Roma (Alfonso Cuarón, 2018)

Columna vertebral 

Netflix apuesta fuerte a expandir sus dominios, tanto a nivel de masividad como en su amplitud artística. Es por esto que cada vez con mayor frecuencia se encuentra respaldando proyectos “autorales”, como ha ocurrido con esta película. Como productor, Netflix es una gran tentación para muchos cineastas. Garantiza la libertad y cubre abultados presupuestos necesarios para series y películas. Pero tiene su contrapartida: exige un estreno on-line para sus 130 millones de usuarios, lo cual supone el cierre de muchas puertas de difusión, ya sea en festivales o en salas comerciales. 

El año pasado la polémica ya estaba servida: los filmes Okja y The Meyerowitz Stories, estrenadas en Netflix, no pudieron competir por la Palma de Oro en Cannes: las reglas del Festival señalan que las películas que participan en la competencia deben ser proyectadas en salas tradicionales antes que en plataformas digitales. 

Se trata de una clara y abierta competencia entre la multinacional y las salas de cine: normalmente, las películas que son exhibidas en salas, lo están por un período durante el cual no están disponibles en otras plataformas o canales. Estos períodos (“ventanas”, como se les conoce normalmente) sirven para que el estreno, la “novedad” pase un tiempo solamente en las pantallas de cine, sin competencias caseras. Las “ventanas” no solamente sirven para garantizarle a las salas un período de ganancias, sino directamente para evitar que las plataformas caseras terminen acabando con ellas. La idea actual de Netflix es reducir estas ventanas a su mínima expresión –su duración estándar es de unos 90 días–, y se encuentra en una puja permanente por lograrlo. Mientras algunos exhibidores han llegado a un acuerdo con Netflix para reducir este período ventana, otros se han negado rotundamente. 

Como sea, es lógico que como toda multinacional ávida de más y más ganancias, Netflix quiera exprimir su limón sin importarle quiénes caigan por el camino, y, por más que hoy el cineasta mexicano Alfonso Cuarón (Y tu mamá también, Niños del hombre, Gravedad) lamente la escasísima difusión de su película en salas de cine de México, cierto es que debería haber previsto tal panorama desde un comienzo. 

Roma reúne cabalmente dos impensadas tendencias cinematográficas. Por un lado, un cine latinoamericano en alza, que en los últimos veinte años ha dado a luz a un sinfín de notables historias minimalistas, cotidianas, con trasfondos sociales propios y en donde se han planteado valiosos apuntes sobre las transformaciones urbanas, las idiosincrasias locales y los conflictos de clase, y con un foco en los sectores discriminados, ya sea por cuestiones de género, de extracción económica o racial. Todo esto se encuentra en Roma. Por otro lado, hace tiempo que no se veía un riguroso cine histórico con grandes despliegues de extras, con amplias panorámicas y planos secuencia, la clase de escenas que con el tiempo han ido sustituyéndose por efectos especiales y digitales, transformando las nociones clásicas de “gran espectáculo”. Cuarón retoma la tradición de espectaculares despliegues realistas y los unifica con las nuevas tendencias del cine latinoamericano, logrando un cine minimalista, pero de gran presupuesto… lo que podría considerarse la película “casera” más cara de la historia. Roma es La nana fundida con Doctor Zhivago, como si Zona Sur se encontrase con Roma, ciudad abierta, como si Que horas ela volta? deviniese Oktubre, como si Lucrecia Martel decidiese emular a Jean Renoir o a Gillo Pontecorvo. 

Cuarón es un cineasta que logró grandes películas en México (La princesita, Y tu mamá también), e ingresó a Hollywood para trabajos de encargo algo intrascendentes (Grandes esperanzas, Harry Potter y el prisionero de Azkaban) hasta que se hizo un lugar y logró imponerse allí con películas personales e impactantes como la apocalíptica Hijos del hombre o la existencial Gravedad. Se trata de uno de los verdaderos autores completos de la actualidad, uno que suele dirigir, escribir, producir y editar sus películas, y que, puntualmente en Roma, se volcó también a la dirección de fotografía.

   

Las reconstrucciones históricas de ciertos períodos de la infancia de los cineastas son casi un clásico: se trata normalmente de apuestas ambiciosas, pero también suelen ser un síntoma de madurez. Lo hizo Louis Malle en Au revoir les infants, Ingmar Bergman en Fanny y Alexander, Fellini en Amarcord, incluso Tarkovskii en algunos fragmentos de El espejo. El título de esta película refiere al lugar en que Cuarón creció, “Colonia Roma” es un barrio residencial de México DF, en el que en la primera década del siglo XX se asentó la clase alta mexicana, y donde incluso aún hoy subsisten mansiones y palacetes de aquella época. La acción se ubica a comienzos de los años 70, momento de grandes convulsas sociales, con proclamas estudiantiles tomando las calles y el eterno PRI abriendo la cancha a grupos paramilitares, para que repriman sin restricciones. Pero la mayor parte de la película transcurre al interior de una casona similar a la que Cuarón habitó, y en la que su familia atraviesa su trajinar diario, con dos empleadas domésticas de origen mixteco ocupándose de las labores cotidianas y del cuidado de los niños. Algunas escenas traen recuerdos puntuales de la infancia de Cuarón: la noche en que fue testigo de un incendio, el día que descubrió un secreto familiar, alguna pelea con sus hermanos. Pero Paco, el personaje basado en Cuarón, aparece y desaparece del cuadro, sin ocupar nunca un papel central. El foco en cambio está en una de las empleadas domésticas, dando cuentas de su lugar en la familia y su vida más allá de esa gran casa en la que pasa recluida la mayor parte del tiempo. La interpretación de la joven actriz Yalitza Aparicio es absolutamente sobresaliente. 

La película está justamente dedicada a “Libo”, apodo de Liboria Rodríguez, la empleada que crió a Cuarón y a sus hermanos. Pero conforme avanza la película, (siguen spoilers) un segundo personaje comienza a tomar presencia, al tiempo que comienza a conformarse un nuevo núcleo familiar, tras la salida del pater familias y la adopción paulatinamente creciente de la empleada. El nuevo núcleo supone un pilar “improvisado” una unidad que sustenta la sociedad mexicana, un sacrificado contrapeso erigido en oposición al individualismo recalcitrante, personificado aquí en dos hombres adultos desligados por completo de la responsabilidad de mantener y educar a sus hijos.

Publicado en Brecha el 21/12/2018

El repostero de Berlín (The Cakemaker, Ofir Raul Graizer, 2017).

El cocinero, el infiltrado, su amante y la mujer de su amante 

Esta notable película comienza con un encuentro casual de dos hombres en una cafetería de Berlín, que deviene pronto en un entrañable affaire homosexual. Uno de los implicados es un solitario repostero, y el otro un hombre casado, con esposa y un hijo en Israel. Las visitas mensuales del segundo al primero cesan un día, y el repostero sale en su búsqueda. Poco le lleva enterarse del deceso de su amante en un accidente, por lo que decide viajar a Israel con la intención de conocer a su familia. Infiltrado como un ayudante de cocina, intenta entonces descubrir desde cerca los detalles de la vida de la esposa del fallecido. 

Lo que a priori podría sonar como una historia un tanto turbia, está presentada sin embargo con un candor atípico: hay cierto foco en cómo los personajes comen y preparan la comida, pero sobre todo en cómo vuelcan su pasión en su desempeño; el acto de cocinar para otros es exhibido como una gran demostración de amor, lo que lleva a que la audiencia disuelva inmediatamente las sospechas de que el protagonista pueda tener intenciones espurias o perniciosas. 

El cine puede derribar prejuicios o encasillamientos mentales, y es notable cómo los personajes de esta película escapan a las etiquetas fáciles de la homosexualidad o la heterosexualidad, siendo en cambio comprendidos y presentados como seres que admiran, aman o se excitan sin una orientación clara, sino de acuerdo a circunstancias y trasfondos muy específicos y compartibles. Se presenta un cuadro de personajes que escapan a identidades sexuales, nacionales o religiosas. Asimismo, es ejemplar cómo la película se sale de los ideales de belleza, centrándose en un par de protagónicos que no serían atractivos según los parámetros estéticos dominantes. A medida que los vamos conociendo, que entrevemos su personalidad y compartimos sus actividades cotidianas, el enfoque logra que ambos acaben resultando bellos y encantadores; sin dudas la excelente pareja actoral colabora mucho en lograrlo, tanto Tim Kalkhof, con su candorosa contención germana, como la israelí Sarah Adler y su afligido aunque imperioso porte. Pero además, la película está lograda con un enorme cuidado por los detalles y los gestos, y con una parsimonia sumamente envolvente que acaba convirtiendo al registro en algo íntimo y cálido. No es de extrañar que el director israelí Ofir Raul Graizer haya trabajado en gastronomía antes de volcarse al cine, pero tampoco que fuese editor de varias películas antes de lanzarse a la dirección; las escenas y las tomas tienen una duración atípica, un poco más dilatada que lo común. En este caso, ese recurso de estilo favorece a los climas y a la ambientación. 

El único problema parecería ocurrir sobre el final, cuando la historia da un giro en busca de un innecesario pico dramático (siguen spoilers); una revelación en la que se explicitan las intenciones del fallecido antes de sufrir el accidente, que supone un burdo vuelco al más manido melodrama. Lejos de agregar algo, esto conduce temporalmente a la anécdota por un camino estéril.

Publicado en Brecha el 14/12/2018

The Dark (Justin P Lange, 2017)

Humanidad escondida

La introducción es abrupta: un delincuente se fuga en su auto y, luego de unos cuantos infortunios, es asesinado por una extraña criatura del bosque. Luego de estas primeras escenas, la perspectiva y el eje de la película cambian radicalmente, ubicándose en una situación atípica. La protagonista pasa a ser ahora esa criatura monstruosa, un ser con la cara destrozada, con grandes habilidades para camuflarse en el bosque, escabullirse y exterminar, y que se alimenta de carne humana para sobrevivir. Podría pensarse en un comienzo que se trata de un zombi (además uno particularmente desagradable de ver), pero pronto descubriremos que es inteligente, capaz de razonar, empatizar con el otro y hasta hablar. También caeremos en la cuenta de que pertenece al sexo femenino y que tiene un nombre propio: Mina.

Viviendo en comunión con la naturaleza y a la caza de aquellos curiosos que se internan en el bosque –a menudo gente fascinada por historias sobre la terrorífica leyenda local–, la existencia de Mina es alienante y, evidentemente, antisocial. Pero su vida da un verdadero vuelco cuando se encuentra fortuitamente con Alex, un niño ciego. Mina de pronto ve en él a un semejante, y enseguida comprende que el muchacho, además de haber sido secuestrado y separado de su familia, fue víctima de horribles abusos. Mina no puede dejar de identificarse con él, y en vez de matarlo decide ampararlo y protegerlo, como si se tratase de un hermano menor. Así se desarrolla esta atractiva historia en la que el espectador pronto comprenderá que la deformidad y la deshumanización de Mina no son literales sino más bien metafóricas. Así, su violencia podría ser la inercia resultante de una disposición defensiva ante el mundo, y la consecuencia lógica de un dolor enquistado y profundo que se expresa en una furia incontenible. Flashbacks de su vida adolescente, cuando contaba con un cuerpo “normal”, dan cuenta de la clase de iniquidades que la llevaron a esa situación. 
La estética es austera, bella y opresiva; un frondoso bosque que ambienta la mayor parte del metraje facilita la inmersión en tan peculiar y retorcido cuento de hadas. Si bien hay merecidos méritos en el diseño de arte y en el maquillaje, sobresale especialmente la interpretación de la adolescente Nadia Alexander como protagonista, quien da la nota sugiriendo un inquietante torbellino emocional. El joven debutante Justin P Lange, director y autor de esta producción austríaco-canadiense, demuestra una solidez atípica, tanto a nivel de ritmo y montaje como en la madurez de su historia. La dupla protagonista va siendo dotada paulatinamente de humanidad, y la cámara los acompaña con creciente calidez. Finalizada la película, podremos comprender que también la ceguera del chico podría ser interpretada como una metáfora.

La película fue pensada originalmente para ser filmada en Austria con diálogos en alemán, pero su producción dio un vuelco y acabó rodándose al norte de Ontario, en Canadá, y hablada en inglés. Como con tantas otras películas independientes recientes, la necesidad de recaudar fondos, de establecer acuerdos de coproducción y de garantizar la llegada a grandes públicos obliga a los autores a abandonar su idioma original y volcarse por este idioma “universal”, lo que es sin dudas una pena, ya que es posible que en el proceso se hayan perdido valiosos rasgos identitarios. 

Sin embargo, en este caso este incidente no parecería hacer mella, ya que la película fluye notablemente, con logradas atmósferas y climas. The Dark es un cine de terror atípico, que no busca el susto fácil ni los excesos gratuitos, sino incomodar, escarbar y profundizar en ciertas características humanas, moviendo al espectador a una posterior reflexión.

Publicado en Brecha el 11/12/2018

El último hombre en la luna (First Man, Damien Chazelle, 2018)

Sacrificio patriótico 

La conquista del espacio ha entusiasmado desde hace décadas a los productores de Hollywood, empecinados en exhibir y propagandear los grandes logros de su país en la materia. La llegada a la Luna es considerada por muchos el final de la carrera espacial, de la que Estados Unidos salía con una victoria definitiva en el contexto de la Guerra Fría. Como sea, el cine hollywoodense se ha encargado de amplificar los grandes logros de la NASA construyendo grandes epopeyas, con personajes heroicos dispuestos a sacrificarse y a anteponer los objetivos nacionales a su propia existencia. 

El joven director canadiense Damien Chazelle ya era la gran promesa de Hollywood cuando estrenó su portentosa película Whiplash (2014), con la cual logró llevarse tres Oscar. Dos años después esto se confirmó cuando lanzó su aclamadísimo musical La La Land (2016), que acabó siendo además la primera y única película en ganar un Oscar y después perderlo –un error en la ceremonia le provocó un muy mal trago al equipo de producción–. Como sea, está claro que el cineasta llegó a Hollywood para quedarse, y esta nueva película1 es una muestra de ello. Por primera vez Chazelle no trabajó con un guion propio (el libreto es de Josh Singer, y está basado en una biografía oficial, escrita por el historiador James R Hansen), lo cual, sin desmerecer sus méritos, quizá explique que esta sea su película más impersonal y convencional hasta el momento. 

El primer hombre en la luna sigue los pormenores y el ascenso profesional de Neil Armstrong en la NASA, y, paralelamente, algunos de sus conflictos íntimos. La narración equilibra ambos flancos; el personaje parece tener tantas dificultades para estabilizar a su propia familia como a los vehículos voladores a los que ingresa. La película sigue con bastante rigor los hechos reales presentados en el libro, tomándose algunas licencias poéticas mínimas: la escena de apertura a bordo de un X-15 ocurría en la vida real de Armstrong cronológicamente después de la muerte de su hija, y no antes. En otro momento el astronauta tiene que eyectarse luego de un vuelo de entrenamiento, y en la siguiente escena aparece todo arañado y magullado. En realidad la consecuencia de ese accidente fue mucho menos cinematográfica: Armstrong se mordió la lengua tan fuertemente que no pudo hablar por días. 

Quizá el aspecto más interesante del planteo sea la falta de grandilocuencia en lo concerniente a la tecnología utilizada en el momento: lejos de la nostalgia vintage, la notable recreación de época trasmite constantemente la sensación de que los astronautas son introducidos en naves precarias, en cabinas muy pequeñas, con carcasas que vibran, crujen y aturden, con hierros que se recalientan y sofocan. La sensación de claustrofobia es similar a la generada dentro del submarino de la película Das Boot o el tanque de guerra de Líbano y, como en muchas grandes películas históricas, el contraste estético entre lo que entonces se consideraba pulcritud, sofisticación y tecnologías de punta, choca radicalmente con nuestros parámetros. Los cohetes rudimentarios de los que se valían los astronautas en los años sesenta trasmiten cualquier cosa salvo seguridad. Parece realmente un milagro que el hombre haya llegado a la Luna a bordo de aquellas latas. 

Si pensamos en resultados, es una película de ritmo irregular, con momentos muy logrados (Chazelle utiliza notablemente los silencios para causar un gran impacto) y un nivel de detalle sobresaliente. Pero a nivel argumental no parecería haber nada demasiado original en su propuesta.

Publicado en Brecha el 7/12/2018

Pablo Escobar: La traición (Loving Pablo, Fernando León de Aranoa, 2017)

Otro Escobar más 

Se ha dado en llamar “narco-cultura” a un sinfín de productos masivos producidos con poco disimulo para explotar la popularidad y la fascinación despertadas por líderes narcotraficantes, con cierto énfasis en la violencia y la truculencia de sus acciones, sus fiestas orgiásticas, sus descomunales derroches de dinero y su marcado perfil antiheroico. En México y Colombia las narcoseries son prácticamente una plaga, y muchas voces críticas del fenómeno han llegado incluso a alertar sobre el carácter pernicioso de estas producciones, peligrosamente influyentes en jóvenes de los niveles socioculturales más bajos. Lejos de ser vistos como malos ejemplos, los omnipotentes narcos pueden llegar a ser, para muchos, modelos a seguir.
Lejos de perder su popularidad, la figura de Pablo Escobar parece haberse revitalizado con esta moda, y recientemente un sinfín de documentales, series y películas de ficción centran sus relatos en su figura. De entre ellos, los más sonados han sido la serie de Netflix Narcos (sus primeras dos temporadas) y la colombiana El patrón del mal, así como la película Escobar: Paraíso perdido, en la que Benicio del Toro encarnaba al líder criminal. Es probable que el público objetivo de esta película1 sean aquellos estadounidenses que no vieron la serie Narcos. Esto explicaría que se pise tanto con aquella, y que los personajes hablen un dialecto que desafía toda lógica y que atenta constantemente contra el realismo de la película. Es difícil entender por qué actores españoles (los protagonistas son nada menos que la pareja de la vida real Javier Bardem y Penélope Cruz) hablan en un inglés con acento colombiano, algo realmente difícil de tragar para el público hispanohablante. Hay que verlo a Bardem intercalando entre sus amenazas en inglés varios “malparíos” y “joputas” para largar una sonora carcajada. La decisión fue bastante desacertada. 

La diferencia fundamental en el enfoque se encuentra en que la película está basada en el libro Amando a Pablo, odiando a Escobar, de la periodista colombiana Virginia Vallejo, quien fue amante de Escobar desde 1983 hasta 1987, antes de convertirse en colaboradora de agencias antidrogas y de la justicia colombiana. Pero la perspectiva de la periodista se pierde en reiteradas ocasiones, recreándose varios de los más espectaculares “hitos” de la historia de Escobar. Grandes despliegues de drones proveen notables panorámicas de los asentamientos colombianos, sicarios captados desde picados cenitales, persecuciones con todo tipo de vehículos (incluyendo un muy vistoso aterrizaje de un avión repleto de cocaína en una carretera de Estados Unidos). Así, la película parece priorizar este perfil de gran espectáculo en el que tampoco se ahorran crudos despliegues de violencia gráfica. Quizá la escena mejor lograda sea aquella en que la periodista intenta empeñar sus joyas en una tienda y varios sicarios intentan dar con ella, buscando insistentemente destruir el vidrio de seguridad de la entrada. 

Y el dato más curioso es que aquí el director haya sido el español Fernando León de Aranoa, autor de películas como Barrio, Los lunes al sol o Princesas, grandes momentos del cine social europeo reciente. Aquí parece plenamente volcado a un cine por encargo que, también debe decirse, fue logrado con precisión artesanal. Y es que, desde la perspectiva estricta del espectáculo, la película funciona de maravillas: una historia contada con ritmo notable, que mantiene el interés y que ofrece un puñado de escenas memorables. Como pasatiempo, Pablo Escobar: La traición cumple su función perfectamente. Y es probable que no aspirara a mucho más.

Publicado en Brecha el 30/11/2018

Bohemian Rhapsody (Bryan Singer, 2018)

Crisis de intensidad 

Muchos fueron los problemas ocurridos durante el rodaje de esta película, siendo el principal el despido por parte de la Fox del director acreditado Bryan Singer (Los sospechosos de siempre, Operación Valkiria). Según varias declaraciones, Singer tuvo grandes diferencias creativas y encontronazos con el resto de la producción, a los que se sumaron sus llegadas tarde, desapariciones del set, problemas de salud de uno de sus familiares y, por si fuese poco, un juicio por haber abusado sexualmente de un menor. Como sea, Singer abandonó la filmación y fue sustituido en determinado punto por el menos experiente Dexter Fletcher. Este dato no tendría importancia si no fuese algo que, en cierto punto, parece haber tenido su efecto en los resultados. Una película que comienza poniéndonos en los zapatos de Freddy Mercury (lo seguimos de cerca con un notable plano secuencia al ritmo de “Somebody to Love”), pero que en varias ocasiones pierde la perspectiva empática y la cercanía, tanto con el protagonista como con el resto de los personajes. 

El guion sigue una historia bastante manida en el que se suceden algunos lugares comunes de las biopics. Poco falta en este recorrido de 134 minutos: están las referencias a la familia y a la vida previa del vocalista Freddy Mercury, los Inicios de la banda, su romance, los intercambios con productores, los procesos creativos, las fiestas descomunales, la crisis egomaníaca, el SIDA, las peleas, la homosexualidad. Varios micro-conflictos van siendo desperdigados a lo largo del relato con desigual eficacia; como en tantas otras biopics, impera la sensación de abarcarse mucho apretando poco, aunque varias licencias narrativas dan impulso a la narración tomando distancia de los hechos reales. 

La banda británica Queen nunca sufrió una separación tal como se plantea en la película. Cerca de 1983, luego de haber estado de gira durante una década, todos los integrantes habían perdido un poco el entusiasmo y acordaron tomarse un descanso, centrándose varios de ellos en sus carreras como solistas. Por tanto, no existió ese gran conflicto entre los integrantes, ni tampoco esa “reunión” previa al concierto Live Aid. De hecho, cuando ese recital tuvo lugar, ya habían grabado y lanzado, el año anterior y en relativa armonía, su disco The Works. Asimismo, lo relativo a la enfermedad de Mercury también diverge: si bien el vocalista se enteró de haberla contraído en 1987, no lo reveló oficialmente hasta un día antes de su muerte, en 1993. 

Pero el mérito fundamental del accidentado libreto es que los grandes clímax no acontecen en esta progresión dramática ficcional, sino en los momentos musicales. Y es allí que esta película, repleta de altibajos, adquiere verdadero vuelo e intensidad: en esos momentos en que la música estalla y, como en un buen videoclip, poderosas imágenes se suceden en un tour de force frenético, visceral y luminoso. La esmerada reproducción de ese toque monumental en Wembley (de unos quince minutos de duración) suponen una inyección de energía lo suficientemente contundente como para dejar a la audiencia inevitablemente conforme, y con más ganas de seguir escuchando a Queen.

Publicada en Brecha el 23/11/2018

El cine de Hirokazu Kore-eda

Comer, reverenciar, palpitar 

Hay quienes se refieren a Hirokazu Kore-eda como “el Ken Loach japonés”, por su conexión humanista con las clases trabajadoras, por filmar dramas domésticos en los cuales personajes sencillos se desenvuelven en su quehacer diario, conversan, discuten o cenan juntos, y en los que dicen mucho más de lo que aparentan. Así, el Japón contemporáneo tiene quien lo registre y radiografíe. Un pequeño ciclo en Cinemateca es la excusa para repasar su estilo y su sólida obra.

Normalmente, también se lo compara con el maestro japonés Yasujiro Ozu, señalando las obvias coincidencias entre el estilo reposado y cotidiano de aquel y este: Kore-eda suele centrar sus abordajes en diversos integrantes de un mismo grupo familiar, dando cuentas del recambio generacional, del choque entre tradición y modernidad, del transcurrir del tiempo y sus inexorables huellas en el hombre. Pero en varias ocasiones el mismo director ha señalado que, si bien tiene mucha estima por el cine de Ozu, se siente más cercano a cineastas como Mikio Naruse y Hiroshi Shimizu, maestros japoneses poco conocidos para el público occidental pero que a su vez lograron un notable registro de su contemporaneidad (ambos filmaron la mayor parte de su obra en la primera mitad del siglo veinte) y las problemáticas de las clases medias y bajas. 

Quizá otra comparación pertinente sea con el estilo de alguno de sus colegas contemporáneos, y particularmente con dos: Naomi Kawase (Shara, El bosque de luto) y Nobuhiro Suwa (H Story, Un couple parfait) al igual que él, comenzaron filmando documentales y luego dieron un salto a la ficción, volcando en ella sus experiencias. El resultado en los tres casos es un realismo apabullante, en los cuales los artificios propios de la realización cinematográfica parecieran haberse desvanecido: en otras palabras, el simulacro es tan bueno que genera la ilusión de que tal simulacro no existe, y que en vez de ver a actores siguiendo los dictados de un guión, estuviésemos espiando a gente real en momentos cruciales de su quehacer diario. Kore-eda ha contado en algunas entrevistas que obtiene inspiración escuchando conversaciones ajenas cuando viaja en tren, o hablando con taxistas. Oyendo sus historias, intenta imaginarse cómo son sus vidas. 

Con el tiempo, Kore-eda comenzó a destacar mucho más que sus otros dos contemporáneos, presumiblemente por haber logrado un mejor recibimiento en occidente. Sin poseer ninguna película distribuida mundialmente que lo haya dado a conocer para los grandes públicos, es hoy uno de los cineastas más reconocidos en los circuitos de los festivales de cine, uno de los más premiados de los últimos diez años (este año obtuvo la palma de oro, máximo galardón en Cannes) y, asimismo, un autor que ya ha pasado al punto de ser homenajeando constantemente, con retrospectivas de su obra. En definitiva, para el mundo cinéfilo se trata de una figura ineluctable. 

Si bien entonces el estilo pausado y costumbrista, los dramas domésticos de ritmos apacibles han sido constantes en el cine japonés, su cine destaca particularmente por una sutileza y un poder de sugerencia notables. Cada escena agrega información de un cuadro general nunca presentado del todo, de modo que la audiencia cobra un rol activo descubriendo gradualmente los vínculos familiares, las motivaciones personales, las inquietudes de los personajes implicados. Al mismo tiempo, ellos son vistos mientras comen, van a la escuela o al trabajo, conversan y sonríen o se toman un tren, volviéndose sumamente cercanos al espectador. Una vez que éste quedó cautivo, prendado a ellos, lo contagian con sus problemáticas. De ahí a que broten las lágrimas hay una distancia de, quizá, unos pocos minutos. 

Muchas de sus películas tienen como protagonistas a niños, y es probable que sea uno de los mejores directores de niños de la actualidad, logrando extraer de ellos interpretaciones naturales y libres de afectación. Según ha señalado el director, la clave está en no contarles la historia sino en plantearles las diferentes escenas como “juegos”. En varias de estas películas, ellos sufren el abandono de una u otra forma. Su obra maestra Nadie sabe (Nobody Knows) muestra el doloroso proceso por el cual cuatro hermanos comienzan a vivir por sí mismos, luego de que su madre desaparece del cuadro. En otros casos, los niños sufren otra clase de abandono tras la desaparición de uno de sus progenitores (los pequeños protagonistas de I Wish, luego de la separación de sus padres, sienten el deber de reunir otra vez a su familia) o por el exceso de trabajo de los mismos, que impide que los vean lo suficiente para entablar un verdadero vínculo (como ocurre en De tal padre, tal hijo). Según ha reconocido el director, él mismo siendo niño experimentó esta sensación de abandono. Su padre había sido un soldado de la Armada Imperial Japonesa, y fue capturado por los rusos durante la guerra, llegando a pasar años en un campo de trabajo de Siberia antes de poder volver a Japón. A su regreso, se vio obligado a desempeñarse en trabajos que lo llevaban a desaparecer durante semanas, por lo que raramente estaba en casa con sus hijos. Su mujer también trabajaba, por lo que Kore-eda y sus hermanos debieron aprender a pasar largos períodos solos. 

La comida siempre está presente en su cine y, en particular, todo ese gran ritual por el que una familia se reúne en torno a una mesa. Debido a las ausencias paternas, el director solía alimentarse con comida congelada y recalentada, por lo que no es de extrañar que añorara este tipo de copiosos almuerzos y cenas que abundan en sus películas y en el que nunca faltan el ramen, la tempura, las verduras saltadas, la caballa ahumada, los onigiris, cerveza o sake. Tanto en las notables Still Walking como Our Little Sister la comida casera es todo un símbolo de la reunificación familiar, una vuelta a las raíces de miembros dispersos en diferentes ciudades, como resultado de las dinámicas sociales modernas. 

La muerte de un ser querido es otra constante de su obra, pero sobre todo la huella que deja entre los vivos. En su primera obra, Marobosi, una mujer se cuestiona el porqué del suicidio de su esposo, y en Distance, un grupo de personas intenta comprender cómo sus familiares pudieron formar parte de un mismo culto, y que se suicidaran luego de haber envenenado una represa de agua que proveía a todo Tokio. En Still Walking, la reunión familiar se lleva a cabo para conmemorar el decimoquinto aniversario de la muerte de uno de sus miembros. La muerte se presenta así como estigma, como vacío, como lastre irremovible, disparador de recuerdos y detonante de culpas. 

No todas las películas de Kore-eda son dramas familiares y, de hecho, el director también ha combinado notablemente su estilo directo y austero con historias de corte clásico y de género, convirtiéndolas en obras sumamente personales y diferentes. Hana es un notable jidai-geki (drama de época con samuráis), El tercer asesinato es un brillante thriller judicial, y tanto en La vida después de la muerte como en Air Doll se valió de tramas fantásticas como base para desarrollar sus historias. Aún en este tipo de anécdotas, el director hace uso de su estilo puntilloso y detallista tan característico. Para elaborar la historia de El tercer asesinato, Kore-eda se asesoró con un equipo de siete abogados, con el cual se reunía para hacer “simulacros”; algo así como un juego de roles en el que asignaba a uno el papel de juez, a otro el de defensor, a otro el de fiscal y así, y planteaba una situación hipotética. A partir de ahí cada uno de los abogados volcaba sus experiencias personales, dando pie a discusiones que sirvieron para bocetar el guión y para crear el enigma central de la película. Este tan japonés estilo de realización no parece envidiarle mucho en rigurosidad formal a puntillistas crónicos como Akira Kurosawa o Kenji Mizoguchi. 

Es notable que, justo en el momento en que la obra de Kore-eda comienza a ser revisitada en retrospectivas y ciclos (sin ir más lejos, en estos días en Cinemateca) su última película estrenada lleve por fin el máximo galardón de Cannes, luego de que el cineasta hubiese participado otras cuatro veces en la nominación. Esto da la pauta de que quizá, a sus 56 años, no haya pasado aún por el mejor momento de su carrera, sino que todavía esté por llegar; Shoplifters, según la crítica especializada, es otra obra maestra, una suerte de “Oliver Twist” japonés centrado en una improvisada familia de criminales. La esperaremos con ansiedad.

Publicado en Brecha el 2/11/2018

Nace una estrella (A Star Is Born, Bradley Cooper, 2018)

Talento y decadencia 

Existen incontables versiones de Nace una estrella. Quizá por tratarse de una historia universal, simple, de un clasicismo pertinaz que alterna hábilmente las fórmulas de la comedia romántica y del melodrama, es que los productores de cine han decidido relanzarla una y otra vez. Es verdad, son solamente cuatro las películas que llevan este mismo título: una de 1937 dirigida por William Wellman, con Janet Gaynor y Frederic March como protagonistas; otra de 1954, de George Cukor, con Judy Garland y James Mason; una tercera, de 1976, dirigida por Frank Pierson con Barbara Streisand y Kris Kristofferson; y ésta que se acaba de estrenar, debut en la dirección de Bradley Cooper y protagonizada por él mismo y la popstar Lady Gaga. Pero lo cierto es que la “original” de 1937 estaba inspirada en una película de 1932 que se llamó What Price Hollywood?, y las concomitancias fueron tantas que hasta hubo una demanda por plagio. Por otro lado, han existido múltiples versiones de la historia estrenadas en otros puntos del planeta, y es sabido que en India se filmaron no una sino al menos dos remakes (en ambos casos con diferentes títulos). Turquía también hizo su propia adaptación, por lo que es probable que el cine mundial esté plagado de hijas bastardas, reediciones más o menos asumidas de la misma vieja anécdota. Como sea, ya es prácticamente un “comodín” de Hollywood; todas las Nace una estrella “oficiales” fueron éxitos de taquilla, obteniendo varias nominaciones al Oscar. 

Ahora bien, esas versiones a su vez fueron cambiando con el paso del tiempo: en la primera los protagonistas no eran cantantes sino actores, y lo mismo ocurrió con la segunda, con la salvedad de que Judy Garland era una “estrella” completa, que igualmente podía actuar y cantar como los dioses; fue cuando comenzaron los números musicales. A partir de la tercera los personajes pasaron a ser directamente cantantes, por lo que puede decirse que esta última sería, más bien, remake de esa película hollywoodense del 76 y no tanto de las anteriores. 

La historia es elemental. Un músico exitoso da casualmente con una cantante de gran talento que se desempeña anónimamente en bares frente a públicos reducidos. Ambos se enamoran, y, como en los cuentos de hadas, él la saca de su entorno y de su insatisfactorio trabajo y la conduce a una vida de éxito y reconocimiento masivo. Pero conforme ella asciende en la escalera de la fama, él comienza su estrepitoso descenso. 

Es así que una historia de antaño se condimenta con una impronta moderna: tenemos a Lady Gaga (revelada como una notable actriz), un bar de travestis, drogas, bailes coreográficos, un clímax dramático durante una ceremonia de premios Grammy. Como tantos otros actores devenidos directores, el fuerte de Bradley Cooper parece estar justamente en la dirección de actores, y aquí logra una muy eficaz química y cercanía con sus personajes; hasta secundarios que aparecen solamente unos minutos tienen sus dosis de encanto y singularidad. Asimismo, logra combinar notablemente esos registros de romance y drama lacrimógeno, imprimiéndole un punch de pesimismo roquero y condensando con acierto el drama en instantes breves pero de gran impacto, sin subrayados ni excesos, otorgándole al paquete un tono trágico algo inesperado. El resultado, además de ser eficiente, compacto y lineal, tiene una frescura infrecuente. Ojalá Cooper sea capaz de mantenerla para sus próximas películas.

Publicado en Brecha el 26/10/2018

Acusada (Gonzalo Tobal, 2018)

Como puma en su jaula 

Vivimos en la era de las coproducciones, y de Argentina ingresando exitosamente al mundo de los géneros cinematográficos (comedias, policiales, thrillers, terror, etcétera). En este panorama, esta película argentino-mexicana con toques de thriller y drama judicial cuadra perfectamente en esta tendencia a hacer un cine de presupuestos abultados, recurriendo a los parámetros clásicos, a actores populares y, cuándo no, a ciertas temáticas controversiales; en este caso, la viralización de videos sexuales y la manipulación mediática. 

La acción comienza dos años y medio después del torbellino. Tiempo ha pasado desde el truculento asesinato de Camila, pero Dolores (Lali Espósito), una joven que ahora tiene 21 años, sigue siendo la principal sospechosa. El caso es demasiado vidrioso, no hay pruebas concluyentes ni una clara sucesión de los hechos, y para colmo la mediatización ha llevado a que entre la opinión pública proliferen las acusaciones sin fundamento. De todos modos, la condena ya parecería estar recayendo sobre Dolores, quien se ve obligada a una reclusión domiciliaria casi absoluta y que vive con extremo nerviosismo los preparativos para sus últimas declaraciones en la corte. 

La puesta en escena es elegante, prolija, de a ratos hasta un poco ampulosa. Con ralentis, primeros planos injustificados (Lali Espósito tiene cara de nada durante todo el metraje), se impone la gravedad, la seriedad impostada, con momentos de tensión subrayados innecesariamente por una banda sonora invasiva y estridente. 

A pesar de estos puntos negativos, es de agradecer una película que nos invita a pensar, sin ofrecernos soluciones fáciles (atención, siguen spoilers). El director austríaco Michael Haneke es uno de los que han utilizado más brillantemente los parámetros del policial, planteando enigmas, misterios a resolver que mantienen al espectador en vilo con una gran incógnita. En estas películas (La cinta blanca y Caché, fundamentalmente) el enigma acaba sin resolverse, lo cual obliga a la audiencia a repensar la obra y su recorrido una y otra vez, para comprender dónde se encuentran sus verdaderos ejes temáticos. Aquí el final abierto e irresuelto no parecería conducir a reflexiones profundas como en Haneke, pero sin embargo un último simbolismo de un puma caminando por los tejados del barrio de clase media alta en la que vive el grupo familiar puede llevar a varias interpretaciones y a comprender cuál es el quid de esta película. El animal salvaje podría, por ejemplo, representar la adolescencia ingobernable y potencialmente peligrosa, en libertad pese a los esfuerzos por mantenerla controlada. Según esta interpretación, la voluntad de los progenitores de mantener a su hija protegida y aislada, de contenerla, de supervisar quién la visita, de vigilar que no consuma noticias que pudieran “desequilibrarla” emocionalmente, de intervenir en lo que dice y lo que hace, es algo que parece escapar constantemente a sus capacidades. Cuanto más fuertemente intentan asirla más se les escurre entre los dedos, algo que en general suele ocurrirles a padres excesivamente controladores.

Publicada en Brecha el 19/10/2018.

A Taxi Driver (Jang Hun, 2017)

Testigo de la masacre

El “Levantamiento de Gwang-ju”, también conocido como “Movimiento democrático de Gwang-ju” o “Masacre de Gwang-ju”, es un hecho histórico emblemático y, asimismo, una herida aún abierta para la población surcoreana. La ciudad de Gwang-ju (sexta de Corea del Sur en cantidad de población) fue uno de los bastiones de resistencia más aguerridos en el año 1980, tras el golpe de estado del General Choon Doo-hwan. La población estaba harta; el asesinato del dictador Park Chung-hee había dado paso a una serie de pujas sociales por la vuelta a la democracia, luego de 18 años de gobierno militar, pero luego de un breve gobierno transitorio se sucedió otro golpe, otra vuelta al más retrógrado de los regímenes militares. 

Luego del anuncio oficial del cierre de la Universidad de Chonman, el 18 de mayo de 1980, se iniciaron los enfrentamientos de estudiantes contra las fuerzas armadas; los militares apuñalaron y mataron a palos a varios estudiantes, y más adelante comenzarían a disparar directamente contra ellos. La ola de indignación se contagió entre la población civil y las manifestaciones se extendieron progresivamente a toda la ciudad, lo que convirtió a las calles de Gwang-ju en un verdadero campo de batalla entre civiles y militares. Tras diez días de represión las víctimas fatales eran incontables, el gobierno de facto minimizó los hechos tachándolos de un enfrentamiento con comunistas armados y afirmando que los muertos habían sido 144, pero hoy se considera que podrían haber llegado a los dos mil. 

Estos sucesos se encuentran notablemente expuestos en esta película. La historia comienza como si se tratara de una comedia liviana, y se centra en un taxista de Seúl, ex militar y ex alcohólico que malvive al volante, bien dispuesto a verbalizar sus quejas contra los universitarios que se manifiestan y cortan las calles. Ante la oportunidad de hacer dinero fácil llevando a un extranjero hasta Gwang-ju, no se lo piensa dos veces, pero el detalle que desconoce de su cliente es que se trata de un periodista televisivo alemán, y que se dirige al epicentro de la insurrección, con la intención de hacer un registro filmado de lo que allí sucede. 

Es así que la narración convierte paulatinamente a un protagonista incrédulo y funcional a las mentiras del régimen en un atónito testigo de la masacre. El actor Song Kang-ho es uno de los grandes del cine surcoreano (ha participado en varias de las mejores películas de ese país, como Memories of Murder, Sympathy for Mr Vengeance, Joint Security Area y The Host, entre tantas otras), y aquí despliega notablemente todo su carisma, recorriendo asimismo un gran espectro de registros emocionales. Su personaje atraviesa toda una evolución, descubriendo formas de brutalidad que nunca hubiese imaginado, así como una también sorprendente solidaridad imperante en la población. Durante los días de la masacre los taxistas tuvieron un rol de resistencia muy activo, participando en las movilizaciones, socorriendo heridos, incluso bloqueando con sus vehículos el paso de los soldados. 

Si bien el cine surcoreano se ha ocupado en reiteradas ocasiones de este hecho histórico, ninguna de las películas que lo habían abordado anteriormente estuvo ni remotamente cerca del taquillazo que supuso A Taxi Driver en su país (más de 12 millones de entradas vendidas), lo que supone además un gran hecho cultural, ya que se trata de un episodio que está lejos de haber sido sellado; el dictador Choon Doo-hwan se encuentra en libertad y nunca obtuvo su debido castigo, al igual que otros tantos responsables de la masacre. Esta película fue filmada cuando aún se encontraba en el poder la presidenta (hoy encarcelada) Park Geun-hye -hija del dictador Park Chung-hee-, quien durante su mandato confeccionó listas negras con los nombres de artistas opositores. Los implicados en esta película conocían los riesgos que suponía su lanzamiento, no imaginando que tendría lugar la destitución de “la princesa de hielo” (tal el apodo de la expresidenta) antes del estreno, lo cual fue, para ellos, una gran suerte. 

Publicado en Brecha el 19/10/2018

Invisible (Pablo Giorgelli, 2017)

El vacío y la indiferencia 

Pablo Giorgelli es un cineasta argentino que entró al mundo de los festivales por su puerta más grande. Cuando terminó Las acacias (2011), interceptó en La Habana a un programador de Cannes y le acercó un DVD; unos meses más tarde, su película estaba siendo proyectada en la sección “Semana de la crítica” del festival más prestigioso del mundo. Las acacias ganó allí cuatro premios, y a partir de entonces al director comenzaron a lloverle las invitaciones a otros festivales. 

Como se sabe, los tiempos para producir películas en Latinoamérica suelen ser muy dilatados, y recién seis años después pudo estrenarse este, su segundo largometraje, en el cual, sorprendentemente –considerando que se trata de un cineasta tan poco activo–, pueden reconocerse ciertos rasgos estilísticos; una impronta muy propia, distinguible y casi única en el panorama argentino. Se trata de una pulida aproximación realista, muy emparentada con la de cineastas como Robert Bresson, Abbas Kiarostami, Cristian Mungiu o los hermanos Dardenne, y que se basa en el seguimiento austero, silencioso y cercano a ciertos personajes, con planos largos y una tensión implantada desde el primer minuto. Para trasmitir con tanta eficacia el nerviosismo constante de sus cuadros, Giorgelli utiliza brillantemente a actores que se desempeñan con una expresividad minimalista mediante pequeños gestos, miradas furtivas y un sutil lenguaje corporal que dan la pauta del torrente emocional interno que los atraviesa, y que con sus escasos diálogos –que en muchos casos aparentan ser banales– acaban sugiriendo mucho más de lo que realmente dicen. 

Ely es una chica de 17 años que va al liceo por la mañana y trabaja en una veterinaria por la tarde. En su casa, la madre atraviesa una profunda depresión que la inmoviliza y aísla. Pero si el universo de Ely ya es bastante arduo de por sí, termina convulsionándose al enterarse de que está embarazada. La muchacha carece de una pareja estable y su actividad sexual con un colega del trabajo, mayor y casado, parece mecánica, repetitiva e impersonal. Cuando Ely le comunica a una doctora su voluntad de abortar, ella le responde tajante: “Sabés cómo son las cosas acá. En nuestro país el aborto está penalizado por la ley… no podemos ayudarte con esa decisión”. En una escena determinante, la protagonista se queda mirando atentamente una intervención quirúrgica en la veterinaria, comprendiendo silenciosamente que, en su mundo circundante, es mucho más fácil operar a una perra que asistir a una adolescente desesperada. 

Otra película argentina reciente, Paula, de Eugenio Carnevari, se centraba también en el embarazo adolescente, pero lo hacía acumulando desgracias, convirtiendo la narración en un tren fantasma de situaciones desafortunadas. En cambio, esta película utiliza un tono más factible y reconocible, más cercano al espectador. Invisible demuestra con esmerado realismo, sin sentimentalismos, golpes bajos ni manipulaciones discursivas, hasta qué punto la vida de una chica de clase media puede verse gravemente perjudicada por un pequeño error, y cómo una tragedia de este porte puede pasar completamente desapercibida. Exceptuando una compañera de colegio, los personajes con los que Ely se encuentra ignoran o simplemente desmerecen su situación, sin ofrecerle más apoyo que el estrictamente necesario. Ely recurre a información dudosa colgada en la web, a ventas y clínicas clandestinas, y se ve desconsoladamente sola tomando una decisión que requeriría asesoramiento profesional, diálogo, discusiones y evaluaciones pormenorizadas que, sencillamente, no acontecen en su entorno.

Publicado en Brecha el 12/10/2018

Eugenia (Martín Boulocq, 2017)

Micromachismos 

Es bueno dar con una película tan personal y original como esta. En un límpido blanco y negro y con un registro cercano al documental se relata la historia de Eugenia, una mujer joven que, tras un episodio de violencia doméstica, se separa de su marido y decide comenzar una vida nueva. Asistimos a su integración a la casa de su padre, en una pequeña ciudad de Bolivia, así como a su iniciativa para estudiar lo que le gusta, obtener un nuevo trabajo y establecer nuevos vínculos. Para hacer este recorrido la película da saltos espaciales sin explicación previa (por ejemplo, de un momento a otro la protagonista se encuentra en Italia, sin que haya algún preámbulo que lo anuncie), y tampoco existe, en un comienzo, un conflicto claro que encauce la trama en determinada dirección. De hecho, Eugenia puede resultar irritante para muchos espectadores, porque es de esas películas que aparentan ser erráticas, caóticas en su estructura; un registro casi azaroso de la vida cotidiana. Pero el espectador paciente y atento logrará darse cuenta de que las diferentes situaciones, así como el carácter de los diálogos, dejan entrever un conflicto constante, formado de sutiles escollos que enturbian el camino para una mujer que pretende realizarse y disfrutar de su libertad. 

Esta película es una esmerada producción boliviana en coproducción con Brasil, que para su realización no obtuvo ningún fondo estatal. Su rodaje se extendió por dos años; fue filmándose de a tramos esporádicos y su guion fue reescribiéndose sobre la marcha, lo cual se condice con esa impresión caótica que parece dejar. El director boliviano Martín Boulocq había rodado previamente tres películas; Lo más bonito y mis mejores años, Los viejos y Girasoles son obras de un fuerte contenido feminista que también se encuentra presente en Eugenia. 

Como suele ocurrir tras una separación, la protagonista atraviesa un gran alivio. Pero si bien parece haber dejado la violencia en su pasado, ésta no tarda en volver a imponerse de diferentes formas: cuestionamientos por parte de su familia, de gente cercana o nuevos conocidos (tanto hombres como mujeres) sobre su soltería, sobre su decisión de no tener hijos, sobre su actividad diaria. Sobrevuela una mirada social que la interpela y la juzga, que la etiqueta o directamente la tacha como una mujer “triste”, “incompleta” o “desesperada”. La paradoja está en que lo que realmente termina oprimiéndola hasta la desesperación es eso: los valores patriarcales imperantes que alejan su vida de un estado apacible. 

Pausada en los ritmos y con una evolución psicológica sutil, que no es cabalmente verbalizada sino que corre interiormente, Eugenia puede no entretener ni emocionar, pero sí hace pensar, lo cual es un valor por el que sobresale. Esta cualidad, acompañada de una notable factura a nivel técnico y estético, la convierten en una sólida propuesta de la cartelera actual.

Publicada en Brecha el 5/10/2018

Buscando... (Searching, Aneesh Chaganty, 2018)

Copiar formato 

Eliminar amigo, Open Windows, y la notable Cyberbully son claros ejemplos de películas que utilizan y exploran a fondo la cotidianeidad de las nuevas tecnologías, volviéndolas omnipresentes. Así, asistimos a la interacción de los personajes con sus pantallas, registrando todo lo acontecido en su computadora. Videollamadas, noticieros de portales web, cámaras de seguridad, emails, chats, foros y redes sociales, youtube, o simplemente las interfaces cotidianas en las que se abren y cierran carpetas y archivos diversos, son los recursos que se combinan para hacer avanzar la narración. 

Como la inmersión en las redes sociales y otras plataformas y aplicaciones es un fenómeno relativamente nuevo, este tipo de películas dan lugar a una alta dosis de creatividad, de búsqueda experimental. El montaje pasa a ser algo más que una concatenación de escenas, porque también consiste en la división de la pantalla en sucesivos elementos y ventanas. Movimientos de mouse que silenciosamente dan cuenta de giros narrativos, situaciones presentadas abruptamente que se comprenden al entender qué programa está siendo utilizado, elipsis logradas por nuevos inicios de sesión o cambios en los fondos de pantalla (dando cuenta de que la acción pasó a suceder en otro momento y en otra computadora) son algunos de los recursos que hacen avanzar la narración.

Buscando… se vale de este registro para contar hábilmente una historia reiterada mil veces. Pero las premisas del thriller policial son irresistibles, y esta anécdota en la que un padre viudo se arroja a la búsqueda de su hija desaparecida tiene el poder de captar la atención a los pocos minutos. A priori podría pensarse que el formato es cansador, pero exceptuando un par de momentos en que la narración parece estancarse, por lo general fluye y hasta genera buenos fragmentos de tensión. El joven director indio-americano Aneesh Chaganty (27 años) parece desempeñarse bien en estos aspectos; el tiempo de demora en la respuesta de un chat, llamadas perdidas y mensajes que llegan sin que el protagonista se dé cuenta aumentan la ansiedad del espectador en momentos clave. 

Un punto curioso es que todas las interfaces, todos los programas y todos los chats están en español, por más que uno asista a una función subtitulada. Esto se debe a que, para las versiones en español y en francés de la película, estas secuencias fueron recreadas en su idioma respectivo; si bien el rodaje duró tan sólo 13 días, la edición y la animación posteriores insumieron dos años. Lo que en cambio no parecería estar tan bien es la dirección de actores; tanto el intérprete principal como la actriz que se desempeña como detective a cargo del caso se ven un poco desconectados de sus roles, como si no terminaran de comprender a sus personajes. Esto, sumado a una historia que a grandes rasgos no parece ofrecer nada nuevo, puede dejar la impresión de una película televisiva, algo amateur.

Publicado en Brecha el 28/9/2018

Crimen en El Cairo (The Nile Hilton Incident, Tarik Saleh, 2017)

El despotismo y sus consecuencias 

Esta película está ambientada en El Cairo del año 2011, durante los inicios de la “primavera árabe” y sobre los días finales de una dictadura que duró 30 años. Como en todo buen policial, la trama gira en torno a un crimen: una famosa cantante es degollada en una habitación del hotel Hilton. Tras examinar muy superficialmente la escena del crimen, el comisario a cargo de la división especializada advierte a sus subalternos que se trata de un caso cerrado y que no corresponde investigar. Más tarde, desafiando toda lógica, el fiscal de distrito dictamina que fue un suicidio. Pero el protagonista, un detective testarudo, decide seguir con la investigación por su cuenta. 

A medida que la trama se va desarrollando aparecen salpicadas referencias más o menos explícitas a la situación sociopolítica: en la televisión pasan la noticia del atentado de fin de año en la iglesia de Alejandría, así como la situación de la primavera árabe en otros países aledaños. El dictador Hosni Mubarak intima a la población a ir a sus casas “a cuidar a sus hijos”, pero de todos modos las protestas en las calles recrudecen día a día. Sobre el final de la película, el protagonista se enfrenta con su antagonista en plena manifestación en la plaza Tahrir, epicentro del levantamiento popular. 

El detective es interpretado por Fares Fares, un actor de origen libanés que, curiosamente, aquí también es productor. Este sobresaliente intérprete dio sus primeros pasos en el cine sueco, y no es la primera vez que protagoniza un filme, sino que lo viene haciendo desde hace años, destacándose en thrillers y policiales europeos como Easy Money, El guardián de las cosas perdidas y El ausente. Incluso ha participado en películas hollywoodenses, como La noche más oscura y RogueOne, una historia de StarWars. Fares Fares es un protagonista perfecto. Si bien aquí encarna al típico detective viudo y solitario del noir, es uno repleto de matices: reúne simultáneamente sagacidad e ingenuidad, corrupción y algo de idealismo, bonhomía y severidad, así como un carisma que crece a medida que se involucra en el caso. Pese a las advertencias y contra todo instinto de supervivencia, lleva adelante la investigación sobre un poderoso empresario, amigo íntimo del hijo del presidente Mubarak. 

El crimen truculento, la aproximación casual a un departamento de policía corrupto hasta la médula, la femme fatale con la que el protagonista se ve envuelto y una compleja trama que involucra a las más altas esferas del poder son todos lugares comunes del film noir. Pero esta vez se trata de un noir ambientado en un entorno que, para las audiencias occidentales, puede verse como algo diferente y hasta exótico. El director Tarik Saleh (Metropia, Tommy), nacido en Suecia pero de ascendencia egipcia, parece conocer muy bien las calles de El Cairo y su movimiento. Lo más interesante de la película radica en ese costado histórico, del que se desprende que el malestar imperante y el alzamiento popular tuvieron relación con lo que se muestra: desde la absoluta impunidad con la que se desempeña la policía (incluido el mismo protagonista) hasta otras corruptelas imperantes en casi todos los estratos de la sociedad.

Publicado en Brecha el 21/9/2018

Mi obra maestra (Gastón Duprat, 2018)

Bastante menos que eso 

Los directores argentinos Mariano Cohn y Gastón Duprat han estrenado hasta el día de hoy cuatro películas: El artista, El hombre de al lado, Querida voy a comprar cigarrillos y vuelvo y El ciudadano ilustre. Todas son claros ejemplos de lo que ellos mismos han llamado la “comedia incómoda”: ese registro generado para provocar carcajadas, pero, al mismo tiempo, inquietud en la audiencia. Esta sensación es a menudo ocasionada por la dificultad del espectador para posicionarse ante situaciones en las que prácticamente todos los personajes tienen sus costados de embuste, ventajismo o directa pusilanimidad; son reproducidos con acierto ciertos rasgos de la idiosincrasia local, pero asimismo conflictos universales, difíciles de olvidar. El vigor narrativo y el buen ritmo son puntos altos de estas producciones. 

Esta película es la primera dirigida únicamente por Gastón Duprat, y no es de extrañar que esté enfocada una vez más en el mundillo de las artes plásticas, de los artistas fracasados y exitosos, de las modas y sus arbitrariedades, elementos siempre presentes en su obra. Otra de las figuras de la fórmula es el guionista Andrés Duprat, hermano del director, libretista de todas sus películas y actual director del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. Considerando que la anécdota se centra en el vínculo entre un artista en decadencia (Luis Brandoni) y un exitoso galerista (Guillermo Francella), su peso es otra vez significativo. 

Como no podía ser de otra forma, el libreto está repleto de ironías y sarcasmos en torno al mercado del arte, aunque sin profundizar demasiado. Hay algunos guiños para las audiencias locales, como el hecho de que los cuadros que pinta el protagonista sean en verdad los del fallecido artista Carlos Gorriarena, o que se escriba en la mano “fin”antes de su intento de suicidio, como hizo Alberto Greco antes de quitarse la vida. Pero se echa en falta algo de esa precisión sarcástica que con tanto acierto utilizaran ambos directores en el pasado; esta vez, Duprat pierde por momentos esa puntería incisiva: tanto en la escena en que hace aparición un pedante y estereotipado crítico de arte, o en aquella otra en la que tiene lugar una transa clandestina de sustancias en un estacionamiento, el director demuestra estar tocando de oído. Así como el personaje de Francella disfruta de prejuzgar y escrutar a los peatones por su porte de cara, Duprat parece haber bocetado algunas escenas desde la distancia y sin suficiente conocimiento. 

Pero si bien Mi obra maestra carece, a nivel general, de originalidad o lucidez crítica, en cambio cobra fuerza en el trazado del vínculo entre ambos protagonistas, que en definitiva son el eje del relato. La química entre Brandoni y Francella es sobresaliente, y los vaivenes de una amistad añeja, en la cual las puteadas entrecruzadas son tan numerosas como los abrazos y las sonrisas cómplices, provee al relato de momentos de auténtica emoción. 

Eso sí: es necesario evitar a toda costa el trailer promocional, ya que contiene un fragmento que adelanta la vuelta de tuerca más importante de la película. Cómo es que el realizador permitió que semejante spoiler sea difundido, es un auténtico misterio.

Publicado en Brecha el 7/9/2018

El cine de Studio Ghibli

Un legado magistral

Studio Ghibli es el máximo pionero de la animación mundial en las últimas décadas, y ha dejado una obra de imaginación despegada, erigida con un trabajo meticuloso y detallado, pero también con mucha devoción, amor y humanismo. 

Hablar de Studio Ghibli es referirse, fundamentalmente, a sus dos genios fundadores: Hayao Miyazaki y su amigo y mentor, el recientemente fallecido Isao Takahata. Miyazaki es un poco menor, nació en 1941 en Tokio, y Takahata en 1935, en la ciudad de Ise (cerca del centro de Japón). Ambos eran muy pequeños durante la Segunda Guerra Mundial: cuando Takahata tenía 9 años sobrevivió a un ataque aéreo, y la familia de Miyazaki, cuando él tenía 3, debió ser evacuada varias veces, por los bombardeos. Curiosamente, el dinero de la familia de Miyazaki provenía de la fabricación de elementos usados en máquinas similares a las que en ese momento bombardeaban sus ciudades aniquilando a centenares de miles, ya que su padre era el director de Miyazaki Airplane, una empresa que construía timones para aviones de combate. Es probable que esta realidad haya marcado a fuego al cineasta, siempre obsesionado con los artefactos voladores y con la potencialidad destructiva que, gracias a la tecnología, tienen los seres humanos. 

Miyazaki y Takahata se conocieron trabajando en la Toei Animation Company, una famosa productora de animación japonesa. Miyazaki había entrado con el cargo de intermediador o tweening (es decir, el encargado de dibujar los cuadros intermedios entre dos imágenes para crear la ilusión de movimiento entre ellas) y fue ganando espacios en la compañía. Llegó a tener un rol importante como animador en jefe, artista conceptual y diseñador de escenas en la película Las aventuras de Horus, príncipe del Sol (1968), dirigida por Takahata; la colaboración fue fructífera y marcaría el destino de ambos. Juntos crearon y codirigieron varios episodios de Lupin III (1971), esta vez en la compañía A Pro; emigraron luego al estudio Zuiyo Enterprise, y allí Miyazaki colaboró para hacer las míticas series Heidi (1974), Marco (1976), y Ana de las tejas verdes (1979), dirigidas por Takahata. Ya como director, Miyazaki llevó adelante las brillantes Conan, el niño del futuro (1978) y su primer largometraje: Lupin III, El castillo de Cagliostro (1979). 

DOS NUEVOS AUTORES. Desde la época de estas primeras series la animación ha evolucionado muchísimo, sobre todo en lo que refiere a sonidos y movimiento. Pero estos materiales iniciáticos ya suponen un trabajo magistral en cuanto a ritmo, diseño de personajes y al meticuloso dibujo de objetos y fondos. Además, gracias a su distribución a nivel masivo también en Occidente (varias de ellas fueron oferta televisiva hasta en Uruguay), tuvieron una gran influencia en lo que hoy se conoce como el género de “aventuras familiares”. Steven Spielberg, revolucionario del cine mainstream de los años ochenta, reconoció en reiteradas ocasiones haberse inspirado en estas producciones, y muchas de sus películas comparten un espíritu similar. 

En estas primeras obras, el vuelo demencial de algunas secuencias de acción, así como ciertos momentos de quietud poética con hermosos y amplios paisajes, fueron preámbulo de las producciones Ghibli. Quizá lo menos interesante de este tipo de producciones era cierta tendencia a hacer villanos de una sola pieza, estereotipos que, en contadas excepciones, reaparecerían en algunas de las películas del estudio como Laputa: Castillo en el cielo (1986) y Cuentos de Terramar (2006). 

Nausicaa del Valle del Viento (1985) suele considerarse erróneamente la primera de las películas producidas por el estudio, ya que fue dirigida por Miyazaki y producida por Takahata. En rigor, la realizaron junto a la compañía Topcraft, y fue lanzada antes de la inauguración oficial de Studio Ghibli. El largometraje, una historia de ciencia ficción posapocalíptica, fue la primera obra maestra de Miyazaki. Comenzaba un camino de excelencia, asentando sus bases autorales y su desatada imaginación como creador de mundos. La protagonista es una joven heroína, la única con el entendimiento y la capacidad necesarios para comprender en toda su dimensión el conflicto bélico en el que está inserta, pensando con lucidez en la problemática tensión entre los hombres y la naturaleza.
El éxito de taquilla que la película consiguió en Japón (más de un millón de entradas vendidas) fue lo que permitió que ambos animadores se independizaran, creando por fin su propio estudio. Ghibli es una palabra italiana que refiere a un viento cálido del desierto que sopla en Libia. Hace también referencia a un avión histórico italiano, el Caproni Ca.309 Ghibli. No es de extrañar que haya sido Miyazaki, con su amor por las aeronaves, el que propuso tal nombre, augurando los nuevos vientos que su propia obra anunciaba, y que cambiarían para siempre el cine de animación mundial. 

Ghibli abrió sus puertas en 1985. Comenzó a producir y a distribuir las películas dirigidas por Miyazaki y Takahata, pero también las de algunos otros animadores emergentes, jóvenes promesas que contaban con su visto bueno y, en varios casos, con la colaboración de alguno de los dos. A lo largo de 29 años de funcionamiento (el estudio cerró sus puertas durante tres años, de 2014 a 2017), Ghibli produjo 22 largometrajes, más de veinte cortos, una serie de televisión y varios comerciales. De esos 22 largometrajes, nueve fueron dirigidos por Miyazaki, cinco por Takahata, y el resto por otros directores, entre los que cabe destacar a Goro Miyazaki, hijo de Hayao y autor de la grandiosa La colina de las amapolas (2011). Otra firma importante fue la de Hiromasa Yonebayashi, director de Arrietty y el mundo de los diminutos (2010) y El recuerdo de Marnie (2014). 

CATEGORÍAS. Podríamos dividir, grosso modo, a las películas del estudio en fantásticas y realistas. La partición es bastante clara: cuando Ghibli se arroja a la fantasía, no lo hace con medias tintas. Si hay algo por lo que el estudio se destaca respecto de cualquier otra empresa de animación es por el vuelo imaginativo logrado en muchas de sus películas, en las que hechizos y transformaciones, animales mitológicos, bestias gigantes, inconcebibles máquinas voladoras, espectros, dioses y brujas se encuentran a la orden del día. Este primer subgrupo de películas “fantásticas” podría dividirse a su vez en dos más: por un lado las “minimalistas” y, por otro las “recargadas”. En la primera categoría se encuentran las historias simples, resumibles en breves sinopsis, en las que los conflictos son familiares o, a lo sumo, barriales. 

Mi vecino Totoro (1988), Kiki, entregas a domicilio (1989), Ponyo en el acantilado (2008), Arrietty y el mundo de los diminutos (2010), El cuento de la princesa Kaguya (2013) y El recuerdo de Marnie (2014) entrarían en este tipo de fantasías íntimas y minimalistas. En esta vertiente Ghibli explota con destreza su capacidad para bosquejar personajes entrañables y para reproducir pequeños detalles cotidianos, como pueden ser la comida, las tareas hogareñas, los movimientos y los gestos espontáneos. Así, acciones aparentemente intrascendentes, como cuando un niño se despierta y bosteza o se coloca una mochila, son cruciales en la construcción de su irremplazable personalidad. 

Por otro lado encontramos la vertiente más “recargada” o hard del Ghibli fantástico, en la que tramas complejas involucran a un gran espectro de caracteres, conflictos y guerras. En este subgrupo se encuentran Laputa: un castillo en el cielo (1986), Porco Rosso (1992), Pompoko (1994), La princesa Mononoke (1997), El viaje de Chihiro (2001), El regreso del gato (2002), El castillo ambulante (2004) y Cuentos de Terramar (2006). Como en la mayoría del cine mainstream, estas películas tratan sobre personajes extraordinarios envueltos en grandes aventuras. 

En cuanto a la producción de Ghibli de corte más realista, también la podemos subdividir en historias más bien costumbristas y en dramas históricos. En la línea del costumbrismo entrarían Recuerdos del ayer (1991), Ocean Waves (1993), Susurros del corazón (1995), Mis vecinos los Yamada (1999), y La tortuga roja (2016). Salvo en esta última película, que es toda una rareza dentro del mundo Ghibli (entre otras cosas por ser la única dirigida por un director no japonés), todas las demás son dramas cotidianos centrados en la clase media japonesa, protagonizados en varios casos por adolescentes. En los dramas históricos, ese universo de detalles tan Ghibli se encuentra orientado a reconstrucciones de época, y aunque sean pocas películas son tal vez las más maduras en el cuerpo de la obra del estudio. Hablamos de materiales únicos en la historia del cine de animación: La tumba de las luciérnagas (1988), La colina de las amapolas (2011) y El viento se levanta (2013). 

Considerando estas categorías, podríamos decir que Hayao Miyazaki se ha desempeñado principalmente en el terreno de la imaginación y la fantasía, y que Takahata es más proclive a la crónica y a la descripción social. Sin embargo, cada director cuenta con dignas excepciones entre sus temas clásicos. Takahata filmó Pompoko y El cuento de la princesa Kaguya, y Miyazaki El viento se levanta, lo cual demuestra, entre otras cosas, la versatilidad de ambos directores. Si comparamos estas categorías con la producción de estudios como Pixar, Dreamworks, Laika o Aardman Animation, se notará que ninguno de estos últimos se sale, para sus largometrajes, de esa etiqueta segura del “cine familiar de fantasía”. Los fundadores de Ghibli, fieles a sí mismos, han sido capaces de abrir el espectro, tomándose la libertad de desarrollar las historias que más les interesaba contar. La tumba de las luciérnagas es considerada una de las películas más tristes de la historia, lo que implica una apuesta realmente jugada para una empresa de animación. De hecho, es raro pensar que algún estudio produzca un filme que convenga mantener alejado de los públicos infantiles.* 

ESTILO Y DEVOCIÓN. Si bien es cierto que las computadoras siempre fueron grandes aliadas para el trabajo, en Studio Ghibli existe una predilección por la animación tradicional 2D. Al respecto, Miyazaki dijo una vez, en entrevista para el sitio Fotogramas: “Las computadoras terminan adormeciendo tus neuronas (…). Sé que puede parecer extraño, pero en Ghibli el lápiz ha sido siempre nuestra forma natural de expresión, así que, en todo caso, lo difícil para nosotros es adaptarnos a lo digital”. Consultado sobre las supuestas limitaciones de la animación digital, y lo que puede ganarse apegándose al dibujo a lápiz, respondió: “En mis últimas películas, como El viaje de Chihiro o El castillo ambulante, había hecho un esfuerzo por incrementar el grado de detalle en el dibujo, pero ahora quise enfocar mis esfuerzos hacia la recreación del movimiento. Puede percibirse en el movimiento del mar y todo aquello relacionado con él. Por ejemplo, los botes de los pescadores son aparentemente muy simples, dibujados con unos pocos trazos, pero cuando los observas en movimiento te das cuenta de que participan activamente en el fluir del oleaje. ¡Todo está en perpetuo movimiento! Ahí radica el poder de la animación tradicional”. 

Otro de los puntos fuertes de estas producciones es la música del compositor Joe Hisaishi, que ha brindado su toque incomparable a los clásicos Ghibli. Hisaishi tenía muchas influencias de la música electrónica, y están muy presentes en sus primeras partituras. Sin embargo, a medida que la popularidad de Ghibli creció, el compositor hizo una transición a trabajos orquestales, manteniendo un registro melódico y minimalista. De hecho, la dupla Miyazaki-Hisaishi es una conunción tan inconfundible como la de Spielberg-John Williams, o la de Tim Burton-Danny Elfman. 

VUELOS DE TODOS COLORES. En muchas de estas impredecibles películas el “vuelo imaginativo” es tan figurativo como literal. El amor de Miyazaki por los aviones es notorio: en todas sus películas hay bellísimas escenas de vuelo en las que se genera, además del vértigo propio de las alturas, una sensación de libertad infinita. En este remontar de naves-libélulas, escobas voladoras, aviones, dirigibles, monoplanos, dragones o animales alados, el espectador viaja junto a los protagonistas y comprende, tal vez inconscientemente, las posibilidades ilimitadas de la animación para mostrarnos otras maneras de concebir el mundo. En este tipo de fragmentos la música de Hisaishi juega un papel crucial, con sus atmósferas envolventes que nos predisponen a lo mágico. En El regreso del gato, por ejemplo, la protagonista se precipita en caída libre desde gran altura, junto a otros dos personajes y en dirección al suelo terráqueo; mientras caen en picada se saben perdidos, la muerte es segura y se toman de las manos. Luego de unos segundos ella intenta calmarse, mira en dirección al sol, un destello le ilumina el rostro desde el horizonte. Al mismo tiempo, la ciudad, debajo, comienza a resplandecer repentinamente, los personajes observan y comienzan a disfrutar de la caída. Pura magia hecha cine. 

PANTEÍSMO Y HUMANISMO. La naturaleza tiene un papel primordial en las películas de Ghibli, y en reiteradas ocasiones se ha hablado del perfil “ecologista” del estudio. Lo cierto es que su universo es coherente con una visión más bien panteísta, por la cual se considera a lo natural como elemento de culto y se preconiza la comunión armónica entre el hombre y el ambiente. Estos principios, también presentes en la filosofía china del tao, son una constante en las películas de Miyazaki y Takahata. Hay también criaturas legendarias provenientes del folclore japonés: en Pompoko los personajes son tanukis, un tipo de mapaches que tienen la habilidad, con sólo desearlo, de transformarse en humanos o en otras criaturas. En Mi vecino Totoro y La princesa Mononoke se habla de espíritus del bosque, o mononokes, lo cual señala un parentesco filosófico con el shintoismo. 

Ya desde Nausicaa…, la tensión entre el ser humano y la naturaleza provoca conflictos atroces. Japón es un país que sabe de industrializaciones feroces, de contaminación y radiación, y no es de extrañar que esta temática sea recurrente en su cine. En una de las escenas más impactantes de El viaje de Chihiro, un monstruo pestilente, cubierto de lodo, entra a una casa de baños termales. Chihiro, la protagonista, logra descontaminarlo, descubriendo que se trata de un antiguo dios del río, irreconocible por la cantidad de basura que carga consigo a todas partes. 

Pero si bien la capacidad de contaminación y el destrato al medio ambiente se encuentran siempre presentes, también lo están los conflictos bélicos y el ser humano en su infatigable afán de destrucción. En este sentido, la belleza y la nostalgia por los espacios verdes presente en este cine, suele venir acompañada de un soterrado pesimismo. En muchas de estas obras (Laputa, El castillo ambulante, Mononoke, etc) se habla de guerras pasadas, de tragedias funestas que vuelven a repetirse una y otra vez, y de esa incapacidad crónica de la humanidad para enmendarse y aprender de sus propios errores.

Pero lejos de caer en un nihilismo terrorífico, prácticamente todas las películas de Ghibli desbordan humanismo, y es algo notorio al observar el enfoque a sus personajes y los vínculos que ellos van creando. Miyazaki y Takahata han sido románticos empedernidos, creyentes en la solidaridad y en cierta bondad inherente a los humanos, así como en la fuerza de la determinación. Como buenos japoneses, también han expuesto la importancia del trabajo para rehacer y reparar daños; casi sin excepción, sus protagonistas suelen entregarse con absoluta alegría y dignidad a las labores más duras –algo más bien difícil de encontrar en el cine occidental–  superando obstáculos e integrándose de esta manera al mundo adulto.

Las películas de Miyazaki están llenas de mudanzas. Pueden ser traslados corrientes en los que una familia decide instalarse, por conveniencia, en otro sitio (Mi vecino Totoro y El viaje de Chihiro), mudanzas donde el protagonista debe abandonar su vida pasada (El castillo ambulante), o simples mudanzas voluntarias (Kiki, entregas a domicilio). La mudanza implica un cambio en la percepción, es aventura y descubrimiento, es crecimiento individual y transformación. Miyazaki retrata como nadie los procesos de aprendizaje que culminan en autoafirmación, en descubrimiento consciente del poder del yo. Tal vez en esto radique su preferencia por personajes femeninos que se encuentran en la etapa de la pubertad, en medio de un caleidoscopio de sensaciones nuevas. 

LEGADO INSUSTITUIBLE. Ghibli sigue activo después de tres décadas de funcionamiento, y es un pilar fundamental de la historia del cine mundial. Hoy ya no hay prácticamente animador en el mundo que no le rinda culto a Miyazaki ni que le rece todas las noches. John Lasseter, director de la trilogía de Toy Story y uno de los gerentes ejecutivos de Pixar, Disney Animation y Disney Toon, ha señalado que siempre que los creativos de Pixar o Disney quedan “trancados”, o sin ideas, les hace ver películas de Miyazaki para que vuelvan a inspirarse. Series como Avatar: el último maestro aire y La leyenda de Korra; películas como Up, Brave, Un gran dinosaurio, Psiconautas, Los niños olvidados, The Breadwinner, Big Fish & Begonia y una infinidad más contienen referencias a Ghibli, y sus autores han reconocido su influencia. 

Japón es un mundo aparte y el legado continúa vivo, al punto de que, si bien Takahata falleció y Miyazaki produce cada vez menos, las siguientes generaciones de animadores continúan desarrollando el estilo originado en Ghibli, aun fuera del estudio. Autores del animé como Makoto Shinkai (Cinco centímetros por segundo, Your name) y Mamoru Hosoda (Summer Wars, Wolf Children) evidencian en cada fotograma un estilo heredado. La que quizá sea la última obra maestra de la animación japonesa, En este rincón del mundo, de Sunao Katabuchi, es un drama histórico ambientado en la Segunda Guerra Mundial, en clarísimo diálogo intertextual con el estilo de Takahata. Lejos de haber muerto, Studio Ghibli parece más vivo que nunca, y su eterno presente de originalidad y belleza recoge cada día más adeptos. 

*Increíblemente, la hermosa Mi vecino Totoro y la devastadora La tumba de las luciérnagas fueron exhibidas juntas en 1988, en funciones dobles en los cines de Japón. Esta última era apta para niños, ya que se consideraba de un importante valor “educacional”.

Publicado en Brecha el 31/9/2018