Entrevista a María Lorenzo

Es animadora, profesora de animación en la Universidad Politécnica de Valencia y crítica de cine especializada en la materia (en la revista Animation Studies). En entrevista vía mail, echa algunas luces sobre este nuevo resurgir de la animación mundial.

-En la década de los ochenta y primeros noventa la animación
occidental atravesó un estancamiento endémico. ¿A qué factores crees
que obedeció esa parálisis?

Hay que tener en cuenta que muchas de las series de televisión occidentales de los ochenta fueron un mero vehículo de merchandising (las que promocionaban juguetes estaban producidas por Mattel); que la animación estaba devaluada como entretenimiento para adultos, y que estaba mayormente confinada a la franja horaria del sábado por la mañana. No fue hasta 1988, cuando la Fox apostó por Los Simpson, que la animación volvió a considerarse de otra forma, y muchas otras cadenas lanzaron sus propias series, aspirando a conquistar la franja televisiva de prime time. Así surgieron series como Duckman (Igor Kovaliov), The Rugrats, etc.
Pero si tu pregunta se refiere a por qué aparentemente la animación había perdido popularidad en las salas de cine, bien: desde que Walt Disney había muerto, su compañía pasó por cierto declive, sin embargo, decir que el declive del cine de animación en los ochenta se debe al declive de Disney sería simplista, aunque precisamente el poder de esta compañía ha sido el de eclipsar a todas las demás, porque no eran Disney.
Probablemente la razón del resurgimiento de la animación para las salas de cine, con la subsecuente multiplicación de productoras que lanzaban sus propios largometrajes (gracias al relativo abaratamiento de costes que proporcionaban las herramientas digitales, como Fox, Warner, Dreamworks o Pixar), fue precisamente la recuperación de la animación para un público familiar más amplio que el puramente infantil. La Sirenita apelaba a un público adolescente, así como también hicieron La Bella y la Bestia y Aladdin. Y El rey León trasladaba al mundo de los animales la dramaturgia de Shakespeare, apelando a diferentes audiencias. ¿Hace falta recordar que Pocahontas carecía de final feliz? En Disney, la obsesión por la calidad artística y las historias con trasfondo serio fue muy evidente durante los años noventa.

-¿Es determinante el rol que cumple Pixar en los siguientes años para
salir de ese estancamiento? ¿Cuáles crees que sean, a nivel artístico,
los principales méritos de Pixar?

No fue únicamente Pixar el origen de ese renacimiento, sino la revolución que significó en toda la industria del dibujo animado el uso de ordenadores. Anteriormente ya había habido avances tecnológicos que habían hecho evolucionar la estética y el carácter de las películas animadas, como en los setenta lo fue la fotocopiadora (¡!) para 101 dálmatas o El libro de la selva, o incluso para las películas de Ralph Bakshi, que también incluyen la rotoscopia entre su acervo tecnológico.
Pero Pixar ha hecho una contribución importante al lenguaje del dibujo animado, además de estar a la vanguardia de la animación por ordenador (seguida por Dreamworks), y es la extraordinaria calidad de los guiones. Todo empieza por una idea. En Pixar, los proyectos se desarrollan durante años, y las líneas narrativas se atan bien. Pixar basa su fuerza en la voluntad de hacer películas atrevidas, entrañables, a la par que inteligentes, haciendo un excelente uso de la cultura y el bagaje cinematográficos.
Un acierto reciente de Pixar ha sido precisamente la recuperación y evolución de la estética 2D, como se hace evidente en sus títulos de crédito (por ejemplo en Ratatouille o en Wall-E). En Pixar también existe la voluntad de mantenerse fiel a los principios del dibujo animado clásico, establecidos por Ollie Johnston en su libro The Illusion of Life, dejando constancia de ello en esa advertencia que incluyen al final de los títulos de crédito: “Para la animación de esta película NO se han utilizado técnicas de Motion Capture”, realizando animaciones memorables que se distinguen de esa sensación de calco, de lo inverosímil, casi de lo unheimlich, que todavía predomina en filmes basados en la captura del movimiento real, como Beowulf o Monster House.



-Pese a la evidente calidad de la animación en Europa central y del este, ella
sigue siendo una gran desconocida para el público, ¿cuál podría ser la
razón para este desfase entre calidad y reconocimiento?

La animación centroeuropea de los años sesenta, setenta y ochenta fue, en líneas generales, brillante (al igual que en Cuba). Pero tras la caída del comunismo, los antiguos países soviéticos cambiaron de métodos de producción, y sólo unos pocos, como Estonia, han conseguido mantener un sistema de financiación generoso y estable. A su vez, estos países también empezaron a sufrir la competencia extranjera, que antes desconocían, mientras que en décadas anteriores la industria animada estaba presente en muchos campos diferentes (no olvidemos que una de las razones por las cuales los países soviéticos protegieron y fomentaron la animación, fue porque se trataba de un instrumento de propaganda, con amplias aplicaciones políticas y educativas). Esta popularidad de la animación, este excedente, permitió que muchos autores pudieran dar rienda suelta a mundos tan personales como el de Jan Svankmajer, a pesar del contexto sociopolítico en que fueron creados. No en balde la censura es la madre de la metáfora.
En aquellas décadas, los lenguajes artísticos predominaron en la animación centroeuropea, porque se buscaban métodos de producción más baratos que los de la animación de cartoon clásico. La United Productions of America (UPA) debió mucho de su atrevido lenguaje visual a la escuela de Zagreb, que también contagió a Warner y a Disney. A su vez, en estos países también se desarrollaron otras técnicas, como los recortes o las marionetas, llevándolos a su máximo grado de expresión, como hicieron respectivamente Yuri Norstein y Jiri Trinka. Hoy en día, el mejor animador que utiliza óleo sobre cristal para dar vida a sus pinturas animadas, es un hombre ruso: Alecsandr Petrov. Y el polaco Piotr Dumala es el mayor representante de la animación grabando sobre planchas de escayola tintadas. Sin embargo, este tipo de lenguajes artísticos no se transfiere con facilidad al mainstream porque no permiten una gran división del trabajo (la presencia del animador principal es indispensable durante todo el proceso). Hay que buscar estos cortometrajes es sus lugares específicos de difusión, que son los festivales de animación, así como en las escasas cadenas televisivas que apuestan por estas formas de expresión. Y por esta razón son tan desconocidos para el público más común.

-¿Quiénes te parecen los maestros de la animación actual?

Ya he nombrado a dos (Petrov y Dumala). Me permito reivindicar a Georges Schwizgebel, maestro de la animación suiza, así como a Gianluiggi Toccafondo, de San Marino, que ha hecho evolucionar la rotoscopia hacia el campo de la pintura, transformándola en un medio de expresión muy personal. Un auténtico maestro vivo también sería Priit Pärn, de Estonia, que ha innovado en las fórmulas narrativas y en el diseño para animación. Paul Bush es el animador experimental más notable de la actualidad. También es importante Michael Dudok de Wit, el creador de la inefable Father and Daughter (Oscar en 2001), así como Michel Ocelot (el padre de Kirikou y la hechicera) Joanna Quinn, Gil Alkabetz, Raimund Krumme, Paul Driessen y, por supuesto, los hermanos Stephen y Timothy Quay (herederos de Svankmajer), que completan mi lista de maestros vivos y en activo.
Por otro lado también hay que tener en cuenta a aquellos autores que desde el otro lado del océano, y por otros medios diferentes de la animación artística, han creado un mundo personal y reconocible, como Richard Linklater (aunque su uso de la rotoscopia sea polémico para algunos). También hay que destacar a los nuevos clásicos, como Brad Bird y John Lasseter. Pero sobre todos ellos, hay uno que reina sin rival: Hayao Miyazaki. Y Miyazaki no sería quien es sin Isao Takahata; y Satoshi Kon no sería quien es sin Katsuhiro Otomo. ¡El mundo de la animación es, en verdad, muy pequeño!

-¿Crees que, en lo referente a la animación, haya algún país al que
valga la pena prestar especial atención en el futuro?

Sí. ¡A Sudamérica! Mientras que el desarrollo de la animación africana aún es un poco vacilante, los países sudamericanos como México, Brasil o Argentina prometen tener una presencia mucho mayor en décadas venideras (tanto en animación independiente como en la comercial). Por otro lado, las escuelas de la India están despegando justamente ahora, y fomentan en sus alumnos un estilo poético y muy reconocible. Y quisiera pensar que Irán va a mantener la inspiración de que ha hecho gala en los festivales durante los últimos años. Por último, Corea del Sur lleva tiempo intentando que se le vea como una apuesta de futuro (de hecho ya es una potencia en animación comercial), y su cine de animación podría dar autores tan reconocibles como ya ha venido haciendo en el cine de acción real.

Publicada en Brecha 21/11/2008