Entrevista a Jazmín Stuart

La hermandad como campo de batalla

 

Pistas para volver a casa fue una de las más agradables sorpresas del 18º Festival de Punta del Este; una sentida y divertida película-fábula que cuenta una historia de reencuentros familiares y catarsis individuales, con la excusa de la búsqueda de un tesoro, persecuciones y muchísimo humor. La actriz y directora Jazmín Stuart se extiende en cómo fue encontrar el particular tono de esta, su última película. 

Dina (excelente Érica Rivas) es una mujer soltera y Pascual (Juan Minujín) está divorciado y tiene dos hijos, a los que cuida con dificultades y atravesando problemas económicos. Cuando ambos hermanos se enteran de que su padre sufrió un accidente, se juntan luego de un tiempo sin verse e inesperadamente se ven envueltos en la frenética búsqueda de un bolso con dinero que él enterró antes de ser atropellado. En el trayecto, una serie de "pistas" los conducirán a otro tesoro: el reencuentro con su madre y con sus propias raíces, un proceso introspectivo, emotivo y profundo. Se trata de una anécdota brillantemente orquestada, con un guión inteligente (escrito por la misma directora), efectivo sentido del humor y envidiable trabajo de actores. 

Stuart estudió cine en la Universidad de San Telmo y fue compañera de generación de otros talentosos cineastas como Mariano Llinás, Ana Katz, Gabriel Medina y Damián Szifrón, pero en un comienzo se desempeñó como actriz en series televisivas como Verano del 98, Son amores y Mujeres asesinas. Recién filmaría su ópera prima como directora en el 2010 con Desmadre, y Pistas para volver a casa es su segunda película, recién estrenada en Buenos Aires. 

En la conferencia de prensa del festival explicó que como actriz y cineasta intenta alcanzar cierta incomodidad, esa que surge al desnudar emocionalmente a los personajes, de modo de que al vérselos surja la impresión de entrar en un terreno prohibido. Esta transgresión tan propia de cierto cine de autor se mezcla notablemente con el más lúdico cine de géneros y de aventuras en Pistas... Stuart habla con claridad tomándose ciertas pausas para pensar, mirando a lo lejos en señal de un constante análisis interior. Así, supo recorrer en esta entrevista varias de las temáticas volcadas en su última película. 

–Una de las primeros aspectos que se destacan de Pistas... es el tono, una mezcla de géneros en la que están presentes la comedia y el drama, la road movie y el cine de aventuras. ¿Dirías que la llegada a este registro fue algo premeditado o más bien instintivo? 

–Fue accidental cómo fueron dándose los distintos tonos, y los elementos de distintos géneros fueron totalmente involuntarios. Yo misma me sorprendí y de hecho no lo percibí con tanta claridad hasta que vi la película terminada. Ahí dije wow, cuántos elementos distintos, en ese momento me resultó algo arriesgado. Cuando la proyectaron por primera vez en el Festival de Mar del Plata el recibimiento del público fue muy bueno, y me di cuenta de que estaba todo bien, de que funcionaba igual. Nunca podría ponerme a escribir un guión tomando como punto de partida los parámetros de tal o cual género. Nunca podría decir: "voy a escribir un thriller, de qué se trata no sé, pero voy a escribirlo". No lo concibo como punto de partida de una historia. Lo que pasa es que se me dispara un guión a partir de un personaje, o a partir de un vínculo. 

–Hablabas de formas de actuación prácticamente opuestas entre Minujín y Rivas, donde ella proponía una infinidad de planteos distintos al interpretar una escena y él en cambio se atenía a una sola forma y la desarrollaba y perfeccionaba. Pero sin embargo la conjunción de ambos funcionó y existe una química muy especial entre ellos. ¿Cómo lograste esto? 

–Prestando atención, tratando de cuidarlos... porque es raro; a la vez ellos ven la actuación desde una misma perspectiva, están muy de acuerdo en cómo encarar las escenas. Pero la metodología más artesanal de cada uno es distinta, y yo trataba de que tuvieran la posibilidad de trabajar cómodos e idear lo mejor en cada escena, en cada toma. A la vez se nutrían mucho uno del otro: Érica es más visceral y arrojada, Juan es más metódico. Pero sin embargo hubo un intercambio ahí que los enriquecía a los dos. 

–La actuación de Érica Rivas es absolutamente excepcional, una interpretación gestual pero principalmente física, que me hizo acordar a la comedia slapstick. ¿Fue algo que vos buscabas en ella o que se fue dando naturalmente? 

–En realidad fue una combinación de factores. Ella fue encarando por ese lado y por otra parte a mí me gustan los personajes femeninos que rayan en lo border, hay algo de la locura femenina que me resulta terriblemente atractivo, y me gustaba que se arriesgue de esa manera. Los dos asumieron muchos riesgos. La verdad es que Juan también, está muy transformado e hicieron un laburo de metamorfosis corporal muy fuerte. Sostienen al mismo tiempo a personajes que cambian, porque no son los mismos cuando comienzan que cuando terminan. 

–El personaje de Minujín puede parecer en un principio más sencillo, pero cerca del final nos damos cuenta de que es el que tiene más cosas que ocultar. Se descubre cierto machismo inherente, cierta necesidad de proteger a su hermana, sin darse cuenta del daño que le causó. 

–Hay una cultura antigua, creo que la película trascurre en la actualidad pero tiene algo como de otra época. La cuestión de la religión, la familia que ellos eran cuando estaban juntos, es una familia como muchas que existen más que nada en los alrededores de Buenos Aires, en la provincia, en el área suburbana. Son familias de raíz italiana o española, la madre muy ama de casa, el padre que sale a trabajar, los chicos que van al club, la escuela o la iglesia. Yo conozco muchas familias así: mis viejos son de El Palomar y me imagino que los personajes vivían en esa zona. Hay una cosa que no sé si es machista, pero ese aspecto de que el hermano varón tiene que cuidar a la mujer, y cuidar que nadie piense que la chica de la familia es una puta. Me parece que este background de la línea argumental tiene que ver con lo que les sucede a los personajes: él está sumamente enojado con su madre por haberlos abandonado y fantasea lo peor: que el motivo de partida de la madre es que se fue con otro tipo. El la desprecia por eso. Creo que lo que le pasa a Pascual es que a partir de ahí, si hay algo que no quiere es que su hermana se convierta en una perdida como su madre. Pero después la vida le da un revés, porque su mujer lo deja, le vuelve a pasar lo mismo que le sucedió a su padre: nuevamente abandonado, a cargo de sus hijos, solo. Como si él hubiese querido escapar y la vida lo volviera a atrapar y a amarrar de la misma manera. La relacion que tiene con Dina es de hiper-control, porque nunca pudo controlar ni a su madre ni a su esposa, entonces controla a su hermana. Esto es muy típico de la relación de hermanos: uno juega con su hermano como si practicara roles. Un hermano es como un punching-ball con el que uno entrena ciertas cosas. Desde chiquito usás a tu hermano para aprender vos a plantarte de determinadas maneras, y en el juego con este interlocutor aprendés a interactuar con otras personas. 

–Y a los hermanos se les puede decir cosas que no se les puede decir a otras personas... 

–Totalmente. El vínculo de hermanos puede volverse a veces terriblemente cruel, porque también es un lugar donde uno prueba la agresión y la violencia, de chicos todos los hermanos pelean y es un espacio de entrenamiento. Creo que es porque en el fondo sabés que hay un amor tan fuerte que se puede jugar con ese límite. Y también hay cierta impunidad: por mucho que lo lastimes no lo vas a perder, va a seguir siendo tu hermano. 

–Suele darse que varios de los mejores directores de actores son o fueron también actores. ¿Por qué dirías que ocurre eso? 

–Yo creo que hay muchos directores que le tienen miedo a los actores. Como si fueran criaturas ingobernables. Va a sonar fuerte, pero cuando un director elige un actor para su película está agarrado de los huevos. Porque si ese actor se ataca o se conflictúa está toda su película en juego: de golpe el actor pasa a tener mucho poder. Y creo que eso genera en el director cierto temor; este temor a su vez lleva a una dificultad para exigir y comunicar e interpelar al actor, y empujarlo un poco más, y presionarlo un poco más para llegar a donde tiene que llegar. Como si fuera de cristal, no lo quieren romper. Lo viví yo como actriz también, trabajé con directores que se me acercaban con mucho cuidado, y que no sabían bien cómo pedirme lo que necesitaban. Yo creo que la interacción fuerte, intensa y fluida entre director y actor es muy necesaria para que el actor pueda dar lo mejor de sí. Es un trabajo codo a codo, y creo que cuando el director es actor no tiene tanto miedo: sabe que el actor no se va a romper, no se quiebra; tiene herramientas, se le puede ayudar a revolver el cajón y sacar los ingredientes necesarios para cada escena. Para un director-actor el mundo de los actores no es indescifrable, porque lo conoce desde adentro. Podés tener una aproximación más intensa. 

–¿Vos viviste todas las actuaciones de tu película? 

–¿Cómo? 

–Por lo que me decís parece como que vos hablaras con los actores desde adentro de los personajes y dándole las herramientas o los lineamientos necesarios como para que se los puedan calzar... 

 –Cuando uno actúa sabe qué tipo de operaciones mentales y emocionales hay que hacer. A veces son de mucha complejidad, y a veces para alguien que no es actor parece hasta un proceso desquiciado. Yo conozco amigos directores que han tomado clases de teatro para poder familiarizarse con la tarea del actor, y han huído despavoridos porque les parece un mundo de locos, porque nunca pudieron terminar de animarse a hacer los ejercicios que hay que hacer en la clase de actuación. Imaginate entonces que son un poco locas las operaciones que hacemos los actores internamente para arribar al estado de ánimo o a la caracterización que necesitamos. Y me parece que la ventaja de ser actriz es que puedo meter la mano ahí adentro. Si yo necesito que un actor llegue a determinado estado de ánimo o situación, sé qué tipo de imágenes, o qué información, o qué estímulo puedo darle para llegar a ese resultado. No es que lo pido desde un lugar distante y espero que suceda; machaco, me meto, voy, le tiro imágenes, trato de ampliarle la información sobre la escena, darle un background de lo que no está escrito en el guión pero yo sé que por ahí les sirve, imaginar qué es lo que pasa por adentro del personaje. Incluso a mí me pasan cosas en ese momento: en la escena en que Érica y Juan se sientan a hablar con la madre por primera vez en las dos camitas, en el convento, yo quería que Dina y Pascual tuvieran actitudes muy distintas, Pascual está enojado, no quiere ni siquiera revisar el pasado, lo único que quiere es el papel con las pistas y poder irse. Pero al mismo tiempo también necesita castigar a la madre. Dina se pone en un lugar tan conciliador que hasta parece una niña. No quiere invadir y no quiere molestar a la madre, y no la quiere auyentar; lo único que quiere es que la madre no se vuelva a ir... y me acuerdo de estar arrodillada en el suelo frente a Érica, que estaba sentada en la cama, explicándole ese nivel de fragilidad que Dina tiene en ese momento, en cómo vuelve a ser chiquita y lo único que quiere es preservar la paz, que no haya guerra, que la madre no huya otra vez. Me acuerdo de darle todos estos lineamientos y yo misma angustiarme; yo me sentía así, con esa fragilidad. En ese momento nos mirábamos con Érica y había una corriente de comunicación muy fuerte, y las dos entramos en ese estado emocional. Lo que pasa es que después yo me paro y tengo que ir a poner la cámara. Ahí es que tengo que volver al eje y a la cuestión más integral de la escena. Pero hay un momento de trabajo con el actor, que cuando sos actor es como que vos también estuvieras actuando. 

–Hiciste un trabajo muy minucioso en la construcción de secundarios, y no es común ver en el cine secundarios que aparezcan tan poco y que sin embargo están tan bien trazados. ¿Cuál dirías que es la clave para que se dé eso? 

–Para mi eran una preocupación muy grande. Que esos personajes que intervienen en momentos tan puntuales y chiquitos de la película realmente sumaran, reforzando el contexto. Porque es una película donde todo el tiempo el contexto les gana a los personajes. Yo quería que los secundarios fueran parte fundamental y activa de todos esos universos donde ellos se van metiendo, para mí es muy importante la "physique du rôle", había imágenes muy claras de cómo debían ser las tres mujeres del hospital, las caras, los cuerpos, eran muy importantes de encontrar. Después tratar de dirigirlos tratando de que se adecúen al tono general. El tema es que un actor secundario puede entrar en la semana tres del rodaje a hacer dos días de filmación, y por ahí hay algo del color de la película que no está entendiendo. A veces los personajes secundarios quedan como disonantes porque el director no se ocupa de hacer que se sumerjan en esas aguas antes de empezar a actuar. 

–También es común que los directores estén mucho tiempo del rodaje concentrados en los protagonistas y dejen a los secundarios de lado... 

–Si. Y en esta película además estos personajes son un poco de fábula, no son del todo naturalistas. Hay elementos que los enrarecen un poco. Un espectador mira la película y sabe que un gaucho no es realmente así, que no es como el gaucho que se ve frente al fogón, pero esa cosa de fábula de alguna forma se termina comprando porque la película tiene algo de cuento, ese tema quedó impreso en todos los personajes secudarios. Los malos: los malos son los malos más bobos del mundo, mi montajista dice que parecen los villanos de Mi pobre angelito, uno sabe que los malos no son así, pero dentro del contexto de la película se les está permitido. 

–Hay una escena casi onírica en la que a la protagonista se le cruza un caballo blanco en medio del bosque. Para mí fue una escena tan hermosa como desconcertante. ¿le das algún significado especial? 

–Yo creo que a partir de ese momento Dina se vuelve una mina valiente. Hasta ese momento el miedo le ganaba, creo que eso que le pasa en el bosque es como el encuentro con la propia sombra: ella cree que está frente a un monstruo, frente a una amenaza, frente a algo oscuro que la va a destruir, y en realidad esa sombra es el reflejo de algo muy puro. Cuando ella se encuentra con ese caballo blanco, inofensivo, casi mágico, ahí hay algo que se suelta y se siente protegida, como si alguien le hubiera mandado una señal, un cartel luminoso que dice: "tus monstruos no son tales". Ahí ella se vuelve una amazona, de armas tomar. Lo que hizo Érica en ese momento es perfecto, porque cuando vuelve a subir al auto, después de ver al caballo tiene una transformación radical. Cuando terminamos de tirar esa toma yo me decía "si se llega a perder este material me suicido". Pasó algo muy mágico: Érica ese día no se sentía del todo bien, estaba medio enferma. Y yo creo que le vino muy bien, estaba vulnerable, casi quebrada... 

–En tu película hay dos temáticas que, si bien no son lo central de la trama, tienen su peso importante en el delineamiento de los personajes y que, además, están tocadas con mucha puntería y conocimiento de causa: las vicisitudes económicas y la religión. ¿Son aspectos surgidos de vivencias propias? 

–En mi familia no hay religión alguna, no sólo eso sino que además no hay ritual de ningún tipo. Vengo de varias generaciones de ateos. Pero el tema de la fe siempre me resultó muy fascinante y misterioso. Cuando asisto a alguna ceremonia religiosa veo a la gente y en algún punto envidio todo esa mitología que tienen; aunque en otro punto a veces me suena como a ceguera. Envidio la fe y al mismo tiempo siento que históricamente la religión siempre fue un instrumento de control y manipulación social. El mundo se divide entre las personas que creen que están viviendo bajo la mirada omnipresente de un dios que los evalúa, que los castiga, que los premia, que los protege y les da un marco, y los que saben que no hay nada más allá de la naturaleza: una bola de tierra flotando en el medio del espacio y la vida que se reproduce automáticamente. Me siento más de este lado, de los que saben que tienen que sobrevivir, que no hay nadie protegiéndolos. Pero hay veces que pienso que la gente que tiene fe y religión pasan por la vida de una manera más acolchonada, amortiguada. Me interesaba mucho marcar esa diferencia entre ambos hermanos. Se criaron en un mismo contexto pero en ese sentido salieron muy distintos: cada uno se agarró de lo que pudo. Después el otro tema, el de las penurias económicas sí lo tengo bastante visto, de cerca, mi familia, mis amigos y conocidos. El tema del dinero dentro de las familias es un tema muy fuerte e inagotable, porque cuando se mezcla familia con conflictos económicos surge lo peor de cada uno. Me pareció muy interesante, en la película está presente este tema: cuánto de lo que es de los padres le pertenece a los hijos, cuánto los hijos pueden intervenir en la administración que los padres hagan de sus propios bienes, en qué momento están habilitados y en qué momento no. Me gustaba el hecho de que Pascual tuviera un impulso casi infantil de sacar provecho y adueñarse de lo que en realidad es del padre. El manejo del dinero, la relación que un personaje tiene con el dinero habla muchísimo de él. 

–Comentabas en la conferencia que tu madre vio la película e interpretó que a través de ella estabas haciendo un descargo catártico. ¿Lo sentís realmente así? 

–No, porque se despega mucho de mí en muchos momentos. Es tan ficción que no la vivo como una catarsis. Sí la siento como una declaración de amor a mis hermanos. De hecho la película está dedicada a ellos. En ese sentido puede ser una catarsis de afecto, no de algo oscuro, guardado o reprimido. Creo que tiene aspectos que nos tocan a todos y es posible que la catarsis la haya hecho mi mamá al verla. Hoy me decía una periodista que el técnico con el que ella hace todas las notas, un señor muy grande, duro y corpulento, lloraba como un bebé durante la película. Me partió el corazón escuchar eso. Otra cosa que me encanta ver es que después de las funciones las devoluciones del público no vienen desde un lugar intelectual sino más bien emocional. 

–En Argentina se da que existe un sinfín de mujeres en la dirección, que sobresalen como las cineastas más talentosas del país, en un número que quizá supere al de los directores hombres talentosos. Sólo falta enumerar: Lucrecia Martel, Ana Katz, Verónica Chen, Celina Murga, Albertina Carri, Milagros Mümenthaler, Paula Markovitch, Natalia Smirnoff, Anahí Bernerí, algunas chicas nuevas como Inés María Barrionuevo... y la lista podría seguirse. Quizá en ningún otro país del mundo se dé esta paridad. ¿Se te ocurre por qué puede darse esto? 

–Uy, no sé... no sé pero me alegra tanto que sea así, porque en otros países del mundo de verdad no filman tanto las mujeres, de hecho en Estados Unidos hay organizaciones de cineastas mujeres luchando por sus derechos, y de verdad tienen que salir a hacer quilombo para poder filmar. Creo que el acceso a la formación académica cinematográfica se abrió mucho en las últimas décadas en la Argentina, talvez antes era más raro estudiar cine, no había donde hacerlo. Un par de generaciones atrás había un montón de directores que estudiaban arquitectura o pintura y terminaban dirigiendo. Era difícil aprender el oficio. Me parece que desde que existen las escuelas de cine ese conocimiento se democratizó en todo sentido. Igual de a poco hay algo que está pasando con la energía femenina, en general en todos los ámbitos, tenemos una presidenta y ya van dos mandatos en el INCAA en que el instituto está comandado por mujeres: Liliana Mazure y Lucrecia Cardozo. Pero cierto es que hay mucha energía femenina volcada a lo artístico.