Baby, el aprendiz del crímen (Baby Driver, Edgar Wright, 2017)

Otro tipo de musical

El cine de acción centrado en las persecuciones de autos es un subgénero típico y casi exclusivo de Hollywood. De gran éxito en los años setenta, películas como Contacto en Francia, Bullit, The Driver, Vanishing Point, Duel o The Sugarland Express afianzaron un estilo basado en velocidad, choques, explosiones y muchísimos dólares derrochados en carrocería. Desde entonces, las persecuciones automovilísticas pasaron a ser parte de muchos thrillers y películas de acción, aunque generalmente no fueran lo central sino algún agregado de intensidad en momentos específicos. Curiosamente, hoy el subgénero no sólo ha renacido sino que se encuentra en auténtica ebullición, y qué mayor prueba de ello las ocho exitosas entregas de Rápidos y furiosos. Hay quienes señalan que esta nueva camada de películas son publicidad subliminal (y no tanto) financiada por la industria automovilística, en un intento por mantener su status y recuperar algo de su prestigio perdido por el calentamiento global, los precios del petróleo, la saturación urbana y el éxito creciente de los autos eléctricos (que perjudican directamente las ganancias multimillonarias de muchas ramas de la tradicional industria automotriz). La masividad de estas películas calaría sutilmente en la mentalidad de millones de potenciales consumidores, quizá persuadiéndolos de seguir inclinándose por los motores de combustión interna. 

Asentado este detalle, es de señalar que esta película tiene unas cuantas singularidades que le aportan cierta personalidad y la llevan a sobresalir respecto del cine de acción mainstream. El protagonista sufre de tinitus, por lo que todo el tiempo escucha música en sus auriculares para tapar un zumbido constante. Es por eso que la acción que lo circunda, así como sus mismos movimientos, suelen acompasarse al ritmo de esos temas que oye. Por esto la película es un gran tour de force, prácticamente un musical de acción en el cual un chirrido de neumáticos se corresponde con riffs de guitarras eléctricas, los disparos con golpes de batería, y así toda la película puede verse como una gran coreografía donde lo que danza al ritmo de la música no son los personajes, sino la puesta en escena en su totalidad. Así, el director británico Edgar Wright (Shaun of the Dead, Hot Fuzz) despliega con oficio una imparable sucesión de videoclips, de a ratos brillantes. 

Otro de los puntos altos es el trazado de personajes, y fundamentalmente de un puñado de villanos que no sólo comienzan a aumentar sus recelos entre sí sino hacia el mismo protagonista, generando una tensión paulatinamente creciente. Lo que en cambio no está tan bien son ciertos lugares comunes, como una historia de amor tan incondicional como asexuada, recuerdos pasados innecesarios –es mejor que el protagonista haya nacido huérfano a recurrir a sandeces nostálgicas que alargan innecesariamente la película–, y el tropo del villano que revive varias veces antes de morir definitivamente, auténtica plaga del mainstream desde Terminator.

Publicado en Brecha el 24/8/2017

El bar (Alex de la Iglesia, 2017)

La humanidad al alcantarillado

El tiempo pasa y ésta es ya la decimocuarta película de Alex de la Iglesia, aquel loquito bilbaíno que, en sintonía con el más disparatado esperpento español, sorprendía en los años noventa con películas absolutamente demenciales y desternillantes como Acción mutante, El día de la bestia y Muertos de risa. Allí el humor negro se conjugaba con la sátira social y política, desplegando excesos de todo tipo. 

Lo cierto es que, de toda una camada de cineastas promisorios y talentosos entre los que también se contaron Fernando León de Aranoa, Alejandro Amenábar, Icíar Bollaín, Javier Fesser y Julio Medem, el único que mantuvo una producción sostenida hasta el día de hoy fue De la Iglesia, quizá amparado en un estilo sumamente popular –la comedia negra suele funcionar muy bien en las taquillas– que llevó a que su producción resistiera los embates de la crisis. El bar quizá no sea una de sus películas más inspiradas, pero sí es típicamente suya. El primer plano-secuencia, en el que una chica camina por las calles de Madrid hablando por celular y se entrecruza con varios de los que luego serán los principales personajes del conflicto, retrotrae al cine de Luis García Berlanga y a su estilo aparentemente caótico e hiperdialogado, pero asimismo orquestado y calculado con oficio. De la Iglesia ha señalado varias veces su deuda con el cine de Berlanga, a quien le rinde culto continuamente. Varias personas confluyen en un bar. Hay un trajeado hombre de negocios, una señora que juega continuamente en un tragamonedas, un ex policía, un publicista, un mendigo delirante. En cierto momento, uno de los parroquianos se levanta de su mesa, sale del bar, y en seguida recibe un tiro en la cabeza. Cuando otra persona sale del bar para ayudarlo sufre la misma suerte. Así, los personajes quedan encerrados en el café, sin saber de dónde surgen los disparos ni por qué tienen lugar, intentando darles un significado a los extraños sucesos en los que se ven inmersos. Esta primera parte, en que los personajes discuten, especulan y elaboran teorías disparatadas, es lo más entretenido de la película. La estructura del whodunit se despliega, con varios personajes sospechosos y un misterio a resolver. El recelo constante y un delirante intercambio verbal entre desconocidos recuerdan a esas películas de encierro tipo Perros de la calle y Los ocho más odiados. 

El problema es que el enigma se disipa demasiado pronto, y la película al poco tiempo toma otros rumbos. Cuando una facción del grupo decide encerrar a los demás en el subsuelo, el asunto ya adquiere un tono de supervivencia posapocalíptica, con alguna notable bizarrada, como la salida a través de un estrecho hueco por el que a duras penas puede pasar un ser humano. Más sobre el final, De la Iglesia y su habitual guionista Jorge Guerricaechevarría continúan su planteo referente a la condición humana y al egoísmo en situaciones límite, pero de a ratos éste toma giros caprichosos y hasta inverosímiles, como cuando uno de los personajes decide aprovechar un momento de oscuridad para ahogar a otro. Estos últimos tramos a través de las alcantarillas son los más flojos, con una resolución más bien anodina (y ruidosa, ya que los personajes no paran de gritar) que rebaja el nivel del planteo. Aun así, El bar funciona: De la Iglesia es un maestro a la hora de idear conflictos, extremarlos y llevarlos hasta sitios inusitados, como bien había demostrado en Muertos de risa, 800 balas, Crimen ferpecto o incluso su anterior película, la notable Mi gran noche.

Publicado en Brecha el 18/8/2017

Dunkerque (Dunkirk, Christopher Nolan, 2017)

Sinfonía en tres movimientos 

Se entiende que los hechos acontecidos después de la batalla de Dunkerque, durante la Segunda Guerra, fueron fundamentales para el triunfo de los aliados. Es paradójico, porque ese suceso significó el acorralamiento de las tropas aliadas por el ejército alemán en la costa del extremo norte de Francia, la ocupación definitiva del país por los nazis y la retirada del ejército británico de la defensa de la zona. Pero lo cierto es que la evacuación –a través de las operaciones “Dínamo” y “Ariel”– supuso el casi milagroso rescate de casi 350 mil soldados ingleses, que se salvaron por los pelos de ser masacrados por el enemigo. Si ese repliegue no hubiese sido exitoso, Gran Bretaña se habría visto obligada a rendirse, probablemente los alemanes hubiesen conquistado Europa y Estados Unidos no hubiera vuelto a la guerra. Es por esto que Dunkerque se considera un punto de ruptura y un momento decisivo. El éxito de la evacuación incluso permitió que Churchill instalara la idea de una victoria moral –a lo que militarmente era una clara derrota– que le permitió infundir nuevos ánimos a sus tropas y consolidar cierto espíritu de resistencia. 

Este hito histórico está brillantemente recreado por el director Christopher Nolan (Memento, Batman: el caballero de la noche, Inception, Interestelar), quien desplegó en la misma playa de Dunkerque a miles de extras y decenas de aviones y barcos reales, en función de un gran espectáculo bélico y un cine catástrofe a gran escala. Es así que Nolan se permite tres líneas de acción simultáneas en las que sigue a las tropas de a pie, a los barcos a través del paso de Calais, y a los aviones que sobrevuelan la zona. En cada uno de los casos la tensión es extrema y prácticamente constante, la palpitante banda sonora de Hans Zimmer recurre a la idea del tic-tac de un reloj para poner de punta los nervios de la audiencia –como en A la hora señalada– y mediante un montaje paralelo los clímaxes de las diferentes líneas narrativas son notablemente superpuestos. 

La aproximación, sin embargo, dista de la típica película bélica hollywoodense. Cierta austeridad general y la frialdad característica de Nolan lleva a pensar, al menos en un comienzo, en aproximaciones históricas de tipo La batalla de Argelia o aquellas de Paul Greengrass (Bloody Sunday, Vuelo 93, Capitán Phillips). Algunas escenas, y especialmente las que toman la posición de los soldados de infantería, exhiben claramente cómo ellos son como hormigas en un incendio, y cuán expuestos están ante un enemigo demasiado grande y a una implacable fatalidad. Desde la primera escena en que un soldado corre a través de las calles esquivando una balacera que surge no se sabe de dónde, aquellas de los bombardeos sobre la playa en la que se apiñan soldados británicos, franceses y belgas, e incluso el hundimiento de un crucero repleto de tropas, –que recuerda invariablemente a Titanic– se expone con claridad cómo la guerra diezma invariablemente a todo el mundo, sin importar grado, formación o desempeño militar. Es en las escenas aéreas que la película se vuelve un espectáculo más clásico, y donde sí entran en juego las habilidades de los pilotos; estos fragmentos vistosamente fotografiados no tienen nada que envidiarle a las mejores escenas aéreas jamás filmadas, nada menos que aquellas dibujadas por la mano de los maestros del animé Hayao Miyazaki y Mamoru Oshii. 

Es una pena que sobre el final, apenas unas líneas proferidas por los personajes dejen una impronta heroica que hasta el momento brillaba por su ausencia. Apenas unas notas desafinadas son capaces de bajar considerablemente el nivel de una gran sinfonía y, si bien Dunkerque es un logro increíble y una gran película bélica, estos pequeños apuntes finales acabarán chirriando a más de uno.

Publicado en Brecha el 4/8/2017

Entrevista a Maite Alberdi

Documentar el azar

Es una de las mejores documentalistas latinoamericanas, y del mundo. Desde el estreno de su debut, El salvavidas, –cuando ella tenía 29 años– soprendió con una impronta sumamente personal, con sucesos insólitos que acontecían frente a cámara. Su última película, la brillante Los niños, centrada en una institución educativa laboral para personas con síndrome de Down, fue presentada en La semana del documental de DocMontevideo, y es proyectada estos días en Cinemateca Pocitos. 

El humor, la multiplicidad de lecturas, el buen ritmo, el cuidado estético y también lo inesperado que se aparece en cuadros cotidianos son las marcas autorales del cine de la directora chilena Maite Alberdi. Su obra puede considerarse aún escasa, pero si algo caracteriza a sus tres multipremiados largometrajes, (El salvavidas, La once y Los niños) es el ser tan profundos como entretenidos.

Luego del estreno de Los niños, la temática de las instituciones para personas con síndrome de Down pasó a la agenda pública. La campaña de comunicaciones de la película articuló un discurso con más de cuarenta fundaciones, lo cual terminó generando presión y cambios en la legislación chilena. Ahora, con la nueva ley de discapacidad, las empresas tienen la obligación de contar entre su personal con un 1% de personas con discapacidad intelectual. Alberdi incluso lanzó una página web llamada “Incluye empleo” para que los empresarios contraten a personas en esa situación. 

La cineasta pasó fugazmente por Montevideo, el tiempo justo para dar un taller, presentar su película, responder atinadamente a una interminable avalancha de preguntas por parte de los periodistas. La capacidad de hacer todo esto en 24 horas y aún mantener la elocuencia durante esta entrevista da cuentas de una persona laboriosa, infatigable. Su obra es un claro reflejo de una energía natural volcada con convicción a la documentación de ciertas realidades, en las que se cuelan apuntes antropológicos, sociológicos y hasta políticos. 

–¿Cómo y cuándo es que te decidís por un tema para tus documentales? 

–Llego investigando. Hay muchas historias que estudio y que luego descarto porque no les veo el atractivo. Creo que tienen que tener algo de particular y universal. Suena contradictorio, porque por un lado tiene que ser particular y único, pero al mismo tiempo tiene que contener emociones universales con las que todos podamos conectar. A veces me cuesta encontrar eso, una historia que sea lo suficientemente única y particular, como para que nadie pueda decirme: “ah, pero… ¡mi vecino es mejor que tu vecino!” o como en La once: “Mi abuela es mejor que tu abuela”. Mi abuela es suficientemente particular porque lleva sesenta años sentándose a tomar té con sus amigas y eso es lo que la hace especial, no que sea mi abuela. Si tú tenés una abuela que lleva ochenta años juntándose con sus amigas, ok, entramos a competir. Esa es su particularidad y lo que me lleva a defenderla frente al mundo. Lo mismo con Los niños, que me tocó presentarla en Holanda y de un canal holandés me decían “bueno, y a mí qué me importa, yo tengo un reality de personas con síndrome de Down… ¿para qué quiero ver personas con síndrome de Down de Latinoamérica?”. Y yo decía, bueno, porque llevan cuarenta años yendo al colegio y los siguen tratando como niños, es una situación aberrante, muy específica. Con Los niños yo ya conocía bien el tema, sabía que la expectativa de vida había aumentado, que era una generación “limbo”. Se suponía que iban a vivir hasta los veinticinco y ahora están viviendo hasta los sesenta. Es la generación más compleja y quería investigar qué pasaba con ellos, y cuando llegué a investigar ese colegio, el primer día que fui a verlos los tenían celebrando el día del padre y bailando… A ellos, que tienen ya cincuenta años y que en muchos casos ni siquiera tienen padres. Vi esa escena y dije: “esto es absurdo”, un nivel de infantilización total. Entonces es eso: uno ve imágenes que son lo suficientemente potentes como para convencerlo de que puede hacer una película en torno a eso. 

–En tus películas siempre surgen circunstancias inesperadas. Algo notable, porque siempre me preguntaba cuánta suerte había que tener para que en una aproximación documental ocurriesen ese tipo de cosas frente a cámara. Pero viendo una charla Ted que diste, me encontré con algo que nunca hubiera imaginado: hablabas de “programar el azar”. ¿Podrías hablarme un poco de ese concepto? 

–Es que la realidad está repleta de situaciones insólitas… por ejemplo, el otro día fui a tomar té con las señoras de La once (que me invitan una vez al mes) y una contaba que había ido al doctor en metro. Ella nunca había viajado en metro pero por primera vez había decidido ir al centro en metro. Cuando iba sentada viajando se dio cuenta que le habían robado el reloj de oro, y se dio cuenta que el tipo que estaba sentado al lado, –que según ella era un “fleite”*– se lo había robado. Entonces abrió su cartera y sacó su pinza para sacarse los pelos, y se la enterró en el brazo al “fleite” ¡Devuélveme mi reloj!, ¡tirálo en la cartera! El hombre tiró el reloj en la cartera y ella salió corriendo, muerta del susto. No fue al doctor y se volvió a su casa. Cuando llega va con la “nana”, la señora que le hace el aseo, y le cuenta lo que le pasó. La “nana” le responde: “oiga señora, usted no salió hoy con el reloj de oro, está en el velador”… Resulta que ella le robó el reloj al fleite, y cuando me lo contaba yo no podía creer lo que oía. Una vieja de ochenta y cinco asaltando con su pinza de cejas a un tipo en el metro...
Entonces, “Programar el azar” es un concepto del que habla Nicolas Philibert, y parte de la idea de que la realidad es cíclica. La realidad está llena de cosas inesperadas, y cuando uno ve un documental quiere ver lo cotidiano, pero también quiere ver lo insólito. La cuestión es preocuparse de que esas cosas insólitas aparezcan, que surjan justo frente a la cámara. No son del todo casuales, no aparecen porque sí: tenés que estudiar cómo funciona esa realidad para que esas situaciones únicas estén. Entonces si elegiste bien a tus personajes, si durante la investigación ves que les pasan cosas todo el tiempo, de alguna manera podés preocuparte de programar el azar y que esas cosas excepcionales se vean. ¿Cómo se hace? Estudiando el comportamiento, preocupándote de la hora de grabar, de a quiénes grabar, dónde poner la cámara para que lo excepcional surja… El caso de El salvavidas es el más claro. Yo iba a hacer una película sobre un salvavidas que le tiene fobia al agua, pero entonces la escena más importante debía ser la del rescate. El salvavidas argumentaba que el mejor en su oficio era el que nunca se metía al agua, el que advertía a tiempo a los bañistas. ¿Pero qué pasa en el momento crucial, a la hora de un rescate?, ¿va a entrar o no va a entrar al agua? No podía tener una película de un salvavidas sin un rescate. Era una vez en el verano y si yo estaba grabando en el kiosco, el rescate duraba cinco minutos y no iba a llegar a la orilla con la cámara. No sabía cuando iba a pasar, obviamente no lo podía generar. Entonces descubrí algo: leyendo las estadísticas de los marinos vi que en esa playa en los últimos diez años siempre había habido uno o dos rescates, y que siempre eran entre las cinco y las seis de la tarde. Por lo tanto yo tenía que estar en la orilla todos los días en el punto donde sucedían los rescates a esa hora. Y así estuvimos todo el verano a esa hora hasta que efectivamente el rescate ocurrió a las cinco y media. Si siempre pasa así, ¿por qué el año en que estás grabando va a pasar a las dos de la tarde? Entonces se puede ver que la realidad es cíclica, y que sigue ciertos patrones de comportamiento que uno puede prever. 

–¿Otra cosa sumamente llamativa es la estética, en especial el equilibrio cromático o de luces en los planos. Cuánto hay de” armado” en los fondos y en la puesta en escena de tus películas? 

–Depende de la película. En La once está todo super armado porque yo la estuve filmando durante cinco años, pero no tenía claro si íbamos a seguir durante quizá diez o quince años. Lo que sabíamos con el director de fotografía es que íbamos a tener que pegar situaciones del año uno y el año cinco y hacerlas calzar, entonces tenía que haber una construcción estética en las locaciones, de forma que se igualaran todos los planos, trabajar con una luz similar, todas las tomas iluminadas exactamente igual. Aquí hubo una clara puesta en escena en el sentido que hasta elegíamos el set. En Los niños instalamos todo el año unos focos fijos en el techo. No podíamos elegir los fondos porque los personajes se mueven por todo el espacio, y ahí vemos como vamos moviendo la cámara en torno a ellos. Eso sí: el ventanal era tan grande y estaba tan quemado que llevamos plantas para afuera y pusimos obstáculos a la luz para que el fondo no se quemara la imagen, para que fotográficamente funcione. 

–Me gustaría que me contaras de alguna reacción o respuesta por parte del público, que te haya sorprendido especialmente… 

 –Aún me sorprende mucho –y aparte, me llena de orgullo– que muchos están convencidos de que lo que vieron no puede ser un documental, que es ficción. Les podés explicar detalle a detalle cómo lo hiciste, y siguen pensando que es una construcción. Creo que tiene que ver con las convenciones y con cuán arraigadas están ciertas formas de lenguaje cinematográfico. Hubo gente que me decía que era imposible que Los niños fuera un documental, por el uso del plano-contraplano. Yo les explicaba que los personajes son tan lentos y se demoran tanto en hablar, repitiendo lo mismo una y otra vez, que para mí era ideal, porque era como que tuviese varios ensayos de lo mismo. Te dan la posibilidad de moverte y hacer lo que quieras: plano general, primer plano, plano-contraplano… pasa una hora y siguen hablando lo mismo. En la película pareciera que hablaran fluido y rápido, pero eso es efecto del montaje. 

–A las protagonistas de La once las felicitaron por haberse aprendido tan bien “los diálogos”. 

–Sí, y se enojaban, decían “¡es mi vida real!”. A la salida de un cine a Anita de Los niños le dijeron “¿mijita, de verdad se murió su papá?”. ¡Por supuesto que se murió…! 

–Quizá tenga que ver con que por más que hagas documentales, la forma que tú les das tiene mucho que ver con la estética, el ritmo y el estilo del cine de géneros… 

 –Total, es mi desafío, es lo que me gusta y es algo que quiero llevar a un extremo, al punto de que la gente no sepa si está viendo una ficción o un documental. En realidad a mí no me molesta que piensen que no es real, los que sí se molestan son los mismos personajes. 

–¿Alguna vez obtuviste enojos, rechazos, reclamos en cuanto a cuestiones éticas? 

–Algunos cuestionamientos éticos que me chocan y me dan un poco de rabia son preguntas sobre el sujeto, alguien decía (acerca de La once) “¿Cómo las señoras van a saber que lo que ellas dicen va a ser exhibido en el cine? Ellas no son conscientes de las cámaras y de lo que va a suceder.” Están subestimándolas: tienen una cámara enorme encima de ellas, hay equipos con micrófonos, ellas mismas me preguntaban constantemente cuándo salía la película. Pueden haberse acostumbrado a la cámara pero obviamente nunca se van a olvidar que está ahí. Me molesta y me choca ese cuestionamiento, y también se repite respecto a Los niños, como si ellos no entendieran lo que es una filmación. Para mí la ética es muy importante y tiene que ver con conocer y cuidar a los personajes, representarlos como son. 

–¿Será que algunas de esas acusaciones son proyecciones de algo negativo? 

–Seguramente; yo creo que la maldad está en el ojo del que mira. Cuando alguien mete la palabra “ética” normalmente lo hace porque algo le incomodó. Con Los niños pasó mucho eso; un periodista me decía que le había molestado la escena en que los dos personajes con síndrome de down se meten en la cama. Y yo le respondí: ¿si ellos no fueran Down, a ti te molestaría esa escena? Respondió que no. Subestima a los personajes, cree que el documentalista está abusando de ellos cuando no saben cómo fue el abordaje… 

–¿Qué es lo que nos hace reír en un documental? 

–Tantas cosas… Y a mí me encanta la risa porque es el momento más fácil de conexión y de conexión inmediata. Lo dramático hay que construirlo más narrativamente, no puedes partir desde una situación dramática y que sea efectiva. La risa hace entrar al espectador, y la realidad está llena de situaciones humorísticas. Nos reímos de cosas que no esperamos, de sentirnos identificados…

–Y de lo que nos incomoda… 

También, en el caso de Los niños también uno se ríe mucho porque se siente identificado y no es algo que esté esperando.

–¿Ese humor puede ser un agente de cambio? 

–La risa es un agente movilizador; uno se moviliza desde la empatía, y esta surge con el drama o con la risa. Se puede trabajar indistintamente con las dos, y hay películas que han generado cambios sociales siendo comedias documentales. Hay que dejar de estigmatizar al género, dejar de atar el documental al drama. Los que hacemos comedias documentales tenemos que evitar sentirnos culpables, en el sentido de decir: “no podemos reírnos de eso” ¿por qué no? hasta los mismos personajes se ríen de ellos mismos en esa situación... 

–Los personajes que no tienen síndrome de Down aparecen fuera de foco o directamente en off. ¿Por qué esta decisión? 

–Yo creo que uno no tiene que buscar solamente la narrativa, el tema, el punto de vista, sino ver formalmente cuál es la mejor manera de representar a tus personajes. Haciendo Los niños vi un nivel de “normalidad” en el tipo de relaciones, algo muy similar a la mía con mis compañeros de colegio, y un nivel de diversidad donde lo único que tenían en común es que tenían síndrome de Down y nada más. Rita lo único que quiere es una Barbie y a mí me encanta eso, pero por otro lado Ricardo quiere un trabajo y para mí ambos sueños son igual de válidos. Entonces sentía que realmente tenía que representar esa diversidad. Soñaba con una película en la que todo el mundo tuviera síndrome de Down; que caminaran por la calle y se encontraran con un mozo con síndrome de Down que les sirve café y un chofer con síndrome de Down que los lleva en el autobús y así. Sería imposible, una ficción. Pero esta fue mi forma de mostrar un mundo de personas diversas, y que al cabo de un rato de verlos te olvides que lo tienen, es la forma de que al espectador le parezca un mundo normal. Un mundo que además está aislado del exterior: ocho horas al día en este lugar y después se van a su casa y se relacionan sólo con la persona que está en su casa. Entonces creo que la cámara está representando también eso.

–¿Por qué elegiste esta institución y no otra? 

–Me costó mucho encontrarla, porque yo sabía que quería personas adultas de más de cuarenta, pero la ley en Chile dice que las personas con discapacidad intelectual pueden estar en instituciones públicas solamente hasta los veinticinco años. No hay talleres laborales para personas mayores. Si bien los personajes de mi película viven en un contexto socio-económico super privilegiado, la realidad de ellos es cruda: había solamente tres o cuatro establecimientos para adultos. Obviamente quieren cambios en su vida, ya que viven en un eterno loop: todos los días ir al colegio desde hace cuarenta años… para mí es como una historia de ciencia ficción, una realidad terrible. Están aburridos, y cómo no vamos a empatizar con una mujer que dice "estoy hastiada, llevo cuarenta años en el mismo lugar"… 

–Queda manifiesta en tu película una gran contradicción: Por un lado los educadores les dicen a las personas con síndrome de down que deben aprender a ser independientes y a tomar decisiones adultas, pero esto choca con sus realidades concretas. ¿De quién es el error? 

–Hay dos errores: uno es el modelo de ese plan. El programa que se desarrolla en la película debería tratarse de modo familiar. Por que lo que pasó aquí es que se los empoderaba, se les decía, ustedes se pueden casar, pueden hacer lo que quieran. Y después ellos llegaban a sus casas y la madre les decía que de ninguna manera, que no podían hacer nada de eso. Esa desconexión a ellos, a mí, a la psicóloga, nos generó mucha frustración porque creíamos en ese plan. Pero efectivamente, si eso no se adecúa a su realidad personal y a su entorno, no tiene ningún sentido, porque les genera frustración, puede llegar a deprimirlos más. Hubo un error en el modelo educacional, pero también hay un error familiar de no abrirse a sus necesidades de cambio. No puedo juzgar a los padres, a veces llegan a tener hasta noventa años. Cuando sus hijos nacieron les dijeron que sólo iban a vivir hasta los veinte. No había escuelas especiales, te decían que los tuvieras escondidos; estos padres tuvieron que luchar por abrir escuelas, por abrir espacios… que hoy les digan que se pueden casar les parece una locura. Son producto de una generación y quedaron estancados. El modelo de terapia grupal ahora sí se está implementando en el colegio. Pero por otro lado la falta de legislación no ayuda. La ley del trabajo en Chile decía que a las personas con discapacidad se les podía pagar menos del sueldo mínimo, por eso a Ricardo le pagaban una miseria, diez dólares mensuales. 

–¡¿Diez dólares?! 

–Efectivamente le pagaban diez dólares al mes, y lo peor de todo es que era legal. El problema de las empresas de Chile en general es que entienden las personas con discapacidad como sujetos de caridad y no como sujetos de derecho. Sienten que les están haciendo un favor, que los están “entreteniendo”, es una cosa muy paternalista. Trabajaba ocho horas diarias, haciendo lo mismo que otros que cobraban sueldos mínimos, pero por su discapacidad les pagaban mucho menos. Ahora logramos que cambiara la ley y se abolió ese artículo, entonces todas las empresas están obligadas a pagar el sueldo mínimo. Ahora Ricardo está ganando entre quinientos y ochocientos dólares. La película es un documental de observación pero también es una película que denuncia un problema arraigado. 

–Tus películas tienen contenido antropológico, político y sociológico. Y tiendo a creer que estas significaciones surgen por una construcción lograda a partir del montaje. ¿Estoy en lo cierto? 

–Sí, a mí lo que me interesa es hacer un cine político sin parecerlo, porque la política está comprendida en los microespacios. Uno va a entender los contextos sociales y los procesos sociales desde lo que pasa a puertas cerradas. En Los niños, hay un tema político que tiene que ver con cosas claras, con legislación para personas con discapacidad, pero también tiene que ver con formas políticas en cosas chicas. Uno ve estos microespacios y la política se cuela: en Los niños, en la elección que ellos tienen, Ricardo compra los votos. En otra escena Andrés está comportándose como un machista de pura cepa; en ambos casos entró Chile a escena. Entonces la película no es declaradamente política o sociológica, pero ahí puede verse al país desde ese micromundo. Siento además que el documental se ha ocupado mucho tiempo de filmar el pasado, está bien y es importante, pero tenemos que hacernos cargo de filmar el presente. En cien años más, ¿Cuál va a ser nuestro archivo de hoy día? Creo que mis películas tendrán un valor diferente dentro de cincuenta, setenta años. Quizá no van a nacer más personas con síndrome de Down, como pasa hoy en Holanda, entonces la película pasaría a ser un documento de estudio. O quizá nada que ver, las personas así van a estar en puestos políticos o integrados, y la gente va a decir qué loco cómo en esta época vivían aislados, en escuelas especiales… 

*Término despectivo del lunfardo chileno para denominar a los delincuentes de clase baja.

Publicado en Brecha el 4/8/2017