Entrevista a Aldo Garay

Compañerismo épico

Luego de llevarse el premio especial del jurado en el Festival de Málaga, mejor película en Trieste, el círculo precolombino de oro en Bogotá y menciones especiales en Buenos Aires, Lima, La Habana y Bélgica, por fin El casamiento se estrena en Montevideo.

Julia Brian, transexual uruguaya, se sometió en 1993 a la operación de cambio de sexo, pero recién en 2005 el estado uruguayo reconoció su identidad femenina. Ignacio, por su parte, es un veterano ex obrero de la construcción que había devenido en cuidacoches cuando conoció a Julia y comenzó su particular vínculo con ella. Con El casamiento Garay los enfoca veinte años después de comenzada su relación. Con claridad, humildad y un evidente cariño hacia sus personajes y a su material, Garay contestó apacible las preguntas, hablando de la posibilidad de filmar un documental desde la cercanía y la amistad más estrecha.

-Desde Mi gringa, retrato inconcluso (2001) ya presuponías que ibas a continuar con la historia de Julia e Ignacio. ¿Qué te hizo pensar que en tu relato había algo de inconcluso?

-Sí me anticipé, pero en realidad no tenía tan claro que iba a continuar la historia. No fue una cosa que dejé ahí premeditadamente. Lo que pasó es que no quedé conforme con el lugar donde me situé, me parecía que había una posible historia, había material registrado muy potente pero no estaba muy conforme con cómo estuvo estructurada la película. A Mi gringa... ni siquiera le di un status de película acabada; si me pedís que la defina, te diría que es un copión. Esto en la jerga del documental es algo muy relevante, como una versión previa, un borrador. Estaría bueno hacer festivales de copiones, hacer exhibiciones de copiones con anotaciones del director. Sobre las cosas que funcionaron y las que no funcionaron. Sobre las variedades en los puntos de vista. Incluso lo pensaba como un proyecto en permanente discusión, en algún momento pensé en hacer sucesivos copiones, e ir comentando el devenir de esa película, de cómo hacés énfasis en un personaje o el otro, de cómo cambiás el punto de vista de lo religioso a lo social, de cómo con un mismo material podés hacer muchas películas. Lo pensaba no como materia de experimentación, pero sí de reflexión. Más que en acabar una película o concluir una historia, lo pensaba más por este otro lado.

-¿Pero vos sentías que te quedaron cosas que decir sobre ellos?

-No tenía un discurso ni sentía que tenía una deuda con ellos. La llamada que me hace Julia diciéndome que va a casarse y que me invita a ser padrino es lo que me da el punto de vista para El casamiento. Con ese simple acto destrabé todo el resto, me hizo ver en qué lugar debía estar parado para contar esa historia.

-¿Vos creés que Julia le salvó la vida a Ignacio?

-No, creo que se salvaron mutuamente. Hoy Ignacio depende mucho más de Julia que Julia de Ignacio, pero en su momento se salvaron mutuamente. Ellos se conocen antes de que Julia se sometiera a la operación de cambio de sexo y en el momento en que se opera el que estuvo permanentemente con ella, el que la asistió, el que incluso durmió abajo de la cama durante toda la internación fue él, yo creo entonces que existe una salvación mutua. Por la edad (tienen diez años de diferencia) y por cuestiones físicas, hoy él depende más de ella.

-¿Y por qué creés que sea tan importante para ellos el casamiento?

-Creo que lo que hacen es replicar un acto social súper establecido, súper conservador, y que el casamiento es un viaje sobre todo de Julia. Es como darle un cierre a estos veinte años épicos de compañerismo, de cosas malas y buenas. Julia quiere casarse además como Julia, es un acto de reafirmación de identidad. La película transita desde el lado de la preparación, del deseo de casarse pero estas cosas no son dichas, no quise hacer una editorial al respecto. Volviendo al concepto de copión, eso sería otra película posible y no la que terminó siendo.

-¿Vos creés que el amor entre ellos surge desde la necesidad?

-Se podría decir que sí, en el comienzo fue así, se conocen en vísperas de nochebuena y estaban muy solos, y deciden acompañarse. A partir de ahí empiezan a crear algo, a construir algo. Me parece que no importa ubicar desde el dónde, que el hecho importante fue aquello que construyeron. Cuando vos te relacionás con alguien te podés pelear por muchos motivos, el vínculo puede fracasar de formas distintas. Pero en el caso de que prospere, el arranque y el cómo nació deja de importar. Lo importante es eso que construyeron, que están juntos y que maduraron mucho como pareja. Aprendieron a tolerarse, a velar por el otro, a ponerse en el lugar del otro; son cosas que parecen sencillas pero que son difíciles de lograr.

-A pesar de que ambos personajes parecen haber atravesado mucha soledad y sufrimiento, no parecen ser personas resentidas o de grandes rencores. ¿Creés que en este sentido sean excepcionales?

-No hay queja, ni resentimiento, ni pedido de justicia. Eso es una característica que tienen, dentro y fuera de la película: en ningún momento se quejan. Creo que hay mucha gente así, y que el resentimiento no es patrimonio de ninguna clase social, para nada. Incluso creo que en la gente más humilde es un sentimiento poco frecuente. Creo que el resentimiento es más propio de las clases medias, la verdad no soy sociólogo, pero tengo esa sensación. Julia e Ignacio no buscan culpables: más bien dicen, "esto nos tocó, vamos a tratar de llevarlo lo mejor posible".

-Y llama la atención como derrochan amor, incluso con sus mascotas...

-Sí, es esa cosa de querer generosamente, a las plantas, a todo lo que los rodea. Y no creo que sea algo excepcional, acá hay mucha gente así, lo que pasa es que no lo vemos. Por varias cosas; porque estamos apurados, porque no los queremos ver, o porque nos engancha más lo perverso, el discurso de la gente jodida.

-¿Hablás mucho con los personajes antes de filmarlos?

-Hablo antes, después, durante, permanentemente. Generalmente hablo de muchas cosas que no tienen que ver con lo que voy a filmar.

-¿Y creés que la cámara los predispone de algún modo?

-Claro, la cámara es un motivador increíble. Hay muchas teorías que dicen que vos tenés que depositar la cámara para que la gente se olvide, pero eso es mentira, la gente no se olvida. La cámara genera cosas y yo siempre la utilicé como un aliado; intento provocar cosas, situaciones, emociones. La cámara trabaja por sí sola: es una herramienta, no sé por qué, motiva a la gente a hacer y decir cosas que normalmente no hace o dice. En este caso hubo una estrecha relación y confianza. Acá tuve una responsabilidad y un nuevo desafío. Si ellos se manifiestan como tus amigos y te piden que seas padrino, la responsabilidad aumenta, el compromiso a ser lo más cuidadoso y fiel en el momento de representar su historia.

-En la película el espectador se olvida de tu presencia y la de tu equipo. ¿Cómo hacés para desaparecer del cuadro?

-Lo busqué por el dispositivo narrativo que tiene la película, que está compuesto por escenas. Hay situaciones que comienzan y terminan en la misma unidad, o sea, no es un registro contínuo. Digo: vamos a almorzar. Hago el almuerzo, construido con la previa, el durante y el después y con situaciones intermedias como si fuera una escena de ficción y en ese lapso las reglas son: nosotros no estamos. Y dejo ese motivador de saber que cada acción es natural, pero a su vez tiene esa carga de representación porque se sabe que hay una cámara. Eso lo capitalizo: "hagan de cuenta de que Aldo el amigo no está". La escena cotidiana viene con el agregado de un grado de interpretación, esto quiere decir que hay comentarios, gestos, acciones remarcadas (en lugar de lavar una taza se lavan dos tazas, por ejemplo). El recurso narrativo, el dispositivo, sólo puede aplicarse en este caso. Lo irrepetible es ese pequeño escenario y ellos como geografía humana. Si el mismo método lo quiero utilizar en otra película va a fracasar rotundamente, ellos reaccionan y ellos se autorrepresentan de esa manera, y con otras personas el método debería ser distinto. Esto fue una reinvención en si misma, y el método murió acá.

-Jorge Ruffinelli, el crítico, ha dicho: "Garay da voz a los que no la tienen en el cine", algo así como que fueras un intermediario entre los marginales y el público integrado. ¿Qué pensás de esa afirmación?

-A Jorge lo aprecio y respeto mucho, pero creo que es exactamente al revés. A mí me dan voz, yo no le doy voz a nadie. Yo me expreso a través de la gente. Es verdad que soy el gran manipulador, dirigir es básicamente el acto de manipulación al extremo: elegís lo que encuadrás, lo que seleccionás, lo que editás. Pero eso de "dar voz" tiene algo como de superioridad, ¿quién soy yo para darle voz a otro?

Publicado en Brecha el 20/7/2012

Avatar: La leyenda de Korra (Avatar: The legend of Korra, 2012)

El dominio del espectáculo
 

El universo presentado en la imponente serie animada Avatar: El último maestro aire –a no confundirla con la película de James Cameron, totalmente ajena, ni con el atentado cinematográfico perpetrado por M. Night Shyamalan- merecía una continuación. Y esta nueva Avatar: La leyenda de Korra, también emitida por Nickelodeon, no sólo está al nivel de su precedente, sino que vista la calidad de su primera temporada (12 capítulos hasta el día de hoy) podría llegar a superarlo. En este bellísimo universo coexisten especies animales combinadas, (gatos-buho, ovejas-koala, halcones-dragón) y algunos humanos que nacen con la habilidad de dominar los elementos (agua, tierra, fuego y aire) y de desarrollar sus poderes hasta niveles exorbitantes. El “Avatar” es el único ser capaz de dominar los cuatro elementos al mismo tiempo, el elegido para traer la paz al mundo y evitar los abusos entre naciones. Han pasado setenta años desde los hechos ocurridos en la serie original, Aang, el antiguo avatar y sus amigos han muerto –con la única excepción de Katara, hoy una anciana-, y Korra, la nueva elegida, es una adolescente de 17 años. 

Ya puede notarse que la estructura presentada en la anterior serie no va a repetirse, Korra ya domina tres de los cuatro elementos, y por tanto es lógico que el conflicto crucial se haya desatado desde un comienzo, ya que no hay que seguir el grueso de su entrenamiento. En Ciudad República, (inspirada en la Shanghai de los años veinte y treinta, Hong-Kong, Manhattan y Vancouver) donde se desarrolla la acción, coexisten mafias criminales -una versión muy interesante del hampa, con maestros que utilizan sus habilidades para sembrar el horror en las calles-, un cuerpo de policía de elite conformado por maestros-metal –maestros-tierra que desarrollaron sus capacidades al punto de poder dominar también los componentes intrínsecos a los metales y moverlos a su antojo- y una temible secta revolucionaria de “igualistas”, algo así como una logia de humanos carentes de poderes que quieren acabar con el dominio de los maestros. Acción, humor, drama, suspenso, algo de política, psicología y hasta puntas de romance se entremezclan con agilidad y desenfado, conformando una serie adictiva y única en su especie.

Otro de los puntos de interés es la existencia de un deporte muy peculiar y con reglas propias –como el quidditch de Harry Potter o el rollerball de la película homónima- en el cual dos equipos con tres maestros cada uno (fuego, tierra y agua respectivamente) se atacan impiadosamente con el objetivo de hacerse caer desde una plataforma hexagonal, llegando a sorprendentes picos de tensión. Para comenzar a ver esta segunda parte de Avatar no es necesario haber visto la primera, pero al que no lo haya hecho no le vendría mal hacerlo, no sólo porque es maravillosa y disfrutable para todos los rangos etarios, sino porque así entendería mejor una infinidad de detalles que enriquecen a esta nueva y espectacular continuación.

Publicada en Roumovie el 4/7/2012

Tilva Ros (Nikola Ležaic, 2010)

La autoflagelación como catarsis 

El cine social es europeo. Así como puede decirse que el cine infantil y de aventuras es norteamericano, el musical es bollywoodense y el cine de artes marciales es asiático -en el sentido en que hoy nadie se desempeña en esos géneros mejor que ellos-, los cineastas europeos gozan de un enorme historial repleto de precedentes fílmicos en la materia (el neorrealismo italiano, por ejemplo) y ya sean francesas, belgas, irlandesas, inglesas, rumanas, rusas, suizas o islandesas, normalmente las mejores películas del cine social nacen en el viejo continente (el año pasado contábamos con las excepcionales La volubilidad de los afectos, Fish tank y Un año más).

La película serbia Tilva Ros es otro ejemplo de esta maestría. Stefan y Marko son dos adolescentes pertenecientes a una banda de skaters, quienes, al terminar su último año de liceo, dedican su tiempo libre a filmar videos autodestructivos de tipo Jackass poniendo a prueba sus propios límites físicos permanentemente, superándose unos a otros y a sí mismos intentando llevar a cabo la proeza más arrojada, dolorosa y espectacular. Entre tanto, intentan con desgano y éxito desigual encontrar trabajo, buscan pelea o destrozan cosas de forma arbitraria. Como en las películas del cineasta estadounidense maldito Harmony Korine (Gummo, Julien Donkey-Boy), se presenta con sorprendente realismo un cuadro adolescente extremo, con conductas que rozan lo antisocial. No es menor que los personajes vivan en una pequeña ciudad -Tilva Ros es el nombre de un monte que existió, hoy convertido en un inmenso agujero en la tierra- y que por las calles haya movilizaciones contínuas en contra de la privatización de la mina de cobre RTB, de las que ellos parecen ser totalmente ajenos. Los padres, en su incapacidad de hacerles entender a sus hijos la crucial importancia de la manifestación social –ver la escena del supermercado, en la que los chicos demuestran no tener escrúpulos a la hora de desprestigiar una marcha vandalismo mediante-, y en el visible "festejo" o desinterés por los chichones o filmaciones caseras de sus hijos, permiten ver su papel determinante en el cuadro. 

La actuación (o no-actuación) del joven Marko Todorovic es deslumbrante, y su tranquilidad desafiante aun en situaciones de gran tensión -una pelea callejera, o una golpiza por parte de su padre- despiertan la atención incondicional. Y si Tilva Ros es una película sobresaliente es porque existe en el abordaje un humanismo y un bosquejo psicológico sumamente sólido. La presencia de un transitorio integrante femenino en la banda provoca subrepticiamente reacciones de celos y agresividad por parte de Marko, el protagonista, logrando así sugerir sentimientos reprimidos, despertar la empatía por un muchacho que masca frustración y se muestra incapaz de expresarse, volcando hacia sí mismo buena parte de su energía y su agresividad, en una autoflagelante catarsis festejada por sus pares.

Publicada en Roumovie el 29/6/2012.

El sorprendente hombre araña (The incredible Spider-man, Marc Webb, 2012)

Encuentre las diferencias

La saga que inició, desarrolló y destruyó estrepitosamente el director Sam Raimi durante la década pasada no podía continuarse. El hombre araña 3 tenía protagonistas que ya no parecían rendir más, la trama se había vuelto demasiado caótica y enrevesada, e incluso había ciertas incursiones en el kitsch que daban un poco de vergüenza ajena -la escena de Peter Parker bailando por las calles al ritmo setentero de James Brown, entre otras-. ¿Pero qué sentido podía tener acabar con un personaje inmensamente popular y redituable?, ¿para qué matar la gallina de los huevos de oro si se la puede hacer renacer?, ¿por qué no incinerarla si puede resurgir de sus cenizas como el ave fénix? No es una mala idea; cerrar, reiniciar.

Así es que volvemos al principio. Parker es otra vez un joven fotógrafo con problemas, criado por sus tíos, picado accidentalmente por una araña, enfrentado a sus propios poderes-responsabilidades y a un villano al que respeta mucho pero que evidentemente se pasó de rosca. Por allí está la novia a la que ama pero de la que precisamente por ello tiene que mantenerse alejado. El hombre araña -como dictan las historietas de Stan Lee- es un joven atormentado, atribulado, un superhéroe con problemas excepcionales, pero asimismo equiparables a los de cualquier hijo de vecino. Aquí hay un recambio generacional considerable como para darle continuidad a la saga por muchos años, con protagonistas tan jóvenes y bellos como bien desenvueltos. Las diferencias con aquella El hombre araña del 2002 son pocas y más bien sutiles: el villano es nuevo, hay un jefe de policía en un secundario relevante, la chica es otra.

Lo que cabe preguntarse es si vale la pena ver esta película cuando ya conocimos y vivimos la saga anterior. Y eso depende del espectador y su manera de disfrutar el cine: hay cierta tendencia humana a querer oír de vuelta la misma historia, contada con pequeños matices y detalles disímiles. Es el niño que le pide a la madre que le cuente otra vez el cuento de Caperucita y el lobo; son los pueblerinos que acudían a los juglares en la edad media para oír otra vez la épica del caballero contra el dragón. El placer de lo conocido y lo reconocible, la fruición de saber distinguir y reconocer las diferencias en las narraciones y los formatos. Esta nueva película está bien contada, propone con mucho cuidado y buen ritmo una serie de efectivos conflictos simultáneos, alcanza considerables puntos de dramatismo y hasta logra ciertos momentos de originalidad y humor –hay una notable escena de acción caótica y destructiva que ocurre a espaldas de un anciano (el mismísimo Stan Lee) que oye música clásica con auriculares-. Pero los que no les interesa particularmente el género, o los que buscan en la pantalla material sorprendente y novedoso, difícilmente puedan encontrar algo de eso por aquí.

Publicado en Brecha el 13/7/2012

El boom del documental uruguayo

Desde el llano y con altura

El cine documental se encuentra en un momento de auge a nivel mundial. El abaratamiento de los costos de rodaje lo han vuelto un terreno sumamente transitado por jóvenes y cineastas primerizos, y en los últimos años su existencia se ha multiplicado hasta niveles impensables. Uruguay no es la excepción a esta tendencia mundial.

Las razones para explicar el fenómeno son muchas, y probablemente también sean insuficientes: el aumento de los incentivos y los fondos públicos, la profesionalización del sector -afirmado con la existencia de varios institutos formativos locales-, la presencia creciente en festivales de todo el mundo, los cambios y los abaratamientos tecnológicos, la disponibilidad de fondos internacionales específicos. También, y nada menor, la influencia de las redes sociales y su capacidad de establecer contactos a distancia entre los diversos especialistas y técnicos dedicados al rubro. Pero de todos modos es imposible establecer las verdaderas razones para un estallido de creatividad localizada como el que se ha dado a nivel documental en nuestro país a partir de los años 2007-2008, y que parecería continuarse hasta el día de hoy.

Es en torno a esos dos años que puede verse con claridad el boom, no sólo respecto a la indiscutible calidad sino también en cuanto a la cantidad. Sólo hace falta dar un vistazo por la lista de las películas estrenadas: La sociedad de la nieve (Gonzalo Arijón, 2007), Decile a Mario que no vuelva (Mario Handler, 2007), Hit (Claudia Abend, Adriana Loeff, 2008), D.F. Destino final (Mateo Gutiérrez, 2008), Siete instantes (Diana Cardozo, 2008), Cachila (Sebastián Bednarik, 2008), El círculo (José Pedro Charlo, Aldo Garay, 2008).

Hit marca un antes y un después en el documental uruguayo. Con un lineamiento amplio y abarcador, con figuras representativas de la canción uruguaya (desde La vela puerca, -cuyos aportes, vale decir, son prácticamente nulos- a Aníbal Sampayo, pasando por Rumbo, Fernando Cabrera, Urbano Moraes y un largo etcétera) que pudieran interesarle a un público variado, y dotada de una estructura dinámica y atractiva, logró dársele un perfil joven a una propuesta documental sólida. Gracias a un acertado trabajo de difusión el documental logró posicionarse en la vía pública, y de alguna manera ese Hit marcó un precedente y prefiguró el taquillazo popular del que hoy goza 3 millones. Quizá en su momento la crítica no le correspondió como lo merecía y la película, vista hoy en perspectiva, es meritoria en haber logrado extraerle opiniones y sentimientos, poco antes de su muerte, a Sampayo -en un notable tramo inicial en el cual el equipo viaja a su pueblo- a Horacio Buscaglia, al Canario Luna. Y un loable acierto fue hacerle a los entrevistados una pregunta imposible de contestar: "¿Qué debe de tener una canción para volverse un hit?" para poder así captarlos en la duda, en la reflexión, en esos momentos en que las fachadas se rompen y surge la introspección. Los músicos como seres humanos, y cine con mayúsculas.

En una temática totalmente distinta, Decile a Mario que no vuelva no es menos meritoria y aportó reportajes inolvidables, entre los que se cuentan algunos testimonios terribles y temerarios, como el del mismísmo "Pajarito" Silveira contando muy suelto de cuerpo su vida como torturador y carcelero o los de algunos presos de larga data como Yessie Macchi o Mauricio Rosencof. Y qué podría ser más conmovedor y cinematográfico que el descarnado testimonio de Fernando Frontán, llorando frente a cámaras, increpando al destino por al daño atroz que los militares perpetraron a nivel mental y cultural a un país entero.

El pasado reciente y más concretamente la dictadura es un tema extremadamente recurrido por los documentales uruguayos de hoy, algo que sin embargo no se ha extrapolado a la ficción, o al menos no al nivel esperable. Por el momento ningún abordaje cinematográfico a la época supera a la brillante 7 instantes, seguramente el mejor cuadro expositivo de lo que fue el movimiento armado MLN Tupamaros; una serie de despojados testimonios, abordados sin los obstáculos de la heroicidad o la condena.

Si la dictadura ha sido el tema más visitado en los documentales recientes -con más de una decena de ejemplos-, Henry Engler debe ser entonces el personaje que más ha rendido. Y si El círculo es una de las mejores películas de esta camada es sobre todo porque Engler es un personaje poliédrico como pocos, adorable y brillante, llano y genial, inverosímil en su zigzagueante devenir vital. El círculo confirmó una vez más a Aldo Garay (Mi gringa, retrato inconcluso, Yo, la más tremendo, El casamiento) como uno de los documentalistas uruguayos del momento, ante todo por su acierto en saber dar con personajes llamativos e inmensos y por el cariño, la templanza y la atención con la que los enfoca (ya sean marginales, travestis, boxeadores evangelistas o científicos exguerrilleros).
Y si cabe hablar de otro gran documentalista al mismo nivel, y también de alguien que parece atravesar por un gran momento, es de Sebastián Bednarik (La Matinée, Cachila, Mundialito) un cineasta que ha sabido trasladar a una audiencia ajena a la mismísima "cocina" de una murga o de una comparsa, de modo que viva su energía interna, su funcionamiento intrínseco, que conozca de cerca sus personajes, su relevancia y su historia. Mundialito es otro impagable abordaje al período de la dictadura y expone una premisa particularmente llamativa: ¿Cómo es posible que un triunfo uruguayo en un campeonato de nivel mundial haya sido eficazmente borrado de la memoria colectiva, de los anales de la historia futbolística, del imaginario social? ¿Cuánto peso puede tener la culpa y la vergüenza de haber vivido una victoria promovida desde el poder militar?

Vistos todos estos extraordinarios ejemplos y alguno más, puede afirmarse que el futuro próximo del documental nacional se augura prolífico -hay cerca de una decena de películas en puerta, en las etapas finales de la posproducción- y cualitativamente notable. Lo que más bien escasean son las correspondientes ventanas de exhibición que puedan hacerles justicia -este cronista no pudo acceder a documentales recientes de escasa difusión como Pasto (2008) o Exiliados (2011)- para procurarle un mínimo de réditos a sus esforzados realizadores, para que el público uruguayo pueda entrar en conocimiento de su existencia y que finalmente pueda acceder a ellos. 

Publicado en El Boulevard, en julio de 2012.  

Sobre la obra de Asghar Farhadi

Cine para llevar a casa

Como compensando la ausencia del confinado maestro Jafar Panahí -en prisión por haber filmado material inconveniente para la república islámica- Irán nos regala a Asghar Farhadi, un gran director a seguir que sorprende por su capacidad de transmitir una infinidad de ideas mediante cuadros conflictivos, dramáticos e inconfundiblemente humanos.

La carrada de galardones que se llevó La separación es interminable: Berlín, Oscar a mejor película extranjera, Melbourne, Londres, Nueva York, Los Angeles, BAFTA, Asian Film Awards, Globos de oro, César y un larguísimo etcétera. Se destapó un filme imprescindible, pero también un cineasta cuya existencia desconocíamos y que sin embargo posee una carrera cimentada desde hace tiempo, con películas honestas y sólidas (Beautiful city (2004), Fireworks wednesday (2006) y a veces también insuperables (A propósito de Elly (2009). Su estilo parecería muy poco emparentado con el de los demás cineastas iraníes conocidos, principalmente porque sus películas son ágiles, recargadas de anécdotas y giros inesperados. Farhadi presenta cuadros cotidianos que, por alguna razón, evidente u oculta, son atravesados por problemas profundos. Los personajes suelen ser perfectamente ordinarios, gente sencilla, de clase media y trabajadora, poco conflictiva, nada excepcional a simple vista. Pero son las sorpresivas circunstancias que surgen las que sí son excepcionales, y esta gente que, viéndose cercada, se transforma repentinamente destapando dimensiones terribles.

El conflicto detonante. Los inesperados y brutales giros de guión de Farhadi encauzan la narración hacia sitios insospechados y pueden cambiar radicalmente el tono que traía la película en su conjunto, así como el mismísimo eje central. No conviene arruinar las sorpresas aquí, pero A propósito de Elly en un comienzo parece una comedia centrada en varios treintañeros que pasan unas vacaciones juntos, hasta que un suceso inesperado desvirtúa totalmente el planteo. La separación se centra en una dolorosa ruptura marital hasta que una sucesión de circunstancias fortuitas llevan a que ese conflicto quede opacado por otro, muchísimo mayor.

La obsesión de Farhadi por las separaciones ejemplifican estas situaciones de conflictos cotidianos extremos, donde no hay claras víctimas o victimarios, y en los que cualquier decisión a tomar implica causar daños e ineludibles agonías. Un personaje en A propósito de Elly cuenta acerca de su ruptura reciente con una frase memorable: "Es mejor un final amargo a una amargura sin fin." Las películas de Farhadi llegan a situaciones que parecen ridículas pero que asimismo son perfectamente creíbles: espirales de mentiras, ocultamientos piadosos, incómodos enfrentamientos. Se dan situaciones en las que todos los personajes obran con buenas intenciones, racionalmente, siguiendo una lógica perfecta, pero que por obra de las simples causalidades de la vida llegan a entramparse desembocando en callejones de los que no pueden salir sin sufrir punzantes dolores. La idiosincracia iraní, pero sobre todo la discriminación de género, la legislación y el mismo gobierno son criticados brillantemente en estas poderosas exposiciones de conflictos mundanos.

Riqueza. Es realmente difícil dar con películas que toquen tantas puntas simultáneas y que al mismo tiempo lo hagan con tal dignidad: La separación es una película sobre el mal del Alzheimer, un drama de tribunal, un acercamiento al fin del amor y la ruptura conyugal, sobre manipulación y decisiones morales en situaciones límite, sobre la división entre fundamentalistas y seculares, los que quieren exiliarse y los que quieren quedarse, sobre un divorcio entre clases sociales. En la primer escena se plantea, con increíble economía expositiva, una situación límite. Una pareja se encuentra frente a un tribunal; ella quiere irse del país, pero él quiere quedarse junto a su padre con alzheimer. Ella acude para pedir el divorcio, pero el juez le responde que no puede concedérselo a menos que pruebe que su marido es realmente un mal marido -que le pega o que es un adicto, por ejemplo-, además de preguntarle directamente por qué tiene que irse de Irán, y cómo es posible que crea que no tiene oportunidades viviendo en el país. Partimos desde un quiebre, de un punto en el que un personaje necesita dar un paso doloroso para poder continuar con su vida, y a partir de ese mismo comienzo vemos como los tribunales iraníes no sólo no ayudan sino que además se convierten en una verdadera traba vital, impidiendo una resolución pronta y aséptica. A lo largo de la película comprenderemos hasta qué punto la teocracia dominante perjudica e incapacita a la sociedad civil, y como se convierte en una obstrucción que muchas veces profundiza los más corrientes conflictos humanos.

La confrontación de civiles con las autoridades son una constante en el cine de Farhadi, y se proponen escenas y situaciones profundamente absurdas, impensables desde una mirada occidental. En Beautiful city el dolido y vengativo padre de una adolescente muerta acude a las autoridades con la intención de agilizar las represalias, para que ejecuten de una vez al supuesto asesino de su hija. Si la propuesta del hombre ya suena como un despropósito, la respuesta que obtiene roza el delirio: para ello debería pagar en metálico la diferencia de lo que ellos llaman el "precio de sangre": es que la ley de ese país enseña que la sangre de una mujer musulmana vale la mitad que la de un hombre.

Cine para llevar. Vistas desde fuera, podría decirse que las películas de Farhadi son un compilado de situaciones dramáticas, acumuladas para manipular a la audiencia y provocar mayor impacto. Pero lo cierto es que las anécdotas no escapan a lo factible, y la naturalidad de los planteos, la brillante dirección de actores y la cámara en mano incrementa el realismo. Por su parte, la narración está llevada con un ágil ritmo que reproduce fielmente las desquiciantes rutinas urbanas. La inquietud y la inestabilidad en el foco aumentan la creciente tensión y por consiguiente, la incondicionalidad a los sucesos presentados.

Farhadi decidió dedicarse a filmar a partir de una vivencia accidental. Fue al cine y vio una película ya empezada, a partir de la mitad del metraje. Cuando terminó y se fue a su casa pasó todo el día pensando cómo sería ese principio. Y es exactamente esta clase de reflexión posterior lo que pretende despertar en su público. Que se lleven cosas en las que pensar, que la película deje picando una molestia que el espectador tenga que resolver más tarde y consigo.

Mientras que el torrente de premios a Farhadi suponen un orgullo para gran parte de la población iraní, las autoridades del gobierno dan muestras de una profunda indignación, al punto de haber cancelado una bienvenida prevista en su honor. Quizá como consecuencia de la patente hostilidad del régimen, la próxima película del director será la primera en filmarse fuera de su país natal; estará hablada en francés y será rodada en París. El acoso y la persecución en terrenos persas no cejan, y la amenaza sobre los artistas independientes que allí residen es hoy una sombra demasiado larga.

Publicado en Brecha el 6/7/2012