cine comercial argentino

Giles, chantas e hijos de puta


Desde hace tiempo que el cine de género argentino está obteniendo grandes éxitos en la taquilla, e incluso con una importante exhibición en cines de nuestro país. El estreno de La odisea de los giles, película que reúne varios de los tópicos de este tipo de cine, es una buena excusa para analizar los puntos en común de estas importantes producciones y reflexionar acerca de algunas de las razones de tal aceptación popular. 

La odisea de los giles es el último gran taquillazo argentino. A su tercera semana de exhibición y pese a la crisis económica, en el país vecino superó el millón de entradas, y ya el boca a boca da sus frutos, prometiendo una permanencia en cartel por bastante tiempo más. Aún estamos lejos de los 3,9 millones de espectadores de Relatos salvajes (2014), o de los 2,5 de El secreto de sus ojos (2009), pero ya se trata de otro inusitado éxito comercial. Podría hablarse, casi, de blockbusters argentinos, con la aclaración de que los presupuestos continúan siendo ínfimos comparados con los promedios que maneja Hollywood: Relatos salvajes costó cerca de 4 millones de dólares, y El secreto de sus ojos, aproximadamente la mitad. 
Existen algunos elementos en común en varias de estos grandes éxitos comerciales. Características reconocibles que se han vuelto prácticamente constantes. Una de ellas es sin dudas el actor Ricardo Darín, quien ya se ha convertido en la cara visible del fenómeno. Un rostro que vende por sí mismo y que, para muchos espectadores, debe de ser visto directamente como un “sello de calidad”. Tanto directores como productores son conscientes de esta mina de oro a ser explotada, y es lógico que muchos libretos sean ideados para calzar a su medida. 


Otro elemento a tener en cuenta es la incursión en los géneros clásicos hollywoodenses: hace aproximadamente unos quince años los directores Fabián Bielinsky, Damián Szifrón y Adrián Caetano supieron articular notablemente los parámetros del thriller (El fondo del mar) del policial (Tiempo de valientes), del noir y del caper (El aura) del western (Un oso rojo) y hasta de los escapes de prisión (Crónica de una fuga) con un nuevo cine argentino en ebullición que proponía constantemente nuevas formas y estilos. Así, estas notables películas tuvieron una personalidad propia, nutriéndose de elementos coloquiales y de particularidades de la cultura local. El éxito de este cine llamó la atención no sólo de productores locales, sino además de sus pares foráneos. La productora española de Pedro y Agustín Almodóvar, El Deseo, comenzó a participar como co-productor en numerosas producciones argentinas, así como otros socios capitalistas deseosos de apoyar el talento argentino, tanto en cine autoral como de género. Las co-producciones, además de permitir el trabajo con mayores presupuestos, abrieron mercados y facilitaron canales de distribución y difusión. 
Los hechos históricos del pasado reciente comienzan a hacerse lugar en este cine argentino de género, notablemente vinculado con lo social. La dictadura es una temática omnipresente desde hace rato, pero también se aparecen contextos más cercanos. Sobre el final de Nueve reinas, una corrida bancaria impedía a una multitud retirar sus fondos, para perjuicio del villano interpretado por Darín. Aún no tenía lugar el “corralito” del 2001, por lo que la película sería prácticamente un vaticinio de lo que acontecería un año después de su estreno. El cine suele ser un medio para aceptar o sublimar ciertos traumas sufridos, y como si se quisiera exorcizar un fantasma del pasado, La odisea de los giles retoma este hecho y lo coloca en el epicentro de la narración, con protagonistas que deciden tomar cartas en el asunto y resistirse a ser estafados. 
Desde hace ya bastante tiempo que el “chanta”, el manipulador, el embaucador, es un personaje prácticamente inherente al cine argentino. Claro que se trata de un estereotipo no exclusivo del vecino país, sino que parece compartido por prácticamente todas las culturas (el “mojonero” en Venezuela, el imbroglione en Italia, el weasel y el flake en Estados Unidos, el magouilleur francés, el Schwäzer alemán), pero es interesante cómo se le ha dado un perfil local sumamente atractivo, con modismos y una expresividad inconfundiblemente porteña. Las audiencias del vecino país ven y reconocen a estos personajes, prácticamente como si fuesen parte intrínseca de su “fauna” local, y podría hacerse un extenso estudio sobre la historia del cine argentino y la presencia casi constante de estas figuras, desde El negoción (1959) a Los chantas (1975), desde Plata dulce (1982) a Pizza, birra, faso (1998), desde El manosanta está cargado (1987), a Nueve reinas (2000), los “vivos”, los abusivos de poca monta inundan su filmografía. 


Es interesante como esta figura despierta interés y fascinación casi automáticamente. Romántico y desagradable al mismo tiempo, el estafador presenta dualidades que llaman tanto al rechazo como a la identificación. Por un lado, la “viveza criolla” ese rasgo que muchos se jactan de compartir y que supone encumbrar y enorgullecerse de la inteligencia propia orientada a los pequeños ventajismos, a las intrigas inadvertidas y los hurtos impunes, supone exacerbar características individualistas que a priori llaman al rechazo de los bienpensantes, pero que asimismo presentan cierto costado romántico: hay algo estimable en aquellos outsiders que se saltan las normas, que no se dejan avasallar por el poder establecido o que, justamente, utilizan esta “viveza” para revertir una gran injusticia, reestableciendo de algún modo un orden perdido por ciertos abusos de poder. La serie Los simuladores, el episodio “bombita” de Relatos salvajes o la película La odisea de los giles son, en este sentido, odas a la viveza criolla orientada a estos fines. 
Y qué mejores villanos que aquellos que utilizan y abusan de la viveza criolla para beneficio personal: los subrayados como “hijos de puta” con todas las letras, psicópatas auténticos como los de Kóblic, El clan y El secreto de sus ojos o altos criminales de guante blanco como el de La odisea de los giles. Cuanto mayor la posición de poder, cuanto mayor la impunidad, más deseable que ellos paguen por sus perjuicios. En este sentido, el cine argentino más exitoso ostenta un indisimulado perfil catártico. 
Una cualidad psicológica inherente al ser humano es la de “proyectar” en el prójimo características negativas que uno mismo posee. Así, muchas veces las recriminaciones más irritadas y ensañadas hacia los demás refieren a falencias o incapacidades propias, y este tipo de acalorados discursos referidos a la ineficiencia, la irresponsabilidad, el egoísmo de los demás, a menudo son mucho más elocuentes acerca de aquel que critica que de aquellos quienes son objeto de los reproches. Ver la paja en el ojo del vecino y no la viga en el propio son rasgos tan atávicos como intrínsecos a la humanidad. 


Este mecanismo se sublima de un modo sumamente interesante ante la figura del estafador: detestamos con saña al “hijo de puta”, quizá porque reconocemos en él esas mismas características de la viveza criolla que compartimos y hasta celebramos en otro tipo de circunstancias. Y uno de los aspectos más interesantes de este cine argentino comercial y masivo es hasta qué punto cala hondo el hecho de que estos villanos paguen sus fechorías con la misma moneda con la que abusaron de los demás. El refrán “quien roba a un ladrón tiene cien años de perdón” tiene un sinfín de correlatos catárticos en el cine del vecino país. Desde las más inocentes y literales –el ladrón robado en La odisea…, el estafador estafado de Nueve reinas–, a algunos más extremos y hasta pasados de rosca: sobre el final de El secreto de sus ojos el torturador impune es igualmente torturado, y en el de Kóblic, un par de colaboradores de la dictadura son conducidos por el protagonista desde una avioneta hacia el mar, para ser arrojados desde allí, cual desaparecidos. 
Se sabe que los villanos pagan de una forma u otra por sus faltas; es la forma de dar al espectador lo que busca, una especie de liberación que, en cierto modo, compensa las broncas acumuladas y reestablece una sensación de justicia, más allá de que ésta llegue tardíamente o se ejecute por fuera de la ley. Pero a veces estas clases de catarsis delatan una ideología desafortunada, así como discursos arraigados en determinados sectores de la población, como aquellos que señalan la pertinencia de la aplicación de la justicia por mano propia. Se trata de una temática delicada que, en ciertas ocasiones, parece utilizada (como en los casos de Kóblic y El secreto de sus ojos) con evidente irresponsabilidad: la búsqueda de verdad y justicia no tiene nada que ver con venganzas o revanchismos personales.

Publicado en Brecha el 6/9/2019

lunes, 2 de septiembre de 2019

Érase una vez en Hollywood (Once Upon a Time in Hollywood, Quentin Tarantino, 2019)

La mitad oscura 


A pesar de la infinita intertextualidad de esta película (hay escenas que llegan a tener una veintena de antojadizos guiños o referencias a la cultura pop, a películas, programas de tv, etc), no es necesario conocer cabalmente el período histórico referido para poder disfrutarla. Quizá el único dato que valdría la pena saber con anticipación es que “La familia Manson” un grupo de psicópatas bajo instrucciones específicas del criminal Charles Manson, irrumpió a fines de los años sesenta en la casa de Sharon Tate y Roman Polanski, asesinando brutalmente a quienes corrieron con la mala suerte de estar allí en ese momento, incluida Tate, quien tenía 26 años y un embarazo de ocho meses. Este conocimiento, bastante común y extendido, aunque no de carácter obligatorio para los espectadores foráneos, es el que permite sentir el suspenso en ciertos fragmentos clave, en los cuales esta espada de Damocles que es la masacre se cierne sobre los protagonistas y lleva asimismo a ver al alegre y vital personaje de Tate (interpretada por la brillante Margot Robbie) como a una presa en su camino al matadero. 

Erase una vez en Hollywood es una película nutrida de ambigüedades y sutilezas. Por más que muchos se esfuercen en reducir a Tarantino a un cineasta de una violencia vacía y banalizada (es verdad que de a ratos puede serlo), ya es un hecho sumamente atípico en Hollywood (incluso en las películas del mismo director) que la narración no siga originalmente una estructura clara, que no haya en un comienzo plot points que dirijan la trama en determinada dirección, sino que, en cambio, se siga apaciblemente y sin apuros el deambular de tres personajes principales: el actor Rick Dalton (Leonardo Di Caprio), su ayudante y doble de acción Cliff (Brad Pitt), y la misma Tate. Tarantino sabe que ellos son lo suficientemente atractivos por sí mismos, confía en la portentosa presencia de los tres intérpretes y su capacidad de colocarse la narración sobre sus hombros, y sabe que una película puede valerse de una sumatoria de pequeños detalles, de momentos y atmósferas bien logradas y placenteras, en los que el espectador puede distenderse, vivir y respirar. No es algo nuevo que el director gusta de dilatar los ritmos, desde siempre radicaliza la longitud de sus tomas y la extensión de sus diálogos, es capaz de llevar al espectador al borde del bostezo para luego sacudirlo con escenas hilarantes, tensas o impactantes. Y ¡qué escenas!, una pelea a puño limpio de Cliff con Bruce Lee podría ser el zenit de una comedia, el rodaje de un western contiene interpretaciones de miedo en un cine dentro del cine a la altura de Truffaut y Altman, una incursión en el sobrecogedor Spahn Ranch dilata el suspenso a puntos impensables, y un increíble final en el que el mundo viajado y lisérgico de los sesenta impacta frontalmente con el giallo más extremo y todos sus herederos gore imaginables, imponiendo una mezcla de géneros en la cual la carcajada, el nerviosismo y la incomodidad se montan unos sobre otros, transgrediendo límites y regalando un desaforado festín al espectador.


La vocación por el detalle no es únicamente una acumulación de guiños o despliegues técnicos, sino que están volcados esmeradamente en un libreto que crece al ser revisitado. Los tres personajes confluyen hacia un final que los unifica, y varios elementos presentados con anterioridad cobran protagonismo sin que nada suene exagerado o forzadamente impuesto. Un pitbull que sigue las órdenes de su dueño, la destreza pugilística de Cliff, un lanzallamas, elementos integrados sutilmente durante la narración previa confluyen dando luz a ese final que viene dando y dará tanto que hablar.

Se ha dicho que nunca se vio una película de Tarantino de tanta calidez, con personajes tan queribles, en un universo en el que la cercanía y la nostalgia le toca fibras que se transmiten emotivamente a la audiencia. Pero también es cierto que el subtexto de la masacre sobrevuela la narración en su totalidad como una gran nube negra. Ese olor a podrido que subyace, proveniente de los tantos esqueletos en los armarios, y que puede sentirse continuamente en una discriminación a flor de piel, en el perfil egocéntrico y explotador de Rick, en el pasado asesino de Cliff, en ese submundo de psicópatas que se cuece en los márgenes de una industria ciega y desbocada que, sin el menor escrúpulo, se transforma y recicla desconsiderando el factor humano ubicado tanto delante como detrás de las cámaras. 

Puede pensarse en violencia gratuita, pero por qué no, en esa contrapartida oscura y pútrida del “American way of life” y de los productos hollywoodenses que lo encumbraban, en su mayoría superficiales, edulcorados, comerciales y, por supuesto, acríticos.

Publicado en Brecha el 23/8/2019

martes, 27 de agosto de 2019

Entrevista a Roger Corman

Maestro de maestros 

Roger Corman, productor y director de 93 años que supo ser un hito del cine clase B y del terror, y que durante casi toda su vida se abocó trabajando incansablemente apoyando al cine independiente, fue el invitado estrella del XV Fantaspoa (Festival de cine fantástico de Porto Alegre). Ahí este cronista pudo hacerle un puñado de preguntas breves, pero gracias al entusiasmo del propio cineasta, la entrevista pudo extenderse unos minutos más del tiempo establecido. 

Fotos: Beta Iribarrem (gentileza Fantaspoa).

“¿Todavía está vivo?” fue la incógnita refleja de varios cinéfilos, luego de mi comentario acerca de la inminente entrevista con el director y productor nonagenario. Es que justamente, a nadie más que a Corman le calza mejor la definición de “leyenda viva”. Y hay que ver hasta qué punto está viva: el día de su llegada al aeropuerto de Porto Alegre almorzó y conversó animadamente con este cronista y otros comensales, dio esta entrevista a Brecha, y acto seguido dio un pequeño paseo por el centro y fue trasladado al Cinema Capitolio para ser homenajeado. En los días posteriores, dio una masterclass repleta de gente, firmó un sinfín de autógrafos y volvió al cine a presentar una de sus películas. Cuando miles de personas protestaron en una marcha por la educación que tomó las calles de la ciudad brasileña pasando por la puerta del cine, Corman salió del edificio –aún bajo la lluvia– para observar con atención semejante movimiento de manifestantes y paraguas.

Quizá esa curiosidad inagotable sea la clave de su longevidad, así como sus inextinguibles ganas de hacer y de contar, patentes en esta entrevista. Corman es un ejemplar humano único, y su historial es prueba de ello: en los años 50 y 60 se consagró por dirigir películas de bajo presupuesto y de gran recaudación, en las cuales la creatividad y su cinefilia fueron piezas clave para su llegada al público. A lo largo de su vida dirigió 60 películas y produjo más de 400 –por exageradas que parezcan, estas cifras son fácilmente constatables en el sitio imdb–, recibió un óscar honorario en 2009, y fue quien descubrió y catapultó a un sinfín de talentos, entre los que se cuentan actores como Jack Nicholson, Peter Fonda, Bruce Dern, Michael Mc Donald, Sylvester Stallone, Robert de Niro y Dennis Hopper, quienes iniciaron junto a él sus carreras. Por si fuera poco, fue además mentor de los cineastas Francis Ford Coppola, Peter Bogdanovich, Martin Scorsese, Brian de Palma, Ron Howard, Joe Dante y James Cameron, entre otros.

El nerviosismo de este cronista se mantuvo hasta el último momento; era posible que la entrevista no pudiese concretarse ya que Corman, recién llegado de un largo vuelo, quizá estuviese exhausto y cancelara el encuentro. Aún cuando este sucediera, quedaban dudas acerca de la lucidez del cineasta, sobre su capacidad para entender cabalmente y responder las preguntas. Por fuera de eso, 10 minutos, el tiempo máximo permitido, nunca sería suficiente para un diálogo con una persona que trae sobre sus hombros centenares de sustanciosas anécdotas. Pero durante el encuentro todos estos temores se disiparon: Corman sigue tan lúcido como siempre y 16 minutos fueron suficientes para que se extendiera, con simpatía inigualable e impensable claridad, sobre algunos puntos memorables de su carrera. La sonrisa constante, una voz gruesa que entonaba un inglés pausado pero prístino, la calidez y el cariño por su oficio, se hicieron presentes durante cada minuto del intercambio. 

–¿Podrías contarnos cuáles fueron tus primeros contactos con el cine? 

–A los 10 o 11 años vi Lo que vendrá (1936), una película inglesa de ciencia ficción basada en una novela de H.G. Wells. Me encantó, y quedé atónito por la exactitud con la que previó lo que vino a continuación. Había sido filmada en los últimos años de la década del treinta y predijo la Segunda Guerra Mundial; hablaba de la total devastación de la civilización, de un grupo de científicos que se escondía de los horrores de la guerra y que emergía después para construir una nueva civilización basada en principios científicos. A partir de entonces comencé a estar seguro de que era la mejor película que había visto jamás. No hace mucho conseguí un dvd y se lo mostré a mis hijas, que tienen hoy más de treinta años. Quedaron tan impresionadas como yo en aquel momento, así que se puede decir que mantiene su vigencia… 

–¿Y cómo fue que de recibirte de ingeniero pasaste a trabajar en el cine? 

–Cuando estudiaba en la Escuela de Ingeniería de la Universidad de Stanford comencé a colaborar con el “Stanford Daily”, diario de la universidad, y descubrí que los críticos de cine del periódico obtenían entradas gratuitas para todos los cines de Palo Alto. Había dos críticos y uno de ellos se estaba graduando, así que mandé en seguida unas reseñas de muestra y me tomaron. Ahí fue que empecé a ver las películas más seriamente; antes las pensaba sólo como entretenimiento, pero a partir de ese momento comencé a analizarlas, y en ese momento sentí que el cine me gustaba mucho más que la ingeniería. Pero no quería empezar a estudiar de nuevo, ya estaba cursando el último año de la carrera, así que la terminé y me gradué, pero lo cierto es que ya venía siendo un fracaso como estudiante ese último año. En seguida me conseguí el peor trabajo que cualquier ingeniero hubiese obtenido hasta ese momento: empecé a trabajar como mensajero en la 20th Century Fox, cobrando 32 dólares con cincuenta centavos por semana. Yo había crecido en Beverly Hills; varios de los padres de mis compañeros de clase trabajaban en la industria del cine, así que eso posiblemente influyó de algún modo en esa decisión; ya venía predispuesto a trabajar en el área. A partir de ese momento empecé a empaparme en el oficio, y más adelante a iniciar mi carrera propiamente dicha. 


–En varias de tus películas más recordadas (El cuervo (1963), El pozo y el péndulo (1961), La máscara de la muerte roja (1964), trabajaste con el actor Vincent Price, ¿qué es lo que te gustaba de él? 

–Era un actor brillante, un tipo muy inteligente y un caballero consumado. Teníamos intercambios siempre interesantes y sustanciosos, porque discutíamos los guiones y el personaje, entrábamos en detalle sobre las líneas de diálogo. Después trabajando con él en el set, cambiábamos algunas cosas del libreto, a él le surgían ideas nuevas y a mí también, los dos lo entendíamos y logramos una dinámica estupenda. 

–En los años sesenta abandonaste el terror por un buen tiempo, y de hecho sólo volviste a dirigir una película del género 25 años después (Frankenstein desencadenado, en 1990), ¿por qué ocurrió eso? 

–Había estado haciendo una serie de películas basadas en la obra de Edgar Allan Poe para American International Pictures (AIP). En realidad, nunca había propuesto hacer una serie de películas de Poe, mi idea era simplemente filmar La caída de la casa Usher y listo. Pero fue muy exitosa y en seguida me pidieron que hiciera otra; terminé rodando cinco o seis. Cuando había filmado ya la última (La tumba de Ligeia, en 1964) me insistieron en que hiciera una más. Les dije que no; me estaba empezando a repetir, no tenía nada más que decir en esa materia, y francamente estaba cansado de trabajar siempre adentro de los estudios (como eran relatos de época tenía que recrear el S XIX en sets de filmación). Para variar, me dieron ganas de salir a la calle y filmar la realidad. A partir de ahí vinieron una serie de películas más realistas, y en exteriores. 

–Fue por esa época que hiciste The Wild Angels (1966), una película con la banda de motoqueros “Hell’s Angels”, ¿podrías contarme como fue tu acercamiento a ellos? 

–Empecé a involucrarme personalmente con la contracultura del momento, y oí hablar de ellos, que tenían mucha publicidad. Estaban en boca de todos, se hablaba de un grupo de rebeldes indomables, eran todo un suceso. Cuando los productores de AIP me preguntaron qué quería hacer yo les dije que una película con ellos, y no hubo prácticamente discusión; me dijeron que sí, que eran todo un fenómeno contemporáneo. Obviamente nunca había conocido a los Hell’s Angels, así que no sabía bien como contactarlos. Pero me acuerdo de haber leído en Los Angeles Times que uno de sus lugares de encuentro era “The Blue Blades Café” un bar al este de Los Ángeles, así que llamé y pedí para hablar con el gerente. Cuando me atendió le conté lo que quería hacer; me dijo: estos tipos son bastante rudos… ¿estás seguro de querer conocerlos? Le dije que sí. Arreglé para encontrarlos ahí mismo. Cuando me encontré con ellos la discusión nos llevó prácticamente todo un día (eran definitivamente tipos rudos) pero hablaron conmigo decentemente y los terminé contratando. A lo que llegamos fue que les iba a pagar determinada suma a cada uno de ellos por cada día de trabajo, otra suma por el uso de su motocicleta, y otra suma por lo que ellos llamaban sus “old ladies”, es decir sus parejas. Y de acuerdo a lo que arreglamos, querían más dinero por las motocicletas que por las mujeres. 

–¿Y cómo te llevaste con ellos durante el rodaje? 

–El rodaje anduvo muy bien, sorprendentemente bien porque yo pensaba, ¿cómo voy a manejar esto? No había forma de que pudiera, como director, estar vociferándoles órdenes, pero por otro lado no podía mostrarme inseguro porque les hubiese dejado tomar las riendas. La única forma era ser deliberadamente neutral y simplemente declarar objetivamente lo que tenían que hacer en cada escena. En la primera escena ellos asaltaban un pueblo y una tienda de comestibles, y les dije con absoluta frialdad y sin atisbo de emoción que llegaran por la calle principal, que doblaran en tal lugar, que simularan el atraco. Era simplemente una descripción, ellos aceptaron y con esta dinámica el rodaje anduvo bastante bien. 

–¿Quedaron contentos con el resultado? 

–No, para nada. La película fue un suceso enorme, y de hecho fue la producción de bajo presupuesto más exitosa hasta el momento. El récord se rompió una vez más dos años después, cuando dos tipos con los que había trabajado hicieron Easy Rider, usando la misma temática. Ahora bien, los Hell Angel’s tomaron muy mal el éxito de mi película y, de hecho, cuando se enteraron, lo primero que hicieron fue anunciar públicamente que me iban a matar. Me acuerdo de verlos en un noticiero en la televisión y que el locutor se empezó a reír cuando escuchó eso. En tono de burla repitió: “los Hell’s Angels dicen que van a matar a Roger Corman, por mostrarlos como una banda de forajidos motociclistas por fuera de la ley, cuando en realidad dicen ser una organización social dedicada a la difusión de información técnica sobre motocicletas.” Después decidieron denunciarme por un millón de dólares. Me acuerdo como si fuera hoy la conversación que tuve por teléfono con el líder de los Hell’s Angels. Me dijo: “hey, hombre, vamos a acabar contigo”; le respondí, “no lo creo, ya anunciaron públicamente que me van a matar, ¿a quién va a salir a buscar la policía si me matan, o si me tropiezo accidentalmente en la bañera? ¿Por otro lado, cómo van a cobrar el millón de dólares si me matan? Mi recomendación es que olviden el placer momentáneo de asesinarme, y que vayan por el millón…” Lo pensó del otro lado del tubo y finalmente me respondió “sí, hombre, eso es lo que vamos a hacer, vamos por el millón”. La demanda finalmente quedó en la nada. 


–Un amigo mayor me comentó que vio Baldazo de sangre (1959) en la televisión siendo niño, y que se murió de miedo. Cuando le dije que iba a hacerte una entrevista, me comentó: “¡Ese viejo arruinó mi infancia!” recordando esa mala impresión. ¿Podrías contarme algo de esa película? 

–Fue mi primer intento de combinar terror con comedia. Por supuesto que yo no era el primero en hacerlo; era algo que ya se había hecho varias veces antes. Al año siguiente vendría La tiendita del horror (1960), en el que otra vez jugué con ese cruce de géneros; de algún modo, las dos películas calzaron la una con la otra, por su tono y su atmósfera. 

–¿Cómo crees que lograste causar tanto miedo en tu audiencia? 

–Por un lado, la gente normalmente no entiende que el horror no se genera por un susto puntual. Es una construcción, hay que construir la sensación de temor, la sensación de que hay algo allí afuera (o adentro) que puede alcanzarte, agarrarte. Entonces hay que construir esa atmósfera y sostenerla en el tiempo, e interrumpirla finalmente con el momento del sobresalto. Y, de hecho, es lo mismo que con la comedia, tenés que construir un clima con cierta tensión hasta que alcanzás la liberación con una carcajada. En el sexo lo mismo: uno construye la tensión y la dilata en el tiempo, hasta que finalmente acaba. Para mí eso es lo bueno de unir comedia con horror, me hubiera gustado unir comedia, terror y sexo, pero nunca lo hice.

Publicado en Brecha el 9/8/2019

viernes, 23 de agosto de 2019

Historias de miedo para contar en la oscuridad (André Scary Stories to Tell in the Dark, André Øvredal, 2019)

Terror juvenil del bueno 


A Hollywood le está yendo bastante bien con la nostalgia vintage y el revival de películas ochenteras de niños aventureros, aquellas que Spielberg, Joe Dante, Robert Zemeckis y otros cineastas pusieron en boga, y cuyo formato vuelve a adquirir popularidad hoy, gracias a series como Stranger Things y películas como la remake de IT. Historias de miedo para contar en la oscuridad se inscribe en esta tendencia, pero esta vez ambientando su acción dos décadas antes. Corre el año 1968 y en el pequeño pueblo de Mill Valley suena música de Donovan y Margaret Lewis, los autocines proyectan en función doble La noche de los muertos vivientes de George Romero y The Terror de Roger Corman, abundan los cortes de pelo con volumen y apenas llegados a los 18 años los muchachos son reclutados para ir a combatir a Vietnam. En plena noche de Halloween, un grupo de amigos decide internarse en una casa abandonada, donde encuentran un libro misterioso. Caerán en la cuenta, más adelante, de que carga con una antigua maldición. 
El guion está inspirado en una serie de libros sumamente populares, publicados desde 1981 a 1991; tres volúmenes con una treintena de historias breves cada uno. Estaban orientados a un público juvenil, pero su autor Alvin Schwartz, periodista y experto folclorista, se basó en leyendas urbanas y cuentos de fogones para escribirlo, sin ahorrarse los malos tragos: algunas de las historias de asesinatos, desfiguraciones y canibalismo que allí se presentaban fueron en su momento sumamente controversiales. Además, las páginas de los libros contaban con alucinantes y terroríficas ilustraciones de Stephen Gammell, que colaboraron para que la obra fuese sumamente resistida y atacada por asociaciones de padres que exigían que sus volúmenes fuesen retirados de las bibliotecas. Como sea, Schwartz dejó su lejado, y a varias generaciones de lectores sufriendo pesadillas. Uno de ellos fue Guillermo del Toro. 
El célebre cineasta mexicano ideó el libreto original, pero decidió delegar en otros guionistas su acabado y en el noruego André Øvredal (Trollhunter, La autopsia de Jane Doe) la dirección del proyecto. El resultado es una película sumamente entretenida, con una trama notablemente estructurada y atractiva en cada una de sus partes, que propone una idea ingeniosa para ensamblar varios de los cuentos originales; el libro que los muchachos encuentran, como si se hubiese activado al tocarlo, comienza a autoescribirse y a colocar uno por uno a los muchachos como víctimas protagónicas de las horripilantes historias. Y lo que queda escrito (en sangre, como no podría ser de otra manera) acaba aconteciéndoles realmente. 
James Wan o Mike Flanagan podrían haber filmado una historia realmente sobrecogedora y horripilante, pero está claro que la película debía ser apta para adolescentes, lo cual puede ser una ventaja para ellos, pero no para el espectador que espere algo más realista e impactante. Las apariciones y monstruos son bastante desagradables, pero les haría falta un menor tiempo de exhibición y una iluminación más baja para ser tomados más en serio. De todos modos, la película es efectiva logrando sobresaltos, y no deja de ser una experiencia entretenida y muy bien lograda.

Publicado en Brecha el 23/8/2019

viernes, 16 de agosto de 2019

La viuda (Greta, Neil Jordan, 2019)

No confíes en extraños 


¿Por qué será que actrices del porte de Isabelle Huppert y Chloë Grace Moretz se prestan para este tipo de producciones? Quizá la respuesta se deba a varios factores, entre los cuales la inercia y la necesidad de trabajar en lo que sea con tal de no desaparecer tengan su debido peso, aunque también es probable que hayan pensado que al trabajar para el veterano director irlandés Neil Jordan (cuyas películas más memorables son El juego de las lágrimas y Entrevista con el vampiro, ambas filmadas hace más de veinte años) quedarían en buenas manos. Lo cierto es que Jordan nunca fue del todo bueno, que tampoco ha mejorado últimamente, y que además hoy pareciera volcado a una seguidilla de producciones intrascendentes, al igual que otros tantos directores otrora importantes como Oliver Stone, Luc Besson o Roman Polanski. 
La protagonista aquí es Frances (Moretz) una muchacha que, tras la muerte de su madre, se muda a Manhattan. Al encontrarse con un bolso extraviado en el metro, decide devolvérselo a su propietaria, Greta (Huppert), una viuda solitaria que la recibe en su casa con gratitud y entusiasmo. A partir de ese encuentro, aparentemente fortuito, ambas comienzan a construir un estrecho vínculo, hasta que una revelación súbita resignifica la relación. Ni bien la muchacha decide distanciarse, comienzan los problemas; la película echa mano al tópico del stalker o acosador, una constante en el cine de las décadas de los 80 y 90, con una protagonista perseguida y asediada hasta en la intimidad, aunque en este caso con una inverosimilitud creciente. Se vuelve necesario hacer una suspensión de la incredulidad cada vez mayor: en una escena de una persecución la acosadora saca fotos a otra muchacha sin que esta pueda verla (a pesar de estar a unos pocos metros), y en varias circunstancias hay personajes que van a lugares peligrosos sin avisarle a nadie o comunicarse entre ellos. El libreto también hace agua desde el punto de vista de la credibilidad de los caracteres, con una villana tan malvada y demente que asesina hasta a su propio perro y una protagonista que supuestamente es inteligente pero hace cosas demasiado estúpidas. Hay una música estridente que subraya los momentos de tensión, demostrando la falta de confianza del realizador en su propia puesta en escena y su capacidad de explicarse por sí misma. 
 En un momento clave, la compañera de apartamento de Frances, tras ver el estrecho vínculo que ésta comienza a tener con Greta, la cuestiona, le señala que no es “normal” relacionarse con desconocidas cuatro décadas mayores y que tendría que frecuentar más a la gente de su edad. Es el momento en que ella se pone firme y, con buena razón, le pide que se meta en sus asuntos, pero la película acaba demostrando en los hechos que su amiga tenía razón al ser desconfiada, que las señoras solitarias pueden ser peligrosísimas y que para qué salirse de las áreas de confort que imponen la cercanía, el rango etario y el conocimiento escrupuloso y cabal del prójimo.

Publicado en Brecha el 9/8/2019

viernes, 9 de agosto de 2019

El rey león (The Lion King, Jon Favreau, 2019)

El círculo vicioso de la vida 


Como si no existiera la memoria, como si los clásicos no soportaran el paso del tiempo y hubiese que aggiornarlos, la factoría Disney viene embarcada en una ola de remakes de sus grandes éxitos animados. Recientemente fueron La bella y la bestia, Cenicienta y El libro de la selva, este año Dumbo y Aladdin, ahora tocó el turno de El rey león, y ya están anunciados los estrenos próximos de Mulan, Peter Pan, Blancanieves, Pinocho, Fantasía, La sirenita, La espada en la piedra, Lilo y Stitch, El jorobado de Notre Dame. Es el eterno retorno: un círculo vicioso del que sólo podría salvarnos un estrepitoso fracaso comercial. 
Pero eso, al menos de momento, está lejos de ocurrir. A dos semanas de su estreno, esta nueva El rey león ya ha cruzado la barrera de los mil millones de dólares de recaudación en la taquilla internacional (y va en aumento) superando incluso a Toy Story 4, que lleva más de un mes en cartel. Para este tipo de remakes, Disney viene contratando a directores consagrados: Dumbo fue dirigida por Tim Burton, Aladdin por Guy Ritchie, Cenicienta por Kenneth Branagh. Ahora le tocó el turno otra vez a Jon Favreau, quien luego de abocarse a varias propuestas familiares (algunas realmente notables, como Zathura y Iron Man) incluyendo El libro de la selva, ya debe de tener aceitado el espíritu para esta clase de superproducciones. 
Ahora bien, desde el punto de vista de la audiencia que asiste a ver una película y que ya vio la original, ¿qué buenas razones pueden existir para que una remake se justifique? Primera: que la original tenga una buena historia pero que carezca de calidad, o que se vea hoy avejentada. Segunda: que la nueva versión aporte diferencias sustanciales en el libreto, que resignifiquen o redimensionen aquella obra. Tercera: que la nueva película gane en intensidad, emoción, fuerza; que el espectáculo esté provisto de un empuje cinematográfico que realmente aporte su inyección de vitalidad, convirtiendo la experiencia en algo más gratificante. En consideración a estos puntos, ninguno de ellos es cubierto, ni de cerca, por esta versión: El rey león (1994) fue y es una de las grandes películas de Disney, un clásico que supo apelar a diferentes audiencias, ampliando el espectro del público familiar de las producciones animadas y trasladando al exótico mundo de los animales salvajes la dramaturgia de Shakespeare. Fue, además, un prodigio de animación en 2D, cuya fuerza se mantiene hasta el día de hoy. 
La decisión de la producción parece haber sido respetar el libreto original al detalle, siendo pocas las líneas de diálogo cambiadas y, los cambios hechos, poco relevantes o sustanciosos. El CGI de esta nueva versión le aporta un tinte neorrealista a la película, al punto de que, por momentos, pareciera estar asistiéndose a un documental de National Geographic. Pero son varias las cosas que se quedan en el camino: fueron eliminados muchos de los gestos corporales y faciales de los personajes, perdiéndose así mucho del humor, la expresividad y el carisma, elementos fundamentales de aquella historia. El mítico “hakuna matata” nunca había sonado tan impersonal.

Publicado en Brecha el 2/8/2019

lunes, 5 de agosto de 2019

Dobles vidas (Doubles vies, Olivier Assayas, 2018)

Verborragia parisina



Esta película recoge, como tantas otras, esa tradición tan propia del cine francés más cerebral y reflexivo, de enfocarse en un grupo de burgueses bohemios, personajes que orbitan en el mundo de la cultura y las artes, y discuten en torno a ella con envidiable coherencia y verborragia. Todo esto mientras degustan quesos, baguettes y vinos en livings elegantes, rodeados de repisas atestadas de libros, o en acogedores cafés parisinos. En este caso, los protagonistas son los integrantes de dos parejas: por un lado, una renombrada actriz (Juliette Binoche) y su marido, exitoso editor (Guillaume Canet), y por otro un novelista (Vincent Macaigne) y su mujer (Nora Hamzawi), asesora de un político. Como ya hemos visto una y mil veces en este cine, casi todos los personajes tienen relaciones extramaritales, y conversan con sus amantes sobre temas elevados, aún mientras se revuelven entre las sábanas. 
Los affaires son escrupulosamente furtivos y silenciados, hasta que las parejas deciden sincerarse, y los “engañados” los asumen de forma muy cerebral y pacífica, sin escándalos, sin ataques de celos, prácticamente sin consecuencias. Viendo este cine uno llega a preguntarse si existirán realmente grandes sectores de la población francesa que sigue este tipo de conductas o si, en cambio, hay cierto carácter moralista en este cine, con personajes que son ejemplos a seguir, y cierto aleccionamiento de cómo debieran ser las reacciones de las personas civilizadas. Como sea, tanto en esta película, como en el cine de Agnés Jaoui, de Mia Hansen-Løve, de Arnaud Desplechin, de Philippe Garrel y de tantos otros cineastas franceses actuales, suele chocar este (¿impostado?) comportamiento de los personajes en situaciones límite. 
Pero claro está que este cine tiene estas características, y corresponde a cada uno decidir si tomarlo o dejarlo, con sus pros y sus contras. Los elementos a favor no son pocos ni menores: actuaciones brillantes, la verbalización de tópicos coyunturales de primer orden (algo más bien difícil de encontrar en el cine en general) y un inmejorable know-how para recrear el coloquialismo en ciertas situaciones cotidianas. Aquí el cineasta Olivier Assayas (Irma Vep, Las horas del verano, Viaje a Sils Maria) despliega una historia en la que temáticas como la transición hacia el mundo digital, los nuevos hábitos, las noticias tendenciosas, la masividad y sus problemas, la vida privada devenida pública, la obsolescencia de los viejos formatos y las viejas costumbres, y el aggiornamiento o la resistencia a estos cambios son puestos sobre la mesa. La película sobrevuela estos temas y otros sin profundizar en ninguno de ellos, pero al menos impone la discusión al espectador, quizá animándolo a continuarla en otros ámbitos. 
Se vuelve algo abrumador el exceso de verborragia de los personajes, lo cual lleva a que el hilo de las discusiones se pierda, de a ratos. Quizá este problema podría haberse ahorrado incorporando más momentos de distensión entre los diferentes diálogos y mejorando así el ritmo general, pero este detalle no quita que se trate de una película sólida, y una propuesta tan inteligente como estimulante.

Publicado en Brecha el 26/7/2019

sábado, 3 de agosto de 2019

Spiderman, lejos de casa (Spiderman: Far From Home, Jon Watts, 2019)

Hombre Araña (versión 3.2) 


El recambio de superhéroes fue necesario desde que actores como Robert Downey Jr, Mark Ruffalo y Jeremy Renner comenzaron a dar muestras de cansancio y vejez, y qué mejor idea que conseguirse a uno nuevo que durara realmente, que fuese lo suficientemente joven como para rendir unos veinte años y una cantidad aún mayor de películas. De hecho, hace tres años que el entonces veinteañero Tom Holland se integró al universo Marvel como el nuevo Hombre Araña (un personaje para el que ya vienen sucediéndose tres actores diferentes en lo que va del siglo), y desde entonces ha participado con ese rol en cinco películas; Capitán América: Civil War, Spiderman: De regreso a casa, Vengadores: Infinity War, Vengadores: Endgame y esta última Spiderman: Lejos de casa. Holland cumple muy bien con prácticamente todos los requisitos para ser un superhéroe; es un buen actor dotado de cierto sex-appeal, es ágil y atlético, es gracioso y simpático. La clave del éxito de Marvel es esa: superhéroes carismáticos de los que quisiéramos ser amigos, y a los que de buena gana visitaríamos una y otra vez en el cine. 
Aquí el Hombre Araña viene bastante cansado luego de haber sido muerto y resucitado, de combatir junto a Los Vengadores, de enfrentarse con Thanos y salvar el planeta. Para colmo, se encuentra en pleno duelo tras la muerte de su mentor, y se prepara para un viaje escolar a Europa, para el cual aspira a no tener ningún contatiempo y declarársele a la muchacha que le gusta. Por supuesto, se le aparecerán algunos monstruos y una amenaza escala planetaria; lo usual en este tipo de películas. El tono es humorístico, en la sintonía de una comedia de enredos, con los típicos amoríos, chistes de nerds y un tercero-en-discordia algo abusivo. La dupla de Jon Watts y Chris McKenna, director y guionista respectivamente, se mantiene igual desde la anterior entrega de Spiderman, aunque en aquella el humor estaba mucho más pulido, había mayor dinamismo en la anécdota general (aquí el conflicto principal demora demasiado en presentarse) y la trama no era tan predecible. Un villano que se presenta como un tipo bueno sin serlo, un “superhéroe” que sale oportunamente de la nada para combatir los monstruos colosales engaña a Peter Parker y a todos, pero se vuelve muy evidente al espectador. De la misma manera, la forma en que el protagonista acaba combatiendo la mayor de las amenazas estaba cantada desde por lo menos veinte minutos antes. 
Aún así, la película es eficaz en su intención de hacer pasar un rato agradable, y hasta remonta cierto vuelo, de a ratos. La capacidad del villano de provocar alucinaciones e imágenes de pesadilla mediante representaciones holográficas genera un par de escenas de acción inmersivas, en las que el protagonista pasa realmente mal, desorientado, recibiendo golpes a diestra y siniestra, sumido en una atmósfera agobiante. Seguramente, los mejores cinco minutos de una entrega más bien irregular y poco memorable, una más dentro de esta seguidilla anual que Marvel arroja constantemente.

Publicada en Brecha el 19/7/2019

viernes, 2 de agosto de 2019

Un día más con vida (Another Day of Life, Raúl de la Fuente, Damian Nenow, 2018)

Con alarmante vigencia 


Si bien la animación para adultos es una realidad desde hace mucho tiempo, es relativamente novedosa su aplicación para la recreación de períodos históricos, y con fuertes contenidos sociales y políticos. Hace quince años no hubiéramos imaginado películas como las brillantes Persépolis o The Breadwinner, ni un tipo de cine documental como la notable Vals con Bashir. Si bien la animación suele insumir más trabajo y tiempo que el cine de acción real, la representación gana en el sentido de que pueden lograrse tomas imposibles, vuelos oníricos y poéticos impensables, y adaptaciones de época en las que ningún elemento escapa al control del artista. Esta gran película, en la que se entremezcla el documental y el cine bélico e histórico, es un claro ejemplo de ello; los directores Raúl de la Fuente y Damian Nenow se embarcaron en una filmación a través de Angola, y escogieron la técnica de la rotoscopía, lo que supone hacer un calco fotograma por fotograma de esa filmación real. Una paleta cromática virada a tonos rojizos aporta una atmósfera bélica opresiva y, por momentos, casi infernal. La historia está basada en el libro de Kapuscinski Un día más con vida, un prodigio de periodismo narrativo en el que el autor describía los inicios de la guerra civil que arrasó Angola tras su descolonización de Portugal en 1975. El país africano fue uno de los escenarios más representativos y cruentos de la guerra fría, con dos facciones enfrentadas en una contienda abierta y sanguinaria. Por un lado, el Movimiento Popular de Liberación de Angola (MPLA) y sus aliados de Cuba y la Organización Popular de África del Sudoeste (SWAPO), y por el otro la Unión Nacional para la Independencia Total de Angola (UNITA), junto al Frente Nacional para la Liberación de Angola (FNLA), Sudáfrica y Zaire. Mientras los primeros recibieron apoyo y armamento soviético, los segundos obtuvieron lo mismo de Estados Unidos e Israel, además de mercenarios occidentales. La guerra se extendió por más de veinticinco años, dejando un saldo de más de un millón de muertos. 
La historia se centra entonces en las vivencias del periodista, y por sobre todo en su encuentro con varios combatientes claves del conflicto. En primer lugar, con Carlota, guerrillera idealista que luchaba por la libertad, la educación y la salud y la libertad de los niños angoleños, y luego con Farrusco, una suerte de Che Guevara portugués que cambió de bando, enviado como tropa especial de la fuerza colonial para reprimir al pueblo angoleño que se acabó uniendo a la guerrilla revolucionaria e independentista. Inmerso en el mismísimo corazón de las tinieblas, se trata de un personaje enigmático y fascinante, similar al Coronel Kurtz de Apocalipsis Now
La esencia de la película se encuentra en este tipo de concientización, en la imposibilidad de permanecer neutral en determinados contextos. Como bien diría el mismo Kapuscinski en una clase magistral; "El verdadero periodismo es intencional: se fija un objetivo y se intenta provocar algún tipo de cambio. El deber de un periodista es informar de manera que se ayude a la humanidad, y no fomentando el odio o la arrogancia. La noticia debe servir para aumentar el conocimiento del otro, el respeto del otro. Las guerras siempre empiezan mucho antes de que se oiga el primer disparo, comienzan con un cambio del vocabulario en los medios.” Así, exponía cómo el periodismo “objetivo” no sólo era imposible, sino también hasta inmoral. En el ejercicio del oficio, especialmente en momentos en los que amplios sectores de la población son vulnerados, se torna imprescindible tomar partidos y ayudar a combatir la injusticia. 
Las entrevistas a varios de los personajes implicados (incluido el mismo Farrusco, 40 años después) aportan un contrapunto de qué fue lo que sucedió después, y cómo el triunfo inicial del bando con el que Kapuscinski simpatizó, si bien evitó la segura llegada del apartheid a Angola, no sólo fracasó en su objetivo de conseguir un país con una sociedad igualitaria y libre, sino que además continuó reproduciendo los errores de la época colonial. Un día más con vida es un cine diferente, sobresaliente y de una alarmante vigencia, ya que saltan a la vista las múltiples coincidencias entre el conflicto y los que tienen lugar hoy mismo, en sitios tan disímiles como Venezuela o Siria.

Publicado en Brecha el 12/7/2019

jueves, 11 de julio de 2019

La decisión (No Date, No Sign, Vahid Jalilvand, 2017)

Culpa, parálisis y desacato 


Está claro que el cine iraní ha cambiado mucho en la última década: a un panorama dominado por las historias simples y minimalistas, frecuentemente centradas en personajes pertenecientes a las clases bajas –por lo general niños de un entorno rural o semirrural– se le ha impuesto uno más novedoso, que se enfoca principalmente en las clases medias urbanas, y en conflictos dramáticos cercanos al thriller. Directores multilaureados como Abbas Kiarostami, Mohsen Makhmalbaf, Jafar Panahi y Majid Majidi les pasan hoy la posta a otros, como Asghar Farhadi (La separación, El viajante), Houman Seyyedi (Thirteen, Sheeple) y Ana Lily Amirpour (A Girl Walks Home Alone at Night, The Bad Batch) quienes además comparten la singularidad de utilizar ciertos parámetros de los géneros (no sólo elementos del thriller, sino también del policial negro y del terror) para contar historias propias, impregnadas de particularidades de la cultura local. 
En este panorama cinematográfico se inscribe esta gran película, planteando un comienzo abrupto que dispara, desde el primer minuto, una gran seguidilla de situaciones incómodas. Un reconocido patólogo forense se ve involucrado en un accidente de tránsito menor, en el cual el choque de clases es literal: su auto colisiona con toda una familia que viaja a bordo de una motocicleta. En un principio ninguno de los involucrados parecería herido y, como el médico tiene su seguro vencido, intenta evitar la participación de la policía ofreciéndole dinero al padre de la familia damnificada. Olvidado el asunto y pasados unos días, un niño fallecido es conducido a la morgue, y el doctor lo reconoce de inmediato como uno de aquellos a los que atropelló. 
Al igual que su colega Farhadi, el director y co-guionista Vahid Jalilvand coloca a personajes corrientes en situaciones extremas, en un intento de desnudar ciertas reacciones y comportamientos inherentes al ser humano. El protagonista comenzará a verse atormentado por las dudas y por la posibilidad de que sea, en mayor o menor medida, responsable de esa muerte. Y conforme avanza la película, ese accidente en principio intrascendente parece repercutir en sucesos inesperados; es interesante cómo la culpa ante el deceso opera de forma diferente entre los principales involucrados (el médico y el padre del niño), mientras las dudas llevan al primero a la parálisis, una certeza infundada mueve al otro a una imperiosa necesidad de venganza. Ocasionados ya sea por el miedo o por la impotencia, esta conjunción de omisiones y desacatos conduce a puntos de no retorno, donde los daños parecen ya irreversibles. 
La extrema austeridad en la aproximación de Jalilvand juega muy a favor de una atmósfera recargada, en la que las tonalidades oscuras y grises acompañan procesos introspectivos y semblantes graves. Las elipsis están notablemente utilizadas, omitiéndose conversaciones o sucesos violentos, que son referidos posteriormente. Esta es la clase de películas que mantienen a la audiencia activa durante todo su metraje, y que incluso exigen una reflexión pormernorizada después de haber terminado, quizá una discusión de café que lleve a recapitular y especular sobre lo que ocurrió, los diferentes implicados y sus motivaciones.

Publicado en Brecha el 5/7/2019

viernes, 5 de julio de 2019

Toy Story 4 (Josh Cooley, Estados Unidos, 2019)

El mejor Hollywood 


Toy Story 3 era un precedente difícilmente superable. La entrega anterior de la saga de los muñecos animados –en el doble sentido de la palabra– que colocaba a los personajes en una prisión, y bajo un régimen mafioso de juguetes oportunistas y explotadores, fue una de las más creativas, intensas y emotivas obras que ha dado Pixar. Y no es poca cosa, considerando que el estudio de animación estadounidense cuenta en su historial nada menos que con películas del calibre de Buscando a Nemo, Wall-E, Ratatouille e Intensamente, varias de las mejores aventuras familiares jamás logradas. 
Lo cierto es que luego de una trilogía prácticamente perfecta, una nueva entrega parecía innecesaria. Las cuartas partes difícilmente son buenas ya que suelen redundar en fórmulas repetidas, sin aportar ni agregar nada nuevo. Pero, sorprendentemente, éste no es el caso. 
Y es que, sin llegar al nivel de su precedente, Toy Story 4 es, de todos modos, una película a la altura de la saga, así como una excelente presentación del director debutante Josh Cooley, miembro del departamento de arte que ascendió escalafones dentro del estudio. Aquí los típicos momentos de comedia, los enredos, las arriesgadas aventuras, los rescates y las persecuciones están bien dosificados y, por sobre todo, se encuentran notablemente refinados no sólo por el nivel de detalle en la animación, sino por un libreto en el que el ingenio y la creatividad parecen volcados en proporciones similares. Varios de los personajes nuevos (un tenedor convertido en juguete, dos peluches de feria, un motoquero acróbata) no son incorporados sólo como comic reliefs, sino como secundarios realmente memorables. La nueva villana, una temible muñeca antigua, está dotada de una personalidad y un relieve psicológico atípicos, y acaba proveyendo a la película de uno de sus fragmentos más emotivos. 
Quizá lo más interesante y sobresaliente de esta cuarta entrega es plantear una nueva salida al universo previamente presentado en las películas anteriores. Y es que había algo intrínsecamente abyecto en este submundo dependiente del humano en el que los juguetes pasaban la vida atados a una servidumbre para con los niños, quienes eran capaces de destrozarlos y descuidarlos, y que los acabarían dejando abandonados en una caja, juntando polvo indefinidamente. Por fortuna, aquí se plantea una salida de independencia para los juguetes; la aparición de nuevos escenarios (una tienda de antigüedades, un parque de diversiones) en los que su existencia también es posible propone un escape al sistema y al modelo impuesto. Otro elemento nada menor es que uno de estos esquemas de independencia está administrado y es presentado al protagonista por un personaje reaparecido: nada menos que Bo Peep, la pastorcita rubia de porcelana de las primeras entregas. Aquella damisela en apuros, ese personaje demasiado frágil y factible de romperse en mil pedazos que fue directamente eliminado del cuadro para la tercera entrega, sufrió aquí una evolución notable, transformándose en un personaje independiente: es una líder con personalidad y participación activa en la trama. Un gran cambio, acorde a nuestros tiempos.

Publicado en Brecha el 5/7/2019