martes, 25 de abril de 2017

Fin del 35º Festival Cinematográfico Internacional del Uruguay

El mejor cine del mundo

El cierre de una fiesta intensa deja un sabor agridulce. Por un lado se termina la adictiva inmersión, pero quién puede quitarle al espectador lo bailado o, en este caso, lo visto. Una edición polémica y atractiva –principalmente por su campaña publicitaria, pero especialmente nutrida de grandes películas–, merecía ciertos recuentos finales. Un recorrido por las películas premiadas permite estimar que se trató de una notable programación.


Curiosamente, es probable que la 35ª edición del Festival de Cinemateca quede en la memoria de todos por un aspecto casi extracinematográfico: su enorme mural en la fachada de la sala Cinemateca 18. Y no corresponde decir que vaya a ser recordada por la campaña publicitaria en su totalidad, desigual en sus partes; tuvo spots muy buenos, así como pósters, estampitas y un merchandising muy atractivo, pero además presentó una serie de mandamientos que pudieron haberse pensado mucho mejor –difícilmente una máxima que reza: “Evitarás las películas con grandes explosiones, robots y superhéroes” pudiera resultarle simpática al público cinéfilo en general, por poco serias que sean las intenciones de los publicistas–. Como sea, es probable que todo esto sea prontamente olvidado, pero no así el memorable mural de doce por veinte metros, que generó discusiones inagotables, no tanto en torno a la controvertible “sacralización” de cineastas, sino a la todavía más atrevida inclusión de la directora argentina Lucrecia Martel, elevada así al mismo nivel de maestros consagrados e incuestionables como Federico Fellini, Alfred Hitchcock y Luis Buñuel. La transgresión era total: en un país de población envejecida, es seguro que la vida y obra de los primeros tres directores sea reconocible por una mayoría, pero no así la de la “patrona” del nuevo cine argentino, aunque lleve casi tres décadas tras las cámaras y sea seguramente la figura más reconocida e influyente del cine latinoamericano de los últimos veinte años.
Claro que la inclusión de Lucrecia junto a tales figuras fue de todos modos una pequeña audacia caprichosa, pero una muy consciente de sí misma: correspondía evitar que todas fueran figuras añejas e imponer algún representante del cine actual, convenía correrse del norte del mundo y mirar también un poco hacia abajo y, por supuesto, venía muy bien un rostro femenino. Lo cierto es que, una vez pensado el nombre de Martel, pocas dudas podían caber: ella no sólo reúne esas tres características, sino que además es vista como figura de culto como casi ninguna otra en el mundo cinematográfico actual, y no solamente por parte de la cinefilia latinoamericana.


Hay un elemento más, que no pasó desapercibido a los encargados de la decisión: las mujeres tienen hoy un papel cada vez mayor dentro del cine independiente. No es una mera casualidad que la mayoría de las películas premiadas en este festival hayan sido dirigidas por mujeres, ya que la tendencia es mundial. El fenómeno despunta en este preciso momento: una sorpresiva y creciente presencia de mujeres en la creación cinematográfica.
Pero el uruguayo es cuestionador a priori y cada transeúnte se llevó la discusión a su casa: que la corrección política, que la cuota de género, que si el cine siempre fue masculino, que si Martel sólo filmó cuatro largometrajes frente a las decenas que filmaron los otros a lo largo de su carrera. Lo cierto es que difícilmente una selección de cuatro directores representativos de la historia del cine podría conformar a todos: para quien esto escribe, la selección hubiese sido aún mejor si en lugar de Fellini hubiesen puesto a Akira Kurosawa, un sólido representante del cine asiático… La porfía podría ser eterna, y cada cinéfilo podría armarse un podio personal con figuras completamente disímiles.
Ya sea como efecto inmediato de la campaña, por la disminución de la duración del festival (el año pasado fueron trece días, éste sólo nueve) o por las dos cosas juntas, las salas se vieron mucho más nutridas de público que en las últimas ediciones, y es notorio que el total de espectadores aumentó; la administración de Cinemateca aún no tiene los números concretos, pero de esto no hay dudas. Durante la apertura, a la enorme sala de Cinemateca 18 apenas le quedaba una veintena de lugares libres, y en la clausura las ochocientas butacas fueron utilizadas.
Pero lo cierto es que la programación fue, como se acostumbra, excelente, y como se espera, lo suficientemente variada como para cubrir un amplio abanico de géneros, estilos y procedencias. El festival fue una ventana (más bien un centenar de ellas) hacia el mundo y, valga la redundancia, una verdadera y continua fiesta.


LAS PREMIADAS. Por fortuna, el jurado no se anduvo con medias tintas: la brutal La región salvaje, del director mexicano Amat Escalante, fue la ganadora de la competencia internacional, y es notable que se haya tomado esta arriesgada elección al destacar una obra seguramente resistida por amplios sectores del público. Una radiografía de la violencia y la discriminación en México fusiona crudezas cotidianas y realistas con la fantasía más desatada –un monstruo tentacular gigante que esclaviza a los humanos al obsequiarles un increíble placer sexual–, redondeando un cine incómodo y revulsivo como pocos, en el que ya nos extendimos hace poco con una entrevista a su director.
En la misma competencia, La idea de un lago, de Milagros Mumenthaler –la directora argentina que hace unos años nos deslumbraba con su ópera prima Abrir puertas y ventanas–, llevó una mención por su notable trabajo de ficción al borde de la no-ficción, en el que la cineasta vuelve a un retrato íntimo, esta vez acompañando a una fotógrafa, hija de un desaparecido de la dictadura militar argentina. El juego de espejos es constante: varios de los personajes que se ven en la película se representan a sí mismos, pero además la actriz principal, Carla Crespo, fue también hija de un desaparecido que, al igual que la protagonista, debió hacerse un examen de Adn para dar con los restos de su padre. En el regreso a su casa familiar al sur de la Argentina confluyen los recuerdos más remotos de sus breves momentos junto a su progenitor; el recorrido planteado supone una reconstrucción tan imposible como necesaria, y el tránsito emocional de la protagonista es notablemente plasmado gracias a los matices de un gran elenco y a los ricos diálogos, principalmente los que mantiene con su madre (la gran Rosario Bléfari). Una escena de conversación vía chat es un prodigio de orquestación cinematográfica donde las pausas, las palabras elegidas para la comunicación y las expresiones de la protagonista se recargan, con gran poder de sugerencia.
Este cronista no pudo ver las dos películas que ganaron en forma compartida la competencia de largometrajes iberoamericanos, la brasileña La ciudad donde envejezco de Marilia Rocha ni la ecuatoriano-española Un secreto en la caja de Javier Izquierdo, pero sí el brillante documental de la argentina Albertina Carri, Cuatreros, que obtuvo tan sólo una mención. Se trata de un poderosísimo collage experimental en el que la directora relata, desde una voz en off, un arduo proceso: retomar la investigación que el sociólogo Roberto Carri (padre de la realizadora, también desaparecido en la dictadura) hizo sobre Isidro Velásquez, un gaucho alzado contra el gobierno argentino. La tesis de Carri padre era que la línea de acción del rebelde, lejos de ser la de un delincuente, era la de un revolucionario. Pero el imparable torrente verborrágico de Carri hija toma diversos e inesperados afluentes; por un lado, el hallazgo de un documental perdido y olvidado trastoca la investigación, pero además, la crisis emocional y de pareja de la realizadora también se vuelve parte explícita en la narrativa. La cantidad descomunal de material de archivo es desplegada en imágenes que se multiplican, llegando a dividirse la pantalla en dos, tres y hasta cinco pantallas pequeñas, que presentan material simultáneamente. Es de esperarse que el espectador se pierda en la recargada densidad que vomita Carri, su imparable texto dialoga con las imágenes, a veces con sarcasmo y humor negro, de a ratos en tono de gravedad y denuncia, ocasionalmente con tramos sentidos y conmovedores. Carri deja en Cuatreros un cine único, auténtico, completamente visceral e imprescindible.


El premio de la “Competencia nuevos realizadores” fue para otra gran película: la ecuatoriana (en coproducción con México y Grecia) Alba, de Ana Cristina Barragán. En ella el foco se encuentra en una niña de 11 años que se encuentra en una situación crítica: la madre sufre una enfermedad terminal y, tras ser internada, debe mudarse y convivir junto a su padre, un hombre desgarbado e introvertido a quien apenas conoce. La extrema timidez y la situación traumática que la preadolescente atraviesa la coloca en una situación de vulnerabilidad extrema, en la mira para el bullying por parte de sus compañeros de clase. Pero la película no busca el golpe bajo ni colocar a su protagonista en una situación sin salida, sino que aborda la problemática sin agudizar o regodearse en sus puntas trágicas. Alba está siempre al borde: podría ser objeto de ensañadas burlas, pero esa suerte le toca a otra de sus compañeras, menos agraciada, a quien apenas vemos sufrir tal suerte durante unos segundos. Podría quedarse sin un sustento emocional, pero la falta de su madre comienza a compensarse paulatina y milagrosamente con otros apoyos. Esa línea difusa que la película plantea entre el equilibrio y el total derrape es un gran atributo, plasmado con constante tensión y una orquestación notable.
Por fortuna el documental chileno El pacto de Adriana, de Lissette Orozco, ganó en la “Competencia de cine de derechos humanos”. Y es que se trata de otro abordaje impensable: la directora enciende las cámaras y empieza a filmar entrevistas a su tía, luego de un suceso que trastocó a toda su familia. Su tía había sido arrestada por la policía al llegar de visita a Chile, y es inmediatamente acusada de crímenes de lesa humanidad. En sus intercambios con la realizadora, la tía niega todos los cargos que se le imputan e intenta demostrar su inocencia. Pero paulatinamente la documentalista va enterándose de su siniestro pasado; en su juventud trabajó para la Dina, policía secreta de Pinochet. De a poco, la cálida interlocución va incorporando duros cuestionamientos por parte de la sobrina, y respuestas crecientemente insatisfactorias de su tía. La película no sólo es un documento inigualable elocuente sobre la lógica negadora, la psicología criminal y los pactos de silencio, sino que además es el increíble registro de cómo una chica nacida y criada en una familia de derecha va cayendo en la cuenta de un pasado pútrido, escondido por quien supo ser uno de sus referentes vitales durante su infancia. En una escena clave, la valentía heredada, la capacidad de confrontación que la realizadora asegura haber aprendido de su tía, sale a la luz en un tenso intercambio vía Skype.


No es extraño que el premio “Voto del público” sea usualmente otorgado a películas menores, a menudo, historias sencillas, instigadoras de la lágrima fácil. En este caso, se dio el milagro que la película ganadora de este premio fue, además, una de las mejores que ofreció el festival. La italiana Mister Universo ya fue comentada por aquí, pero nunca sobran las alabanzas cuando se trata de una obra tan sobresaliente. Un universo circense en decadencia es abordado con un estilo casi documental y con el cariño, la comprensión y el profundo humanismo de Tizza Covi y Rainer Frimmel, autores de las impagables La Pivellina y The Shine of Day. Un domador de bestias, una contorsionista, el hombre más fuerte del mundo, un poderoso talismán y extraños sucesos antinaturales son algunos de los ingredientes para un cine absolutamente encantador.

Publicado en Brecha el 21/4/2016

domingo, 9 de abril de 2017

Entrevista a Amat Escalante

De entre el centenar de largometrajes a exhibirse en este 35º Festival Cinematográfico de Montevideo, uno de los platos fuertes es la sorprendente y perturbadora La región Salvaje, de un habitué del festival. El director mexicano Amat Escalante se explayó en esta entrevista acerca de sus motivaciones y sobre una película tan desconcertante y particular.


A poco de empezada la película tiene lugar el asesinato de un joven enfermero. Y del horrendo crimen hay, en principio, dos principales sospechosos: uno de ellos es su amante y cuñado, el otro, un pulpo gigante y viscoso que acostumbra tener sexo con los humanos. Pero por extraña que pueda parecer esta propuesta, lejos de ser un sinsentido surrealista, La región salvaje es una de los más acertadas radiografías sobre la vida en el México profundo, una cotidianeidad surcada de lado a lado por la discriminación, la intolerancia y la crueldad más atroz.
El misterio de quién es el verdadero culpable se difumina pronto, el registro policial se convierte pronto en otra cosa y el foco pasa a estar en una familia y cómo se encuentra afianzada en ella la violencia de género, la homofobia, la inseguridad y la desconfianza en las instituciones, y cómo ese legado se perpetúa hacia las próximas generaciones. Esta vez, Amat Escalante cambia el registro austero y realista que caracterizó a sus películas Sangre, Los bastardos, Revolución y Heli y, sin abandonar su peculiar estilo, convierte a su última obra en una gran alegoría acerca de los traumáticos cambios que aquejan a la sociedad mexicana. En entrevista con Brecha, Escalante supo profundizar en sus inquietudes y en una producción insólita, única en su especie.

Uno de los gérmenes de la película fue un artículo publicado en la prensa. ¿De qué trataba la noticia?

Iba caminando por la calle y vi la portada de un períódico. Se trata de un semanario local de mi ciudad, Guanajuato, pero es la publicación más leída allí porque es la que muestra los accidentes, los muertos, todo eso; prensa amarilla. Entonces en la portada se veían imágenes muy similares a las del crimen que muestro en la película: varias fotos de un cadáver en un río. El encabezado de la noticia decía: “Ahogan a fotito”; “fotito” es un término despectivo utilizado en México para nombrar a los homosexuales. Abrí el periódico, leí la nota y vi que se trataba de un enfermero que trabajaba en un hospital: en vez de decir “ahogan a enfermero”, –de hecho se trataba de un muchacho que había ayudado a mucha gente en su vida– optaron por denigrarlo en su muerte. Me soprendió esa agresión, esa violencia, y que además eso simplemente se dejara pasar sin que hubiera quejas.

En otros países hubiera sido un escándalo…

En Guanajuato no pasó nada. En la provincia de México se naturalizan esas cosas, pero también soy consciente de que pasa en muchas otras partes del mundo. Hace poquito estuve en Venecia y algunas personas locales me contaron que ahí pasaba exactamente lo mismo. La noticia fue una semilla de lo que fue la película, pero también hubo otras inspiraciones, situaciones de represión sexual y acusaciones morales sobre las mujeres. Todas las demás cosas se fueron agregando y desarrollando; elementos del cine de género, del cine de terror, del cine social.

Últimamente he visto varias películas en las que ciertos miedos sociales son corporizados mediante monstruos, se da una mezcla de géneros en los que el terror se cruza con un cine más de autor, como en la brasilera Trabalhar cansa. ¿Cómo se te ocurrió la idea de ese monstruo?

–Una tradición del cine latinoamericano es la de retratar la dura, cruda realidad. Eso de buscar respuestas o metáforas que no pertenecen a esa realidad es llevar esa propuesta un paso más adelante: después de años de estudiar lo más crudo nos encontramos con que no podemos llegar a una respuesta satisfactoria. En México, con todo lo que sucede, con las inmensas cantidades de personas desaparecidas, de linchamientos, de asesinatos por parte de los narcos y de la policía, surgen incógnitas muy fuertes, misteriosas, imposibles de responder o racionalizar. Siento que por ahí viene ese elemento, llámese metáfora… Creo que es el final de la realidad, cuando llegás al límite de lo que puede ser algo.


Cuando Reygadas estrenó en Cannes Post Tenebras Lux lo abuchearon, generó todo tipo de reacciones adversas. Vos parecieras estar siguiendo por el mismo camin, en lo que refiere a conmocionar al público y causar rechazo... ¿Es algo que buscás o que se da más allá de tus intenciones?

–No está planeado. A mí me gustan las cosas fuertes, visual y emocionalmente, las películas que causan cierta conmoción y que revuelven las cabezas. Hay mucho cine del que salís de la sala sin que te haya pasado nada. Me gusta el peligro, me gusta jugar con las expectativas, con los géneros, con lo que se supone que debes enseñar y lo que no. No sobra de eso, de hecho hace falta más cine que sea así

¿Cómo filmaste la orgía de los animales?

La película tiene una coproducción fuerte con Dinamarca. Tanto el fotógrafo como el supervisor de efectos visuales son daneses. Este último, mientras nosotros estábamos filmando, hacía esto con los animales. Es decir: consiguiendo diferentes especies, filmándolos con una pantalla verde. Un proceso largo y complicado, porque los animales no estaban juntos, de hecho casi todos estaban solos y fueron “montados”, se simularon los movimientos… Los únicos que estaban como “pegados” entre sí eran unos caimanes, los demás los fuimos agregando.

Es muy curioso que existe en Japón una forma específica de pornografía con énfasis en los tentáculos. ¿Te inspiraste en eso?

No me inspiré en eso pero lo he visto. Vi que también hay una mini industria de novelas de sexo entre monstruos, criaturas, y humanos. En Amazon se vende mucho. Eso lo descubrí cuando ya estaba escribiendo el guión, también algunas fotos de Araki, el fotógrafo japonés, que tiene un juego con los cuerpos de las mujeres y los tentáculos. No puedo decir que venga de ahí, pero sí sé que existen esos fetiches y fantasías raras. Pero supongo que para tener esas ideas no necesitás buscarlas antes.

Aunque el narcotráfico no es nunca nombrado en la película, da la impresión de que se trata de una presencia invisible en todo este asunto. ¿Lo pensaste así?, ¿es algo deliberado?

No específicamente del narcotráfico pero sí de la violencia latente en México. Del mundo en general, pero especialmente de México, donde hay mucha furia y violencia que surge en particular por parte de los varones. En mi país hay muchas mujeres que han sido violentadas, maltratadas o asesinadas, hay una crisis en ese sentido. Mi planteo va un poco en la búsqueda de dónde es que surge esa maldad, por qué. En ese sentido capaz que no tiene que ver con el narco pero sí con la violencia enquistada en todo el mundo. Por no poder encontrar algo que resuelva la incógnita es que en la película surge la explicación no racional: el monstruo.


Uno de los aspectos más incómodos y atractivos de la película es cómo los personajes apenas se ven tocados por cuestiones muy duras, como si mucho no les importara: un accidente, el encarcelamiento o la muerte de un ser querido. ¿Es algo que puede verse en la sociedad mexicana actual?

Sí, se trata como de una resignación generalizada. Mucha gente se encuentra en una situación de fragilidad, por cuestiones de ley, de un sistema jurídico tambaleante, lleno de fallas y corrupciones. Si acudes a la policía o a la ley, no vas a encontrar la justicia. En la película el personaje fácilmente es acusado y, aunque no está clara su culpabilidad, lo encarcelan fácilmente, lo difaman en la prensa. No hay garantías mínimas.

¿Entonces te parece que esta falta de atenciones básicas y de amparo social repercute en una suerte de “narcotización” en las personas?

Una inseguridad y un sentimiento de que están solos, que se las tienen que arreglar con sus propias ideas y cada quien a su manera. Eso sí existe.

¿Esto generaría individualismo, atomización?


Sí, está cada quien solo. Si no tienes suficiente dinero para rescatarte a ti mismo de una situación en la que hayas caído por mala suerte, pues estás jodido. Quizá esta película busque retratar una idiosincrasia que puede vivirse no tanto en el DF como afuera, en ciudades no tan modernas, donde hay más atraso cultural en lo que refiere a la aceptación de la diversidad. Yo me inspiro en el lugar en el que crecí, y que conozco; donde vivo no ves a hombres tocándose, y aún existe mucho miedo y rechazo a eso. 

Publicado en Brecha el 14/4/2017

lunes, 3 de abril de 2017

Life: vida inteligente (Life, Daniel Espinosa, 2017)

La nave de las contradicciones 


Desde que Alien sentó en 1979 las bases del cine de “terror espacial”, el esquema no ha cambiando en absoluto. A partir de entonces surgieron réplicas, secuelas y decenas de subproductos que calcaban su idea general (monstruo/s alienígenas que arremeten contra un equipo de humanos en un entorno hostil, con limitada movilidad y recursos), aunque hace tiempo que no se los veía. Es lógico que con el exitoso paquete reciente de películas espaciales (Gravedad, Interestelar, Misión rescate, Pasajeros) la idea se haya reflotado una vez más, con la esperanza de que vuelva a funcionar en las taquillas. Esta superproducción contó con un presupuesto de 58 millones de dólares, bastante más de lo que suele facilitársele a cualquier película de terror. 
Los “tanques” hollywoodenses cuentan usualmente con equipos técnicos de centenares de personas. Y entre todos esos contratados suele haber auténticos talentos cuyos atributos apenas pueden verse plasmados durante breves instantes, quizá segundos, en una película. Aquí uno de los elementos que más relucen es el diseño del extraterrestre y, sobre todo, de sus movimientos. Ese espécimen semitransparente que crece con cada nuevo humano ingerido, que se encoge o se expande, que se traslada por la nave utilizando sus múltiples tentáculos, que se repliega presurosa y sorpresivamente en torno a antorchas luminosas que flotan, ofrece fugaces momentos que evidencian las habilidades del equipo de efectos especiales. Una gran secuencia tiene lugar cuando el monstruo mata a la primera de sus víctimas, y borbotones de sangre emergen de la boca abierta del cadáver y se expanden lentamente en gravedad cero. 
Ahora bien, de todos los múltiples oficios y del amplio abanico de elementos que componen una película, uno de los fundamentales, prácticamente su columna vertebral, es el guión. Y algo tiene que estar muy mal si el único personaje interesante de todo el cuadro es el monstruo, una entidad que no habla, que no expresa sentimientos, que pasa buena parte del metraje intentando eliminar a todos y cada uno de los humanos. Lo curioso es que, a pesar de todo eso, este bicho tiene verdaderas razones para volverse contra los personajes, luego de que uno de ellos tuviera la brillante idea de aplicarle descargas eléctricas para observar su reacción. Luego del picaneo, el monstruo descubre que para sobrevivir tendrá que deshacerse de esos “alienígenas” que lo secuestraron y pretenden experimentar con él. 
Los diálogos de estos fulanos son deplorables. Una tripulante, después de que el espécimen se deglutió a la mitad de la tripulación, en lugar de entrar en shock, llorar, gritar o violentarse, señala con mucha calma algo así como que sus sentimientos en ese momento “no son racionales, ni científicos”; otro se pone a recitar frases existencialistas con la mirada perdida, y prácticamente todos se aprestan a sacrificarse por la supervivencia de los que quedan. Después de escuchar tantas memeces, tanta majadería junta, al espectador no le queda más que esperar que el “villano” ingiera prontamente a todos y cada uno de los que quedaron en pie. 
Y, como para acrecentar más las ambivalencias de esta película, el final es grandioso. Un remate que no se ve venir y que supone uno de los mejores desenlaces del cine de terror de los últimos tiempos, seguramente uno de los más angustiosos y desesperantes. Una pena, una auténtica contradicción que una película tan mala termine a semejante altura.

Publicado en Brecha el 3/4/2017

lunes, 27 de marzo de 2017

Un monstruo viene a verme (A Monster Calls, Juan Antonio Bayona, 2016)

Mainstream español

Juan Antonio Bayona quizá sea el director español que saltó al éxito más rápidamente. Para su primer largometraje, la notable El orfanato (2007) obtuvo el padrinazgo de Guillermo del Toro, quien ofició como productor dándole a la película un empujón a nivel de financiación y difusión. A partir de allí el ascenso fue meteórico: Lo imposible (2012) fue una muy lograda incursión en el cine catástrofe que recogía fielmente la experiencia de una familia durante el tsunami del Océano Índico en 2004. A pesar del reparto internacional y de haber sido rodada en inglés se trataba de una superproducción española, pero Summit Entertainment, filial de Fox, se encargó de distribuirla por sus canales. Esta, su tercera película, coproducción española-estadounidense-británica, fue un taquillazo en España pero un fracaso radical en los Estados Unidos. Sin embargo, la crítica anglosajona fue muy favorable a la cinta, dándole un 87 por ciento de reseñas positivas en el sitio Rotten Tomatoes. 
Al comienzo una voz en off explica que Connor, el protagonista, es “un niño demasiado grande para ser un niño de verdad y demasiado pequeño para ser un hombre”. Y es ahí mismo donde se encuentra uno de los más grandes aciertos de la película: el joven actor británico Lewis MacDougall (fue también el protagonista de Peter Pan, de 2015) es formidable, un niño que convence en sus enojos y sus frustraciones y que pareciera estar sufriendo las circunstancias que lo aquejan. Atraviesa duros momentos, obligado a madurar de golpe por su madre tomada por el cáncer, un padre ausente, una abuela con la que deberá convivir y con la que no tiene afinidad alguna, y para colmo, sufriendo un ensañado bullying escolar. La mirada amenazante y escuálida de MacDougall, siempre a medio camino entre la pura tristeza y un dañino resentimiento es uno de los puntos altos de la película. 
No es el único. El monstruo del título es un árbol gigante que se aparece recurrentemente al niño para contarle historias que le ayudarán como enseñanza. Cada una de estas apariciones está bien lograda y cuenta con un notable despliegue de efectos, pero además las historias son recreadas mediante un brillante trabajo de animación artesanal, que juega con motivos de acuarela y manchas de pintura dando forma y fuerza a las fábulas y sus personajes. 
Es curiosa la forma abrupta en que el monstruo hace su primera aparición, y esto es sumamente interesante: por un lado, se ahorra todo el asombro y todos esos tiempos muertos de fascinación que cualquier otra película mainstream hubiese utilizado, ya que el monstruo arbóreo se le aparece al protagonista sin vueltas, y él no da muestras de temor y reacciona hasta con hastío y desinterés por lo que tenga para decirle. Así, ya se señala de entrada que esas escenas fantásticas suceden en el terreno de la imaginación, siendo simplemente la imagen alegórica de la transformación psicológica que afecta al niño en momentos difíciles. Esta alusión directa a lo que es irreal e imaginado anula deliberadamente el suspenso o el miedo que pudiera generar el monstruo, porque va en otra dirección; el foco está justamente en esa dimensión alegórica. Pero ahí surge uno de los problemas: la película es demasiado autoexplicativa en lo que refiere a sus propias metáforas, intenta dar a entender a toda costa que las historias relatadas por el árbol refieren a las circunstancias que el niño atraviesa. Esto no sólo es innecesario –¿a qué otra cosa referirían?– sino que además tanto subrayado termina acotando la lectura. Aún así, estas pequeñas “fábulas” son sumamente interesantes y el espectador debe hacer cierto esfuerzo para interpretarlas. 
Un monstruo viene a verme es cine mainstream que se corre un poco de la monotonía de la categoría en que se ubica. Y es justamente en esas diferencias donde más reluce. 

Publicado en Brecha el 24/3/2017

jueves, 23 de marzo de 2017

Kong: La isla Calavera (Kong: Skull Island, Jordan Vogt Roberts, 2017)

Divertimento con actitud


No es una secuela, ni una remake, ni un spin-off, sino simplemente una nueva versión que vuelve a utilizar un ícono de la cultura occidental. Por fortuna el abordaje se distancia mucho de la ampulosa e interminable –y corresponde decir, de a ratos genial– King Kong (2005) de Peter Jackson. Aquí no hay lugar para la grandilocuencia ni los tiempos muertos; volvemos al espíritu lúdico y pochoclero que caracterizó al cine de clase B de monstruos gigantes en sus más diferentes acepciones, sean los kaiju-eiga (Godzila (1954), Mothra (1961), como sus pares estadounidenses (Tarántula –1955–, La isla misteriosa –1961–, entre tantos otros). Divertimentos en los que poco importaba la alegoría, la psicología, la carga emocional o las líneas de diálogo, porque al fin y al cabo se trataba de sembrar el pánico mediante monstruos gigantes.  
A una exótica isla del Pacífico llega una expedición de exploradores y soldados. Es el año 1973, plena crisis de Vietnam y de la administración Nixon. La Guerra Fría y la carrera por la supremacía llevan a que el equipo sea enviado en una misión de reconocimiento, antes de que lo hagan los rusos. Pero enseguida la aventura se convierte en un llano enfrentamiento contra toda clase de criaturas monstruosas. 
La isla Calavera es, a partir de entonces, una explosión de colores y de sonido, un espectáculo palpitante y un divertimento desacatado de helicópteros contra el mono gigante, de hombres contra bichos, contra pajarracos y lagartos, de soldados contra Kong y de este último contra un lagarto gigante. Poco importa más que estas vibrantes escenas de acción, razón de ser de la película y donde está puesta toda la carne en el asador. Lo demás es principalmente relleno, actores inmensos como John Goodman, John C Reilly y Samuel L Jackson trabajan como en piloto automático, aunque cierto es que le agregan cierto encanto al asunto. El guión no se sale de lo estándar pero funciona, los diálogos son algo anodinos y la metáfora simple pero por ello muy secundaria: ni bien llegan los humanos se encargan de bombardear bien y de refrescarlo todo con napalm antes de siquiera poner un pie en la tierra, lo cual ya mueve al (obvio) cuestionamiento de quién es realmente el monstruo. La llegada de los soldados y su lucha injustificada contra King Kong genera un desequilibrio: los reptiles subterráneos de la isla, al no ser ya dominados por el mono gigante, comienzan a apoderarse de todo. En este plan, esos monstruos, más terribles e incontrolables, podrían ser leídos como el vietcong o, si se quiere, como el terrorismo islámico de hoy, resultado colateral de los destrozos provocados por las potencias intervencionistas. 
Pero como decíamos, lo preponderante es la acción, y qué pedazos de escenas de acción. Una inagotable sucesión de cataclismos notablemente orquestados que se imponen sin respiro. Los riffs de Black Sabbath resuenan entre el fuego y las explosiones, y las astas de los helicópteros se acompasan en un notable juego musical que homenajea a Apocalipsis Now. Los monstruos son todo lo desagradable que cabría esperar y las contiendas, de lo mejor que ha dado el subgénero. Pero lo más interesante es que el joven director Jordan Vogt Roberts (autor de la notable The Kings of Summer) imprime a la película un humor cinematográfico notablemente contrapuesto a la seriedad imperante, marcando un estilo y una personalidad propias. Ya sea en el muñequito de Nixon que se sonríe ante toda la debacle, como en los festines de calamares gigantes y de humanos a los que se aboca el rey Kong, La isla Calavera marca su festejante diferencia respecto al resto de las superproducciones actuales.

Publicado en Brecha el 17/3/2017

miércoles, 15 de marzo de 2017

Logan (James Mangold, 2017)

Violencia achacosa 
 

Los westerns crepusculares eran películas de corte melancólico donde los protagonistas, veteranos de mil y una batallas, se aprestaban, exhaustos y muchas veces a regañadientes, a una última misión. La idea era sacársela pronto de encima para luego retirarse de una vez por todas y así poder llevar una vida más apacible. En el clásico Shane (1953), de George Stevens, el personaje interpretado por Alan Ladd pretendía asentarse en una granja, pero el despotismo de un ganadero de la zona lo forzaba a continuar utilizando las armas. 
En Logan la referencia a ese clásico es explícita –varios personajes lo ven en un televisor, y lo comentan–, y los puntos en común entre ambos filmes no son pocos. En los dos existe una relación particular entre el veterano y un niño, cuyo legado natural parecería ser seguir los mismos violentos derroteros. De un lado de la ecuación está el héroe abatido, culposo, internamente destrozado, del otro, un retoño lleno de vitalidad, que lo sigue con fascinación e idolatría. El veterano es consciente de ser una pésima influencia para el niño, pero no puede salirse de su naturaleza. En este caso se trata de una niña, una mutante de poderes similares a los del protagonista. Pero Wolverine (notable Hugh Jackman) no quiere saber nada con nadie; viviendo de incógnito, trabajando como chofer de limusina e intentando llevar lo más dignamente posible sus últimos tramos de vida, se le cruza en medio del camino una situación dramática y una responsabilidad ineludible, así como la imposibilidad de seguir su inercia vital. 
La película obtuvo la calificación R en Estados Unidos, lo que significa que los menores de edad pueden ingresar a las salas sólo con la compañía de un adulto guardián. En Uruguay esta calificación se tradujo en la prohibición a menores de 18, y razones no faltan. La violencia explícita ya justifica la calificación; abundan los desmembramientos y todo tipo de destrozos de cuerpos. Una de las escenas más sorprendentes, y sí, también de las más bellas, tiene lugar cuando la niña mutante aparece cargando con la cabeza recién extraída del cuerpo de un militar, y la arroja desafiante al resto de sus contendientes. Pero no es lo único; también hay algún desnudo femenino parcial y, sobre todo, mucho consumo de sustancias: tanto el protagonista como el legendario Charles Xavier (Patrick Stewart) necesitan drogarse casi continuamente, sea para soportar los achaques de la vejez como para mantener controlados sus más peligrosos impulsos. En una escena clave, Logan se inyecta un suero verde que le causa el mismo efecto que las espinacas a Popeye, pero en este caso bajo la advertencia de que una sobredosis de la sustancia puede ser mortal. 
Nunca se había visto una película de superhéroes tan nihilista, melancólica e implacablemente triste. Es toda una novedad y un verdadero salto cualitativo en comparación con lo que se venía viendo. Por fortuna el director James Mangold (Johnny y June, El tren de las 3.10 a Yuma) trae a tierra a Logan alejándola de los peores vicios de las películas del género: la simpatía forzosa, la verborragia chistosa, las demoliciones a gran escala y las amenazas de destrucción total de la Tierra (o del universo, qué más da). En cambio se concentra en una historia pequeña, sentida, con el foco en los personajes y su convaleciente humanidad. 

Publicado en Brecha el 11/3/2017

martes, 7 de marzo de 2017

Los documentales de Maite Alberdi

Cine nutrido de realidad

Se estrenó en Cinemateca Pocitos el brillante documental “La once”, de la joven cineasta chilena Maite Alberdi. Aunque aún breve, su filmografía tiene varios elementos en común, sobre todo la excelencia. Considerando, además, que “Los niños” –su tercer largometraje– será estrenado en julio, conviene advertir sobre una directora que vale la pena conocer. 

 


Su nombre comenzó a resonar en Montevideo cuando tuvo lugar el estreno de su ópera prima, El salvavidas, durante las jornadas de la edición 2012 de Doc Montevideo. Fue por lejos el mejor documental presentado durante esas jornadas, no sólo por su singular temática –básicamente se centra en un rescatista que lleva a cabo su labor sin meterse nunca en el mar– sino por un sorprendente registro documental que en ningún momento lo parece. La naturalidad con que los personajes se desenvuelven ante cámaras, un llamativo y constante humor, la profundidad temática y un desenlace completamente inesperado, revelaban una aproximación cautelosa y perseverante, un esmerado rodaje y un soberbio trabajo de edición. 
Alberdi tenía sólo 29 años cuando el estreno de El salvavidas en el Festival de Valdivia. La película se llevó el premio del público (algo llamativo por tratarse de un documental) y tuvo gran aceptación en otros festivales del mundo. La cineasta fue reconocida en su país como una de las grandes revelaciones del cine nacional, y de las más jóvenes. Lo que no estaba del todo claro era que un estilo tan autoral y peculiar como el que se percibía en su debut se continuara en sus siguientes películas, y es algo que afortunadamente pudo confirmarse con el paso del tiempo. 
El salvavidas fue rodada durante tres años, y para el momento de su edición contaba con 150 horas de material bruto. De esta manera puede comprenderse, en parte, tan notable resultado; se trata por un lado de una aproximación que, de tan persistente y continuada, “invisibiliza” las cámaras ante los veraneantes y los mismos salvavidas; y por otro de una rigurosa selección de material que, además de presentar la temática con naturalidad, aporta ritmo y una suerte de narrativa “humorística” donde se revela la idiosincrasia del chileno veraneante. Pero el trabajo de hormiga ya era algo presente antes del rodaje: Alberdi se entrevistó con 180 salvavidas hasta dar por fin con el que más le interesaba: un hippie de rastas que, paradójicamente, era un individuo sumamente disciplinado. Silbando canciones de Michael Jackson y paseándose a lo largo de El Tabo, una de las playas más peligrosas de Chile, impone su presencia a fuerza de silbato, y defiende radicalmente la filosofía de que “es mejor prevenir que curar”, al punto de no entrar nunca al agua. Su precarizada labor obedece a que sus jefes, los vendedores ambulantes (quienes ganaron la licitación para administrar esa playa) lo contratan pagándole lo mínimo y sin facilitarle ningún implemento. Pero aun bajo esas condiciones se trata de un fundamentalista de las normas, empeñado en aplicarlas a rajatabla. 
Lo interesante del planteo es que un personaje tan atractivo y de contradicciones tan evidentes comienza a revelar, en su accionar, elementos sumamente llamativos. Entre ellos el desprecio, la rivalidad y el territorialismo respecto de otro salvavidas, uno que no es ni la mitad de riguroso que él pero que la misma película se encarga de demostrar que sí resulta ser muy útil en los momentos clave. Alberdi logra una increíble aproximación a un perfil peculiar, y su relato es elocuente acerca de las diferencias entre las construcciones teóricas y la práctica, entre el discurso y la acción, entre las poses y las verdaderas posturas vitales. El abordaje deja que el espectador infiera y se explique un perfil psicológico tan complejo como profundamente inquietante, y que plantee además sus propios juicios éticos. 
 

Es en este registro de documental que se asemeja a la ficción, con personajes que parecieran seguir un guión predeterminado, que puede ubicarse La once. El título refiere a la forma en que en Chile se denomina comúnmente a la merienda; la leyenda cuenta que el término proviene de la época en que los mineros se escapaban de su trabajo a la tarde a tomar té con aguardiente. La palabra “aguardiente” tiene 11 letras, y la clave para que sus jefes no supieran que iban a tomar alcohol era decir que salían a tomar “la once”. Un grupo de ancianas de clase alta (“cuicas”, se les diría en Chile, “pitucas” en Uruguay) se reúne mensualmente a tomar té para contarse intimidades, evocar tiempos pasados, cantar, agasajarse con masas y tortas, ver partidos de fútbol. Es una oportunidad también para plantear sus miedos, sus problemáticas vitales, y para servirse de apoyo mutuo. Nacidas alrededor de 1930, fueron juntas al colegio y desde entonces no han dejado de verse. Eso sí, su número ha ido disminuyendo con los años: el grupo se ve cada vez más reducido; “nos hemos ido mermando”, dicen en varias ocasiones, viéndose incluso en la necesidad de “reclutar” otras amigas de fuera de su círculo, para evitar ser tan pocas. 
La acción comienza cuando las protagonistas festejan los 60 años de egreso de la secundaria, y el registro se extiende durante cinco años más. El abordaje es íntimo: planos detalle de las esmeradas y elaboradas tortas, de las pomposas teteras, de la campanita utilizada para llamar a la empleada –una “nana” de rasgos mapuches que las atiende–, se alternan con una aproximación a las interlocutoras, casi exclusivamente en primeros planos, volviendo al espectador partícipe de esas conversaciones. La sensación es la de presenciar una costumbre extinta, de asomarse por una ventana a un pasado de valores diferentes y a señoras criadas para ser buenas amas de casa, con sus particulares formas de vivir, de pensar y también de desahogarse. La merienda, o mejor dicho “la once”, lejos de ser un encuentro superficial e irrelevante, supone un momento de intensa descarga emocional. 
A muchos espectadores en un principio podría causarle rechazo este tipo de reuniones de señoras, pero el abordaje de Maite Alberdi es notable, si bien el registro observacional toma cierta distancia de ellas y sus opiniones, no se trata de una mirada desde la vereda de enfrente, sino de un abordaje inmersivo, que observa desde adentro, no sin cierta empatía (una de ellas es la abuela de Alberdi) y con ferviente afán antropológico. Enseguida las temáticas conversadas, así como ciertos “desencuentros” ideológicos entre estas señoras, captan inevitablemente nuestra atención. Este círculo es el relato vivo de una época y de una clase, y puede ser visto como un paradigma del conservadurismo chileno, aunque con matices; si bien la abuela de Alberdi parece representar su costado más liberal –en determinado momento comenta su simpatía hacia la película La vida de Adèle–, las demás dejan escapar típicos brotes clasistas, racistas y profundamente reaccionarios, como cuando una de ellas le replica que los homosexuales tienen derecho a vivir pero que no deberían “hacer ostentación de su problema”. Lo interesante es que detrás de sus notorias y profundas contradicciones se entrevén también sus sueños, sus asideros vitales, su mirada hacia los cambios sociales de las últimas décadas y hacia la sombra de la enfermedad y la muerte, que, ineluctable, se cierne sobre ellas. 


Como en El salvavidas, Alberdi utiliza las historias que el paso del tiempo va construyendo en la realidad misma. Durante cinco años el grupo cambia radicalmente, las preocupaciones se transforman, el Alzheimer marca sus huellas durante un episodio y el cáncer se convierte en tragedia. En este devenir, la directora demuestra, una vez más, ser una de las mejores creadoras de personajes del cine documental actual, dotándolos asimismo de una evolución dentro del relato. Sobre el final las emociones se imponen, y esas mismas mujeres que pudieron haber causado rechazo, conmueven, perduran y se vuelven disparadoras de profundas reflexiones. 

Publicado en Brecha el 3/3/2016

viernes, 3 de marzo de 2017

Ganan las negras


La ceremonia no podría haberse coronado de forma más sorprendente. Hay veces que los errores humanos se conjugan, contra todas las probabilidades, en momentos mágicos, irrepetibles. El “problema” podría haber ocurrido en cualquiera de las 30 categorías, pero tuvo que darse justo en el clímax final de la noche, cuando la entrega de las estatuillas a mejor película. Y lo más grave fue que, luego de que se entregaran los galardones a la película equivocada, sus productores ya estaban agradeciendo, evocaban los sueños hechos realidad, mientras los trajeados con micrófonos “cucaracha” de la organización revoloteaban a su alrededor. Uno de ellos asumió la dura responsabilidad de decirles a los “victoriosos” que la Academia había cometido un error mayúsculo, y que los ganadores no eran ellos, sino otros. Aunque estén relativamente exentos de responsabilidad (ella cometió el error de leer en voz alta lo que atinó a ver en la tarjeta, él de no verbalizar su confusión a tiempo), Warren Beatty y Faye Dunaway ya renovaron su inmortalidad en el imaginario colectivo, y quizá mucho más que por sus papeles en Bonnie and Clyde (que a esta altura pocos deben de recordar). No importa que la responsabilidad no haya sido de ellos: fueron las caras visibles durante un bochorno épico, inolvidable. 
No fue el único error que la Academia cometió a lo largo de la noche. En la sección “In memoriam”, en la que se recordaron las figuras del cinematógrafo fallecidas durante el último año, se sucedieron varias fotos; entre ellas se rendía homenaje a Janet Paterson, fallecida diseñadora de vestuario australiana. Pero quienes elaboraron el video se equivocaron de fotografía, colocando junto al nombre el rostro de Jan Chapman, productora también australiana que está perfectamente viva y lozana. Chapman inmediatamente escribió un mensaje a la revista Vanity en el que señalaba el error. “Estoy devastada por el uso de mi foto en lugar de la de mi gran amiga (...) Janet tiene una gran belleza y ha sido cuatro veces nominada a los Oscar, y es muy decepcionante que el error no se haya resuelto”, aseguró. De todos modos, más allá de la incomodidad de que algunas personas den por muerto a alguien que no lo está, se trató de una minucia en comparación con el mayor imprevisto de la historia de las premiaciones. 
El responsable ya fue señalado, y es probable que ruede su cabeza y que no la tenga nada fácil de ahora en adelante. Quizá en el hecho de que sean sólo dos los conocedores de los nombres de los ganadores –por esa manía de la absoluta confidencialidad–, y de que sean ellos mismos los responsables de retener los sobres y entregarlos a los presentadores, esté la clave de lo sucedido. Sea cual fuere la causa, el episodio podría verse como un alivio para cualquiera que tenga un trabajo de gran responsabilidad: en la premiación más popular del planeta también los seres humanos cometen errores garrafales.
Pero hay algo mucho más interesante en este episodio, y es el valor simbólico que puede atribuírsele. Con mucha razón se venía diciendo que esta ceremonia iba a ser la más integradora e inclusiva de los últimos años, algo que se reflejó no sólo entre los nominados sino también en los ganadores: dos premios a actores negros (de los cuales uno es musulmán), al documental OJ. Made in América (donde el racismo es un tema central) y a la película iraní El viajante. Pero lo más fuerte es ese sorpresivo desenlace: Moonlight le arrebató (literalmente) las estatuillas a La La Land. Las piezas blancas que festejaban su triunfo en el escenario fueron comidas por las negras, para regocijo de muchos y horror de tantos otros. 
En cuanto a los productores de La La Land, no deberían amargarse tanto, la viralización del episodio les dio una visibilidad inesperada. Y de hecho pasarán a la historia por ser los primeros y únicos en haber recibido un Oscar… y luego perderlo. 
 De entre los ríos de tinta que suscitó el episodio me quedo con la reflexión que la brillante crítica de cine neerlandesa Dana Linssen publicó en su muro de Facebook, a pocas horas de lo sucedido: “Estoy muy feliz por el Oscar a Moonlight. Y tan feliz de que sea real. Pero por un segundo pensé que lo que sucedía era real también, y me refiero a realmente real, no a una falsa realidad alternativa que ocurre más allá de la realidad, sino a la realidad de un mundo carente de sentido pero igualmente hermoso. Warren Beatty y Faye Dunaway anunciando como mejor película a La La Land y entonces el productor Jordan Horowitz y las personas de Price Waterhouse Coopers anunciando como mejor película a Moonlight, y entonces pasan a ser dos las mejores películas. Estoy bastante segura de que en todo el caos y la confusión escuché a alguien decir: ‘Vamos a dar un Oscar a todos’. ¿Y qué si eso también hubiera pasado? No como un error o como una broma, o alguna forma de ironía superior, sino como algo que simplemente sucedió y todo el mundo improvisó y siguió de largo y fue feliz de que hubiera Oscar para todos. Ahora, lo que me molesta es esto: por supuesto Price Waterhouse Coopers ‘investigará’ y probablemente encontrará a alguien responsable de la culpa y la vergüenza, y lo despedirá. Qué conveniente. Pero la pregunta es: ¿cómo y por qué es tanto lo que está en juego? ¿Ustedes despedirían a alguien que cometió un error como ese? Piensen en eso por un segundo: podríamos vivir en un mundo en el que a veces sí sucederían cosas tontas, y de las que luego podríamos reírnos. Juntos”. 

Publicado en Brecha el 3/3/2017

viernes, 24 de febrero de 2017

La La Land (Damien Chazelle, 2016)

Un musical, un cataclismo


Hace años que los intentos de revivir el musical caen en saco roto. Llámese Moulin Rouge, Chicago o Los miserables, los excesos de grandilocuencia, así como la recarga de artificios y la impostada importancia de estas producciones llevaban a que se convirtieran de a ratos en alardes técnicos y en grandes e impersonales despliegues, en los que se olvidaban y quedaban en el debe elementos fundamentales de clásicos de la talla de Siete novias para siete hermanos, Brindis al amor o Un día en Nueva York: el encanto y la pasión por hacer cine, de sacar a bailar a los personajes y de contaminar a la audiencia con esa energía. 
Sólo películas sin muchas pretensiones, como Mamma Mia o Hairspray (y en especial esta última, la de 2007), con su desenvoltura y su falta de miedo al ridículo, dieron con la tecla para revivir ese espíritu contagioso. Más cerca en el tiempo, tan sólo hace falta animarse a dar el paso hacia Bollywood para descubrir que el musical está más vivo que nunca y que nadie ha recibido ese burbujeante legado mejor que cineastas indios como Farah Khan, Sanjay Leela Bhansali o Farhan Akhtar.
Ahora bien, cierto es que mucha gente al musical no se lo traga, aunque se lo faciliten con aperitivos, elogios y galardones varios, y no hay mucho que pueda hacerse al respecto. Quizá solamente el género de terror sea tan rechazado –y tan amado– como el musical. 
Pero algunas veces, y cada tanto, aparecen obras capaces de deslumbrar incluso a los más apáticos e incrédulos. Si Kill Bill en su momento maravilló a gente que jamás se hubiese acercado al cine de samuráis, de artes marciales o al animé, La La Land es capaz de oficiar de vehículo (y lo hace) para que muchos se interesen y apasionen por el jazz, las otras películas de Damien Chazelle o, simple y llanamente, por el cine musical. 
Porque la principal baza de su propuesta es esa: la pasión, el absoluto convencimiento de contar con una historia digna de ser trasmitida y de sensaciones que claman a gritos por salir. Nadie podría poner en duda esto: existiendo tanto cine impersonal en el mundo, que aparezca un muchacho joven y enérgico, un melómano cinéfilo, un obsesivo de las formas y los detalles dispuesto a tomar al toro de Hollywood por las astas, subirse a su lomo y redirigirlo en la dirección que a él se le canta es un bienvenido cataclismo hecho cine. Uno que, además, parece creer en la nostalgia al mismo tiempo que explora nuevas formas.


La La Land comienza como un musical clásico, uno que, además, carece de conflictos y presenta una historia de amor aparentemente inocua, quizá hasta superficial. Pero las apariencias engañan, Chazelle nos endulza con bellas imágenes y nos lleva del pescuezo para confrontarnos a un drama tan duro como la vida misma, imponiendo la clase de problemas que carecen de solución y que marcan a fuego internamente a las personas. Con un desenlace inesperado y único en su especie, un último tema resignifica el resto de la película, le agrega una nota de pathos rioplatense (aunque no suene ni un solo bandoneón, nunca un musical hollywoodense fue tan tanguero) y, al mismo tiempo, nos lleva a asimilar en el propio cuerpo esa mezcla de sentimientos que tanto en su concepción como en su ejecución trae aparejado el jazz. 
La La Land podría no llevarse el Oscar a mejor película. Pero Chazelle viene arrasando, y marcando sus sentidas muescas en la historia del cine. 

Publicado en Brecha el 24/2/2017

viernes, 10 de febrero de 2017

Moana: un mar de aventuras (Moana, Ron Clements, John Musker, 2016)

Punto para Disney


El primer gran diferencial de esta película es la investigación en la que se sustenta. Previo a la escritura del guión, los directores Ron Clements, John Musker y otro grupo de artistas contratados por los estudios Disney viajaron a las islas del Pacífico para conocer las diferentes comunidades en persona, se empaparon de tradiciones, rituales e historias propias de las culturas zonales. Fueron recibidos por la comunidad Korova, en una pequeña aldea de la isla Viti Levu y también viajaron a las islas Fiji, Samoa y Tahití. Conversaron con ancianos, jefes, maestros, artesanos, granjeros, pescadores, navegantes, así como expertos en arqueología, antropología, historia, música y danza. Y hay que decir que todo esto se nota: desde un relato empapado de mitología, pasando por la estética y una infinidad de detalles que van desde la comida, las chozas, las canciones, los bailes, tejidos, tatuajes y símbolos, una gran cantidad de elementos fueron sorbidos y volcados en esta película. 
Esto es algo notable y bastante atípico. Que desde el mainstream se elabore una superproducción donde realmente se exploran y se respetan culturas remotas, supone una resignificación de la concepción de “exotismo” que normalmente imponen. Es decir, las superproducciones de Hollywood ambientadas en confines remotos del planeta suelen ser ejercicios de imaginación, donde los guionistas se abocan, tocando de oído y a partir de dos o tres elementos, a crear cuadros en los que cualquier punto de contacto con la realidad pasa a ser mera coincidencia. Es por eso que, en buena parte, es allí donde reside el peculiar encanto de esta historia. Pero también hay otras cosas. 
Un semidiós poderoso y sumamente engreído llamado Maui, en uno de sus traviesas andanzas, robó el corazón de la diosa Te Fiti. Al hacerlo, ocasionó un desastre de magnitudes, expandiendo crecientemente una maldición que lleva a que los peces mueran, los cultivos se pudran, y que una voraz mancha negra se extienda por tierras y mares. Es entonces que Moana, la protagonista, decide abocarse a una travesía para reparar los daños causados. No es tarea sencilla: el paso más difícil a dar es convencer a Maui para que la acompañe. 
Para algunos detalles es notoria la inspiración en la película La princesa Mononoke, del maestro japonés Hayao Miyazaki; los que saben, saben copiar de los mejores. El libreto fue escrito por Jared Bush, el mismo que guionó la brillante Zootopia, por lo que se da la extraña situación de que en la próxima gala de los Óscar ambas creaciones figurarán entre los nominados a mejor largometraje de animación. Y es difícil quedarse con una de las dos. 
Hace tiempo que no se veía una aventura animada tan simple, lineal y clásica, en la que además se respira el salitre del mar y el viento a estribor. La personalidad de los personajes –es estupenda la apuesta por dotarlos de cuerpos alejados de los estándares de belleza– así como la originalidad en el trazado de secundarios, especialmente de los dos monstruosos villanos y de un gallo que acompaña a la protagonista compitiendo por ser el más estúpido de los personajes jamás pensados, son otros de los puntos fuertes. Con este filme Disney se apunta otro poroto; y ya lleva consigo varias decenas. 

Publicado en Brecha el 10/2/2017

viernes, 3 de febrero de 2017

Mel Gibson y la guerra

Infierno necesario

¿Cuándo una película es verdaderamente antibélica? ¿El hecho de exhibir vísceras y torrentes de sangre realmente está allí para concientizar al público de los horrores de la guerra? La comparación de la nominada al Oscar “Hasta el último hombre” con el clásico “Full Metal Jacket”, permite arriesgar algunas reflexiones al respecto.  



“Este es mi rifle, hay muchos como este, pero este es mío. Mi rifle es mi mejor amigo, es mi vida. Debo dominarlo como domino a mi vida. Sin mí, mi rifle es inútil. Sin mi rifle, yo soy inútil.”
Máxima repetida por los aspirantes a marines en Full Metal Jacket.

La película de Mel Gibson Hasta el último hombre (Hacksaw Ridge) es un entretenimiento sumamente disfrutable, pero es difícil no tener reparos con respecto a su particular representación de la guerra. Una comparación con el clásico bélico de Stanley Kubrick Full Metal Jacket (en América del Sur conocido como Nacido para matar) parece particularmente pertinente. Veamos esto con detenimiento. 
Full Metal Jacket es de esas extrañas películas que uno termina de ver y quizá quede con la idea de que no es tan buena. No tiene un mensaje claro, ni un hilo conductor fuerte, ni ejes morales, ni los clímax propios de un gran espectáculo. Pero se trata de una obra de esas que son capaces de quitarle a uno el sueño y acosarlo insistentemente como una antigua maldición. Decía Pier Paolo Pasolini que en el cine lo importante no es indignar sino incomodar, porque la indignación se pasa rápido, pero la incomodidad se instala, y puede, incluso, perdurar por siempre. Y esto es lo que sucede con la película de Kubrick: hay partes de ella que quedan grabadas en la psiquis del espectador y con muchas posibilidades de que vuelvan a aparecérsele una y otra vez. Las escenas de entrenamiento y el extremo sadismo del sargento mayor Hartman, la del helicóptero desde el que un ametrallador dispara alegremente y a mansalva contra civiles vietnamitas, aquella en la que una joven y frágil prostituta debe atender a un escuadrón entero de soldados, a razón de cinco dólares por cliente. O el mismísimo final, en el que prácticamente la mitad del escuadrón es derribada a balazos por un solo francotirador, que además resulta ser otra muchacha vietnamita… 
Probablemente ninguna otra película haya demostrado tan claramente la estupidez de un tormento inconducente, horripilante y profundamente abusivo como fue la intervención de Estados Unidos en Vietnam. Y como pocas, exhibe el verdadero papel de los soldados estadounidenses en el extranjero: matar y fornicar indiscriminadamente. La comparación de ambas películas surge naturalmente: ambas cuentan con una parte de entrenamiento y con un final de despliegue bélico. Pero mientras Full Metal Jacket sitúa su desenlace en la guerra de Vietnam y en la desastrosa ofensiva de Tet, Hasta el último hombre se centra en la igual de cruenta batalla de Okinawa, en el Japón de la Segunda Guerra Mundial.

Full Metal Jacket
A los cineastas estadounidenses les encanta elegir hitos bélicos de los que su país sale bien parado, y cuyo rol es difícil de cuestionar. La lucha contra las potencias del Eje durante la Segunda Guerra Mundial, básicamente contra las tropas nazis y las japonesas imperiales, los coloca en un papel heroico de valientes salvadores de la humanidad. Cada cual filma lo que más le conviene, y podrá haber un centenar de películas centradas en la Segunda Guerra, pero lo cierto es que desde entonces Estados Unidos ha matado a más de 20 millones de personas a lo largo de 37 naciones. Sería interesante que aparecieran películas sobre el rol de su ejército en Camboya, Angola, República Dominicana, El Salvador o Indonesia, pero son realmente muy pocas, y lo cierto es que Hollywood cumple con un fuerte rol propagandístico al vender los infiernos propiciados en países extranjeros como asuntos necesarios, pertinentes. 
El antibelicismo de una película puede medirse, entonces, a partir del hito histórico que elige reproducir, pero también por la forma en que éste es representado. Hay quienes comentan que la horrenda masacre final de Hasta el último hombre la hace cualquier cosa menos probélica, pero es difícil estar de acuerdo con esa postura. Sobre todo por el perfil marcadamente heroico del protagonista y por la convicción con que abraza una causa justa; pero también por otros detalles. Dos películas profundamente antibélicas muestran otros costados de la guerra: la surcoreana La hermandad de la guerra cuenta las vicisitudes de un joven que se alista en la Guerra de Corea, en su lucha contra los comunistas de Corea del Norte. Para proteger a su hermano menor y evitar que sea asesinado, se ofrece para las misiones más difíciles con la esperanza de conseguir una medalla que le permita solicitar que su hermano sea devuelto a casa. Pero vivir la batalla desde las primeras filas (entre otras truculencias, hay una escena en que se encuentra con un compañero enfermo, y comprueba que una infinidad de gusanos le están devorando el estómago) acaba volviéndolo completamente loco. En la película china Nanking Nanking, al inicio, la invasión de los japoneses sobre esa ciudad china muestra cómo las mismas tropas chinas arremeten contra los civiles compatriotas para evitar que evacúen la ciudad, y para que así le hagan frente a los japoneses. La guerra está repleta de desequilibrios, injusticias, abusos de todas las partes implicadas, de errores terroríficos. Gibson podrá mostrar marines amputados, destripados y despedazados, pero en un marco ideológico que justifica esas muertes como sacrificios por una buena causa. Hay una escena en la que el cineasta podría haber desvelado el verdadero caos que impera en las guerras: cuando el médico protagonista baja al primer herido desde el acantilado, mediante cuerdas, los marines que lo divisan piensan que es un japonés descendiendo y se disponen a dispararle. Pero se dan cuenta a tiempo, y acuden en su ayuda. Si esos disparos hubiesen tenido lugar (en la guerra ocurren cosas así) la película habría optado por mostrar combatientes imperfectos, fisuras, fallas en el desempeño del batallón. Pero, una vez más, cada cual representa la guerra de la forma que más le conviene. 

Nanking Nanking


No es necesario instruir al lector de que existe mucha gente que tiene una enfermiza fascinación por la guerra, y que el hecho de que sea representada como un infierno de tripas y soldados despedazados no los disuade de su interés por apoyarla o quizá hasta vivirla y participar en ella. Esto puede costar entender como a muchos nos puede costar entender otras tantas tendencias autodestructivas, que no por no entenderlas dejarán de existir.
Volviendo a Full Metal Jacket, puede decirse que la película se centra, ante todo, en un proceso de deshumanización. Vemos un entrenamiento en el que los marines se convierten en máquinas de matar, en seres programados para obedecer órdenes sin nunca cuestionarlas, en entes que perderían su razón de ser de no poseer un rifle entre sus manos. Gibson, sin embargo, se preocupa por humanizar a cada uno de los personajes de su película: aun a los que en un principio son presentados como villanos. El sargento que instruye, el capitán y hasta un aspirante a marine abocado al bullying, acaban siendo presentados como buenas personas. Y junto a ellos también se humaniza al ejército de Estados Unidos, que al final acaba por adaptarse y aceptar a un conscripto rebelde que se niega a portar armas. 
Ninguno de estos personajes obra con verdadero sadismo, hay ciertos abusos de poder pero siempre suceden por una buena razón, “por el bien de todos”, y de hecho es hasta curioso que el sargento a cargo de la instrucción (Vince Vaughn) sea utilizado como comic relief, lo que hasta deja la idea de que el servicio militar pudiera llegar a ser divertido. 
Como contrargumento alguien podrá decir que todas estas cosas sucedieron realmente, porque Gibson se basó en hechos reales. Pero corresponde entender que el foco ideológico siempre está, y fundamentalmente cuando se elige cuál es el material sobre el que basarse. 
Treinta años después, Hasta el último hombre reafirma y resignifica la obra maestra de Kubrick. 

Publicado en Brecha el 3/2/2017

viernes, 20 de enero de 2017

Directores jóvenes en ascenso

El cine del futuro

El estreno de “La La Land”, del nuevo niño prodigio de Hollywood Damien Chazelle, es una excusa para hablar de otros tantos jóvenes directores que, con apenas un puñado de obras realizadas, ya se perfilan como las grandes promesas del panorama mundial; quedan avisados.  

 


Tradicionalmente los directores de cine obtenían su reconocimiento al cumplir las cuatro o cinco décadas, a menudo después de haberse labrado un oficio tras una larga trayectoria a través de diversos rubros cinematográficos. El ascenso de escalafones nunca fue una norma, pero tratándose el cine de un arte complejo y, ante todo, caro, la necesidad de figuras experimentadas detrás de cámaras parecía fundamental para financistas y productores temerosos de perder sus inversiones. 
Con el abaratamiento radical de las tecnologías y la proliferación de las escuelas de cine, en las últimas dos décadas ha comenzado a notarse la creciente aparición de cineastas jóvenes, quienes por lo general se las han ingeniado para lograr películas con capitales reducidos. La producción cinematográfica comenzó a afianzarse en países que estaban al margen de ella, y los equipos de filmación pasaron a ser mucho más pequeños. De hecho, hoy llegan continuamente a los festivales cintas cuyo equipo de producción consiste en una única persona, como es el caso del premiado diario documental Mapa, del director-guionista-camarógrafo-editor e intérprete de sí mismo León Siminiani. Así, los directores jóvenes se encuentran hoy con menos trabas para comenzar su labor, y no es extraño ver muchachos de poco más de 20 años filmando películas, incluso consagrándose a nivel mundial. Si bien la historia siempre nos ha dado excepciones –Orson Welles filmó Citizen Kane con 26 años, Spielberg y Scorsese debutaron con 25 y Tarantino hizo Perros de la calle a los 29 años–, hoy podemos hablar de un puñado de directores jóvenes y al mismo tiempo talentosos que están dando muchísimo que hablar y transformándose en las más sólidas promesas del cine mundial que se viene. 
Esta selección, caprichosa y subjetiva, presenta a un puñado de cineastas emergentes, de los cuales varios de ellos son ya prácticamente celebridades (Chazelle, Dolan), otros gozan de cierto prestigio en algunos circuitos (Hansen-Love, Evans) y otros aún no cuentan ni con una cosa ni con la otra, pero realmente todos las merecen. Los necesarios límites autoimpuestos por este cronista para la selección son la injusta y arbitraria edad de 36 años (como si la juventud terminara tajantemente allí), y que su desempeño haya sido en obras de ficción. Mucho queda por fuera: en esta lista sólo hay un cineasta chileno, cuando justamente Chile es un país que ha apostado a los cineastas jóvenes como ninguno, y que cuenta con una quincena de directores, desde los 25 a los 40 años, que se encuentran en plena actividad, lanzando año tras año películas frescas, notables, diferentes. El renombrado Pablo Larraín (Tony Manero, No, El club, Neruda, Jackie), de 40 años, ya sería prácticamente un veterano dentro de este grupo, y Maite Alberdi, con sólo 33 años y cuatro largometrajes en su haber es seguramente ya la mejor documentalista del país (quizá de Latinoamérica). 

Damien Chazelle (Providence, Estados Unidos, 1985). (Guy and Madeline on Park Bench, Whiplash, La La Land.)


Su ascenso no fue sencillo. Su primera película no fue vista por casi nadie –tampoco es que lo mereciera, cabe decir– y, años más tarde, varios productores rechazaron el guión de Whiplash. Sólo filmando un cortometraje que se llevó el premio mayor en el rubro en Sundance fue que logró llamar la atención, pero el mundo del espectáculo aún se mostraba reacio a recibir un jovenzuelo recién aparecido. Cuando Whiplash pasó a estar nominada a los Oscar en 2015 las trabas continuaron: como el guión había sido utilizado en una obra previa (el cortometraje homónimo que había ganado en Sundance), la película no compitió en la categoría de libreto original sino que quedó relegada a la de guión adaptado. 
Pero hoy, dos años más tarde, Chazelle va a entrar a los Oscar por la puerta principal. La base de datos de cine IMDb señala que La La Land ya viene ganando la friolera de 127 premios en festivales, arrasó en los Globos de Oro y se llevó el premio del público en TIFF (ambas son consideradas antesalas de los Oscar), por lo que es una de las favoritas a acaparar la mayor cantidad de estatuillas. 
Lo primero a resaltar de Chazelle es su rigor: Ryan Gosling tuvo que aprender a tocar el piano, y lo hizo estudiando cuatro horas diarias durante dos meses y medio, previos al rodaje de La La Land. No hay ni un solo doble que preste sus manos en la película, e incluso el secundario John Legend tuvo que aprender a tocar la guitarra para su breve performance. Lo mismo había ocurrido con Miles Teller, protagonista en Whiplash (aunque él ya sabía tocar de antes), quien aporreó la batería con increíble destreza ante las cámaras. 
Por ahora el obvio pilar de su obra es su pasión por el jazz, y es probable que lo siga siendo. Eso sí, alguien debería hacerle escribir al joven Chazelle cien veces en un pizarrón: “El triunfo no es el reconocimiento”, ya que sus protagonistas acaban cumpliendo con sus sueños, pero además lo hacen siendo legitimados con grandes ovaciones, al recibir la aceptación del público; no es uno de los agregados ideológicos más afortunados. 

Xavier Dolan (Montreal, Canadá, 1989). (Yo maté a mi madre, Los amores imaginarios, Laurence Anyways, Tom en la granja, Mommy, Sólo el fin del mundo.)


El niño prodigio de Quebec ya filmó seis largometrajes, y tiene un séptimo en posproducción. Sin entrenamiento en escuelas de cine, sin haber agarrado nunca una cámara profesional (al menos eso dice), escribió su primera película a los 17 años y la filmó a los 19. Con 20 años recién cumplidos estrenaba en Cannes su ópera prima, Yo maté a mi madre, recibiendo una ovación que se extendió por diez minutos. De allí se fue con tres premios abajo del brazo, y desde entonces no se ha detenido. Hoy ya lleva ocho galardones de Cannes, algo impensable para alguien de 27 años. 
Se lo compara asiduamente con Almodóvar, por razones obvias. Además de su homosexualidad manifiesta y de la naturalidad con la que el sexo es abordado en sus películas, también hay un claro esteticismo ampuloso, un amaneramiento prácticamente histérico en su obra. Agregando a esto una evidente voluntad de transgresión, puede comprenderse que muchas personas (incluso muchas no homofóbicas) sientan un abierto repudio hacia su estilo. En su obra Dolan hace uso de una estética vintage, con personajes hipsters, canciones retro, ralentis, vestidos y peinados suntuosos. Hay una clara predilección por las disputas cotidianas a lo nouvelle vague, y más aun si son de tipo catártico, con violencia y gritos. Dolan tiende al desgarro, a la saturación, al exceso, quizá también al exhibicionismo, ya que él mismo suele ser actor y personaje y es claro que en sus libretos hay mucho de su vida personal. 
Podría creerse que estos son deméritos de sus películas, cuando en realidad son todo lo contrario. En el pacato panorama occidental este director da muestras de una importante falta de miedo al ridículo, lo que lo lleva a hacer películas emocionalmente recargadas, frescas, libres de ataduras. Esto, acompañado también de una sólida convicción para trasmitir sus ideas y una notable voluntad para la experimentación audiovisual, lo vuelve un autor ineluctable del panorama internacional. 

Mia Hansen-Løve (París, Francia, 1981). (Todo está perdonado, El padre de mis hijos, Un amor de juventud, Edén, El porvenir.) 


Hablar de Hansen-Løve implica forzosamente hacer un recorrido por su árbol genealógico: hija de dos profesores de filosofía, comenzó su trayectoria como actriz en un par de películas del director Oliver Assayas, con quien se casó siendo 26 años menor. Es hermana de Sven Hansen-Love, famoso disc-jockey de la década del 90, quien fue además un héroe del movimiento French Touch, y prima de Igor Hansen-Løve, periodista de L’Express. Ella, por su parte, tiene un máster en filosofía alemana, y fue crítica de cine en la revista Cahiers du Cinéma, por lo que se la emparenta frecuentemente con los críticos devenidos cineastas de la nouvelle vague. Su background se ve reflejado constantemente en sus películas: en su última obra Isabelle Huppert interpreta a una madre de familia, profesora de filosofía. La anterior, Edén, es un viaje a través de la escena house parisina de los años noventa y dos mil, y fue escrita con la colaboración de su hermano. 
De los directores aquí nombrados quizá sea la que mejor cuadra en su lugar de origen. Su estilo es inconfundiblemente francés, con un abundante uso de situaciones coloquiales, personajes con los que el espectador pareciera estar entablando una conversación. La filosofía se cuela en los diálogos y nunca parece inserta como un rasgo de esnobismo, sino que aparece con naturalidad. Pero lo interesante en el cine de Hansen-Love es la sutileza con que presenta el paso del tiempo y los cambios visibles y radicales que pueden leerse en la vida y la cotidianidad de sus personajes. La directora utiliza esa naturalidad para dar cuenta tanto de las cosas que permanecen inalteradas (amores fous que se mantienen durante décadas, por ejemplo), como de los traumas que trastocan y alteran la existencia para siempre (la muerte de un familiar, una separación). 

Maximiliano Schonfeld (Crespo, Argentina, 1982). (Germania, La helada negra, La siesta del tigre.)

Hay algo profundamente perturbador, ominoso, en las películas de ficción de Schonfeld. Las creencias sobrenaturales pueblerinas se convierten en las únicas explicaciones satisfactorias. Las maldiciones se imponen, incuestionables, se enquistan como un germen envenenado en las comunidades, y la peste no sólo contamina flora y fauna sino que acaba carcomiendo la moral y la dignidad de los decaídos pobladores. Estas dos primeras películas, Germania y La helada negra, ubicadas en un Entre Ríos profundo, transcurren en comunidades campesinas endogámicas, aisladas en el espacio y suspendidas en el tiempo. El universo menonita que el mexicano Carlos Reygadas abordaba en su notable Luz silenciosa tiene también sus correlatos en el universo rural argentino (y el uruguayo, sin ir más lejos); comunidades religiosas tradicionalistas, descendientes de alemanes, que en muchos casos se imponen a sí mismas una vida como a principios del siglo XX, sin acceso a las nuevas tecnologías. Schonfeld se valió de estos mundos para elaborar relatos con un fuerte contenido documental, construyendo asimismo atmósferas envolventes y enigmáticas. 
El documental La siesta del tigre también transcurre en Entre Ríos, pero esta vez acompaña a un grupo de hombres dados a la aventura de encontrar, a través de ríos, selvas y montañas, los restos fósiles del tigre dientes de sable. Estas cinco personas no son especialistas ni paleontólogos ni antropólogos, sólo hombres comunes detrás de una idea fija. El estilo de Schonfeld es bressoniano, su cámara toma distancia, y el registro es contemplativo, dedicándole aire y tiempo a los personajes y sus conflictos. Esto puede repeler a unos cuantos espectadores, pero Schonfeld ya trae consigo un corpus cinematográfico lo suficientemente sólido y coherente como para ser considerado un autor.

Fernando Guzzoni (Santiago, Chile, 1983). (La colorina, Carne de perro, Jesús.)


Se lo ha comparado con Larry Clark y Michael Haneke. Al primero por su acercamiento a una juventud autodestructiva, y al segundo por sus descarnados y analíticos cuadros de crueldad y enquistado resentimiento. Pero en rigor el cineasta al que Guzzoni parecería estar más cercano en su estilo es al mexicano Amat Escalante (quien no fue incluido en este artículo por excederse en un par de años de la edad límite), ya que ambos parecerían compartir la voluntad de acercarse a la violencia más íntima y oculta, que atraviesa de lado a lado a sus respectivas sociedades. Ya hace unos años Guzzoni nos perturbaba con Carne de perro, donde el actor Alejandro Goic encarnaba a un ex torturador de la dictadura chilena, en una vida cotidiana de impunidad. Se veía a un hombre solitario, taciturno e impredecible, que eventualmente estallaba en ingobernables exabruptos. Por debajo de la superficie podía leerse a un ser humano ponzoñoso, preso de la culpa y de sus propios tormentos. 
Pero es con su reciente Jesús que Guzzoni se vuelve un cineasta insoslayable. En este caso se trata de una aproximación a una juventud chilena descarriada, narcotizada, autodestructiva, carente de identidad o empatía, que en un tanteo de límites es capaz de destrozar literalmente a golpes a sus iguales, sin siquiera tomar conciencia de su accionar. Sucesos reales que horrorizaron al país andino no son sólo fuente de inspiración para esta película, sino que además se convierten en los hechos expuestos y explícitamente desarrollados. Sólo un cineasta valiente, seguro de sí mismo y sin miedo al bochorno podía salir bien parado de un desafío de estas características, y la más cruda violencia impacta a su audiencia con un realismo estremecedor. Junto a ella, reflexiones se disparan en uno y otro sentido, removiendo conciencias y causando una profunda incomodidad. 

Gareth Evans (Hirwaun, Gales, 1980). (Footsteps, Merentau, The Raid, The Raid 2.)


Seguramente hoy sea el mejor director de películas de acción del mundo. Además de ser de los más eficientes coreógrafos de artes marciales, el director galés radicado en Indonesia es un prodigio en lo que refiere al sentido del espacio y del movimiento para generar escenas dinámicas y desenvolverse en un registro de acción extrema y desacatada: tiros, golpes, explosiones, caídas, puñaladas, patadas, saltos mortales, muertes al por mayor. Cuando su estreno en el festival de Toronto, se comparó a The Raid con Duro de matar, “sólo que cien veces más violenta, y mil veces más sangrienta”. Esto puede sonar a exageración… hasta que se ve alguna de sus películas. 
Evans nunca se imaginó a sí mismo dirigiendo artes marciales. Nacido en Gales, había filmado ya Footsteps, un violento thriller distópico de acción “a la europea”, en el que presentaba un universo sombrío filmado con una esmerada fotografía, ambientes sucios y colores vivos. Pero su esposa, mitad indonesia, le proveyó de su primer contacto con el país en el que se instalaría. Había sido contratado como director freelance para hacer el documental The Mystic Art of Indonesia, centrado en el arte marcial indonesio pencak silat, en el cual cada parte del cuerpo es utilizada para atacar (especialmente las manos, los codos, las rodillas y las tibias) y que también incluye entrenamiento con armas. Fue allí que conoció a quien sería su actor fetiche, el campeón nacional Iko Uwais, desde entonces protagonista de sus películas. A partir de ese momento Evans no dejó de vivir, ni de filmar, en Indonesia. 
Lo que sobresale de su cine es que, en una imparable sumatoria de escenas de acción, nunca se descuida el dramatismo. La implicancia con los personajes es constante, se percibe el riesgo en cada exhalación, cada caída duele, cada fractura se siente en el cuerpo y en el alma. La notable dosificación de tensiones y clímax provee a sus planteos de un ritmo endiablado y adictivo. 


Juliana Rojas (1981, Campinas, Brasil. (Trabalhar cansa, Sinfonía de la necrópolis). Julia Ducournau (1983, París. Mange, Raw). Chaitanya Tamhane (1987, Bombay. Court).


Cuando los trabajos filmados son aún pocos, la apuesta por el talento de ciertos cineastas supone un riesgo mayor. De todas maneras, con dos películas en dos de estos casos, y una sola en el otro, estos tres últimos directores ya han dado muestras de un talento atípico. 
La cineasta brasileña Juliana Rojas sólo filmó dos largometrajes, y Trabalhar cansa es una codirección junto a Marco Dutra (quien a su vez rodó recientemente en Uruguay Era el cielo). Quizá lo que más sorprende de sus películas es la extraña mezcla de géneros que la componen: Trabalhar cansa es cine social puro centrado en una mujer que, con dificultades, intenta mantener un pequeño negocio. Hasta que pasada más de la mitad de la película emerge una horrenda aparición sobrenatural. Sinfonía de la necrópolis es un increíble musical ambientado en un cementerio, con muertos vivos bailando coreografías... 
Por su parte, la francesa Julia Ducournau no podría haber tenido un mejor estreno este año. Proyectado en las funciones de medianoche del Festival de Toronto, Raw, su filme en el que una chica vegetariana se convierte al canibalismo, llevó a que un par de personas de la audiencia se desmayaran, por lo que debieron acudir paramédicos al cine. Quizá no fuera para tanto, pero se trata de una película de terror diferente, agradablemente perturbadora, que esconde además una interesante metáfora sobre la transición de la adolescencia a la adultez. Ducournau también había filmado en codirección anteriormente (el telefilme Mange, que aborda la misma temática), pero Raw fue su salto a la lluvia de galardones en grandes festivales. 
El director debutante indio Chaitanya Tamhane es uno de los más jóvenes cineastas nombrados aquí, y sin embargo el que plantea una temática más seria y adulta. Su notable Court, también ganadora en múltiples festivales, nos acerca a un tribunal indio en su más corriente cotidianidad, y a las terribles dificultades que supone, para un abogado defensor, los reiterados casos que involucran a su cliente, un poeta de pueblo inscripto a las “listas negras” del gobierno. Nada que ver con Hollywood: no hay dramatismos ni héroes ni malvados testarudos. La fiscal es un ama de casa fanática, el juez un supersticioso, el defensor un pusilánime y, para colmo, al acusado ni siquiera parecería importarle pasar el resto de su vida tras las rejas.

Publicado en Brecha el 20/1/2017