Sombras tenebrosas (Dark shadows, Tim Burton, 2012)

Se busca guionista 

Desde que Tim Burton cometió el estrepitoso error de volver a trabajar con Disney para Alicia en el país de las maravillas –había atravesado una experiencia frustrante con la productora, al comienzo de su carrera– parece haber perdido el rumbo. Quizá sea por convencimiento personal, quizá como síntoma de cambio y crecimiento, quizá porque sus instintos lo guían mal, lo cierto es que desde entonces trae consigo una maldición que lo lleva a oscilar entre el infantilismo y el kitsch, dejando de lado lo que más interesaba de su obra: el encanto personal de sus personajes, sus atmósferas y universos lúgubres, maltrechos y fantásticos. 

Aquí el director se propuso homenajear la mítica serie Dark Shadows, de la que él, al igual que Johnny Depp y Michelle Pfeiffer, se considera fanático -Pfeiffer, al enterarse de que Burton iba a adaptar la serie, lo telefoneó directamente para pedirle que la incluyera en el proyecto-. Dark Shadows se exhibió todos los días durante un lustro entero (desde 1966 a 1971) y cada capítulo duraba media hora. Los entendidos aseguran que en ese tiempo hubo todo tipo de cambios, en el tono y en la variedad de las historias. De cualquier manera, se entiende que una adaptación debía ser caprichosa, nunca completamente abarcativa; esta vez Burton lleva su fascinación por lo gótico a un terreno más camp, hacia la comedia burlona e irónica, en un tono que recuerda a la comedia fantástica de inmortales triángulos amorosos La muerte le sienta bien, de Robert Zemeckis. 

Los problemas principales provienen del guión. El encargado de dar forma de película a ese cúmulo de anécdotas, personajes y circunstancias fue el joven novelista Seth Grahame Smith, en base a algunos lineamientos preescritos. El resultado da una sensación de compresión forzada, de una trama abigarrada de elementos, personajes innecesarios (Roger collins, por ejemplo, hermano de la matriarca), un conflicto principal que se diluye en ese barroquismo de anécdotas y subtramas y un protagonista (Depp) que confunde con tantos dobleces; es alternativamente un impiadoso vampiro, un improvisado padre, un hombre recto –aunque con cierta debilidad de carácter ante las féminas solícitas- un valiente o un pusilánime. También hay una gran confusión en el tono, de a ratos puede pensarse como una película infantil –los primeros tramos recurren repetidamente al chiste cliché del “hombre del pasado que se asombra con los elementos de la urbe moderna” propio de Encantada, Bill y Ted, Austin Powers, y tantas otras- y de a ratos llama la atención algún momento más propiamente adulto, como una felación que ocurre fuera de campo pero que no puede pasar desapercibida. Queda esa sensación de no ser ni una cosa ni la otra, o de estar ante un creador adulto con mentalidad infantil, como suele ocurrirle a veces también a Steven Spielberg, que buscando ser serio deja escapar ñoñerías inpresentables. Quizá lo más impactante en esta película sea ver a Alice Cooper cantando las mismas canciones, con la misma actitud, la misma pinta y la misma complexión física que hace cuarenta años. Eso sí que da miedo. 

Sin dudas hay talento en Sombras tenebrosas. Hay grandísimos actores, chistes que funcionan muy bien, planos brillantemente logrados. Pero el conjunto es lo que falla, uno piensa en guiones perfectos y redondos como los de Ed Wood o La leyenda del jinete sin cabeza y se pregunta dónde habrá quedado el criterio de Burton para elegir libretistas.

Publicado en Brecha el 30/6/2012

Poesía para el alma (Poetry, Lee Chang-dong, 2010)

Doble salvación

Ya era hora de que se estrenara en salas una película del gran Lee Chang-dong, cineasta surcoreano que, aunque desconocido por esta región, es un aclamado novelista que llegó a ser Ministro de Cultura de su país. Una invitación a revisar su filmografía: el hombre viene filmando sistemáticamente obras maestras una atrás de la otra. Películas siempre incómodas, siempre dramáticas, bellas y humanas, en ocasiones también profundamente conmovedoras. Éste es el caso. 

Poesía para el alma es la quinta película del director. Mija, de 65 o 66 años -ella misma lo duda- atraviesa una doble catástrofe. Está comenzando a olvidar las palabras y las cosas, y un médico le da el terrible diagnóstico: sufre de alzheimer. Simultáneamente cae en la cuenta de que su propio nieto, con el que vive y del que está a cargo, participó junto a otros adolescentes en violaciones grupales a una compañera, y que ella acabó suicidándose por el trauma ocasionado. 

Es verdad que esta premisa podría ser pasto para una película de explotación, para un regodeo trágico, gratuito y machacante, pero lo cierto es que la anécdota está abordada con altura, madurez y una inusual cadencia narrativa. Como ocurriría en cualquier familia -o en la mayoría- a pesar de la gravedad del delito y de la segura culpabilidad de su nieto, a la protagonista le corresponde salir en su defensa, tragarse sus principios y su propia moral y lidiar con el grupo de padres de los adolescentes violadores, quienes acuerdan darle una suma de dinero a la madre de la chica -30 millones de won, poco más de 25 mil dólares- y evitar consecuencias penales sobre sus hijos. 

Es a partir de este terrible universo de individualismos y de escasa preocupación por el prójimo que surge la poesía del título. Como dice el profesor de la protagonista, para escribir es necesario aprender a ver: no observar superficialmente, sino realmente ver en profundidad, entender. La creación artística surge ante la capacidad de empatizar, de ponerse en el lugar del otro. El arte emerge y desentierra lo que yace sepultado, ilumina las sombras y hace oír las voces acalladas. 

(Ahora se cuenta parte de la resolución de la trama, por lo que para algunos sería conveniente dejar de leer por aquí). 

La protagonista -atípica heroína- es la única capaz de ver más allá de la situación presentada, la única aparentemente horrorizada por el triste destino de Agnes, la niña suicidada. El único vehículo para evitar que su vida pase totalmente desapercibida, que se extinga o desaparezca. Su creación poética es la doble salvación, la vía para vencer al olvido, y Lee Chang-dong se asienta, traspasa y trasciende con esta película imprescindible. 

Publicado originalmente en Roumovie 6/2012.

Prometeo (Prometheus, Ridley Scott, 2012)

Grande, pero con culpa

 (Atención, se revela algún detalle del desenlace de la película).

 A más de treinta años de la primera Alien (1979) el director Ridley Scott retoma el terror espacial -género que en aquel entonces supo reinventar y redimensionar- filmando lo que viene a ser la precuela (la acción sucedida antes) de aquella obra pionera. A la iniciativa ya parece sumarse James Cameron, quien dijo que quizá tome la posta para una nueva secuela, así como lo había hecho en 1986 filmando Aliens: el regreso.
Scott aquí se desempeña como le sienta mejor: a lo grande. Un presupuesto de más de 150 millones de dólares, un metraje que excede las dos horas, un elenco notable -entre los que brillan dos revelaciones recientes: Michael Fassbender (Shame, Bastardos sin gloria) y Noomi Rapace (de la trilogía sueca de Millenium, Sherlock Holmes 2)- una factura pretenciosa y grandilocuente, una trama que tiene mucho de búsqueda filosófica y existencial. Prometeo es el nombre de una nave inmensa, tripulada por los más variados expertos y científicos que salen a explorar un nuevo mundo y particularmente a entrar en contacto con quienes habrían sido los "ingenieros", padres creadores de la raza humana. En el mito griego al que se hace referencia, Prometeo robaba el fuego sagrado a los Dioses, con consecuencias nefastas para sí mismo y la humanidad. La acción derivaba en la apertura de la caja de Pandora, y el despliegue de todos los males de este mundo. La referencia remite a cruzar límites prohibidos, a la avaricia que lleva a exceder los terrenos propios y vulnerar confines sagrados. 

Cuando una película lleva tan lejos sus pretensiones filosóficas, al punto de verse en el aprieto de tener que arriesgar una última respuesta sobre los orígenes del hombre, sobre dios y su existencia, sobre la creación esencial, suele recurrir a dos opciones de resolución. La primera es la que pudo verse en la serie Lost: el final místico, el contacto con lo inasible y lo incomprensible, un facilismo por el que se evita dar respuestas al universo generado, ya que "los designios del señor son inescrutables". Por fortuna, los aquí guionistas Jon Spaihts y Damon Lindelof -este último es uno de los creadores de Lost- no recurrieron a esto sino que se orientaron a una segunda opción, que quizá no suene tanto a tomadura de pelo pero que igual no deja de ser un facilismo. Se trata de la vuelta de tuerca pesimista y nihilista: el ser superior, quien debería ser el paradigma de la racionalidad y la comprensión, quien debería dar las respuestas, acaba revelando una violencia visceral, gratuita e incomprensible. Se trata de un trillado viraje, visto infinidad de veces a lo largo de la historia del cine, pero que quizá tenga su primer y sorpresivo surgimiento en el libro La guerra de los mundos de H. G. Wells. El progreso científico no lleva de la mano al progreso espiritual, básicamente porque no hay humanidad en el ser humano, ni en la naturaleza, ni en la esencia de los seres vivos. 

Lo mejor que puede verse aquí es el ludicismo de género, el espíritu explorador de las mejores aventuras, el bichaje en general, el estimulante conflicto entre personajes, androides, magnates, religiosos y escépticos, extraterrestres y humanos. Pero como contrapartida, lo peor está en el esfuerzo visible por parte de los realizadores de convertir la película en "mucho más que eso", como si hubiera algo de culpa en haber plasmado un entretenimiento repleto de monstruos viscosos y desagradables, con explosiones de cráneos, autocirujías y muertes al por mayor.

Publicado en Brecha el 22/6/2012

Entrevista a Pablo Giorgelli

El silencio como narración

El director argentino Pablo Giorgelli estuvo de paso por Montevideo para la presentación de su ópera prima Las acacias, en la que Jacinta, una mujer paraguaya, va a parar al camión de Ruben, junto a su beba de pocos meses. El camionero transporta, junto a ambas inmigrantes, troncos de acacias desde Asunción del Paraguay hasta Buenos Aires, y la película sigue el extenso recorrido, plasmando sutil y paulatinamente un intercambio a base de silencios, gestos y miradas que desentrañan parcialmente los pensamientos de los personajes, los sentimientos que afloran, sus transformaciones internas. Por los lados se asoman las temáticas de la discriminación al inmigrante, la deforestación, la explotación laboral, sin invadir al relato. Sobre la buena fortuna en festivales y en el mismo rodaje, sobre los entretelones de una brillante dirección y sobre gustos cinematográficos se extendió Giorgelli, en esta entrevista.

-Las Acacias fue tu primera película, y Cannes tu primer festival, del que te llevaste nada menos que cuatro premios. ¿Te imaginabas repercusiones de ese tipo?

-Nunca. Yo no me imaginaba ir a Cannes. Había ido por una cuestión fortuita al Festival de la Habana donde el guión concursó y ganó en una sección de ayuda a la posproducción, y cuando me iba, en el aeropuerto, di por casualidad con un tipo que trabajaba en Cannes. Fui a saludarlo, le dije hola soy Pablo, tengo una película. Me pidió una copia y se la di. Tres meses más tarde estábamos siendo invitados a la Semana de la crítica, porque él era el director artístico.

La verdad es que sí tenía la intención de mandar la película a algún festival, pero Cannes ni se me pasaba por la cabeza. Incluso después de haber ganado los tres primeros premios en la Semana de la crítica de Cannes nos fuimos, porque nunca nos hubiésemos imaginado que también ganaríamos después la Cámara de Oro (galardón a primer película), un premio ya oficial, groso.

-¿Una premiación así abre muchas puertas?

-Bueno sí. Ahí empecé a comprender un poco más lo que significa Cannes. A partir de ahí la vida de la película cambió. No teníamos que hacer nada, empezaron a llegarnos invitaciones a muchos festivales, la película se estrenó en muchos países. Después seguimos con los premios, ganamos en una sección paralela de San Sebastián. El Festival de Londres tiene solo cuatro premios, y uno lo ganamos nosotros: el de mejor ópera prima.

-Produjiste, co-escribiste, dirigiste, montaste, y te llevo cinco años concebir la película ¿Cómo la financiaste?

-Laburo de otra cosa. Tengo un bar en Buenos Aires, ahí a cuatro cuadras de Plaza de Mayo. Junto a otros amigos llevamos un bar irlandés que funciona desde hace once años, vivo de eso y alguna otra cosa. Primero me llevó dos años escribir el guión, los fines de semana, a la noche, cuando podía. Mientras, laburaba en tele, hice documentales, trabajé como productor de teatro, obras para niños, distintas cosas. La película salió en parte de mi bolsillo, también estuvo el premio que te comentaba de La Habana de guiones inéditos, que en ese momento era mucho dinero, y la ayuda del Instituto de Cine Argentino. Las acacias tampoco tuvo un presupuesto muy grande, más bien fue pequeño, digamos quinientos mil dólares. Fue hecha con limitaciones de todo tipo, lo más corto fue justamente el rodaje, fueron cinco semanas. Pero toda la película la hice con el mismo espíritu, no apurarme, seguir cada uno de los procesos el tiempo necesario hasta que yo sintiera que estaba listo. Un año de cásting, siete meses de montaje.

-Y es increíble cómo conseguiste a la actriz principal...

-Totalmente. Era la ayudante de producción de la persona que hacía el casting en Paraguay, su trabajo era precisamente buscar posibles Jacintas, y al final fue ella porque era impresionante. Ella físicamente me convencía, y empecé a ver muchas mujeres en Paraguay; cuando tenían veinte o treinta viajaba, me quedaba un par de días y hacía los castings. Pasaban los meses y ninguna me gustaba, un día hablando con la encargada de cásting me dice "¿y? ¿cómo te la imaginás a Jacinta? Ya te traje de todos los colores..." y le dije "es como ella", señalando a su ayudante. Le hicimos una prueba y fue genial. La película tuvo, como éste, muchos eventos milagrosos.

-Pese a que la película está plagada de silencios y planos largos, existe desde el comienzo una tensión constante. ¿Cuáles creés que sean los elementos que construyen esa tensión?

Estaban en el guión inicialmente. Después esa tensión hay que mantenerla con la puesta en escena, con la actuación. El planteo de la película tiene una tensión intrínseca, son dos personas desconocidas, en un espacio pequeño. Alguien que parece más vulnerable que otro aunque al final te das cuenta que no es tan así. Y además hay una cosa clave: el primer diálogo de la película, a los doce o quince minutos, es el siguiente: ella llega, le pregunta al señor si es Ruben, y él contesta "¿el bebé es tuyo?" yo creo que uno ve toda la película preguntándose ¿qué pasa?, porque no sabés nada de ellos, no sabés quiénes son, a dónde van, por qué. Empezás a intuir cosas como en cuentagotas. Esa necesidad de querer saber hace que uno se ponga así. Más allá de que hablen o no, que haya diálogo o silencio. El silencio en una película como esta no es un silencio estético, sino que es un silencio narrativo, cuenta la historia. La película se trata de dos personas que no se comunican, que tienen dificultades en ese sentido. No es que haya elegido filmar con muchos silencios porque me gusten especialmente las historias mínimas, capaz que el día de mañana te filmo una película de acción.

-El trabajo de montaje duró siete meses, y lo hiciste junto a tu esposa, ¿Con cuánto tiempo de metraje contaban?

-No estoy seguro, debíamos tener diez o doce horas. Filmábamos mucho, y por eso elegí filmar en digital. Quería filmar mucho, porque con un bebé nunca sabés. Entonces toda la estrategia de rodaje fue ponernos al servicio de él, seguir al bebé, esperarlo, estar siempre alertas y siempre listos para rodar. Seguir sus tiempos, sus estados de ánimo y aprovecharlos. Si el bebé estaba llorando decíamos "vamos, vamos, la escena del llanto" y así. Eso por supuesto fue muy difícil para los actores y para mí. Había que saltar de una escena a la otra. Pero yo había ensayado mucho tiempo antes. La cuota de milagro está en que el bebé hizo lo que tenía que hacer en los momentos justos. Yo confiaba que iba a hacer eso, porque el guión ya planteaba las cosas lógicas que cualquier bebé hace. Yo suponía que esas cosas iban a pasar, no sabía cuándo pero sí que tenía que estar con la cámara prendida cuando pasaran. Estuve con la verdadera madre del bebé al lado mío todo el tiempo, me decía, "tiene hambre, ya está cansada", entonces yo preveía sus reacciones. Hay también otro bebé en algún momento, y también hay un muñeco. Esto no sé si te lo tendría que decir, porque la gente se va a poner a buscar la escena del muñeco... pero igual, te juro que no se ve, aunque lo busques. La película luce sencilla pero fue un quilombo filmarla. Porque filmar en movimiento es complicado, porque dependés de las rutas, del clima. No eramos un equipo chico: cuatro camiones, autos, cuarenta personas. Era una movida complicada. El bebé que aparece en el ochenta por ciento de las escenas, hasta perros hay. Igual yo me propuse olvidarme de los paisajes, olvidarme de hacer tomas fantásticas, y concentrarme en ellos. Filmar de modo austero. Me enamoré de esa idea: la película está contada desde el punto de vista de ellos y no del director. Vos ves el viaje como ellos lo ven, a través del parabrisas.

-¿El recorrido se condice con el verdadero?

-Sí, filmé en tres lugares. Clorinda (frontera con Asunción) y alrededores. A mitad de camino, en la provincia de Corrientes, un pueblito y sus alrededores, y el Gran Buenos Aires y alrededores. En esos tres lugares reconstruí los mil quinientos kilómetros del viaje. Ese viaje lo había hecho diez mil veces, conocía bien esa ruta, apenas empezamos la preproducción ya tenía las locaciones.

-He visto artículos en los que comparan tu película con el cine de Carlos Sorín y el de Lisandro Alonso. ¿Te sentís cerca de esos cineastas?

-No, la verdad que no. Hay películas de los dos que me encantan: La película del rey, la primera de Sorín, me parece un peliculón, Los muertos y La libertad de Lisandro Alonso también. Pero yo siento que mi cine no tiene mucho que ver con eso. Siento que la comparación va en una necesidad de encasillar la película, de calificarla y de buscar elementos comunes (historias mínimas, poco diálogo, viaje) pero me parece que no tienen mucho que ver. Las películas de Lisandro Alonso por ejemplo son más oscuras y mi película es más bien optimista.

-¿Y con qué cine te sentís más relacionado?

Me gusta mucho Kiarostami, me gustan los neorrealistas y especialmente Ladrones de bicicletas y La terra trema, Truffaut y Los 400 golpes. Los hermanos Dardenne y su acercamiento a los personajes (particularmente Rosetta), Una historia sencilla de David Lynch.

-Pero en una Historia sencilla quizá el viejito protagonista apele a la simpatía inmediata, y en tu película esa simpatía se gana pero después de un proceso más largo...

-Pero mi objetivo tampoco era tratar de simpatizar, lo que quise fue contar el estado interior de un hombre que está en conflicto con su paternidad. El bebé es clave, pero yo no tenía la idea de ponerlo para que la gente sonría y metérmela en el bolsillo. Busqué contar la historia de un tipo que se transforma, un tipo que está desconectado, anclado, encerrado, con una coraza enorme. Y que lentamente empieza a recuperar algo que tuvo y que perdió. Me interesa el agujero que tiene este tipo respecto a la paternidad. Creo que el verdadero protagonista es él.

Publicado en Brecha el 8/6/2012