El atelier (L'atelier, Laurent Cantet, 2017)

La pluma y las armas 

La Ciotat es una hermosa villa mediterránea, antiguamente famosa por un astillero donde se construían inmensos navíos. El astillero cerró hace varias décadas, pero la lucha sostenida por los trabajadores locales permitió que el puerto se mantuviese activo, evitando de esta forma la ruina del pueblo. De todas formas, su calidad de vida se ha deteriorado en los últimos años; como tantas otras ciudades y regiones francesas olvidadas, el desempleo y la exclusión van en aumento, y la perspectiva para los que allí viven es sumamente incierta. Justamente en el sur de Francia hay cada vez más gente atraída por la extrema derecha, y no es de extrañar que los discursos extremistas convenzan a jóvenes sin un futuro claro. 

El taller literario del título es impartido por Marina (Olivia Dejazet), una exitosa escritora parisina. Los asistentes son jóvenes con problemas de conducta, hijos o nietos de los trabajadores del puerto; se trata de un grupo variado étnicamente, en el que fluye la creatividad pero también la confrontación. Justamente lo que parece estar buscando la escritora, quien publica novelas policiales violentas y está preocupada por la poca sustancia y credibilidad de sus personajes. Este taller y sus airadas discusiones parecen ser su forma de entrar en contacto con una juventud fervorosa, imparable y conflictiva; la sustancia ideal para nutrir sus relatos. 

De entre todos los alumnos, seguramente el más brillante sea Antoine (increíble el joven actor Matthieu Lucci), un muchacho especialmente dado al enfrentamiento, quien pareciera empeñado en cuestionar todo lo que es dicho en el taller, y especialmente si es algo proferido por los musulmanes presentes. La escritora comienza a sentir un particular interés por el muchacho, fascinación que es igualmente retribuida. 

Pero lo que podría haber sido una colaboración provechosa y hasta armoniosa pasa a convertirse en un creciente conflicto para ambos: el ego de la escritora y la honestidad brutal del muchacho chocan de la peor manera, lo que deriva hacia puntos de tensión extrema. El director Laurent Cantet (autor de las notables El empleo del tiempo y Entre los muros, entre otras) y el guionista Robin Campillo (quien a su vez fue director de la laureada 120 batements par minute) llevan la situación a un punto sin retorno, en la que las consecuencias podrían ser nefastas para ambos. Se explora notablemente una adolescencia apática, aburrida, proclive a los excesos y a la transgresión de límites, en la que la violencia, las armas y los discursos xenófobos podrían prender y diseminarse. Una escena notable muestra al muchacho enfrascado en un videojuego en línea, mientras una voz en off cuenta la forma en que, décadas atrás, los muchachos de ese mismo pueblo se abocaban a la lucha sindical; se imponen las grandes diferencias en cuanto al sentimiento de comunidad y a la orientación de energías en una época y la otra. 

Sobre el final (siguen spoilers) se hace lugar al optimismo y ambos protagonistas son redimidos. Ella al no denunciar al muchacho, él cumpliendo con su parte del taller, dejando cierta enseñanza a los demás y colaborando finalmente con tareas para el puerto. Laurent Cantet expone, con sutileza y habilidad, cómo esos mismos muchachos conflictivos podrían ser capaces de grandes cosas si tuvieran los estímulos necesarios, pero por sobre todo, si los trataran con un mínimo de respeto.

Publicado en Brecha el 20/7/2018

Entrevista a Nora Twomey

La complejidad necesaria

El pasado Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (Bafici) fue la oportunidad de dialogar con la animadora irlandesa Nora Twomey, autora de películas bellamente nutridas de mitología y folclore gaélicos. Twomey presentó esta vez uno de los filmes más aplaudidos del festival, la grandiosa “The Breadwinner”. En esta entrevista comentó algunos de los pormenores de su realización. 

The Secret of Kells (2009)

Se dio a conocer mundialmente con su ópera prima El libro secreto de Kells (2009), notable largometraje codirigido con Tomm Moore. En ella ambos directores se despegaban con un estilo muy personal, con una rica paleta de colores, diseños y fondos repletos de detalles y un exquisito uso de la música. Después de ese debut, Tomm Moore dirigió La canción del mar (2014), en la que Twomey trabajó en el departamento de arte y como directora de voces, pero por su parte se abocó a dirigir esta The Breadwinner (2017), basada en la novela homónima de Deborah Ellis (conocida por los hispanohablantes como El pan de la guerra). La protagonista es una niña de 11 años que vive en Kabul, capital de Afganistán, durante los años de dominio talibán. Cuando su padre y sostén de la familia es arrestado, ella tiene que salir a ganar el sustento para su familia, por lo que decide cortarse el pelo y hacerse pasar por un niño.
Aunque la historia tenga un contenido dramático, se trata asimismo de una película sumamente recomendable para niños (no muy pequeños), en la que se alterna notablemente este mundo árido y hostil con el surgido desde la imaginación de la protagonista; un universo colorido y fantástico que sirve como contrapunto y trasfondo alegórico a los sucesos históricos presentados. 

—Tu película me hizo acordar mucho al cine de Michel Ocelot, y también a Persépolis, de Marjane Satrapi. ¿Fueron influencias para ti? 

—Sin duda. Yo vi mucho cine independiente, y creo que cuando estaba por configurar el tono, las películas que más vi fueron Persépolis y La tumba de las luciérnagas. Pero también es cierto que intentamos seguir un camino propio en el sentido de que, si bien teníamos interés en plasmar temáticas duras, la idea era no “traumatizar” a los niños ni a los adultos. Nuestra prioridad siempre fue que la audiencia estuviera emocionalmente comprometida con los personajes. En términos de influencias, sí, pesaron un poco otras películas de animación, pero a la hora de crear el storyboard los pilares más importantes fueron la novela original de Deborah Ellis y las historias reales de personas afganas con las que hablamos. 

—¿Cómo se logra esa conexión emocional con el espectador? 

—Lo fundamental era que la audiencia estuviese siempre conectada con el personaje de Parvana, así que mientras definíamos el estilo de la animación lo primero que hicimos fue informarnos bien sobre el mundo real en el que Parvana existía, y que era el que necesitaba recrearse. Así que la idea principal era trasmitir el valor inapreciable de la vida de Parvana. Para eso fue muy importante introducir sus rasgos y sus acciones con mucho cuidado. Después de esto, vimos lo que era su universo y dijimos: ok, este es el mundo en el que vive, entonces tiene que existir un balance entre su mundo real y su mundo imaginario. Su imaginación debía ser visualmente diferente, tenía que ser colorida, en ella debían mostrarse las conexiones con su pasado, con su historia y con su padre, pero sobre todo tenían que vislumbrarse la fuerza y la imaginación de esta niña. Su habilidad para contar historias debía ser particularmente bella. 

The Breadwinner (2017)

—¿Fue muy difícil aproximarse a una cultura tan diferente de la de ustedes? 

—Sí. Fue extremadamente difícil, pero durante el proceso también estábamos especialmente atentos a tener mucho cuidado de estar tan informados como pudiéramos, para que, a la hora de hacer fondos y personajes, fuésemos justos hasta en los detalles. Esto lo hicimos conversando con la Afghan Women’s Organization (Organización de Mujeres Afganas), y con personas afganas pertenecientes a distintos grupos étnicos, que tuvieron que irse de su país en diferentes décadas del conflicto. No dimos nada por sentado, en todo lo que hicimos y lo que rehicimos durante el proceso constantemente cometimos errores y los corregimos, y teníamos más conversaciones tratando de tomar decisiones informadas sobre cómo contar la historia. Yo tenía muy presente que el libro fue publicado en el año 2000, nosotros empezamos este proyecto en 2013-2014, y yo no quería intervenir o interferir, porque todo lo que pasó después, el atentado al World Trade Center, las investigaciones sobre el régimen talibán, el ascenso del Estado Islámico, los ataques terroristas en ciudades de todo el mundo, cambió la percepción de todos. Yo quería mostrar un universo respetando su complejidad, mostrar hasta qué punto la paz no es nada fácil y el conflicto es mucho más sencillo. Las razones para ello son muy complejas y quería reflejar esa complejidad, pero no de forma muy evidente. Quería asegurar que el corazón de la película fuese siempre la niña, el amor por su padre y por su familia, su sentido del deber respecto de su familia. Pero la historia está estructurada para que pueda también entenderse algo del trasfondo general. 

—Hoy están siendo mucho más denunciadas y conocidas la misoginia y la situación de las mujeres en Oriente Medio que en el momento en el que transcurre la acción. Pero tu película muestra otras dimensiones del asunto, entre otras cosas, cómo el régimen talibán era consecuente con ciertas preocupaciones de la población civil. 

—La película no pretende acusar o señalar con el dedo. Cuando empecé a hacerla, para mí fue una revelación saber que el régimen talibán había sido bienvenido en Afganistán, ya que, para un país que había vivido la guerra civil y las invasiones, representaba algún tipo de ley y orden. No hay respuestas simples, hay muchas preguntas y no tendría sentido intentar esbozar respuestas porque no tengo derecho a eso. No se trata de una cosa simple de misoginia, en épocas de conflicto las mujeres y los niños son los primeros en sufrir, y es lógico que sociedades muy golpeadas se vuelvan sobreprotectoras. Así que quise mostrar la fuerza de personajes como Parvana, pero también la fuerza de su padre. O el carácter complejo de Razaq, un talibán bastante conflictuado. Yo no sé qué habría hecho en su situación, pero me pongo en su lugar, me sitúo en los zapatos de cada uno de los personajes, me aseguro de que tengan sus motivaciones y de que haya profundidad en ellos. El joven talibán Idriss es un muchacho enojado, pero también lo creamos, en cierto grado, entendiendo su perspectiva. Como cineasta, es necesario sentir empatía por todos los personajes de tus películas, para poder entenderlos lo mejor posible, para poder contar una historia que sea reflejo de cierta realidad. 

La canción del mar (2014)

—Tanto El libro secreto de Kells, La canción del mar y The Breadwinner estuvieron nominadas al Oscar en la categoría de mejor largometraje de animación, y en los tres casos un “tanque” hollywoodense, una película de mucho presupuesto, terminó ganando. ¿Te parece justo? 

—Es una pregunta interesante. Finalmente, no importa demasiado. Cuando entrás en competencia con películas de presupuestos enormes, el solo hecho de que hayas llegado allí, de que tu película esté compitiendo cabeza a cabeza con ellas, es increíble. Siendo realistas, no sé si se puede ganar o no, quizá no sea posible hacerlo con una película de bajo presupuesto. Y al fin de cuentas la academia es una institución estadounidense, yo actualmente formo parte, soy miembro y votante, pero la mayoría de sus integrantes son de Los Ángeles, y es lógico que voten por películas de su país. Como sea, una nominación significa que mucha gente se tomó tu película en serio, que oyó sobre ella, que la eligió, y le da un gran reconocimiento. Para nosotros eso ya es haber ganado. 

—¿Cómo es que Angelina Jolie produjo tu película y qué tan decisiva fue su influencia? 

—Nuestra película ya estaba financiada cuando Jolie se unió como productora ejecutiva, pero estábamos en una etapa temprana, así que teníamos apenas un borrador del guion. Otros productores ejecutivos, Jon Levin, Jehane Noujaim, Karin Amer, que habían hecho un documental llamado The Square, sobre la insurrección en Egipto, se las apañaron para poner el guion de The Breadwinner en manos de Angelina. Ella lo leyó y pidió para reunirse conmigo. Así que viajé a Los Ángeles, y la conocí: ella estuvo en Afganistán en numerosas ocasiones, incluso fundó hace cerca de una década una escuela en las afueras de Kabul, y enseguida captó el tipo de sensibilidad de la película. Cuando nos encontramos sentí como si estuviésemos continuando con la conversación, en vez de empezarla desde cero; ella realmente sabía qué era lo que estábamos haciendo, y fue una gran ayuda. Nos puso en contacto con personas y consiguió muchas de las voces de afganos que finalmente aparecen en la película, gracias a ella la mitad del elenco es afgano. También fue un constante apoyo para nuestro equipo, porque nos mandaba mensajes durante el proceso de producción, y eso era un gran incentivo. Finalmente, fue notable que ella estuviera con nosotros en la alfombra roja cuando la película se estrenó en Toronto, eso significó mucho en términos de prensa y difusión. Igual que la nominación al Oscar, ella le dio mayor llegada a la película.

Publicado en Brecha el 13/7/2018

Amantes por un día (L'amant d'un jour, Philippe Garrel, 2017)

Lo mismo, pero un poco menos 

En el cine del director francés Philippe Garrel se reiteran una y otra vez experiencias similares, los mismos tipos de personajes, de conflictos y de motivaciones. Como pasa con Woody Allen, Claude Chabrol, Hong-Sang Soo, Yasujiro Ozu o Eric Rohmer, es normal confundir sus películas, o no recordar exactamente si se vio una o la otra, ya que son directores que mantienen un estilo, una marca autoral, una obsesión. De esta manera, en el cine de este autor los amores fous, la infidelidad, los pequeños cuadros corales en los que varios personajes interactúan, intercambian ideas y experiencias, discuten, dudan y vacilan entre varios amantes, son expuestos con aproximaciones austeras, sin grandes pretensiones. 

A muchos espectadores, de hecho, suele resultarles un cine bastante irrelevante. Pero lo cierto es que a partir de estos cuadros pequeños y mundanos es común que la audiencia juzgue, interprete y reconozca experiencias propias reflejadas en las situaciones que se suceden. De esta manera, escenas o películas enteras que en su momento podían resultar intrascendentes suelen quedar grabadas en la memoria y aparecerse una y otra vez. Las obras de Garrel son como retazos de vidas ajenas, elegidas como al azar, algo semejante a encontrarse con algún amigo en un bar y que te cuente una historia propia, repleta de particularidades. Pero es justamente en esa riqueza de detalles, en el notable trazado de personajes y en una representación sumamente vívida que se encuentra su efectividad y su capacidad de trascender. 

Esta película es la última parte de una trilogía que también incluye La jalousie (2013) y L’ombre des femmes (2015). Garrel se propuso filmar cada una de estas tres películas en 21 días, en blanco y negro, y que alcanzasen una duración cercana a los 80 minutos. Aquí la historia gira en torno a Gilles, un profesor cincuentón (Eric Caravaca), y Ariane, su novia reciente (Louise Chevillote), quien iguala en edad a su hija Jeanne (Esther Garrel, hija del director). Cuando Jeanne sufre una ruptura con su novio, pasa a refugiarse en casa de su padre, y a convivir con él y con Ariane, con quien construye una complicidad basada en secretos. En torno a este pacto y a ese otro, más o menos implícito, por el cual una pareja cimienta su viabilidad, se desarrolla la anécdota. Se explora una diferencia de edad y la dificultad de hacer posible una relación con ciertos desfases. Una escena en la que Gilles rechaza la posibilidad de tener sexo ocasional con una alumna es elocuente respecto de una personalidad mesurada en cuanto a tentaciones y excesos, justamente lo contrario a lo que se expone en Ariane. 

Garrel tiene mucho oficio y la película está bien lograda a nivel de actuaciones y puesta en escena, pero lo que se echa en falta es mayor espacio para la ambigüedad, para la duda y, sobre todo, para la densidad emocional, algo que sí estaba presente en otras de sus películas y que tan bien supo desarrollar el maestro fallecido Eric Rohmer; esos momentos en que los discursos de los personajes parecen ir en una dirección y lo que piensan en otra (a veces opuesta). La clase de situaciones en las que el espectador puede discernir contradicciones sumamente elocuentes acerca de ese enigma fascinante que suele ser el ser humano.

Publicado en Brecha el 13/7/2018

Bruno motoneta (Pablo Parés, 2018)

Cocaína para niños 

Es todo un síntoma de la distribución actual que recién el decimotercer largometraje del cineasta argentino Pablo Parés sea estrenado comercialmente en nuestro país. Este director comenzó a filmar hace unos treinta años y hace 21 que sorprendió en algunos festivales de cine fantástico con su debut Plaga zombie, en el cual ya podían verse sus inclinaciones por un cine de género de bajo presupuesto, bizarro, imaginativo y delirante, constantes que se mantuvieron hasta el día de hoy. Alternando el terror, la fantasía, la acción y comedias negras alocadas, este cineasta se ha desempeñado haciendo la clase de cine de géneros que suele verse en países sin una industria. Un cine diferente, que suele verse enriquecido con aspectos culturales locales e ideas novedosas. Así, las películas de Parés cuentan con un encanto especial, surgido en parte por el ingenio necesario para sortear las carencias presupuestales así como por su espíritu lúdico, que compensa las limitaciones con mucha falta de miedo al ridículo y grandes momentos de autoparodia. 

Ahora bien, había que ver al mismo cineasta de obras desquiciadas y sobregiradas como Daemonium, soldado del inframundo y ¡Grasa! abocado a las audiencias adolescentes e infantiles, y como no podía ser de otra forma, esta película sigue fiel a su estilo, aunque esta vez sin los contenidos sexuales y gore que pudieron verse anteriormente. Sin embargo el delirio se mantiene intacto: un científico loco, una cabeza parlante, caníbales y extraterrestres, excéntricos artistas modernos, un perro embalsamado y cadáveres varios son algunos de los elementos que participan de esta explosiva y endiablada producción, que por momentos sorprende con alguna subida de tono –hay bastantes más flatulencias, viscosidades e inmundicias varias que las que suelen verse en una película infantil, e incluso alguna escena de canibalismo puede resultar excesiva para algunos padres– y disparates geniales, como el hecho de que todos los humanos de apellido García sean extraterrestres encubiertos (Charlie García y Gael García Bernal, entre otros), o el fragmento dentro de un bar en el que se sirven minutas con partes humanas. 

Como sea, pese a alguna escena no tan acertada –un pasaje musical que podría haber explotado mejor su extravagante vestuario–, la película cuenta con un ritmo imparable, por lo que, como delirio y como divertimento absoluto, funciona muy bien. 

Los actores protagónicos Facundo Gambandé y Candelaria Molfese son conocidos por su participación en la serie de Disney Violetta, por lo que suponen aquí un atractivo para cierto público adolescente. Por su parte, grandes actores veteranos, como Mirta Busnelli y Claudio Rissi, así como el ex Cha cha cha Fabio Alberti, se desempeñan con una soltura notable, satisfaciendo así, como la película toda, simultáneamente a varias franjas etarias.

Publicado en Brecha el 11/7/2018

La ley de la jungla (La loi de la jungle, Antonin Pretjatko, 2016)

Burocracia en el pantano 

Una estatua de Marianne, símbolo nacional de Francia, cuelga triunfal desde un helicóptero sobre la agreste Guyana, con el himno de Eurovisión sonando de fondo. De repente, la cuerda y la música se cortan y la estatua se desploma en medio de la selva. Esta es una de las primeras imágenes que nos entrega esta notable película, dejando ya estampado su tono satírico y hasta su idea general: Francia sucumbiendo ante la ley de la jungla.

Ya la anécdota general no podría sonar más absurda. Un pasante del Ministerio de Normas y Estándares (el increíble Vincent Macaigne) es enviado a la Guayana Francesa con la misión de supervisar un proyecto llamado Guyaneige (traducible al español como “Guyanieve”), por el cual sería instalado, en plena selva, un centro turístico de esquí, refrigerado artificialmente, con montañas y hasta nevadas cíclicas. Una locura absoluta, podría pensar cualquiera. Pero apenas presentado este proyecto, uno de los personajes secundarios habla de otra iniciativa previa, seguramente muy recordada por las audiencias francesas: la construcción real de un puente que conecta Guyana con Brasil, encargado a una empresa brasileña y que supuso la desaparición de 50 millones de euros desembolsados alegremente por el gobierno francés (y por ende, por los contribuyentes); un puente que, además, luego de construido quedó durante años vacío, sin que nadie lo pudiese cruzar. 

En definitiva, el personaje parte raudo para asegurarse de que el proyecto cumpla con los más altos estándares europeos, y, como no puede ser de otra forma, chocará de golpe con la ardua realidad: la iniciativa hace agua, humedad, barro e insectos por todos lados. Poco tiempo pasa antes de que el personaje quede completamente extraviado en plena selva a merced de alimañas, caníbales y guerrilleros dementes, y con la única compañía de otra pasante, perteneciente a la Oficina Nacional Forestal (es decir, la división encargada de los parques públicos de Francia). 

Se despliega entonces una endiablada crítica a la burocracia y a cierto espíritu colonialista aún existente en las esferas políticas y en la idiosincrasia gala. El director Antonin Peretjatko había filmado anteriormente La fille du 14 juillet, una gran comedia que también contaba con grandes dosis de mordacidad crítica. Aquí se combinan dos tipos de comicidad típicamente francesas: por un lado aquel humor inteligente y sutil que caracterizaba al maestro Jacques Tati y que hoy recogen algunos herederos como Sylvain Chaumet y Otar Iosseliani. Por otro, el burlesque más delirante, ese humor más exagerado y absurdo, un estilo desenfrenado nacido del vodevil que se enfoca en la ridiculización extrema de una temática política o social, y que en su vertiente más slapstick parió a maestros de la talla de Chaplin y Buster Keaton. 

Si bien la introducción es aguda, inteligente y desternillante, y hasta se permite fragmentos humorísticos en los que se experimenta con las formas (es llamativa una escena en la que el superior en el ministerio se levanta de la silla y se acerca al pasante una y otra vez, y en la que la magia del montaje vuelve a mostrarlo sentado luego de cada cambio de plano), conforme avanza la película se vuelve algo más convencional, con una historia romántica y de aventuras en la que pierde buena parte de su acidez crítica y su gracia general. De todos modos, La ley de la jungla es un cine fresco, diferente, incorrecto y plagado de buenas ideas.

Publicado en Brecha el 26/6/2018