"Shutter" y otras imprescindibles del terror asiático

Hay algo que llama particularmente la atención del cine de terror oriental y es que triunfe allí donde el terror de hollywood fracasa sistemáticamente, es decir, en su cometido de dar auténticos sobresaltos. Si se tiene en cuenta que el género se define en función del miedo y existe gracias a él, y que sus espectadores asiduos son sujetos que buscan asustarse e impactarse emocionalmente, oriente debería ser, para los aficionados, una meca a venerar. Sí, es cierto que el terror oriental puede resultar monotemático y hasta algo monótono para el que suele reincidir con frecuencia en él, pero sus méritos son también indiscutibles.
Si hoy occidente se ha defendido mejor a la hora de pergeñar espectáculos asfixiantes o escenas gore, -en este registro sobresalen el veterano realizador George Romero, el grandísimo Alexandre Aja, Neil Marshall o Zack Snyder con su impecable El amanecer de los muertos- el terror psicológico parece ser sin embargo un frente estrictamente oriental, a saber, de la filmografía japonesa, surcoreana, hongkonesa y tailandesa.
La mirada de la cinefilia mundial hace tiempo que se encuentra detenida en Tailandia. Directores de nombres impronunciables como Apichatpong Weerasethakul, Pen-ek Ratanaruang y Wisit Sasanatieng se han ganado una entrada fija a los festivales internacionales, y dentro del cine de acción y artes marciales, la dupla Tony Jaa/Prachya Pinkaew ha forjado un ejército de adeptos. El cine de terror, de larga tradición en Tailandia, se ha modificado estructuralmente para una mejor aceptación en los mercados internacionales, y por lo pronto, viene logrando ese cometido con creces.
En este caso, los directores debutantes Banjong Pisanthanakun y Parkpoom Wongpoom concibieron la idea original luego de ver fotografías supuestamente reales en las que hacían siniestros actos de presencia diversas figuras fantasmales, e incluso decidieron incorporar a la película alguna de esas mismas fotos. El filme trata de una joven pareja que, tras haber atropellado a una chica en la carretera y de darse a la fuga, empieza a verse asediada por una figura espectral que comienza a corporizarse en sus fotografías.
Si nos ponemos quisquillosos, en Shutter no parece haber, a nivel argumental, nada demasiado nuevo. Quizá sí el tema de las fotografías siniestras, aunque en Ringu de Hideo Nakata, La profecía de Richard Donner o Los otros de Amenábar también se hacía uso de fotos particularmente inquietantes. Por su parte, las almas femeninas en pena, de piel pálida y largas cabelleras negras son marca registrada del cine de terror oriental. La escena del espectro emergiendo del agua remite a Dark water; el fantasma caminando por el techo ya estaba presente en Llamada perdida; las escenas del espíritu acosando a gente acostada son propias de Ju-on: The grudge y las de dentro del auto recuerdan demasiado a las de su secuela, Ju-on 2. Ahora bien, ¿que importa todo esto si Shutter es una de las películas más terroríficas de la década?, ¿acaso una película que se nutre de sus antecedentes y los vuelve suyos debería ser, en consecuencia, inferior a ellos?
Un aspecto a resaltar en Shutter es el trazado del personaje masculino, presentado como un individuo temeroso y poco dado a enfrentarse a situaciones difíciles. Llegado a determinado punto se nos da a entender que el espeluznante acoso que sufre sería un castigo por haber sido tan cobarde anteriormente, y el fantasma es entonces una carga literal y metafórica que debe llevar consigo. Quizá el autocastigo no sea suficiente para ciertas personalidades individualistas y evasivas, y el espectro actúe en consecuencia para dar una punición adecuada.
En las películas del cine de terror ocupan un lugar fundamental los efectos de sonido, y esto es algo que deben de haber tenido muy claro los directores. Vale recordar que en los castings de protagónicos femeninos suele tenerse en cuenta su capacidad para emitir gritos agudos y esta película no es la excepción en ese sentido. Se conoce que una de las formas primarias de causar pánico es dar un imprevisto impacto sonoro, y los directores explotan este recurso con mucha sabiduría, agregando imágenes ominosas e inesperadas al unísono. Asimismo, la banda sonora está empleada con habilidad, jugando siempre a favor de los climas, anticipando la llegada del sobresalto, y por tanto, llamando de antemano al escalofrío.
Hace tiempo que las inmensas y crujientes mansiones atestadas de espectros dejaron de ser el escenario propio del cine de terror, y en el cine oriental han sido sustituidas por apartamentos pequeños, cerrados e incomunicados. La estructura edilicia de tipo monoblock, pensada para aislar los sonidos y crear ambientes apacibles y confortables opera en forma inversa a su razón de ser cuando comienzan a hacer aparición las figuras fantasmagóricas, confinando y generando incomunicación entre las víctimas. Para colmo, las tecnologías de comunicación se vuelven emisarios de la muerte: los celulares, teléfonos y computadoras suelen emitir mensajes monstruosos. Hasta la televisión, miembro esencial de las familias tipo presenta imágenes de pesadilla.
Una constante en el cine de terror de las últimas décadas ha sido esta incorporación como amenaza de las últimas tecnologías. En los setenta y ochenta estaban de moda los ascensores, electrodomésticos o máquinas asesinas, otorgándosele un toque ominoso a artículos de una nueva cotidianeidad. Hasta Chucky fue un artilugio de su momento, un muñeco a pilas que se movía y hablaba. El horror surge y se potencia cuando lo que suponemos produce comodidad y adoptamos para que forme parte de nuestras vidas se convierte en objeto amenazante. Quizá se esté echando mano a un sentimiento de culpa inconsciente por ceder ante el consumismo más descarado. Los celulares o internet, por ejemplo, eran perfectamente evitables hace diez años y hoy se nos antojan imprescindibles.
Las cámaras son extensiones del ojo humano, y en este sentido se aborda un miedo atávico inconsciente, ese otro sentimiento de culpa propio del mirón, fisgón, curioso, sorprendido en pleno acto voyeurista: mirando, retratando, fotografiando algo. De alguna manera todos los espectadores somos ese mirón que observa a la gente a hurtadillas y en este cine se explota esta cualidad. Quizá la escena más repetida en la historia del cine de terror sea aquella en que el protagonista se acerca lentamente a observar un objeto indefinido con detenimiento, y ese mismo objeto acaba por saltarle a la cara.
Al que no vio Shutter, dos advertencias. Primera: cuando la pantalla quede totalmente oscura y empiecen a aparecer flashes de luz, prepárese para darse el susto de su vida. Segunda: sepa que por más prevenido que esté, va a darse el susto de su vida igual.

Las imprescindibles
Aquí algunas de las películas más sobresalientes en el género. A no confundirse con las impresentables remakes estadounidenses que fueron engendrándose posteriormente.

-Ringu (Hideo Nakata, 1998)
La película madre de la movida del nuevo cine de terror oriental. Una espeluznante cinta de video casero carga con la maldición de traer la muerte a corto plazo a todo aquel que se atreva a verla. La escena final en que hace aparición el espíritu Sadako es de antología.
-Audition (Takashi Miike, 1999)
Las mejores películas de Miike son aquellas en que se toma en serio a sí mismo. Cuesta encasillar esta película en el género, y más aún dentro de este cine de terror oriental, pero sí es cierto que tiene sus momentos por de más inquietantes.
-Kairo (Kiyoshi Kurosawa, 2001)
Un extraño portal de internet promete contactar a los usuarios con gente muerta. Kurosawa tiene la originalidad de mostrar a los vivos como verdaderos “muertos en vida”, individuos alienados, depresivos e insatisfechos. El mundo de los muertos bien podría ser el nuestro.
-Dark Water (Hideo Nakata, 2002)
Nakata en su mejor film hasta la fecha. Una correctora divorciada en plena disputa por la tenencia de su hija comienza a atestiguar extrañas apariciones, luego de mudarse a un apartamento que va siendo gradualmente invadido por la humedad.

-Ju-on: The grudge (Takashi Shimizu, 2003)
La más representativa del género en esta lista. La premisa argumental es sencilla pero el entramado es complicado y difícil de seguir. Lo que verdaderamente importa es que los sobresaltos son efectivos al 100% y se repiten sin descanso, por lo que se vuelve una película sólo apta para los más valientes.
-Llamada perdida (Takashi Miike, 2003)
Una serie de jóvenes empieza a recibir llamadas del futuro, con sus propias voces en el momento de su muerte. A Miike le va mucho mejor cuando crea atmósferas atroces que a la hora de generar sobresaltos, y tiene el plus de filmar desenlaces que desconciertan hasta al más curtido.
-A tale of two sisters (Kim Ji-woon, 2003)
Tras salir de una institución de rehabilitación mental, las dos hermanas del título vuelven a su casa con su padre y su cruel madrastra. Para la mirada occidental puede ser una obra poco aprensible, abundante en cabos sueltos y situaciones enigmáticas. Hasta hoy, se trata de la mejor película de terror del deslumbrante cine surcoreano.

Publicado en Brecha 21/4/2007

Tortura en el cine

Traspasando la delgada línea

“Cuando miras al abismo, el abismo también te mira a ti.” Friedrich Nietzsche.

Tengo especial predilección por los golpes bajos en las películas. Los imprevistos, punzantes, penetrantes y demoledores golpes bajos, los que suelen impactar y desacomodar y que, si son lo suficientemente dolorosos, se vuelven difíciles de olvidar, al menos en un corto plazo. Por esto creo que no existe nada como un buen shock emocional para llamar a una posterior reflexión. Uno abandona el visionado y la película vuelve insistentemente, machacándolo, obligándolo a pensarla, a resignificarla. Pero hay algo que está muy mal en Hostal, más bien lo que está muy mal es toda la película. Ahora está doblemente mal, porque ya se estrenó la secuela, Hostal 2, que prácticamente es un calco de la primera.
Desde los pósters, desde los trailers promocionales, Hostal sobresale por la crudeza de sus imágenes, y particularmente, porque el énfasis está puesto en las escenas de tortura. Además, los avances de la secuela prometían más y más terribles suplicios. Y seamos claros, el verdadero leitmotiv de estas películas son esas escenas. Todo lo demás, la historia, los personajes, son aspectos secundarios, y si existen, es en función de la tortura.
Cuando vi Hostal, la primera, salí del cine con un muy amargo sabor de boca. Acababa de ver una película de explotación, una película gratuita, pergeñada por sádicos y para sádicos. Dos jóvenes norteamericanos y un islandés salían de turismo sexual por Europa, y tras llegar a Eslovaquia, eran engañados por prostitutas y llevados a un centro clandestino, en el que unos hombres ricos pagaban por torturarlos hasta la muerte.
Pero quizá yo no hubiese entendido bien algún concepto, quizá me estuviesen pasando por el costado posibles interpretaciones que no era capaz de ver, y por eso procuré dar con alguna entrevista a Eli Roth, el director y guionista responsable del filme. En una de ellas este sujeto explicaba que en un artículo que había leído en el New York Times, se hablaba de chicas pobres de Europa Oriental a las que la mafia rusa las despojaba de sus pasaportes y traficaba a Eslovaquia para que trabajaran en prostíbulos. Chicas de 18 o 19 años que muchas veces acababan suicidándose por las condiciones que allí les eran impuestas… Así que era eso, gracias Eli Roth por iluminarme, menos mal que en el fondo eras un individuo con moral. Así que después de todo ese horror que habías filmado tenía un propósito oculto. Lo que es una verdadera lástima es que nada de esto se vea reflejado en la película.
Y lo que ocurre con Hostal y su secuela es que son filmes reversibles, ideados desde un comienzo para su autodefensa. Si alguno acusa a Eli Roth por reivindicar la tortura, por exponer y difundir en detalle varias formas de atormentar a un ser humano, el argumentará que “se trata sólo de un entretenimiento inocuo, autoparódico, que nadie se lo podría tomar en serio, que es SÓLO UNA PELÍCULA”. Si en cambio se le acusa de filmar espectáculos gratuitos, vacíos y de explotación, él dirá: “¡Pero no se dan cuenta que tiene un trasfondo social, que es una película seria y de buenas intenciones!”.
Las películas centradas en torturas explícitas existen al menos desde finales de los sesenta, ideadas por productores que consideraron que los desnudos perdían vigencia y dejaban de darles ganancias. De aquí que la mayoría de estas películas estuvieran protagonizadas por mujeres muy bien formadas y muy proclives a quedar libres de prendas molestas, al igual que las de Hostal. Pero esta clase de filmes solían ser hechos con presupuestos escasos, no gozaban de buena distribución y eran vistos en círculos minoritarios.
Lo que espanta un poco de este nuevo fenómeno es que hoy está siendo pergeñado desde el mismo mainstream, y por tanto goza de grandes medios para su producción y comercialización, asegurándose su llegada al gran público. El género del terror es el más popular que existe hoy en día y también el más pirateado de todos, por lo que la real difusión de la película alrededor del globo es, de verdad, inconmensurable.
La cita que encabeza este artículo cobra un sentido vertiginoso cuando se aplica a los medios masivos de comunicación. El autor, artista, responsable de su obra está en el tope del abismo, y lo insondable, el infinito público se encuentra debajo, mirándolo atentamente. El artista es incapaz de saber qué piensa esa masa heterogénea, qué interpreta de su obra, ni las consecuencias que él podría traer sobre los individuos de esa misma masa.
Hoy se habla mucho de la supuesta inocuidad del cine, de que nadie en sus cabales puede ver una película y por ese único hecho decidirse, por ejemplo, a matar gente. Y si así ocurriese en algún momento, de todos modos no se podría culpar a la película de la locura del sujeto. En este sentido, el cine más extremo tendría el beneficio de la duda, y creo que está bien que así sea. Pero, ¿que tal si no uno en cien mil, sino uno en un millón, luego de ver Hostal, llegara a la conclusión de que torturar puede ser algo gratificante?

A mediados de los noventa, algunas bandas de metal, y particularmente las que hacían death metal y grindcore, comenzaron a competir entre sí para demostrar cuál de ellas era la más pesada, cuál era capaz de tocar más rápido, cuál era la más ofensiva en sus letras. Así, uno escuchaba el nuevo disco de alguno de estos grupos y se encontraba con un vocalista destrozándose durante treinta minutos las cuerdas vocales, y guitarristas, bajistas y bateristas que machacaban a la velocidad de la luz sus instrumentos. Cuando la competencia empezó a agudizarse, se hizo muy difícil distinguir una masa de ruido de la otra, y de hecho, la música ya se había perdido, mucho tiempo atrás. Además, el death metal y el grindcore eran géneros extremadamente conservadores.
Hoy en este nuevo cine está ocurriendo un fenómeno similar. Tenemos varios directores, (y detrás de ellos sus productores[1]), volcados a este “juego” de ver quién es capaz de exponer la escena de tortura más retorcida, horrenda y explícita. El juego del miedo 3 o Destino final 3 son claros ejemplos de esto, y al igual que en Hostal, hay un especial énfasis en los sufrimientos prolongados.
El problema de la industria del entretenimiento es que es adictiva, y los productos acaban por crear su propia demanda. El fenómeno existe, recién empieza y probablemente sea irreversible. Mientras este tipo de películas siga dando ganancias, no hay nada que se pueda hacer para frenarlo.
El detonante definitivo que me decidiera a escribir esta nota es imaginario pero sin dudas ocurre, hoy mismo y en algún lugar del mundo: la imagen de una barra de adolescentes con sus cajitas repletas de pop-corn, elevando los brazos y emitiendo gritos de placer a la llegada de una nueva escena de torturas. Sepan disculparme, pero esta imagen me revuelve mucho más el estómago de lo que podría cualquiera de las presentes en la película Hostal.
Esta pavorosa tendencia acaba por demostrar lo importante que se ha vuelto hablar la tortura. Hablarla, pensarla y transmitirla con claridad, en los espacios públicos y privados, a nivel inter e intra generacional, en todo su horror, y como lo que es: la degradación última, el más bajo y deplorable estadio al que ha llegado el hombre; jamás un espectáculo cool. Las nuevas generaciones quieren saber sobre la tortura, y están dispuestas a escuchar. Si uno oculta el tema, contribuye a que se transforme en tabú. El que calla otorga, y cuando hay silencio, los discursos dominantes penetran.

[1] Vale preguntarse que está pasando por la cabeza de Tarantino, y por qué se ha dispuesto a apadrinar a un enfermo mental como Eli Roth.

Publicado en Brecha 24/7/2007

Entrevista a Beatriz Martínez

Es redactora de la revista especializada CineAsia y escribe en varias publicaciones de España. Hace cuatro años ella y yo empezamos a colaborar simultáneamente en la página Miradas de cine, donde escribían varios de nuestros referentes en crítica y análisis cinematográfico: Alex G. Calvo y Jorge-Mauro de Pedro, entre otros. Sin ánimo de exagerar, es probable que Bea sea la persona que más sepa de cine oriental en occidente. Por lo pronto, la que más sabe de los cinéfilos que conozco. Biblioteca ambulante y parlante, es a quien consulto cuando necesito orientación en la materia. Como nos separa un océano un tanto extenso, accedió a darme esta entrevista vía mail.

-¿Qué elementos considerarías decisivos para explicar el reciente vuelco de la mirada cinéfila occidental sobre el cine de oriente?

A finales de los noventa el mundo occidental parecía anclado en la repetición de fórmulas esquemáticas explotadas y rentabilizadas hasta la saciedad. Todo parecía viejo y ya visto y empezaba a hacerse patente un cansancio generalizado en buena parte del público y de la crítica. Se necesitaba una válvula de escape que oxigenara un panorama estéril y poco imaginativo, incapaz de buscar nuevos caminos que abrieran nuestra percepción a la experimentación narrativa y visual.
Creo sinceramente que la asimilación de las cinematografías asiáticas fue un gran descubrimiento del que estábamos necesitados; llegó justo en el momento oportuno para revitalizar muchas de las ancladas convenciones fílmicas insuflando energía vigorizante a cada uno de los géneros por los que transitaba. Lo fantástico es que muchos de ellos subvirtieron sus parámetros y se renovaron por completo.
Lo bueno es que cada uno encontró en Asia lo que mejor se adecuaba a sus necesidades y gustos cinéfilos. Los amantes del terror encontraron en Japón una mirada nueva al género a través de inusitadas historias de fantasmas, los fans de la acción quedaron ensimismados con las propuestas surgidas en Hong Kong y Corea, el cine de autor comenzó a generar nombres y más nombres de autores de culto que abarcaban desde las más radicales posiciones a las más intimistas, delicadas y armónicas sugerencias. Poco a poco fuimos ahondando en su conocimiento y por el momento, no han dejado de sorprendernos.

-Hay quienes piensan que la calidad en el cine oriental estuvo siempre, pero que recién hoy los occidentales podemos ver el fenómeno en forma abarcativa, y que precisamente a eso se debe tanto entusiasmo. ¿Crees que en la última década hubo una suba considerable en la calidad del cine oriental?

Siempre ha existido calidad dentro del cine oriental. Resulta sintomático que hasta que Quentin Tarantino no rodara Kill Bill nadie hubiera prestado atención al cine de yakuzas de los 70 en Japón, por poner un ejemplo. De repente las filmotecas comenzaron a programar las películas de Suzuki y Fukasaku como si fueran un nuevo descubrimiento.
De todas formas sí es cierto que las diferentes cinematografías han sufrido diferentes picos de reputación a lo largo de estos últimos años dependiendo de la cosecha de los directores que iban surgiendo.
A principio de los noventa lo único que nos llegaba de Asia eran las películas del heroic bloodshed hongkonés, las de John Woo y Ringo Lam, puramente comerciales y de entretenimiento. Después las películas chinas de los directores de la Quinta Generación de Pekín (abanderados por Zhang Yimou y Cheng Kaige) comenzaron a ganar premios en los festivales internacionales. Estos han sido decisivos para dar a conocer la mayor parte de los nombres que configuran el mapa asiático, como es el caso de la consolidación de figuras como Hou Hsiao Hsien o Takeshi Kitano.
Fue Kitano quien gracias a su Flores de fuego nos abrió las puertas de Japón, y conocimos a toda una generación de cineastas que abarcaban las más dispares tendencias: desde el cyberpunk de Takashi Miike o Sogo Ishii a las etéreas filigranas filmadas por Shunji Iwai, al terror existencial de Kiyoshi Kurosawa y la vertiente documentalista conformada por Hirokazu Kore-eda, Nobuhiro Suwa y Naomi Kawase. En fin, muchas vías de enorme riqueza expresiva.
Después Hong Kong resucitó de sus cenizas gracias en parte al éxito internacional del film Infernal Affairs y a la figura fundamental de Johnnie To. En Johnnie To se simboliza perfectamente lo que comentabas acerca de que la calidad estuvo siempre ahí pero no fue hasta mucho después que fue reconocida. Hasta que en Cannes 2005 no programaron en la Sección Oficial Election nadie sabía muy bien quien era este señor. A partir de ese momento la fiebre se desató y se comenzó a estudiar su trayectoria. Todavía hoy hay magníficos títulos de To que no han sido reconocidos porque nadie les ha prestado la atención que merecen.

¿Por qué crees que el público orientalófilo de occidente está mayoritariamente compuesto por gente joven?

No especialmente joven diría yo. Los adolescentes (al menos los españoles) no están demasiado interesados en el fenómeno asiático. Sus intereses se limitan al consumo de blockbusters estadounidenses. Más bien el espectro habría que ampliarlo a la siguiente generación, de 25 a 35 años. De todas formas sí es cierto que muchos de los géneros practicados por los cineastas asiáticos (en concreto el terror y la acción), tienen una mejor aceptación por capas más jóvenes de la sociedad.

-Aplacado el estallido de creatividad del cine surcoreano del período 2000-2005, ¿crees que en algún otro país de oriente se esté gestando algún fenómeno similar?

Es difícil prever cuáles serán dentro de unos años los focos generadores de tendencias. Últimamente las modas pasan demasiado rápido y no da tiempo a saber realmente si dentro de un país se ha llegado a formar una generación sólida de cineastas capaces de provocar un intercambio real. Hace un par de años todas las miradas se posaron en Tailandia ante la aparición de Apichatpong Weerasethakul, Wisit Sasanatieng y Pen-ek Ratanaruang. Cuando vieron que no se podía sacar más, los críticos generadores de opinión volvieron su vista a cinematografías cada vez más aisladas y marginales del sudeste asiático, como Singapur, Malasia o Filipinas.
Mientras, India sigue siendo una gran desconocida. Quien sabe lo que ocurrirá en los próximos años. Lo cierto es que cada vez se tiende más a elogiar la esencialidad de las formas más primitivas, quizás con la excusa de buscar en ellas la pureza que ha perdido el cine en la actualidad (todo lo contrario, por cierto, a la estilización de buena parte del reciente cine coreano).

-¿Destacarías alguna joven promesa del panorama oriental actual?

Ultimamente se ha ensalzado a cineastas muy jóvenes que apenas han firmado dos o tres películas.
No soy especialmente partidaria de encumbrar a un director por una película para luego defenestrarlo a la siguiente como a menudo suele ocurrir. A veces se trata de manifestaciones muy aisladas que no merece la pena remarcar.
Lo mejor es dejarse llevar por las nuevas propuestas sin que éstas marquen nuestras posturas cinéfilas. Este año está de moda Malasia y han surgido tres directores interesantes que ruedan en digital como Hu Yuhang (Rain Dogs), James Lee (Before we fall in love again) y Tan Chui Mui (Love Conquers All). De Filipinas he descubierto a Auraeus Solito, Brillante Mendoza y Jeffrey Jeturian. En Hong Kong hay que seguirle la pista a Edmond Pang Ho-Cheung pues su último film, Isabella era una pequeña delicatessen y de Japón a Nobuhiro Yamashita (Linda Linda Linda y The Matsugane potshot affair) e Hiroshi Ishikawa (Tokyo.Sora y Su-ki-da). China y su Sexta Generación de cineastas con Jia Zhang-ke a la cabeza es una apuesta segura. Queda mucho cine asiático por el que dejarnos arrastrar.

Publicada en Brecha 20/7/2007

Sofía y las luciérnagas

Mi hija Sofía cumplió tres años. Como todos los santos días se levantó antes que yo, y sin muchas ganas de estarse quieta. Me despertó y sin piedad me arrancó de la cama, exponiéndome al frío invernal. Por suerte, en mi semiinconsciencia me acordé de decirle feliz cumpleaños.

Luego de un ameno ritual de apertura de regalos y de un fugaz desayuno, yo ya estaba preparado para salir a trabajar. Pero al quedarme un margen de unos cinco minutos decidí ir a chequear en mi computadora las descargas de mi querido mulo. Con alegría me di cuenta de que había bajado una película que quería ver hace años: La tumba de las luciérnagas, un clásico de culto de la animación japonesa. Hace unos meses una amiga me había avisado que estaba cometiendo una falta terrible al no haber visto semejante prodigio de la naturaleza, y me señaló que en ella había unas cuantas concomitancias con Mi vecino Totoro, una película adorable del maestro Miyazaki en la que un par de niñas se sumergen en sus propias fantasías y en un frondoso bosque habitado por animales maravillosos.

Lo cierto es que movido por la ansiedad, vi unos segundos de La tumba de las luciérnagas. La imagen no era del todo nítida y lamentablemente la película estaba doblada al español. Un niño corría por las calles con su hermanita menor en andas, y Sofía, al verlo, quedo ensimismadísima y pegada incondicionalmente a los rayos catódicos.

Alegre de haber conseguido algo que la entusiasmara tanto, la dejé viendo la película y me fui, por fin, a trabajar. Mi jornada comenzó como cualquier otro día y sin mayores inconvenientes. Pero al cabo de una hora y media Soledad, mi mujer, llamó por teléfono muy enojada. Me dijo que nunca más volviera a ponerle una película así a Sofía, que yo era un padre desalmado, irresponsable y todo lo demás. Emití un algo ininteligible en el que pretendían conjugarse los términos “Totoro”, “Miyazaki” y “bosque frondoso”. Ella me comunicó que la película se ambientaba en la Segunda Guerra, que la madre de los niños moría incinerada y era enterrada en una tumba colectiva, que los niños protagonistas acababan muriendo por desnutrición. Malditos japoneses.

Sofía llegó a preguntarle a su madre por qué ponían a la niña en una caja, por qué la prendían fuego. Inhabilitada para mentir, Soledad le dijo que la niña había muerto. Sofía asintió.

Para tranquilizar a Soledad y defenderme de lo imperdonable, le recordé que nosotros de chicos veíamos dibujitos horrorosos y traumatizantes como Astroboy o nuestro amigo Marco, y que Sofía ya se iba a olvidar.

El resto del día Sofía lo pasó muy bien, y no ha vuelto a preguntar algo referente a la película. Pero de a ratos me acosa la idea de que en algún recóndito lugar de su pequeño cerebro se encuentren grabadas esas imágenes de tumbas colectivas y de niños desnutridos, de a ratos vuelve a mi ser un sentimiento de culpa por haberle hecho semejante barbaridad el día de su cumpleaños. Como si hubiese decidido que ya está lo suficientemente grande como para saber que el mundo es un lugar hostil, cargado de guerras, enfermedad y muerte.

Hace unos días, Soledad y yo vimos por fin La tumba de las luciérnagas, una película angustiante y demoledora que convirtió a Sole en un manantial de lágrimas, y a mí también, de a ratos. Es una obra maestra y de lo mejor que he visto en mi vida. Pero claro, es para adultos.

Oasis (Lee Chang-dong, 2002)

Incomprendida humanidad

Desde que aparece en escena, deambulando por la calle, sorbiéndose los mocos y en movimiento constante, Jong-du, el personaje principal, llama indefectiblemente a la incomodidad. Pronto nos daremos cuenta de que es un exconvicto recién liberado, y que sufre un severo retardo mental. Su forma de actuar, su forma de relacionarse con la gente, da cuentas de un individuo irreflexivo, movido casi exclusivamente por erráticas pulsiones. Quienes se cruzan con él lo evitan, su familia parece quererlo pero sólo por brevísimos momentos; para ellos significa una agobiante carga y prefieren tenerlo lejos.

Por su parte, So-ri, es tetrapléjica. Sus extremidades se encuentran retorcidas y ovilladas, en contorsión permanente y todo su cuerpo se agita en ominosas convulsiones. Las primeras veces que la cámara la enfoca, su única presencia se vuelve chocante, no hay perfil ni ángulo posible por el que se la pueda ver atractiva. Su propia familia la considera un fenómeno desprestigiante que es necesario recluir, y lo hacen manteniéndola encerrada en un pequeño apartamento y pagándole a una vecina para que la alimente y la atienda con cierta regularidad.

Una escena extrema y de difícil digestión tiene lugar cuando, a poco de empezada la película, Jong-du se cuela al apartamento de So-ri e intenta violarla, aprovechándose de su incapacidad. Luego de un violento forcejeo, So-ri pierde el conocimiento y él entra en pánico, logrando reanimarla luego. Incomprensiblemente, en su huída él le deja su tarjeta con su teléfono. Más incomprensiblemente aún, ella lo llama.

Así es que comienza esta insólita historia de amor. De a poco, el abordaje realista del director Lee Chang-dong, en conjunción con la portentosa actuación de los intérpretes principales, va logrando lo imposible: que dos personajes que originalmente llamaban al rechazo se conviertan en caracteres entrañables y comprensibles, y que de verdad nos sintamos preocupados por lo que les pueda ocurrir. El oasis del título refiere al alivio momentáneo a las penalidades de la vida que el uno encuentra en el otro, el único momento en el cual pueden verse a sí mismos como seres humanos. Como buen melodrama que este filme es, el consuelo durará poco. Como se trata de un melodrama extremo, el desenlace será terrible y desolador.

Occidente debería aprender a abordar al diferente con la altura y la comprensión con que lo hacen los cineastas surcoreanos. La frecuente aparición en este cine de prostitutas, mafiosos, guardaespaldas, policías corruptos, exconvictos o discapacitados da cuentas de un especial énfasis en caracteres conflictivos. Además, los surcoreanos utilizan como nadie a auténticos lúmpenes como protagonistas: individuos de dudosa moralidad, usualmente resentidos hasta la médula con una sociedad que los ignora y desplaza. En occidente lo normal sería que sujetos de esta índole fuesen abordados con frialdad, distancia y hasta con cierto rechazo por parte de los directores, pero lo que aquí asombra verdaderamente es hasta qué punto se logra generar la empatía con un personaje tan reprobable.

Lee Chang-dong es uno de los grandes cineastas de la actualidad, y un perfecto desconocido en el Uruguay. Dentro de su obra se destaca la también brillante Peppermint Candy, una radiografía de la historia reciente de Corea del Sur, contada desde la perspectiva de un desequilibrado, y con un esquema episódico hacia atrás, planteado incluso antes de que Memento lo volviera moda en occidente. Su última película, Secret sunshine, compitió dentro de la sección oficial de Cannes 2007.

Por apuntar sus cámaras y dar un espacio a quien nadie quiere ver, a los excluidos de la vida cotidiana, y por tomar personajes extremos en su antiesteticismo, el director conduce al cine social y al cine romántico por caminos prácticamente inexplorados. Por diluir nuestras certezas originales y humanizar a quien nos parecía un monstruo, Oasis es una obra maestra cuestionadora, molesta, desestructurante.

Publicado en Brecha 6/7/2007

Grizzly man (Werner Herzog, 2005)

Abrazo de grizzly

La película empieza con un plano al aire libre en que se puede ver una extensa pradera y dos inmensos osos grizzly comiendo hierbajos a quizá unos 20 metros de la cámara. De inmediato, hace aparición un hombre de unos 40 años, rubio, con corte hongo a lo surfer, calma aparente y seguridad en sus palabras. Se trata de Timothy Treadwell, ecologista, adorador de osos, y por lo que parece a primera vista, nuestro hábil guía en este documental. Dirigiéndose a la cámara nos empieza a dar cuenta de lo arriesgado que es convivir con estos animales y de los cuidados que implica: “…desafían todo, incluso a mí, es algo que hay que aceptar. Si me muestro débil, si intento retirarme me pueden lastimar, me pueden matar. Tengo que mantenerme ileso si quiero quedarme en esta tierra. Si demuestro debilidad aunque sea una vez, se aprovecharán, me capturarán, me decapitarán, me cortarán en pedacitos.”

En breve, el filme nos enterará de que, efectivamente, quien hablaba a cámara unos minutos antes fue literalmente despedazado y engullido junto a su novia por uno de los osos a los que defendía. Los grizzly (ursus arctos horribilis) miden 2,13 metros de alto y pesan 380 kilos, y se consideran unos de los animales más peligrosos del planeta. Treadwell llevaba trece años estudiándolos de cerca, siempre desarmado, y desde hace al menos tres que los filmaba en su hábitat natural, la Reserva Nacional de Katmai, en Alaska.

Werner Herzog, quien en su momento supo dirigir grandes películas como Corazón de cristal, Aguirre, la ira de Dios, Nosferatu, el vampiro, Fitzcarraldo o Grito de piedra, desde hace tiempo que se dedica casi exclusivamente a filmar documentales y en este caso contó principalmente con un centenar de horas de material sin editar de la convivencia de Treadwell con los grizzlies, en las que por fortuna abundan las confesiones a cámara. Intercalando este material con entrevistas a conocidos, allegados, especialistas en osos y en medio ambiente y hasta de médicos forenses, Herzog reconstruye el horror de los hechos y se plantea además un objetivo arrojado y pretencioso: indagar en la psiquis del protagonista. Es probable que en un principio el director nunca haya imaginado el filón que significó el legado fílmico de Treadwell. Algunas escenas son memorables, y más si se tiene en cuenta que a cada aparición de un oso grizzly el suspenso se potencia. Mientras el protagonista ve en cada uno de estos animales a un amigo entrañable, el espectador ve a un futuro verdugo y teme a cada minuto por la vida de Treadwell.
Es entonces que este documental abunda en escenas al aire libre, con un protagonista empeñado en acercarse cada vez más a los osos, en tocarlos, en demostrarles su afecto. La matanza final no fue registrada porque en ese preciso momento cayó una gorra sobre el lente de la cámara, pero sí fue grabado el sonido, y en concreto siete minutos desde que Treadwell es atacado hasta el silencio sepulcral. Una escena magnífica tiene lugar cuando se le ofrece al mismo Herzog la grabación para que la oiga, y él, luego de escuchar un fragmento, notoriamente afectado hace explícita su opinión de que jamás nadie debería volver a oír esa cinta, y por ende, su decisión de no incluirla en la película. Quizá el director sepa que es aún más inquietante la sugerencia de lo que se oye que los sonidos mismos, y, ciertamente, no hubiesen aportado nada a la obra.

Los individuos de comportamientos atípicos extremos, la magnificencia impávida de la naturaleza, la persecución de una quimera que en forma inevitable conduce a la muerte y, sobre todo, la transgresión deliberada a los límites de la humanidad son temas comunes en la obra de Herzog, y todos ellos resurgen en esta soberbia Grizzly man. En determinado momento alguien dice que Treadwell insistía en traspasar una frontera atávica e inquebrantable entre el hombre y los grizzlies y que por tanto este final estaba cantado a coro desde años atrás. ¿Por qué Treadwell, conociendo las consecuencias, se entregó a una muerte segura?, ¿a qué recónditos impulsos obedecía?, ¿qué extraña fascinación ejercían sobre su persona semejantes mastodontes?

El abordaje de Herzog intenta dar luz sobre estas incógnitas, pero nunca lleva a conclusiones terminantes. El pasado de Treadwell como surfista y su posterior dependencia al alcohol, la cual fue finalmente superada gracias al descubrimiento revelador de los grizzlies pueden dar cuenta, por ejemplo, de una muy probable adicción a la adrenalina y por tanto al que sería el deporte más extremo de todos. Una escena en que el protagonista se regocija palpando y admirando un gran sorete recién evacuado por una osa y por el que exclama extasiado “está caliente, recién estaba dentro de ella” puede insinuar ciertas tendencias zoofílicas, aunque siempre en los inciertos terrenos de la conjetura.

Herzog no se ahorra opiniones personales y las va dosificando a lo largo del relato, agregando posibles lecturas. En determinado momento vemos que Treadwell se encuentra cerca de una osera con una pata arrancada de un oso pequeño, y la observa y acaricia con profundo dolor, anímicamente destrozado. La voz en off del director explica que los osos machos suelen matar a sus crías para que las hembras dejen de amamantar y estén listas para la fornicación, y agrega: “pienso que el común denominador en el universo no es la armonía sino el caos, la hostilidad y el asesinato”. Al antropomorfismo que Treadwell inocentemente proyecta a la naturaleza, es decir, a su creencia en que los grizzlies tienen sentimientos análogos a los de los humanos, el germano le contrapone su férreo pesimismo.

Todo debe de ser dicho, y cerca del final de la película el espectador se puede terminar cansando de la verborragia y el amaneramiento exhibicionista de Treadwell. Pero una vez acabada la obra, y reflexionando sobre ella, se comprenderá que a este documental no le sobran escenas, y que todas cumplen un rol dentro de la compleja totalidad.

Grizzly man no se encuentra en los circuitos tradicionales, y por cómo van las cosas, es probable que nunca lo esté. No obstante, una mulita de paso lento pero decidido podría atravesar una maraña ciberespacial para dar con semejante maravilla, y configuraría por fin un feliz vínculo entre el espectador curioso y películas de este calibre.

Publicado en Brecha 25/5/2007

Cortos de David Lynch

La lógica de lo ilógico
“Sueños / pequeñas rebanadas de muerte / como los detesto”. Edgar Allan Poe

Que David Lynch está muy mal de la cabeza no es novedad para nadie. Pero si uno echa un vistazo a sus poco difundidos cortometrajes se dará cuenta de hasta qué punto en su cerebro hay unas cuantas piezas sueltas. De a ratos, cuesta saber verdaderamente si Lynch se tomará en serio a sí mismo, o si en el fondo la obra de este buen hombre no será un gran bluff, y si acaso no se estará burlando abiertamente de sus incautos espectadores.

Cada uno de los cortos de su carrera desafía la lógica y las narrativas tradicionales, y hasta en algunos casos se vuelve muy difícil describir sus tramas argumentales, básicamente porque tales “tramas” no existen. Oscilando entre lo puramente experimental y el propio “retazo” de sueño, sus creaciones suelen llamar alternativamente a la incomodidad, a la repulsión y al más simple y llano desconcierto. Y esto debe de satisfacer enormemente a Lynch, siempre dispuesto a meter el dedo en los engranes inconscientes de su público, de atentar contra su vulnerabilidad, de hacerlo enfrentarse a sus propios miedos, y, por supuesto, de descolocarlo y llevarlo a pensar y a resignificar las misteriosas y perturbadoras imágenes que se suceden.

Así, sus cortos exigen varias lecturas, y uno vuelve a ellos como a un enigma sin resolver, ya que seducen en su enajenamiento, en su incoherencia, en ese dejar cabos sueltos, siempre con un notable sentido plástico. Sin duda, los seguidores de Lynch estamos dotados de cierto espíritu masoquista, el cual nos lleva a reincidir en la incomodidad y el desconcierto que provoca su obra. Asimismo, quienes necesiten que se les “explique” una película, que exijan que todas las piezas de un puzzle acaben acoplándose perfectamente, jamás tendrán cabida en su universo.

Anterior a su debut en el largometraje –esa pesadilla genial que fue Eraserhead (1977)- su primer etapa de cortos es de un surrealismo sucio, angustiante y por momentos casi intolerable, y puede herir varias sensibilidades. Six figures getting sick (1966) es un cuadro animado, en donde seis figuras de rasgos humanoides se descomponen y vomitan al unísono. La misma escena se repite seis veces, siempre con un aturdidor ruido de sirena de fondo. En The alphabet (1968), The grandmother (1970), y The amputee (1974) Lynch continúa con la experimentación pesadillesca, que en su momento debió de haber sido un agasajo para el joven David Cronenberg, ya que se conjugan miedos inconscientes, viscosidades orgánicas y algo de gore.

The cowboy and the frenchman (1988) se asemeja más a Terciopelo azul (1986) por su mirada radiográfica y crítica a la norteamérica “profunda”, aunque aquí el tono es el de una hilarante comedia absurda. El gran Harry Dean Stanton es un algo sordo y obtuso cowboy que se sorprende ante la llegada de un francés y llega a confundirlo con un alienígena. Sobrellevado el malentendido comenzará un curioso intercambio cultural.

Rabbits (2002), debe de ser una de las obras fílmicas más desconcertantes jamás vistas, y supera en extrañeza a cualquier otra cosa que haya hecho Lynch. En una sala de estar provista de una iluminación tenue y opresiva, conviven tres seres con fisonomía y ropas de humano pero con pelos y ominosas cabezas de conejo. La inalterabilidad del plano, los tiempos muertos y la angustiante ambientación sonora refuerzan una permanente sensación de desasosiego, los diálogos de los personajes no tienen sentido aparente y pareciera que estuvieran desordenados (aunque no lo están), y risas y aplausos de un público imaginario, introducidos de forma aleatoria dan la idea de una sit-com delirante, pero sin nada de lo que reírse. Para quien la aguante, una experiencia terrorífica de tres cuartos de hora, única en su especie.

Dumbland (2002) es una serie de cortos animados provista de un humor negrísimo y ultra violento. Algo así como Los Simpson pero con dibujos mucho más rústicos, en los que la madre de familia atraviesa un permanente colapso nervioso, el padre es un gordo desdentado que odia a todos y a todo y el hijo (o hija, no se entiende bien) es un macaco histérico que comenta divertido los continuos excesos de su padre. En su absurda desmesura escatológica, un divertimento seguro.

Publicado en Brecha 3/8/2007