viernes, 10 de mayo de 2019

Shazam!

Huele a espíritu adolescente 


En una de las mejores escenas de esta película, el niño protagonista, convertido en un adulto y apenas consciente de sus nuevos poderes, tiene una desternillante pelea con el villano de turno en medio de una juguetería. Intentando escapar, le tira peluches por la cabeza, mientras el malo lo ataca con todo lo que tiene. En cierto momento, el héroe se ve parado accidentalmente sobre un teclado musical gigante, en un claro homenaje a Big, quisiera ser grande. La referencia no es gratuita, ya que esta película le debe mucho al clásico ochentero, tanto en espíritu como en su contagioso tono de comedia.
Es interesante como DC Films y Marvel Studios participan en una competencia abierta por el mercado hollywoodense de superhéroes, de forma similar a que DC Comics y Marvel Studios fueron, durante buena parte del S. XX, rivales históricos en el terreno de los cómics. Lo cierto es que DC Films, que hace unos diez años estaba plenamente abocado a historias graves, a tonos oscuros, a diálogos como sentencias y a conflictos pretendidamente importantes (en películas como Batman: The Dark Knight) se ha tenido que ir adaptando al creciente humor dictado por Marvel Films, quien sin dudas lleva hoy la batuta en cuanto a taquilla y es, por consiguiente, la que dicta el “estilo” de estas superproducciones. Lo cierto es que DC se ha adaptado con relativa eficacia y, lejos de quedar completamente rezagado, ha logrado recientemente algunas producciones de buen nivel, como La mujer maravilla y Aquaman. Pero, de todos modos, es bastante improbable que ésta, su última película, pueda vencer al taquillazo de Capitana Marvel de este año y sin dudas no le llegará ni a los talones a la inminente Vengadores Endgame, también de Marvel.
Pero la movida ha sido inteligente y sin dudas fue un acierto encargarle el proyecto al director David F. Sandberg, quien tiene en su historial un mérito nada menor: haber filmado Lights Out (2013) uno de los cortometrajes más terroríficos de todos los tiempos, una producción simple y de poco más de dos minutos que invoca miedos atávicos y que es capaz de hacer saltar del asiento hasta al más curtido (puede verse en youtube haciendo una búsqueda simple). Después de ese corto, Sandberg fue rápidamente reclamado por la industria e incorporado a sus filas, filmando una innecesaria versión en largometraje de Lights Out (2017) y Anabelle: Creation (2017).
Lo más meritorio de Shazam! Seguramente esté vinculado a sus propias limitaciones. Se trata del blockbuster de superhéroes de menor presupuesto que se haya visto en años, por lo que es lógico que se hayan debido compensar con inteligencia estas limitaciones. Los énfasis están puestos en los aspectos humorísticos, en personajes sólidos, en una historia pequeña que fluye sin demasiados cambios locativos. Así, el cuadro adolescente cobra protagonismo dotando a la película de una frescura atípica, bien acompañada de un libreto creativo y ameno. Como si la serie Stranger Things y Big confluyesen en una descontracturada historia de superhéroes. Y la fórmula funciona muy bien.

Publicado en Brecha el 12/4/2019

miércoles, 17 de abril de 2019

Crowdfunding Biografía César Troncoso


César Troncoso es el más exitoso (y uno de los más queridos) actores uruguayos, y ha participado en varios de los más importantes títulos de la producción cinematográfica nacional de los últimos quince años (El viaje hacia el marEl baño del papaFlacas vacasAninaMal día para pescarZanahoria y muchos otros títulos), así como en importantes películas argentinas y brasileñas. Es por eso que me dispuse a escribir una biografía y un recorrido a través de su obra cinematográfica. Para ello lancé esta campaña de crowdfunding
El libro, que será publicado por Casa editorial Hum con el apoyo del ICAU (Instituto de Cine y Audiovisual del Uruguay), supone principalmente una recopilación de anécdotas presenciales, así como un recorrido a través de sus películas. La idea es el rescate de situaciones irrepetibles, que serían olvidadas en caso de no ser registradas y que suponen valiosos apuntes para la historia cinematográfica reciente de Uruguay, Brasil y Argentina.     
El dinero obtenido irá volcado a los costos de producción de este libro (aún no cubiertos) y a un tiraje mayor al pautado originalmente. Se agradece la colaboración de quien desee apoyar este proyecto. Participando pueden asegurarse un libro a menor precio. 

Aquí una vez más el link a la iniciativa:  https://www.idea.me/proyectos/68359/biografia-cesar-troncoso
Si pueden compartirlo, genial, y si además colaboran, pues maravilloso, les estaré enormemente agradecido. 

jueves, 11 de abril de 2019

La misma sangre (Miguel Cohan, 2019)

Herencia maldita 



Está claro que al director Miguel Cohan lo que le interesan son los thrillers. Tanto en Sin retorno (2010) y Betibú (2014) como en la miniserie La fragilidad de los cuerpos (2017) ha mantenido un registro en el que el suspenso se da la mano con el policial, siempre con esas atractivas singularidades, alejadas del mainstream, que caracterizan al cine de género en nuestras latitudes. Pero sus relatos, además de ser efectivos en sus atmósferas y contar con narrativas sólidas, parecen contrabandear ciertas inquietudes personales. Eso es lo notable de esta película: además de cumplir con el objetivo de entretener, cuenta con apuntes que la vuelven mucho más que un simple thriller
Una familia de clase media alta judía se ve sacudida con la muerte accidental de la abuela. El ambiente es de luto, pero el comportamiento del viudo (Oscar Martínez, notable como siempre) y ciertos extraños indicios provocan las sospechas de su yerno médico (Diego Velázquez), quien intuye que su suegro incidió en los acontecimientos que provocaron el deceso. Pero la película, alejada del policial clásico, incorpora un notable corte narrativo con un salto temporal hacia atrás, por el cual el sospechoso pasa a ser el protagonista, unos días antes del accidente. 
La historia es sobria, seria, realista y con tintes sumamente graves. Un pesimismo rasante impregna toda la anécdota, y el rostro de Oscar Martínez oscila entre el nerviosismo y la llana desesperación, en un recorrido en el que los astros parecen alinearse en su contra. Si bien el desenlace no escapa demasiado de lo esperable, es notable cómo en pequeños detalles la película expone sus puntos cruciales: un sutil y veloz plano detalle de ciertos expedientes acumulados en una oficina pública supone una inteligente sugerencia de los daños que suele acarrear la burocracia estatal, y algunas escenas finales llaman a una reflexión profunda sobre ciertas herencias aciagas, sugeridas desde el título. 
Así, La misma sangre explora la temática de la culpa –asociándola directamente con el judaísmo–, pero por sobre todo, y en estrecha relación con ella, ese deseo humano subyacente e inconfesable de hacer sufrir al prójimo. Es muy interesante cómo se expone este sentir: en las muertes más o menos accidentales que se presentan a lo largo del metraje, un personaje desea el castigo, el dolor y hasta la muerte del damnificado en cuestión. Es sorprendente la forma en que el director y coguionista Miguel Cohan (el libreto fue escrito junto con su hermana Ana Cohan) vincula tales sentimientos con la enseñanza religiosa y una herencia ancestral que, según sugiere, también se reproduce en las generaciones venideras. Las escenas de entierros, en las que el énfasis está puesto en el tradicional rasgado de vestiduras y el perdón, se ven como auténticas hipocresías luego de presenciar los cuestionables comportamientos de los personajes.

Publicado en Brecha el 5/4/2019

jueves, 4 de abril de 2019

Nosotros (Us, Jordan Peele, 2019)

La mitad oscura


“Érase una vez una niña, y la niña tenía una sombra. Las dos estaban conectadas, atadas una a la otra. Si la niña comía, la comida que se le daba era cálida y sabrosa. Pero cuando la sombra tenía hambre, debía comer conejo crudo y sangriento. En Navidad, la niña recibía juguetes maravillosos, suaves y tiernos. Pero los juguetes de la sombra eran tan filosos y fríos que le lastimaban los dedos cada vez que intentaba jugar con ellos…” El texto del discurso de la doppelgänger, una suerte de gemela maldita de la protagonista, cerca de la mitad de la película, hiela la sangre hasta al más curtido. Hay mucho de perturbador en la idea de que la diversión de una persona suponga el infierno para otra, y esta película explota notablemente esta “fantasía” que, en el mundo en el que vivimos, no deja de tener cierta pertinencia y hasta fundamento. La mirada desencajada de la actriz Lupita Nyong’o, así como su voz rasposa y entrecortada profiriendo estas palabras, es de lo más inquietante que ha dado el cine de terror en los últimos años. 
Pero la película, brillante hasta el momento, no volverá a lograr otro clímax al nivel de esa escena. De hecho, Nosotros es perfectamente escalofriante hasta ese punto, pero todo parecería desbarrancarse, poco después. Es especialmente molesto el humor que el director Jordan Peele decide incorporar a partir de ese momento, con referencias absurdas que atentan contra el realismo logrado. Por ejemplo, el padre de la familia principal decide citar la película Mi pobre angelito luego de un primer enfrentamiento, como si luego de circunstancias capaces de shockear y traumatizar a todos los presentes hubiese cabida para esta clase de bromas. Otra gran incongruencia es que, según los caprichos del libretista, las “sombras” malignas son fuertes o débiles, capaces de asesinar implacablemente o terriblemente torpes. De esta manera, una de ellas es eliminada por el golpe que le asesta un niño, y otras parecen casi invencibles; una familia vecina es masacrada por ellos en segundos, mientras que a la familia principal le “regalan” tiempo para defenderse y hasta idear estrategias de contraataque. 
El desenlace es doblemente malo (siguen spoilers), con un enfrentamiento final que cae en la sobreexplicación y el giro “ingenioso”. Lo primero es prácticamente un lugar común: el villano decide ponerse a hablar sin parar justo en el momento de la contienda cuerpo a cuerpo, sin sentido práctico ni finalidad clara. Lo segundo es una vuelta de tuerca final que no sólo es innecesaria, sino que provee además otro cúmulo de incongruencias a la historia. Hay veces que es mucho mejor el sinsentido ominoso a la explicación racional, y en este caso esta lleva a que se comprendan aún menos ciertos puntos esenciales de la anécdota (incluyendo la existencia del discurso citado al inicio de esta reseña). No hay caso, Nosotros es un claro ejemplo de cómo una obra notablemente concebida puede llegar a ser arruinada por un texto defectuoso.

Publicado en Brecha el 29/3/2019

viernes, 29 de marzo de 2019

La Ciambra (A Ciambra, Jonas Carpignano, 2017)

Nosotros contra el mundo 


Puede interpretarse como una influencia tardía del neorrealismo italiano, aquel movimiento cinematográfico que revolucionó el cine social mundial durante las épocas de posguerra. Como sea, se trata de un resurgir aún no bautizado de un cine entrañable, comprometido y directo, que viene dando películas brillantemente logradas, con un realismo casi documental y un fuerte contenido humanista. Alice Rohrwacher (Las maravillas, Lazzaro Felice), Tizza Covi y Rainer Frimmel (La pivellina, Míster universo) han dado obras brillantes en los últimos años, a las que hay que sumar las logradas por el director Jonas Carpignano (Mediterránea, La Ciambra). Nacido en Estados Unidos, este cineasta de 35 años viene recibiendo un sinfín de premios en festivales y es una de las nuevas promesas del cine mundial. A Ciambra fue originalmente un cortometraje de 2014, centrado en la vida marginal y delictiva de un niño gitano. El cineasta describía allí la vida en la comunidad gitana ubicada en la localidad Gioia Tauro, en la Calabria, en el sur de Italia. Esta zona, también conocida por sus pobladores como la Ciambra, es un sitio en el que hoy se concentra, además, una numerosa comunidad de refugiados africanos. 
Esta sobresaliente película, en la que Carpignano contó con la colaboración cercana de Martin Scorsese como productor ejecutivo, más que una remake vendría a ser una ampliación de ese universo planteado en el corto original, y expande ese submundo que tanto rechazo y desagrado causa a grandes sectores de la población, esos que justamente asocian las comunidades gitanas con el desvalijamiento de casas, el desguace de autos, el robo de valijas en los trenes. Colocando el dedo en esa llaga, La Ciambra nos ofrece la perspectiva opuesta, tomando como protagonista a un muchacho que, luego del encarcelamiento de su padre y de su hermano mayor, debe abastecer a su familia. Nada en la rutina del adolescente Pio parece escapar a las actividades clandestinas o delictivas: si ya resulta chocante ver a niños fumando, es más impresionante aún observar otros aspectos de sus vidas, que se encuentran en las antípodas de la de cualquier adolescente perteneciente a otros estratos económicos, y parecen girar en torno a las apuestas, el hurto de cables de cobre y de energía eléctrica, la colocación o el menudeo de artículos robados. En uno de los escasos momentos de esparcimiento que tiene el protagonista, él mismo debe postergar su acercamiento a una muchacha que le gusta para atender otro tipo de problemas, más acuciantes. 


Al igual que el director japonés Hirokazu Kore-eda en Shoplifters, Carpignano da cuenta de las necesidades, los apremios, las estrategias de supervivencia en un entorno marginal. Pero su estilo es más sucio y desprolijo, con una cámara inquieta y movediza e interiores en habitaciones pequeñas atestadas de personajes que hablan sin parar, tomas cercanas y un montaje fragmentado. En los exteriores, focos a menudo difusos exhiben el asentamiento repleto de chatarra y basura, convirtiendo ese caótico universo en una atmósfera vívida, con personalidades sólidas e indiscutiblemente auténticas: el cuadro familiar gitano está compuesto por no-actores que se interpretan a sí mismos. En la película de Kore-eda se representaba un núcleo familiar olvidado, instalado a la sombra de una sociedad que lo ignora; La Ciambra, en cambio, muestra personajes abiertamente combatidos, sea por los carabinieri que llegan para arrestarlos o imponerles multas impagables, por los grupos de ultraderecha que aparecen en la noche para incendiar sus viviendas o por las mafias zonales –los “italianos”, como ellos mismos los llaman–, que les cobran dinero a cambio de una convivencia pacífica. Así, los gitanos viven en abierta oposición con el resto del mundo. Sólo con los inmigrantes africanos podría pensarse un vínculo armónico y de cierto respeto; sin embargo, la película expone notablemente cómo estos últimos son discriminados y destratados por los mismos gitanos, quienes hasta parecen querer hacer valer su derecho de piso a los recién llegados.

Publicado en Brecha el 22/3/2019

viernes, 22 de marzo de 2019

El fenómeno Netflix

Amigable, oportuno, y nefasto 



Nadie puede negar o ignorar sus ventajas: una plataforma absurdamente barata, carente de publicidad, con buena calidad de imagen y sonido, con una interfase “amigable” –la pueden usar sin dificultad tanto niños como adultos mayores– y una programación que ofrece películas y series para ver en el acto y sin esperas. Netflix parecería haber dado con una fórmula difícilmente superable, y no es de extrañar que en la era de la “inmediatez” haya sido exitosa. Las últimas cifras hablan de 150 millones de suscriptores en todo el mundo. El año pasado un estudio canadiense señalaba que la plataforma consume un 15% del ancho de banda global de internet. 

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Es lógico y comprensible que una multinacional que arrasa con ganancias millonarias suponga una competencia desleal para un sinfín de personas. Una de las primeras empresas en sucumbir ante su crecimiento fue nada menos que la cadena de Blockbuster Video, la cual ya venía bastante cascoteada cuando Netflix logró noquearla con un último guantazo que la sacó de competencia en 2013. Pero no son pocos los enemigos acérrimos de Netflix que ven su existencia en jaque: canales de cable, de televisión, redes Premium se ven en la disyuntiva de adaptarse a los cambios dictados por las nuevas tecnologías, o sucumbir. Pero el monstruo es grande y pisa fuerte, y ahora no está solo: nuevos servicios de streaming por suscripción como Hulu y Amazon Prime se inspiraron en el modelo Netflix y buscan sacar también su tajada del mercado. 

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El fenómeno es tan masivo y arrollador que hasta los viejos imperios tiemblan. Hoy la contienda la están dando las salas de cine tradicionales, quienes temen por la desaparición de hecho de los “períodos ventana”. Normalmente, las películas que son exhibidas en salas gozan de un período de exclusividad, durante el cual no están disponibles en otras plataformas o canales. Cuando la principal alternativa a las salas eran los videoclubes, ese período era de aproximadamente tres meses, pero la ventana fue reduciéndose a medida que ellos fueron desapareciendo, cuando la piratería se convertía en un hecho y comenzaron a proliferar las ofertas de streaming. Pero estos períodos –hoy reducidos en muchos países– aún sirven para que el estreno, la “novedad” pase un tiempo sólo en pantallas de cine, sin competencias caseras. Las “ventanas” les garantizan a las salas un período de ganancias, pero además se cree que, si ellas dejasen de existir, las salas tradicionales perderían su público e incluso desaparecerían. La idea actual de Netflix es reducir estas ventanas a su mínima expresión, y se encuentra en una puja permanente por lograrlo. Algunos exhibidores del mundo se han resignado y redujeron este período ventana, pero otros se han negado rotundamente, al punto de que, en países como Brasil o México, las proyecciones en salas de la película Roma fueron sumamente escasas. 

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Hace un par de semanas, en la conferencia de prensa que Carlos Sorín dio en el marco del Festival Internacional de Cine de Punta del Este, el cineasta independiente argentino sorprendió a los presentes quebrando una lanza en favor de Netflix. En rigor, los elogios iban dirigidos para Roma, de la que el cineasta se declaró fan, pero agregó que, como espectadores, tendríamos que estar agradecidos a la plataforma digital, ya que, sin ella oficiando como productor, la película no habría existido. 

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Desde hace unos años Netflix amplió su negocio y se ha vuelto un gran productor de series y películas. Y en un momento en que Hollywood pareciera cada vez más enfrascado en el monótono mundo de los superhéroes, las remakes, las secuelas, los reboots y las spinoffs, Netflix apunta a un espectro más amplio, inyectando incluso cifras millonarias a emprendimientos arriesgados y diferentes. Netflix pone algunas de sus fichas atendiendo a un público diverso, y esto no es nada desdeñable considerando el mapa de la producción mundial. Últimamente se habla especialmente de Roma, pero otras “originales de Netflix” son las notables La balada de Buster Scruggs, Errementari, El apóstol, Hold the Dark, Okja, Flavors of Youth, Beasts of No Nation, El juego de Gerald, Shirkers y un largo etcétera que incluirá The Irishman, próximo filme de Martin Scorsese. 

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Hasta ahora ningún cineasta, productor o guionista ha desmentido el hecho de que Netflix les da libertad absoluta en el proceso creativo de las películas que produce. Esto no es menor, considerando cómo la industria de Hollywood a lo largo de la historia ha moldeado, alterado, amputado, o directamente arruinado buenas ideas, así como carreras de grandes cineastas, quienes en definitiva no pudieron contrarrestar las presiones y las “sugerencias” orientadas a asegurar las ganancias y preservar el dinero invertido. En este sentido, Netflix sería el productor “ideal”. Por si fuera poco, un cineasta independiente cuenta con el plus de que, una vez terminada la película, podría despreocuparse de parte del engorroso trabajo de distribución de la película. Netflix, a través de su propia plataforma, se encarga de una parte más que considerable de esta difusión y distribución. 

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En muchos casos, la oferta a cineastas por parte de Netflix es conveniente o, por lo menos, tentadora. Pero tiene también sus desventajas: los grandes festivales de cine no permiten que en sus competencias oficiales participen películas que no sean estrenos exclusivos, e incluso suelen impedir su ingreso para el resto de sus secciones paralelas (esto tiene su lógica: qué sentido tendría esforzarse por conseguir una película que ya puede verse en los hogares). Los cineastas y productores de esta manera se pierden de proyectar allí sus películas y de la difusión que podrían darles las alfombras rojas, las conferencias de prensa y la cobertura mediática. Netflix no tiene una contrapartida para esta ausencia y, de hecho, en su plataforma tampoco les da visibilidad a los autores. En las películas presentadas aparecen en primera instancia una imagen y un título a los que cliquear, y si se busca más información podrá darse con una ficha mínima que presenta una sinopsis, algunos nombres del elenco y etiquetas genéricas. Sólo avanzando a la pestaña de “detalles” se puede acceder a los nombres del director y guionista, pero es de suponer que un porcentaje ínfimo de los usuarios accede a estos datos. Además, cuando al final de una película corren los créditos finales, la plataforma automáticamente minimiza la ventana ofreciéndole al usuario la opción de ver otra cosa. De esta forma, no sólo los nombres de cineastas y guionistas quedan ocultos, sino todo el equipo técnico, es decir, las personas que hicieron posible esa película. 

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Cualquier cinéfilo estará de acuerdo con la afirmación de que la programación de Netflix no es buena, y que se agota demasiado rápido. Si hoy mismo escribimos en su buscador “Alfred Hitchcock”, “Robert Bresson”, “Federico Fellini”, “Akira Kurosawa”, “Luis Buñuel” o “Ingmar Bergman”, el resultado será idéntico en todos los casos: ninguna película disponible en el catálogo. 

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En su cuenta de Twitter, Netflix posteó: “Amamos el cine. Aquí algunas cosas que también amamos: –El Acceso para las personas que no siempre pueden pagar una entrada, o que viven en localidades sin cine. –Dejar que todos y en cualquier parte del mundo pueda disfrutar de los estrenos al mismo tiempo. –Dar a los cineastas más vías para mejorar el arte. Estas tres cosas no son mutuamente excluyentes”. Es difícil no estar de acuerdo con el primer punto. La plataforma lleva y facilita sus contenidos a sitios en donde quizá ni existan cines. Es verdad que internet y muchos sitios especializados también lo hacen de manera similar y hasta con mejores y más variadas ofertas, pero el formato “amigable” de Netflix y su masividad vuelve a ciertas películas (por ejemplo, Roma) más cercanas a mucha gente que quizá no conozca otras vías para verla. Ahora bien, esta “virtud” democrática no es tan compartible en el punto siguiente, referido a la simultaneidad del estreno. Lo cierto es que es probable que poco o casi nada cambiase a los usuarios de Netflix ver esas películas en el mismo momento de su estreno mundial o tres semanas después. Esas tres semanas serían el tiempo suficiente para que esa “ventana” exista, y permitiría a los cines proyectar la película antes de que se vuelva accesible para todo o casi todo el mundo. En ese pequeño margen es que Netflix se niega a dar el brazo a torcer. 

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Es por todas estas razones que es difícil tomar una postura determinante respecto a Netflix. Se vuelve necesario analizar el fenómeno en toda su complejidad, y sí, asumir que es una nueva realidad de hecho, y que va a quedarse por tiempo indefinido; seguramente, hasta que aparezca otro monstruo que acabe de la noche a la mañana con su reinado. Pero no es recomendable olvidar su perfil de multinacional que atropella y destruye todo lo que hay en su camino: sería incalculable la cifra de cuántas personas en el mundo perdieron sus trabajos debido a Netflix, aunque sería interesante conocerla. Como en tantos otros casos de grandes cadenas que se instalan en un país, es de rigor que los gobiernos estudien sus comportamientos, no sólo para cobrarles impuestos, sino además para eventualmente legislar, ya sea para restringir sus capacidades o para mediar en conflictos que pueden comprometer a sectores enteros de la producción nacional. A fines del año pasado trascendió la noticia de que el gobierno mexicano le exigirá a Netflix que en su programación ofrezca al menos un 30% de series y películas nacionales; tan sólo un ejemplo de cómo, con voluntad y un mínimo de creatividad, puede utilizarse la política para favorecer y estimular, en cierta medida, algo de la propia cultura.

Publicado en Brecha el 22/3/2019

jueves, 14 de marzo de 2019

Suspiria (Luca Guadagnino, 2018)

Más es menos 


Suspiria (1977) es una película de culto, una de las mejores cintas de su director Dario Argento y, asimismo, uno de los puntos más altos del giallo italiano, una corriente del cine de explotación que en los años setenta logró al mismo tiempo dar escenas de extrema truculencia −nunca se había visto tanta sangre en el cine− y aportarle al terror un toque artie, con ciertos refinamientos en la puesta en escena. Suspiria fue la primera entrega de una “trilogía de las madres”, compuesta también por Inferno (1980) y La madre del mal (2007). 
No deja de ser sorprendente que el director Luca Guadagnino, quien acababa de cosechar el éxito de su carrera con Llámame por tu nombre, se haya arrojado a un emprendimiento por encargo, sumergido en un cine de terror gore y alejado de terrenos más prestigiosos y socialmente aceptados. Es verdad que la oferta debió de haber sido tentadora: la plataforma Amazon, gran competidora de Netflix en lo concerniente en trasladar el cine a las casas, invirtió buena parte de los 20 millones que insumió el proyecto, una cifra especialmente abultada para los presupuestos habituales del género. 
La historia base es similar a la Suspiria original: una bailarina estadounidense acude a una academia de baile en Alemania con la intención de perfeccionar sus estudios. Paulatinamente, comenzará a darse cuenta de que el personal de la institución está vinculado a misteriosas desapariciones de chicas, y que configura un perverso y poderoso aquelarre. Pero aquí se acaban los puntos en común. Son excesivamente notorias las pretensiones de hacer de esta una película “despegada” de una simple historia de terror: escenas de coreografías de baile, vestuarios ostentosos, una sobrecargada dirección de arte, la decisión de utilizar a Tilda Swinton en tres papeles diferentes (aunque, de tanto látex que lleva encima, sólo es posible reconocerla en uno de ellos) y un montaje de a ratos fragmentado que alterna bellos exteriores, esmerados planos detalle y una sórdida simbología. 
Pero este aire ampuloso es más patente en la sobreabundancia de tramas presentadas: a diferencia de la primera Suspiria, aquí la acción no se ambienta en Friburgo, sino en Berlín, lo cual deja en claro la necesidad de aportarle a la historia un contexto histórico y social. El año es 1977 y la ciudad aún está dividida en dos bloques, la banda Baader-Meinhof inquieta a la población con sus actos de terrorismo y un avión de Lufthansa es secuestrado por agentes palestinos. Por si las referencias fuesen pocas, el psicoanalista de una alumna anterior vincula la anécdota con los horrores pasados del nacionalsocialismo. En esta mezcolanza, las seguridades (y el interés) se pierden: si la sordidez del aquelarre es una metáfora de los fantasmas del nazismo, de la socialdemocracia en el poder o de la insurgencia revolucionaria de la Facción del Ejército Rojo, es algo tan vago que queda librado al gusto del consumidor. Al respecto, la película no dice nada sustancial ni parecería ofender a nadie, ya que pretende ser una gran alegoría, a partir de la cual cualquier analogía podría ser válida. Incluso, ciertas referencias igualmente sutiles a las injusticias de género suponen un devaneo con el feminismo, aunque sin la garra ni la convicción necesarias. 
Es verdad que hay escenas difícilmente olvidables y originales –como el logrado montaje paralelo en el que la protagonista baila y, en otra habitación, simultáneamente otra chica es golpeada y deformada–, pero éstas se pierden dentro de esta acumulación de subtramas, y de un excesivo metraje.

Publicada en Brecha el 8/3/2019

viernes, 8 de marzo de 2019

Somos una familia (Shoplifters, Hirokazu Kore-eda, 2018)

Marginalidad y belleza 


Es probable que unos cuantos cinéfilos uruguayos estén iniciando hoy su culto por la obra del director japonés Hirokazu Kore-eda, ya que poco de su cine se había conocido en este país. Pero ahora mismo conviven en cartelera dos de sus películas, Nuestra hermana menor y Somos una familia. La Palma de Oro en Cannes (máximo galardón del prestigioso festival) para esta última seguramente haya sido una oportunidad para efectivizar el estreno de la primera, una película de 2015 que, en realidad, no era la anterior del cineasta, sino que hubo otros dos grandes largometrajes (El tercer asesinato, de 2105, y Después de la tormenta, de 2016) entre ambas. Como sea, Kore-eda viene filmando desde hace décadas obras sobresalientes, entre las que también se destacan After Life (1998), la increíble Nadie sabe (2004) y Still Walking (2008). 
El título “Somos una familia” es una opción medianamente aceptable para un juego de palabras intraducible del japonés (el significado de “manbiki kazoku” difiere según la interpretación verbal o su lectura en kanji) que refiere al mismo tiempo a una “familia unida” y a un “robo en familia”. Y la esencia del filme tiene que ver con ambas significaciones: se trata de un grupo familiar improvisado, un rejunte de marginados que conviven bajo un mismo techo, en una vivienda precaria, perdida a la sombra de las grandes estructuras edilicias de Tokio. Estos personajes malviven obteniendo magros ingresos de trabajos zafrales o irregulares y del robo de alimentos y otros productos básicos en tiendas y supermercados. Cuando deambulando por la calle se encuentran con una niña pequeña hambrienta y semiabandonada, deciden hacer lo que presumiblemente han hecho ya varias veces: adoptarla y convertirla en una más de ellos. 
Es así que Hirokazu Kore-eda utiliza sus recursos para generar una atmósfera con aires de documental, introduciéndonos a un micromundo en el cual la informalidad y la clandestinidad se articulan con un sistema de valores propio, que difiere en pequeños detalles de los de las familias tipo, pero que igual es perfectamente comprensible y hasta lógico. Los personajes siguen ciertos códigos autoimpuestos como no robarle a los pequeños tenderos o enseñar a los niños el arte del “descuidismo” para que sientan el orgullo de estar aportando algo para la familia. Kore-eda no sólo evita juzgarlos, sino que se aleja de toda clase de paternalismo o miserabilismo, porque la prioridad es, ante todo, la empatía y la humanización de cada uno de ellos. En los almuerzos, en los diálogos casuales, en los paseos y los momentos de ocio, en la calidez y el amor compartidos en comuniones sutiles y mágicas, comprendemos en carne propia las motivaciones de un grupo más sólido que muchísimas familias reales. 
Aun así, lejos de encumbrar o idealizar esta peculiar forma de vida, durante el último tercio de película aparecen las grandes incomodidades, se introducen la ambigüedad y los cuestionamientos, y comienzan a exhibirse las grandes falencias del cuadro construido. Lo que en un principio compramos como una familia “ideal” deja ver al tiempo su propia oscuridad, sus graves problemas intrínsecos. Sólo un gran maestro podía proponer un periplo de este porte y lograrlo con tal eficacia.

Publicado en Brecha el 1/3/2019

jueves, 28 de febrero de 2019

Júlia Ist (Elena Martín, 2017)

Extraño en una tierra extraña


Las nuevas tecnologías al servicio del audiovisual han favorecido, en las últimas décadas, un abaratamiento radical de los costos en la producción de cine. Esto ha tenido un sinfín de consecuencias: un boom del cine latinoamericano, la incorporación creciente de jóvenes creadores a la producción cinematográfica y, por supuesto, importantes cambios en los tipos de relatos. El cine independiente ha encontrado diferentes formas de alejarse de los grandes espectáculos a lo Hollywood, pasando a elaborar historias propias, en muchos casos íntimas y minimalistas, en las que cada autor da cuenta de cierto lugar que ocupa en el mundo, con modos de vida y realidades únicas que retratan culturas locales y problemáticas singulares. 
Esta película es un ejemplo radical de esta clase de nuevo relato, ya que se trata de una producción que surgió como un proyecto final de carrera, hecha con un equipo y un presupuesto reducidos, y que además se concentra en una anécdota personal. Aquí la joven directora catalana Elena Martín es la actriz que interpreta a la Júlia del título, basándose en experiencias propias. A veces se habla de relatos “ombliguistas”, exhibicionistas e irrelevantes para desestimar esta suerte de “género” –y hay muchos que sí lo son–, pero lo cierto es que, en muchos casos, estas historias promueven una identificación genuina y generan un reflejo válido en el que la audiencia vuelca sus vivencias particulares, cobrando así cierta universalidad. Tal es el caso de esta pequeña y notable película. 
La protagonista tiene 21 años y es participante de Erasmus, un programa de intercambio estudiantil universitario entre países del Espacio Económico Europeo. Erasmus funciona desde hace ya 30 años y millones de estudiantes lo han utilizado; y hasta es lógico que muchos de ellos vuelquen allí sus ilusiones de salir del país para divertirse, ingerir sustancias y participar de fiestas orgiásticas. De hecho, entre estudiantes españoles es conocida la expresión “irse de orgasmus”. 
Julia estudia arquitectura en Barcelona y viaja a Berlín para ingresar en la Universität Der Künste Berlin, la academia de arte más grande de Europa. Pero lo llamativo de esta propuesta es que las cámaras jamás se separan de Julia, y es probable que en ningún momento estén a más de unos pocos metros de ella. No hay foco en el paisaje ni en los grandes edificios; Berlín se cuela, sobre todo, a través de su interacción con los demás personajes. Es así que se propone un notable cuadro de soledad, choques culturales, descubrimiento e independencia, en el cual la extrañeza de un mundo nuevo se superpone con la entrada al universo de las relaciones afectivas, con el aprendizaje de la independencia y, asimismo, con la conformación de la identidad. 
Júlia ist (en castellano sería “Julia es”, título que subraya el cuestionamiento existencial) es un relato cálido, fresco y sumamente vívido; un recorrido carente de pretensiones, un viaje válido y representativo de lo que significa ser un joven perdido en una tierra desconocida.

Publicado en Brecha el 15/2/2018

viernes, 8 de febrero de 2019

Green Book (Peter Farrelly, 2018)

Conduciendo a Doc Shirley 


Hay un elemento inherente a las road movies –o películas de viajes– que las vuelve irresistibles. Es esa tan cinematográfica sensación de libertad, vinculada a la aventura, al afán de descubrimiento, al poder intrínseco de los paisajes, a los factores inesperados. Es acompañar a personajes en un proceso que los transforma, en un recorrido que es al mismo tiempo interno y que puede ser purga, expiación, desahogo, capricho, realización personal, a veces todo eso junto. El viaje es forma y metáfora, y ha dado así uno de los géneros más efectivos y disfrutables de Hollywood. Aquí el director tras las cámaras es Peter Farrelly, quien se desempeña, esta vez, separado de su hermano Bob, usual compañero de fórmula (ambos cosecharon éxitos en los noventa, con comedias del porte de Loco por Mary y Tonto y retonto), y su abordaje tiene mucho de aquel estilo suelto y descontracturado que los caracterizó y que es una de las principales bazas a favor de esta película. 
Los viajantes son dos de los actores más célebres de Hollywood, Viggo Mortensen y Mahershala Ali, quienes dan vida a personajes que escapan a lo ordinario: por un lado, Don “Doc” Shirley (Ali) es un refinado y exitoso pianista clásico, que vive como un rey en un penthouse ubicado nada menos que encima del Carnegie Hall, en Manhattan; por otro, Tony “Lip” Vallelonga (Mortensen) es un guardia de seguridad ítalo-americano, familiero, con habilidad para iniciar conversaciones, pero poco sutil a la hora de molerse a golpes con algún pendenciero desafortunado. El encuentro supone un choque de mundos que aporta sus buenas dosis de humor y simpatía, y es la fuerza fundamental que lleva adelante esta película. La contextualización histórica es la excusa para ir develando las grandes dificultades de ser negro en la década de los sesenta. 
Green Book tiene la ventaja de la narrativa clásica, de los personajes queribles y carismáticos, así como de la transparencia y la claridad, tanto en intenciones como en mensaje. Este estilo lineal y directo, que bebe de referentes como John Ford y Frank Capra, suele ser preferible a esas imprecisiones, simbolismos y hermetismos excesivos, que a veces inundan el cine de autor. Pero, en este caso, la sencillez puede resultar molesta en su literalidad y su obviedad: el racismo y la segregación se manifiestan no sólo con exclusiones evidentes (de restaurantes, de hoteles, hasta de baños), sino en golpizas al personaje; la evolución y el “camino de comprensión y tolerancia” recorrido por ambos protagonistas es algo que está claro que ocurrirá desde el momento en que se suben al auto por primera vez, y la amistad se sella (cuándo no) con un sentido abrazo final. Así, queda escrito y subrayado, negro sobre blanco, un mensaje único, sin espacio para ambigüedades. El espectador se sentirá satisfecho de ser menos racista que muchos de los personajes presentados, y de haber participado de otra historia amable y biempensante, de esas que suele lanzar periódicamente Hollywood.

Publicado en Brecha el 8/2/2019

viernes, 25 de enero de 2019

La favorita (The Favourite, Yorgos Lanthimos, 2019)

Bacanal en la corte 


Uno de los cineastas más excéntricos y malditos de nuestra época, el griego Yorgos Lanthimos, ha tomado al mundo cinematográfico por asalto. No es posible que propuestas radicales y brillantemente concebidas, como Canino, Alps, Langosta y La matanza de un ciervo sagrado, dejen al espectador indiferente, y a fuerza de impacto y de llevar a cabo un cine prácticamente marciano, el director se ha erigido como uno de los más ovacionados y premiados del momento. Esta película desentona bastante del resto de su obra. Hasta ahora Lanthimos había desarrollado un estilo muy propio, caracterizado por una austeridad radical, por cuadros despojados en los que personajes anestesiados o aturdidos interactuaban dando pie a las situaciones más absurdas imaginables. Pero lejos de ser un sinsentido, estos planteos al borde de lo surreal y lo fantástico terminaban redondeando elocuentes alegorías de ciertas conductas humanas. Aquí, en cambio, se trata de una historia clásica, provista de una ambientación histórica y de personajes más bien terrenales. 
La favorita es la primera película por encargo a la que se abocó este director. Algo sumamente interesante, porque había que ver a Lanthimos desempeñándose en una propuesta más “normal” que lo acostumbrado. Como sea, los productores de este filme debían intuir que, bajo la batuta del griego, esta trama palaciega ubicada a comienzos del siglo XVIII podía convertirse en una auténtica bacanal, adquiriendo toques bizarros y únicos, y una atmósfera crecientemente insana. Así, en su puesta en escena la realeza utiliza un lenguaje anacrónico y mucho más acorde a nuestros tiempos, viste ropas hechas con materiales sintéticos modernos y lleva a cabo pasos de baile imposibles. En concordancia con estas libertades poéticas, una fotografía en la que abundan los grandes angulares, una música barroca que alterna ritmos contemporáneos como los inquietantes y estridentes compases de la compositora británica experimental Anna Meredith, y hasta un tema de Elton John, proveen un clima tan atractivo como desconcertante. 
El libreto se centra en la historia de la reina Ana Estuardo (interpretada brillantemente por Olivia Colman), quien fuera reina de Gran Bretaña e Irlanda durante siete años, descrita como una mujer frágil y de muchas inseguridades, en plena oposición bipartidista (ella se encontraba más cerca de los conservadores tories que de los liberales whigs) y en un momento álgido de conflicto con Francia. Hay algunas otras concomitancias con el relato histórico: todos los hijos de Ana fallecieron antes de cumplir los 2 años, y en su último tiempo de vida sufrió la enfermedad de la gota, de la que terminó muriendo. Pero sus relaciones lésbicas y su afición por los conejos son, algunas de las libertades del guion. 
Es notable cómo varios de los lugares comunes de esta clase de cine histórico son acá echados por tierra. Así, los nobles carecen casi completamente de urbanidad: pedantes, caprichosos, siempre dispuestos a violar alguna criada o a maltratar a la servidumbre circundante, escapan aquí de los buenos modos imperantes en esta clase de relatos. En un mismo sentido, la sexualidad se ve presente más que nunca en tanto herramienta para el ascenso social. La escena final puede leerse como una auténtica condena, un abuso que recae sobre la protagonista y que pareciera destinado a perpetuarse más allá de su condición social, como consecuencia inevitable de la utilización del sexo como moneda de cambio.

Publicado en Brecha el 25/1/2019

viernes, 18 de enero de 2019

El vicepresidente (Vice, Adam McKay, 2019)

Una biopic diferente 


Una despiadada e hilarante biografía del político republicano Dick Cheney es una de las más originales y sorprendentes películas que Estados Unidos ha dado en los últimos años. Sí, es cine masivo de entretenimiento y cuenta en su elenco con varias de las más célebres estrellas de Hollywood, pero al mismo tiempo se trata de un filme incisivo y comprometido, en el que se entrecruzan notablemente la comedia y el drama, la ficción y el trabajo documental. 

En España la titularon El vicio del poder y no sin razones, ya que en rigor el título original Vice refiere no solamente a la figura del vicepresidente, sino a ese “vicio” por querer abarcarlo todo, por acaparar tareas; en este caso ganar espacios de poder, acaparar la mayor cantidad de centros de influencia y dirigir las principales decisiones políticas desde el seno del gobierno de Estados Unidos. El adicto en cuestión fue un personaje nefasto: el “segundo” de George W Bush, Dick Cheney. 
La película comienza en un punto clave: el momento en que Cheney toma personalmente una de las decisiones fundamentales durante los ataques terroristas del 11 de setiembre, sorprendiendo a varios de los oficiales y al staff de la Casa Blanca, que se encontraba junto a él. Cheney dejaba en evidencia su capacidad para tomar decisiones clave, así como su avezada frialdad para hacerlo, al tiempo que colocaba de revés una idea instalada en el país desde hace centurias; un secreto a voces que circundaba desde siempre los ámbitos políticos: que el vicepresidente no servía para nada. John Garner, quien fuera electo para vicepresidente por dos períodos entre los años 1932 y 1940, había llegado a decir incluso que “el cargo no valía una cubeta de orina tibia”. 
Luego de la abrupta introducción, un gran flashback llevará a comprender el proceso por el cual Cheney, operario del tendido eléctrico y ex alcohólico que abandonó la universidad, comenzó su ascenso político en el partido republicano y a ganarse paulatinamente la confianza de sus correligionarios. En un recorrido de más de cinco décadas de historia política estadounidense, el director y guionista Adam McKay acompaña –en un tono que oscila entre la ficción y el documental, el drama y la comedia más delirante– un ascenso en el que no escasean los abusos de poder, la manipulación, la mentira, las negociaciones turbias y todo tipo de trampas legales para convertirse en la persona con mayor poder de decisión de la Casa Blanca. 


Hace ya 16 años Michael Moore proponía, con su notable Bowling for Columbine, una original y entretenida forma de abordar un documental, y para ello echaba mano a un buen arsenal de recursos cinematográficos que incluían giros humorísticos, escenas musicalizadas, animación y, sobre todo, un sarcasmo constante. Esta película se sirve del mismo tono, con la gran diferencia de que se trata de una recreación ficcionada y libre, con grandes estrellas en su elenco (Christian Bale, Amy Adams, Sam Rockwell, Steve Carell) y nada menos que Brad Pitt como productor. Por tanto, es probable que obtenga beneficios de taquilla mucho mayores que los de cualquier documental. 
Adam McKay se dio a conocer como un notable director de comedias (Step Brothers y The Other Guys) hasta que filmó la excelente La gran apuesta, en la que retrató la crisis bursátil de 2008 desde una perspectiva impensable, abordando un suceso real que, desde el absurdo, demostraba la falta de escrúpulos imperante en el mundo financiero y exponía la forma en que un reducido grupo de visionarios logró prever la crisis y, cual animales carroñeros, obtener inmensos beneficios de la desgracia generalizada. 
Adam McKay vuelve una vez más a la historia reciente de su país, pero esta vez se sitúa de lleno en el centro de decisiones de Washington, exponiendo las atrocidades que Cheney cometió durante los años de mandato de Bush (atención, siguen spoilers). La película trae a colación elementos más bien conocidos, como el hecho de que Cheney fue, justo antes de llegar a la vicepresidencia, ejecutivo en jefe (CEO en la jerga inglesa) de Halliburton, empresa de yacimientos petrolíferos, y que, oh casualidad, fue uno de los principales impulsores de las invasiones a Afganistán e Irak. Pero es en otros tejes y manejes menos conocidos que la cuestión se pone aun más peliaguda: Cheney vio una oportunidad para acaparar más control a través de la llamada “teoría del Ejecutivo unitario”, por la cual el presidente tiene el poder de controlar todo el poder ejecutivo, y así comenzó una serie de artimañas para volverse un tipo cada vez más influyente. La película lo señala, además, como responsable de las escuchas telefónicas llevadas a cabo por la Agencia de Seguridad Nacional (NSA por sus siglas en inglés) o de las torturas a prisioneros de guerra, nombradas con el eufemismo de “técnicas de interrogación mejoradas”, e incluso como responsable indirecto de la creación del ISIS. En un momento notable, se recrea la comunicación propagandística de la vicepresidencia, siempre dispuesta a cambiar las etiquetas para “vender” campañas terroríficas: así, ante la intención de suprimir un impuesto estatal a las herencias de millonarios pasaron a llamarlo “impuesto a la muerte”; el calentamiento global pasó a ser simplemente “cambio climático”. 
Pero el director y guionista Adam McKay no podría haber hecho esta película sin haber realizado previamente una investigación exhaustiva, la necesaria para recrear un cuadro cabal, sin fisuras ni errores que pudiesen derivar en complicaciones legales. Ningún espectador podrá dudar de que se trata de una mirada sesgada, ácida, repleta de sarcasmos respecto a la figura del vicepresidente –de hecho, eso está claro desde el primer fotograma, en el que un letrero en la pantalla señala la constante negativa de Cheney a dar entrevistas: “No podría ser más cierto que Dick Cheney es uno de los líderes más reservados de la historia estadounidense. Pero hicimos lo que pudimos” (“we did our fucking best”, dice, para ser exactos)–, pero en cuanto a los datos duros utilizados en la película, difícilmente puedan ser refutados. Para su trabajo, el realizador se embebió de toda biografía, reportaje, entrevista y grabación a que pudo acceder, contrató a una periodista para que entrevistara a personas de los círculos cercanos a Cheney, y a un grupo de especialistas para que contrastaran datos y verificaran en detalle cada línea del guion. Según palabras de McKay: “Traté el libreto como si fuera un riguroso artículo periodístico. Al final todo salió muy bien y sólo hay dos escenas en esta película, en las que dos personas hablan dentro de una habitación, donde no sabemos lo que se dijo en realidad. Una es el momento en el que Dick está en la cama con su esposa, para la que utilizamos un diálogo shakespeariano. Y la otra es cuando despide a Donald Rumsfeld”. 


Es lógico que una figura tan poco glamorosa como Cheney, con su hablar cansino y pausado y su total falta de carisma, haya logrado pasar desapercibida, operando desde las sombras, sin despertar mayor interés mediático y ante un electorado más aficionado a personalidades glamorosas. Esto incluso se condice con ese discurso predominante que señala que la política es aburrida, premisa ideal para que los gobernantes operen tranquilamente y sin una opinión pública inmiscuida en sus decisiones. Lo más sobresaliente del abordaje de MacKay es, justamente, haber encontrado la forma de centrarse en la política y en un tedioso personaje, y hacerlo con un formato sumamente atractivo, con buen ritmo, excelente humor, una gran dirección de actores y, sobre todo, con una envidiable claridad para exponer temas complejos, logrando así que la audiencia se involucre en una trama que, además de ser entretenida e hilarante, se torna a la vez crecientemente grave y hasta indignante. El vicepresidente es una película imprescindible y necesaria, y de esas capaces de hacer que la gente reflexione sobre temáticas que quizá nunca antes hubiese considerado interesantes. Es probable que Trump en la presidencia haya sido una razón de peso para que muchas grandes figuras de Hollywood se pusieran las pilas y decidiesen posicionarse volcándose a un cine político inteligente, comprometido y enfáticamente crítico.

Publicada en Brecha el 18/1/2019

jueves, 17 de enero de 2019

La mula (The Mule, Clint Eastwood, 2018)

Clásico y conservador 


Poco podemos dudar del talento de Clint Eastwood como director: un hombre capaz de filmar películas como Los imperdonables, Medianoche en el jardín del bien y del mal, Río místico y Gran Torino no necesita más credenciales para ubicarse plácidamente en el podio de los maestros, junto a otros veteranos de Hollywood algo más jóvenes como Martin Scorsese o Steven Spielberg. Vale recordar que Eastwood es también un republicano recalcitrante de 88 años, por lo que no debería llamar la atención que, más allá de su precisión y de sus grandes atributos a la hora de filmar y contar una historia, deje en su obra ciertas marcas ideológicas bastante cuestionables. 
Algunas de ellas hacen mucho ruido. Claro que esto no impide disfrutar de la mayor parte del metraje de esta película. Eastwood suele filmar historias muy entretenidas, construidas con fluidez y elegancia, pero también con la soltura adquirida por la propia experiencia; últimamente, esto se traduce también en tramos humorísticos sumamente efectivos. Aquí él mismo se coloca una vez más frente a cámaras, interpretando a un viejo camionero con problemas económicos que, para salir del agujero, comienza a contrabandear mercadería para un cártel mexicano. La película se basa en una historia real, y está abordada con un notable doble sarcasmo: por un lado evidencia cierta “invisibilidad” de los ancianos, a los que nadie parecería prestar atención –al punto de que el personaje se cruza sin despertar sospechas varias veces con un oficial de la DEA, más bien dispuesto al arresto de latinos o corpulentos feos y antipáticos– y por el otro, escapa al lugar común del hombre desesperado que no tiene otra opción que “desviarse”. En cambio, se expone cómo la tentación del dinero fácil y la propia necesidad de notoriedad es la que mueve al personaje a seguir cumpliendo con los encargos. 
A diferencia de muchas otras, la expresión inglesa stubborn as a mule tiene su traducción exacta en español: “terco como una mula”. Así, si bien el título refiere directamente a la labor de contrabandista que ejerce el protagonista, también a esa característica de viejo testarudo y pertinaz. Todo el intercambio del anciano con el mundo narco sería el punto fuerte de la película, en contraste con tramos de un drama familiar bastante manido, cansino y redundante, en el que incluso un “mensaje” es subrayado, y con marcador grueso. 
Es evidente que a Eastwood le va la incorrección política, pero justamente esa a la que suelen recurrir los reaccionarios en momentos de cambio. Momentos humorísticos en los que el protagonista dice abiertamente “nigger” (palabra hoy prácticamente censurada en todos los ámbitos del país) o en los que subraya las diferencias raciales de sus interlocutores, parecen ir en el mismo sentido y con la misma intención provocativa con la que el director enfoca, en pleno festejo en la mansión de un narco, una y otra vez los culos de las prostitutas que allí bailan y se convidan a la concurrencia. Eastwood, con tal insistencia, pareciera querer dejar bien en claro que le encantan las chicas sesenta y cinco años más jóvenes que él.

Publicado en Brecha el 11/1/2018

lunes, 7 de enero de 2019

El otro lado de todo (Mila Turajlic, 2017)

La dimensión humana del avispero 


Mila Turajlic es una directora nacida en Belgrado, Yugoslavia, cuya ópera prima, el documental Cinema Komunisto, trazaba una suerte de historia política de su país a través del cine. El filme logró un éxito considerable –teniendo en cuenta las dificultades para distribuir películas de ese tipo–, ya que pudo exhibirse en más de cien festivales y obtener 16 premios. Unos cuantos años después, y con el apoyo de la coproducción de HBO Europa, la cineasta demuestra una vez más su interés por la historia de su región y sus inacabables conflictos políticos, aunque desde una perspectiva diferente. Sin el éxito de su precedente, este documental1 obtuvo la aprobación casi unánime de la crítica y viene cosechando premios alrededor del mundo. La cineasta está elaborando ahora mismo otro sobre el camarógrafo del presidente Tito, quien filmó el nacimiento del Movimiento de Países no Alineados y fue enviado a las guerras de liberación en África, en la década del 60. 
El foco aquí se encuentra en una persona y un lugar específicos: la madre de la documentalista y el apartamento en el que vive desde que era una niña. No son elecciones intrascendentes: la profesora retirada Srbijanka Turajlic fue una aguerrida activista que luchó en la resistencia contra el régimen de Slobodan Milosevic y que incluso alcanzó un alto cargo en el gobierno posterior, bajo el mandato de Zoran Djindjic y su sucesor, Zoran Zivkovic. Corpulenta, desborda la pantalla con su carisma, mostrándose también como una excelente oradora: sólo hace falta verla en pleno discurso, con su honestidad brutal a viva voz, para quedarse prendado oyéndola. Por su parte, el apartamento donde vive y en el que también creció la documentalista no sólo es un impávido testigo de los grandes acontecimientos ocurridos en las calles de Belgrado, sino que, escindido y partido a la mitad desde el inicio de la era comunista en los años cincuenta, debió ser compartido con vecinos proletarios. Turaljic utiliza esta “división” como una gran metáfora que subraya las diferencias existentes en la sociedad yugoslava, los límites y divisiones impuestos arbitrariamente, los pueblos en pugna, pero también marca esa gran oposición entre la mirada crítica, racional, analítica y progresista (personificada en la protagonista), y ese ineluctable contrapeso: los etnocentrismos y nacionalismos imperantes. 
Es notable cómo el documental articula los espacios íntimos, las historias familiares, las discusiones cotidianas entre la directora, su madre y otros visitantes, y la historia política de la región, con imágenes de archivo notablemente dosificadas. Desde la misma fundación de Yugoslavia en 1918 como Reino de los Serbios, Croatas y Eslovenos –en la que participó el bisabuelo de la documentalista–, pasando por las décadas del régimen de Tito, el culto a la imagen revisitado en la figura de Milosevic, la guerra civil de 1991, las protestas de octubre del año 2000 y finalmente las elecciones de 2016. Es probable que un espectador local o un conocedor de la historia de los Balcanes pueda opinar y disentir con fundamentos sobre las afirmaciones vertidas en esta película, pero para los foráneos que no sean tan conocedores es, de todos modos, un recorrido sumamente interesante, una obra que presenta varios de los más cruciales acontecimientos del período y sus consecuencias.

Publicado en Brecha el 7/1/2018

viernes, 4 de enero de 2019

Wifi Ralph (Ralph Breaks the Internet, Phil Johnston, Rich Moore, 2018)

Ralph neoliberal 


Es verdad que exigirle a Disney una mirada crítica sobre las temáticas que aborda es como buscar una quimera en el lugar más absurdo, pero cierto es que aquí hay un par de personajes que rechinan demasiado. Ambos personifican y representan dos de los mayores problemas que presenta hoy Internet. El primero de ellos se llama justamente Spamley y es un hombrecito verde y simpático que trabaja con el spam; impone sus ventanas emergentes a los usuarios, utilizando publicidad engañosa. La segunda de estos dos personajes es Yesss, una empresaria que lucra en su plataforma de videos, fomentando y viralizando los memes más descerebrados y estúpidos (muchos de los cuales explotan el sufrimiento ajeno). Durante el visionado de esta película el espectador adulto podría pensar que ambos son inescrupulosos villanos, pero, lejos de ello, terminan siendo aliados de los protagonistas, ofreciéndoles su ayuda en momentos decisivos. Para colmo, los propios protagonistas acabarán utilizando esos mismos métodos de explotación. 
Si bien este aspecto es por lo menos curioso, no se trata de lo peor de Wifi Ralph; en un momento clave de la película, los personajes ingresan a la Internet, donde se suceden las sedes de varios gigantes digitales: Google, Facebook, Twitter, Amazon, Snapchat, Youtube; nómbrese una multinacional de las redes y allí tiene su espacio y sus segundos de pantalla. Por fuera de esta publicidad poco disimulada para empresas que no la necesitan, se redobla la apuesta: uno de los personajes ingresa a un sitio web de Disney (productora de este filme), donde la megacorporación hace alarde no sólo de sus personajes de siempre, sino de varias de sus más preciadas adquisiciones: Pixar, la saga de Star Wars, Marvel, por nombrar las más importantes. Cameos de Groot, de Brave, de C-3PO y de otros personajes de unas y otras franquicias se suceden en pantalla, en un autobombo megalomaníaco que ejemplifica notablemente cómo algunos peces gordos han sido deglutidos por otro descomunalmente obeso. 
Claro que estas líneas precedentes, aunque necesarias, no son nada justas con lo efectiva y espectacular que es Wifi Ralph. Era de esperarse: la anterior entrega, Ralph el demoledor, fue una de las más inteligentes y entretenidas películas de animación producidas por el mainstream en los últimos diez años, y aquí sus creadores, Rich Moore y Phil Johnston, se repiten como principales autores, con nada menos que John Lasseter (director de las Toy Story) respaldando como productor. 
Así es que, más allá del ya manido desfile de marcas, personalidades y referencias, la película cuenta con un argumento siempre interesante, notables escenas de acción –sobre todo una carrera a lo Mad Max al interior de un videojuego en línea–, un descenso al submundo de la dark web y un hermoso homenaje a King Kong sobre el final. Por sobre todo, Ralph y Vanellope siguen siendo una dupla con química, y no sería de extrañar que aparecieran, muy pronto, protagonizando una tercera parte. Ojalá para entonces a los creadores se les despierte el espíritu crítico.

Publicado en Brecha el 4/1/2018