Entrevista a Sandra Kogut

"Progreso" y desarraigo

La película Campo Grande es una de las más agradables sorpresas de este próximo 34º Festival Cinematográfico del Uruguay. Con un abordaje humano e hiperrealista se presenta la difícil temática de los niños abandonados, en un Río de Janeiro bullicioso y de cambios radicales. En una conversación con el entrevistador, la directora opinó sobre la transformación urbana ocurrida en los últimos años en las ciudades de Brasil, y sus efectos en la sociedad. 

Son muchos los temas que se entrecruzan en ésta, la última película de la cineasta carioca Sandra Kogut. Si bien el abandono de niños es el tópico central, mediante un recorrido a través de la ciudad, su película va dando cuentas de asuntos cruciales y estructurales inherentes a las grandes ciudades brasileñas, como la brecha social, el miedo al diferente, el consumismo, los cambios edilicios, de las calles y de la conformación de los barrios. Todo esto se orquesta notablemente y circunda un relato fluído, en el cual Ygor (Ygor Manuel), el niño protagonista, intenta seguir los pasos de su madre desaparecida.

Lo que prima en la película es una sensación de desarraigo constante, de no-pertenencia. No sólo porque Ygor y su hermana son abandonados, sino porque además los espacios íntimos, las viviendas, los barrios, son radicalmente transformados, demolidos, convertidos en otras cosas. Los dueños de los terrenos se suceden y, asimismo, las clases sociales también mudan sus espacios.

–Para la película hiciste una investigación y quisiste echar luz sobre la temática del abandono de niños. ¿Qué razones suele haber para esta clase de abandonos? 

–Las razones son muchas, pero lo cierto es que en muchos casos no es un completo abandono: la madre coloca a los niños en un lugar, quizá temporalmente, para ir a buscarlos cuando se encuentre en una situación mejor. Lo que ocurre es que existe cierto caos general y no hay en la sociedad estructuras para atender y ayudar suficientemente a las personas que están en dificultades. Entonces lo que sucede es que hay un sistema informal que entra siempre en acción, una instancia paralela a las reglas del estado, ya que el estado no está presente. Hay una expresión particular: "adopción a la brasileña", y funciona más o menos así: yo me quedo con tu hijo para criarlo un poco, durante unos años, se queda a vivir en mi casa. Entonces a veces la empleada tiene un hijo y la patrona se hace cargo de él. La informalidad en esta clase de relaciones de algún modo suple la falta de estructuras que te nombraba. No están dentro de la ley, pero tampoco es algo "clandestino", no se incurre en crímenes. Brasil tiene una cultura de informalidad muy grande, para lo bueno y para lo malo.

 –Y en este caso, ¿Es bueno o es malo? 

–Las dos cosas. Hay veces que es una solución inmediata que ayuda a las familias. Pero en el largo plazo sería mucho mejor que hubieran políticas de estado para que la gente no deba llegar a esa situación.

–Me resultó increíble el niño protagonista. Una de las escenas más impactantes de la película se da cuando él, que había sido muy fuerte durante todo el metraje, comienza a llorar a lágrima tendida. ¿Cómo se hacer llorar a un niño frente a cámaras? 

 –Fue el primer niño que probé. Después tanteé otros para estar segura, pero yo me enamoré de él. Lo que normalmente necesito testear en primera instancia es qué tan amplia es la paleta emocional del actor. Cuando el llegó era pura vitalidad y sonrisas, le brillaban los ojos, pero yo necesitaba saber si era un muchacho capaz de entrar en un estado de tristeza y profunda preocupación. Le pregunté, ahí mismo en la prueba: "¿vos llorás a veces, o te ponés triste?", me respondió enfáticamente que nunca lloraba. Ahí pensé entonces que no podía ser él, si es que tenía ese bloqueo. Entonces le dije así: "Y cuando es de noche y estás acostado, no pensás en cosas como que tus padres se pueden morir?" . Se lo dije porque me acordaba de lo yo que pensaba cuando era niña, y ahora incluso noto que mis propios hijos hablan de eso. Él me respondió inmediatamente: "ah, sí, pienso mucho en eso...", le pregunté: "¿y qué pensás que pasaría si eso ocurriera?"; "que mi mundo se acabaría", respondió. Entonces le dije: "vamos a pensar en eso los dos juntos" cerramos los ojos y pensamos en eso, en silencio. Ahí él se puso a llorar.

Para hacer llegar a alguien a una emoción hay que lograr un encuentro entre la persona y esa emoción, hay que saber encontrar alguno de los muchos caminos, y para eso hay que lograr una confianza y llegar, uno también, a un encuentro íntimo con la emoción. Una de las cosas que a mí me resultan más emocionantes en el cine no es el hecho de ver a una persona llorando, sino cuando vemos esa emoción surgir. En la escena del estacionamiento él no está llorando en un principio, pero en determinado momento empieza a llorar; cuando va a contar lo que le pasó, se emociona. Eso para mí es lo más hermoso de ver en una película, la transformación del registro, el surgimiento de la emoción.

–Nombrabas a Cassavetes como uno de tus referentes. ¿En qué te inspira? 

–No sé si referente es la palabra, porque yo trabajo de otra manera. Pero pienso que su cine tiene las dosis justas de emoción, intensidad, verdad, y eso me toca mucho. En mi caso no trabajo mucho con la improvisación, tampoco trabajo mucho con ensayos, ni con los textos, nada de eso. Porque yo pienso que la improvisación es una cosa que muchas veces diluye la tensión dramática, porque los actores se quedan nerviosos con el silencio y se ponen a hablar y a hablar. Yo busco esa tensión dramática primero en las situaciones emocionales, y el texto viene solamente después, en un segundo momento. Yo no conozco muy bien los métodos de Cassavetes pero recuerdo bien una historia. El actor Peter Falk contó que era el primer día de rodaje y que llegó al set con algunas ideas preparadas, tenía cosas pensadas para su personaje. El problema es que muchas veces esas ideas son trucos que los actores tienen para protegerse un poco. Cassavetes se puso a filmar y al rato le puso a Falk un sombrero en la cabeza, era algo que el actor no esperaba y, cuando empezó a actuar con ese sombrero ya se había olvidado de todo lo que traía preparado. Yo busco eso: hacer cosas para que las personas no estén mentalmente conscientes de su actuación, imponer cosas que sean más fuertes que ellos. Los llevo a entrar en un juego que los lleve a vivir el asunto. 

–¿La sensación de desarraigo tan particular que se impone en tu película, creés que es una sensación generalizada en Río de Janeiro? 

–Pienso que si. Es una sensación inevitable por varias razones. En el tercer mundo crecemos en ciudades donde la estructura no es tan sólida como en otros países, en general en Brasil vivimos crisis, mudanzas, cambios en la moneda, uno vive acostumbrado a la sensación de que todo siempre puede cambiar. Pero ahora está sensación está acentuada, los cambios son muy importantes y grandes, sobre todo el cambio en los espacios. Esto se traduce en una sensación de que no hay garantía de nada.

–Si no se puede tener el refugio del hogar, e incluso deja de existir ese hogar primigenio en el que crecimos y que alguna vez podés volver a visitar, se pierde parte de la propia historia... Hay una escena en que el niño vuelve a su barrio y ya no es más su barrio. 

–Las obras en la ciudad, hace quizá unos tres años, están relacionadas con el boom económico, con el mundial, las olimpíadas, las obras monumentales. Todo esto se dio también junto a la aparición del surgimiento de una nueva clase media, fue un cambio muy brutal y muy rápido. Yo escuchaba que la gente comentaba cosas, desde que ya no sabían cómo manejar en la ciudad o cómo orientarse (todas las calles habían cambiado). Barrios enteros habían sido completamente transformados. No estoy haciendo un juicio con respecto a eso, tuvo cosas buenas y cosas malas.

–¿Pero todo este movimiento agrandó o achicó las brechas sociales? 

–En el último año todo eso empezó a desmoronarse. Ese boom económico ahora terminó y estamos viviendo un nuevo momento. Antes de esta nueva crisis la brecha social había disminuído. Junto con eso, surgió al mismo tiempo una cosa muy compleja, que es que el proyecto del gobierno estaba muy conectado con el consumo, entonces mismo la idea de ciudadanía se mezcló con la idea del derecho a consumir, fue una visión muy capitalista de la vida, los valores de consumo en los gobiernos progresistas estaban muy arraigados. Me acuerdo que cuando fui al barrio Campo Grande, investigando para la película, había un embotellamiento de tránsito terrible, todo el mundo había comprado autos. El muchacho que conducía me dijo con mucho orgullo "el progreso llega cuando el tránsito se obstruye". Yo no estoy de acuerdo, creo que el progreso es no necesitar un auto. Luego de haberse achicado la Brecha, se volvió a ensanchar.

–Otro de los temas que se tocan en tu película es el miedo al diferente, y cómo esta brecha social opera en este sentido. ¿La transformación urbana agudiza estos miedos? 

–Claro que sí. Cuando todo está cambiando los miedos y las inseguridades crecen. Yo pienso que en el pasado la gente del barrio Campo Grande estaba en Campo Grande, la gente de Ipanema estaba en Ipanema, no se circulaba tanto en la ciudad como hoy, y eso es un cambio importante para la convivencia con el otro.

–Cuando veía la película y los protagonistas se dirigen en auto a Campo Grande, oí a un espectador en la sala diciendo: "ahora los van a asaltar", algo que evidentemente no iba a suceder... 

–Es que justamente traté de trabajar con los miedos y los prejuicios. Me gustan las películas que te ponen en un lugar en el que explorás tus propias inercias de pensamiento, y te hace cuestionarlas.

–Hay una escena terrible que en particular me quedó grabada y es cuando el niño dice: "nosotros somos grandes, no somos niños, podemos hacernos cargo". Siento que es algo muy propio de entornos de necesidad, en los que los niños tienen que asumir roles de adulto.¿Cómo creés que afecta eso en la formación de un niño? 

–Este chico que hizo la película es un poco así. Él es un niño pero sin embargo hacer esta película era un trabajo muy grande, una responsabilidad que el asumió y se colocó sobre los hombros, con mucha seriedad. Pienso que en un mundo ideal los niños no deberían hacer otra cosa que ser niños, es una etapa única en la vida. Desgraciadamente hay situaciones y lugares en lo que eso es como un lujo que no podrían tener. Hay una cosa muy impresionante y que yo admiro mucho en ellos, y es que muy temprano tienen un sentido de la responsabilidad, la noción del otro (a veces tienen que cuidar hermanos) tienen asumidas ciertas cosas que quizá para otras personas vienen mucho más tarde. Y son elementos que creo que son fundamentales para la vida. En una película anterior que filmé, el protagonista era un niño de diez años, de una zona rural. El trabajaba mucho, y cuando no lo estábamos filmando se ponía a ayudar a alguien, yo lo veía y se ponía a llevar sillas, cosas así. Un día le dije: "Tiago, nunca parás de trabajar y nunca te quejás, ni estás cansado". Me respondió que no, "yo trabajo desde que era niño". Le respondí que con diez años él seguía siendo un niño, y siempre me quedé pensando en eso. Es difícil tener una opinión general al respecto, pero si, es muy duro que un niño cargue con responsabilidades de un adulto.

Publicado en Brecha el 18/3/2016

La verdad oculta (Concussion, Peter Landesman, 2015)

La crítica integrada 

Concentrándonos en los datos fríos, en la denuncia específica en la que se centra esta película, en lo asombroso de la trama, el planteo es sumamente interesante. Basada en una anécdota real, esta película  relata la historia del neuropatólogo forense Bennett Omalu, quien a partir de un descubrimiento científico se enfrentó a una de las más poderosas instituciones de Estados Unidos: la NFL (National Football League) liga profesional de fútbol americano, la que administra el deporte más popular de ese país. 

Pues resulta que este molesto médico nigeriano ató algunos cabos, sumó A con B, pagó de su bolsillo algunas autopsias inconvenientes y comprobó que los terroríficos golpes a los que los jugadores de fútbol américano son constantemente sometidos durante los partidos sacuden antinaturalmente sus masas encefálicas, derivando en secuelas irreversibles a largo plazo. Omalu dio nombre al CTE (Encefalopatía Traumática Crónica), una enfermedad progresiva degenerativa, propiciada por la inmensa cantidad de sacudones a los que son sometidos los jugadores durante su carrera (70 mil golpes es la cantidad promedio que se maneja en esta película para un mediocampista experiente). "Dios no nos creó para jugar fútbol americano", llega a decir el investido protagonista. 

No deja de ser profundamente significativo que el deporte favorito del país sea tan nefasto para la salud mental y, como en Spotlight, esta película presenta una investigación, el descubrimiento de una verdad incuestionable y la siempre atractiva lucha de un David contra un Goliat que niega y tapa sistemáticamente. 

Como decíamos, esa es la parte interesante. Pero a diferencia de Spotlight, el convencional planteo se vale de herramientas y clichés sumamente manidos. En un comienzo se presenta por separado al especialista y al problema, y está claro que la narración va a unirlos más temprano que tarde. Se introduce un personaje intachable en cualquier sentido y el nacimiento de una historia de amor (con ciertos excesos de azúcar), se le da rostros al enemigo y se plantea el conflicto, por el cual la parte antagonista contrataca con todo lo que tiene. Luego viene el clásico momento de tristeza y apuros, con chirriante melodrama (sobre todo la escena en que el personaje dialoga con el bebé en la panza de su mujer embarazada) y luego el "todo está perdido", con muerte incluída. Finalmente, la obvia iluminación y un resultado más o menos esperanzador devuelve a las cosas su orden perdido. 

Dentro de todas estos asuntos previsibles, hay temáticas que de tan repetitivas se vuelven cansinas: en primer lugar la evocación constante a la gran "América"; que si el país es así o asá, que si es la tierra de las oportunidades o no, que si le abre o le cierra el camino a un inmigrante negro en su lucha contra un poder establecido. Lo que podría estar solamente sugerido se verbaliza media docena de veces, así como la ineluctable idea del triunfo del voluntarioso, y los designios de Dios. En su constante alusión, en el hecho de que los Estados Unidos sea el centro de esta película, la que podría ser una crítica feroz acaba convirtiéndose en un complaciente autobombo.

Publicado en Brecha el 16/3/2016

El poder del cine

En la ceremonia de los óscar no faltaron los discursos políticos, pero hubo uno en particular que fue rápidamente interrumpido; cuando la directora de A Girl in the River: The Power of Forgiveness empezó a hablar de cómo este cortometraje documental había logrado el milagro de que el gobierno pakistaní comenzara a detener los "asesinatos de honor" en su país, le subieron la música de la orquesta para que se fuera. La fiebre por apresurar las entregas probablemente haya suspendido el que podría haber sido el discurso más interesante de la noche. 

Y es que a nadie le debe de haber importado demasiado lo que tuviera para decir esta casi desconocida directora pakistaní, ganadora en la que para muchos es la menor y más irrelevante de las categorías. Pero resulta que, a diferencia de la mayoría de los premiados, esta no era la primera vez que la periodista, activista y cineasta Sharmeen Obaid-Chinoy subía al podio: hace cuatro años también se había llevado el óscar por su documental Saving Face, en el que trataba los ataques con ácido a mujeres en Pakistán. Al subir por su premio aquella primera vez, lo había dedicado a todas las mujeres que se pronunciaban por un cambio en su país: "no renuncien a sus sueños, esto es para ustedes" dijo entonces. 

Su nuevo cortometraje se ocupa de echar luz sobre una práctica común en Pakistán, por la que mueren mil mujeres al año (según fuentes oficiales; otras aseguran que llegan a las 4 mil). Los asesinatos de honor son perpetrados por musulmanes ortodoxos, quienes "ajustician" por mano propia a miembros de su familia que violan el código de honor y traen deshonra a la familia. Por lo general las víctimas son mujeres que rehúsan casarse en matrimonios arreglados, que cometen una infidelidad o que directamente son violadas, pero también puede tratarse de hombres, como los dos hermanos Kohistani, quienes tuvieron la mala idea de bailar vestidos de mujeres en una fiesta de casamiento, para divertimento de la concurrencia. Cuando supieron que los perseguían, los dos hermanos se dieron a la fuga, pero en su lugar fueron asesinadas cuatro mujeres, una niña y otros tres hermanos de los Kohistani. 

El cortometraje se centra en la historia de Saba Qaiser, que sobrevivió después de que su padre y su tío le dieran una paliza, le dispararan en la cara, la metieran en una bolsa y la tiraran al río. El pecado de la joven había sido casarse con un hombre con la que había estado comprometida durante cuatro años, desobedeciendo a los suyos. Cuando el padre de Saba fue arrestado, en seguida lo dejaron libre: la ley paquistaní permite "perdonar" al autor de una matanza de honor. 

Pero la cuestión es que, como bien empezó a decir Sharmeen en su discurso, "esta semana el primer ministro paquistaní dijo que, después de haber visto esta película, se couparía personalmente de cambiar la ley referida al código de honor; eso es el poder del cine". Sobre el final, antes de ser interrumpida, dijo algo aún más notable. De familia musulmana, Sharmeen agradeció a "todos los hombres valientes ahí afuera, como mi padre y mi marido, que empujan a las mujeres a ir a la escuela y trabajar, y que quieren una sociedad más justa para ellas". Una forma de marcar las diferencias no contribuyendo a las generalizaciones y a la ola de islamofobia que impera en occidente.

Publicado en Brecha el 5/3/2016

Entrevista a Ariel Rotter

La máquina de decir que no

Hay veces que se hace justicia, y La luz incidente, de lejos la mejor película estrenada en este 19º Festival de Punta del Este obtuvo los premios Mauricio Litman a mejor película y mejor actriz. Su director, Ariel Rotter, habló acerca de un largo proceso, de una historia íntima y del problema de la ansiedad humana, así como de lo que significó trabajar con la brillante y efervescente Érica Rivas en un protagónico signado por cambios de registro y expresiones mínimas. 

Inmersa en un proceso de duelo por el fallecimiento reciente de su marido, Luisa (Érica Rivas) de unos cuarenta años, queda a cargo de dos niñas pequeñas y sin una solución económica a futuro. La llegada intempestiva de Ernesto (Marcelo Subiotto), un enérgico nuevo candidato a ser su nueva pareja, descoloca su mundo. Y es que, si bien objetivamente no parecería haber nada malo en él, de a poco va presentando ciertas características que despiertan dudas y cierta creciente desconfianza. 

Con una cuidada y detallista ambientación de época y una puesta en escena en que los pequeños detalles, los gestos y lo que no se dice son más elocuentes que lo evidente, el abordaje de La luz incidente se inmiscuye en la intimidad de una pareja desde sus mismos inicios. Pero aunque el planteo pudiera parecer el de una historia romántica, lo que comienza a surgir es lo contrario: hay pequeños elementos que llevan a comprender que la armonía no es tal, y que de algún modo el vínculo se está forzando. Dos ansiedades confluyen, la vulnerabilidad propicia relaciones de poder inquietantes y las imposiciones sociales juegan en contra. El combo se vislumbra nefasto y esta película crece significativamente, tocando un tema con profundidad social, psicológica y antropológica. 

El director Ariel Rotter se toma sus tiempos para explayarse correctamente, y con calidez y simpatía intenta subsanar las dudas de su interlocutor. Sus "no" frecuentes no son muestras de negativismo, sino de ser un autor con intuición e ideas claras. Como no podía ser de otra manera, estas negaciones –siempre amables– también estuvieron presentes en este intercambio. 

–En una entrevista dijiste que pensabas que esta película no le iba a interesar a nadie, y sin embargo el milagro se dio, y tuviste una respuesta notable. ¿Cómo explicás eso? 

–No es que pensara que la película no estuviera buena, sino que nunca supe qué estaba haciendo, por una falta de distancia total con los materia. Tenía que hacerla, pero nunca supe cómo ni quién iba a engancharse con ella. Yo estaba siendo movido por resortes internos que nada tienen que ver con la lucidez de construir un relato. 

–¿No podías vislumbrar un espectador? 

–Podía vislumbrar tres o cuatro espectadores específicos. Cuando estás haciendo algo, aunque no lo sepas, es parte de tu oficio tratar de identificar quiénes están en la platea; siempre hay un destinatario de lo que uno está haciendo. Nunca se hace algo para uno mismo sino para comunicarse con otro. Ahora, yo esas tres o cuatro personas, figuras que responden a un vínculo afectivo-personal, las tenía identificadas. Pero más allá de ellos, más allá de mis necesidades de comunicarme o de hablar de esta historia, no sabía si la gente podrían llegar a conectar, por lo específico de lo que se contaba. Uno sabe de todas formas que cuanto más específico más universal, pero son palabras, después, cuando estás metido en este tren, realmente no sabés si eso va a pasar. Pero terminó dándose que, al ser tan específicos, tan singulares los personajes, la gente cree identificarlos. Por ejemplo, a lo mejor el personaje no te llama la atención pero cuando te enterás que practicaba lucha grecorromana lo asociás con alguien que conociste. 

–Una de las cosas que más me llaman la atención de cómo está concebida la película es que los planos siempre duran un poco más de lo esperable. Así, la propuesta se vuelve sumamente envolvente, inmersiva, y a su vez da cierta cadencia rítmica. ¿Creés que es así? 

–Ya desde el guión, las distintas escenas eran concebidas como islas, como si cada escena fuera autoportante. No había en este proceso un sentido más encadenado de acciones. No estaba ese tipo de construcción que sigue a ese personaje desde que va a la oficina, sale a la calle, sube al auto, camina, abre la puerta, llega a su casa. Ese tipo de construcción en otras películas tienen su validez. Pero para mí cada escena tenía que sostenerse por sí sola; quizá eso genere esa sensación de bloque, de unidad, como si fuese un capítulo. Cada capítulo entonces tiene que tener una duración, aunque se trate de un plano o dos, la idea era que cada escena fuera habitable y que no hubiera apuro por pasar a la próxima. La cadencia a veces se da por distintos motivos, a mí lo que me interesaba es que la gente que la vea, –me incluyo, a mí como espectador me gusta ver películas donde tengo que participar y donde me estoy preguntando qué le pasa a esta persona; si me la das masticada, me aburro, mal– encuentre sus contradicciones, sus tiempos, tratar de entender qué les pasa, y eso a veces requiere un poquito más de tiempo: en la duración de los planos, en el ser un poco menos explícito en algunas cosas. No es nada muy planeado, sale así. 

–Me cuesta recordar alguna película remotamente parecida a esta, pero quizá por abordar un tema tan íntimo e intrínseco al ser humano, me hace pensar en Bergman. ¿Fue una referencia en algún sentido? 

–Mucha gente tiene la sensación de que los realizadores deciden todo el tiempo todo, que son personas que están constantemente construyendo y tomando decisiones sobre todo lo que está en la película y yo sinceramente siento que es medio al revés, que uno es preso de sus películas. Hacés lo que podés hacer, no lo que querés hacer. Te sale lo que sos. A veces me preguntan por el blanco y negro: no son decisiones que tomás, son asuntos que ya están, que en la película que se te armó en la cabeza, ese elemento ya es parte. Tu trabajo es el de traductor: todo esto que está por ahí hay que convertirlo, materializarlo. No es que uno cancherea y dice: ah, voy a hacerla en blanco y negro. Esta película surgió de unas fotos, que había en una caja, en un placard, que estaban hace cuarenta años guardadas y que nadie quería ver. Mi recuerdo de la familia, o de ese grupo familiar todavía junto, tenía que ver con esas fotos, a las que yo ya de niño las veía a escondidas. Decía, mirá, alguna vez estuvieron juntos estos dos. Entonces son como cuarenta años armando la torta de capas, se te van sumando cosas y un día decís: necesito hacer esta película, meterme en este asunto. Y ya está todo: la información, los materiales ya están en algún lado, adentro tuyo, vos sos una especie de médium. 

–¿Un médium que corporiza ideas dispersas en una película? 

–Lo que me pasó en este caso en particular es que la cercanía con los materiales era tal que yo hice un ejercicio de desapego para poder escribir el guión. En vez de decir, la protagonista va a hacer tal y cual cosa, lo que hice fue, durante dos años y medio, casi tres, escribir escenas improvisadas, a veces delirantes; fue un método de trabajo que me llevó a tener como 180 escenas delirantes, el verdadero trabajo de escritura fue la corrección o el filtrado de todo eso. En ese guión había otro personaje, yo sabía que era una mala idea, pero me divertía mucho y me aliviaba mucho durante la escritura: era el fantasma del marido muerto. Eso traía al proceso de escritura (que siempre es un proceso algo tortuoso y solitario) cierto alivio, una especie de divertimento. Ella entraba al baño, abría la mampara y estaba el fantasma con shampú en la cabeza. Todos estos ensayos y delirios en torno a la historia fueron desechados, pero me ayudaban a pensar diferentes formas de llegar a donde quería llegar, sin que eso quedara en demasiada evidencia. Siempre sentí que esta es una película de fantasmas, y realmente estas dos figuras que de un modo la película cuenta, esas ausencia que son el marido y el hermano de ella, que mueren en el accidente, fueron dos familiares presentes en mi infancia: sus fotos estaban en todas las casas de mi familia, dos personas muy jóvenes de las que no se podía preguntar nada. 

–¿Había un tabú? 

–Sí, el tabú de lo que es tan triste que no da para hablar. Pero a medida que uno va creciendo se animan a contarte un poco más, qué pasó, qué no pasó. A mí me ponen como segundo nombre el nombre de uno de ellos, como una tradición de familia de que el primer varón lleve el nombre del último muerto. Y yo decía ¿quién habrá sido esa persona...? 

–La pareja que se conforma en la película entonces existió en tu familia. ¿Vos creés que una relación así está condenada al fracaso? 

–A mí me pasa que juego con la ventaja del diario del lunes. Conozco esta historia y tengo mi hipótesis: si se dan estas circunstancias puede pasar esto. La película no es conclusiva pero para mí es bastante clara en que la naturaleza de ese vínculo que se está dando es forzada, y que no se está llegando a una decisión de reafirmar la familia por una convicción nacida del amor y la solidaridad para con el otro; a pesar de que él se sienta el salvador... 

 –Igual uno se queda con la duda, porque así como hay gente que se separa, también hay gente que vive un matrimonio infernal durante toda la vida, empieza mal, sigue mal y termina mal, quizá durante cincuenta años... 

–Claro, es posible y me gusta que la película también tenga esa lectura, o ese final abierto. Mucha gente me dijo: "ella va a terminar siendo feliz". Es curioso lo que la gente necesita ver en las películas, porque esta es como una historia de amor, pero torcida. Quizá con esas torceduras que normalmente se presentarían en el amor a lo largo del tiempo, pero acá están ahí, ya las ves todas acumuladas al principio. No están las circunstancias dadas para que esta gente intente armar una familia; no saben ni quiénes son. Me gusta que la película termine contando algo que tampoco es demasiado habitual de contar con este planteo, donde se inicia un proceso de "reconstrucción" de signo positivo pero en la que te empezás a dar cuenta que ese proceso no lleva a nada mejor que las circunstancias en las que la protagonista estaba originalmente. 

–Con tu película cuestionás algunos valores dominantes, o verdades de perogrullo, sobre todo las que señalan que un candidato con un buen pasar económico y entusiasta hacia la pareja tiene que ser forzosamente un buen candidato. Sin embargo, ambos atributos le juegan en contra al personaje. ¿Pretendiste derrumbar esos mitos conscientemente? 

–No. Yo de algún modo me dediqué a intentar contar las particularidades de ellos, no había una trasposición de tal arquetipo. Como yo estaba con los dos pies en el absoluto conocimiento de ellos más bien tendía a generalizarlos un poco más de todo lo particular que podrían haber sido. El proceso con el personaje de él fue bastante interesante: en una primera instancia yo quería centrar la película casi exclusivamente sobre el sentir de ella. Por lo tanto me había propuesto de antemano que él sea convincentemente un buen candidato y al principio buscaba un actor más fachero. Buscando el actor para interpretarlo no encontraba a nadie, ninguno de los que veía me gustaba. A Marcelo Subiotto lo había visto, me gustaba, pero lo había descartado por una cuestión física: el suele estar con el pelo largo, haciendo de motoquero, de border. Es un tipo muy valorado de la escena del teatro independiente, pero nunca había laburado en audiovisual, ni en tele ni en cine. Maria Laura Berch, la chica que trabajaba conmigo en el cásting, me decía, tratá de encontrarte con Marcelo porque es especial. Pero no: todas las fotos en las que lo veía lo encontraba con campera de cuero con tachas... Para darle una opotunidad más le dije: "decíle que el personaje tiene que ser un tipo elegante y prolijo; veamos qué puede hacer al respecto". La cuestión es que apareció al encuentro con el pelo corto, así como se lo ve en la película, con un saco (después me enteré que era del hijo, él no tenía ni uno). Ahí con sólo verlo me di cuenta que tenía que ser. A pesar de que no era lo que yo imaginaba para el personaje –por ejemplo, tiene una chuequera que no puede ni caminar, como un pingüino–. Con su llegada tuve que reescribir todo el personaje. Estábamos a dos meses de filmar y le dije: todo lo que te dije olvidáte, dame una semana y te voy a pasar el nuevo guión. Se deformó completamente: yo quería escapar completamente de esa referencia familiar y la llegada de este actor me hizo volver. 

–La película cuenta con muchos espacios de sombra, y si funciona tan bien quizá sea por todo lo que se sugiere y no por lo que se dice... 

 –En este caso se daba que yo sabía mucho más de los personajes que lo que la película cuenta. Eso es un gran diccionario a la hora de ajustar detalles. Cuando los actores me decían "che... ¿y si hago esto?" yo generalmente les decía que no. De hecho, me bautizaron como "la máquina de decir que no...". Mi material no era muy maleable. El fótógrafo Guillermo Nieto, al que también le rechacé unas cuantas propuestas, me terminó diciendo, "no te preocupes que las limitaciones hacen al estilo", como diciendo, si esto es lo que a vos te gusta de algún modo va a terminar siendo quien sos. No es que hacés lo que querés, sino lo poco que podés... Hay gente que entiende la realización como poner un cuadro y empezar a meter y agregar cosas para ser filmadas, es una manera de verla. Mi naturaleza es la opuesta: está el cuadro y empiezo a sacar todo: desde mobiliario a gestualidad, saco todo eso que no me resulta indispensable, porque todo me distrae de lo que yo estoy queriendo contar. 

–¿Por qué llevar la acción a los años 60?, ¿Los problemas que planteás se atan a ese momento histórico? 

–Para mí era importante hacerla en esa época, por supuesto era una complicación en términos de producción, de vestuario, peinado, de mobiliario, de dónde se puede filmar y dónde no. Pero era importante por la acción de los protagonistas. En esa época existía la idea de que una familia exitosa, "sana", debía contar con una figura masculina. No sólo como proveedor, sino como figura paterna para los niños. Hoy una mujer con dos niños, sola, puede estar perfectamente realizada y es más, en muchos casos prefiere estar sola a mal acompañada. Los hombres incluso tienen más capacidad de darse cuenta de que esas mujeres pueden estar bien solas. Esas situaciones de parejas forzadas, que pasan años maltratándose y demás son cosas que en otra época eran más comunes. 

–¿La ansiedad de los personajes por estar en pareja viene alimentada entonces por una imposición social? 

–No. Para mí hay un componente eminentemente personal de quiénes son realmente los protagonistas de la historia. Son dos ansiosos. La época da las circunstancias en las que estos dos seres están inmersos no es una época liberal de autosuficiencia sino que es una época en la que todo indica que la llegada de ese hombre es la de un muy buen candidato, es amable, atento, interesado; está la idea de que nadie va a querer a una mujer viuda con dos niñas pequeñas, de que las chicas necesitan una estructura, y este hombre viene con una energía muy seductora para ella, porque lo cierto es que ella está metida en un pozo. Además se trata de una familia de mujeres, y la llegada intempestiva de un hombre supone una energía nueva. Y claro, le dicen che, apareció un hombre, agarrálo con las dos manos porque acá no hay... Intenté no caer tampoco en la simplificación de que el tipo tiene plata y entonces va a resolver la vida de esta mujer. Eso se menciona pero tampoco es el elemento determinante. 

–¿Entonces decís que no es lo económico ni el entorno social lo determinante, sino algo que surge desde la necesidad emocional, o el apuro por no estar solo? 

–No digo que los paradigmas de la época no sean clave, sí lo son. Quiero decir que no podés responsabilizar a una época por las acciones personales de una persona. Aparte no estamos hablando de la Segunda Guerra Mundial, por la que alguien tenga que entregar a su hijo con tal de que sobreviva. Ella no se va a morir de hambre mañana; lo que sucede es que pareciera que están dadas las condiciones para que la pareja pueda llegar a andar. En los años sesenta y cincuenta muchas veces se armaban parejas sin haber probado convivir, sin haber tenido sexo, se ennoviaban, se comprometían, se casaban y recién después probaban. Por eso fallaban tanto: hoy no te casás con alguien si no probaste un tiempo de convivencia, sino sabés que tenés piel, si sabés que hay algo de esa persona que te choca. De todos modos para mí hay algo muy interesante y es que el estado de ella es de tal fragilidad que se termina atribuyendo a sí misma aquello que le hace ruido de la otra persona. Aquellos signos de alarma que ella ve sobre él. Y dice: estoy tan mal que debo ser yo. Después pasa el tiempo y se empieza a dar cuenta de que no era ella, del otro lado hay alguien que no puede respetar sus tiempos, ni puede verla. Ella está atravesando un proceso de duelo que es interrumpido, y se presenta esta doble dirección, que era algo que me interesaba como desafío. Para el caso de él, un tipo entrado en años –para la época– estar solo, no tener una familia, de pronto también es un paradigma de éxito. De golpe pasaría a tener una mujer hermosa, dos niñas pequeñas. El hecho de poder dar el apellido, sentirse importante, necesitado. 

–A Érica Rivas la hemos visto hacer los papeles más variados, y en Relatos salvajes o Pistas para volver a casa hacía papeles histriónicos, sobregirados. Acá sin embargo sus cartas son la contención y los gestos mínimos. ¿Cómo la orientaste en esa dirección? 

–Bueno, la que me bautizó "la máquina de decir que no" fue ella... Érica es un caso muy particular, es una capocómica de galera y bastón, si ella quisiera podría ser Niní Marshall, tiene ese don que muy poca gente tiene, que es el rol de la comedia en la sangre. Me encantaría alguna vez animarme o que me salga hacer una comedia y poder trabajar con ella porque lo que sucedía, cada vez que decíamos "corte" era desopilante, se aflojaba y se mandaba un gag atrás de otro. Era como para filmar una película de comedia sólo con esas salidas de detrás de cámara. Lo cierto es que fue un proceso bastante tortuoso para ella: si yo hubiese tenido la claridad que uno puede tener cuando la película ya está terminada, seguramente para ella hubiera sido más fácil. Yo la llevé un poco a ciegas, intuitivamente por ese camino, sin poder explicarle claramente qué era lo que quería. Fue más bien decirle, esto no, esto otro tampoco, y ese proceso la volvió loca, me preguntaba por qué no, y yo no sabía responderle, pero tenía claro que no podía ser así. En un momento pasó a ser un juego para ella, todos los días venía y me decía "che, tengo un montón de cosas para proponerte, para que me digas que no a todo". Entonces fue un proceso parido. Un amigo actor vio la película y me dijo que se nota que ella la está pariendo... 

–Pero a algunas cosas le habrás dicho que sí. 

–Bueno sí, lo que pasa es que ella es una bestia, es una actriz que se cree autora, y no por pretensión sino porque lo es. Es una persona hipersensible, hiperalerta y se expone al punto que parece que estuviera desnudándose. Es exigente y al mismo tiempo muy generosa. Yo le decía que tenía que confiar en que yo iba a encontrar las coordenadas de la escena, y que una vez hecho eso ella era dueña de habitarlas internamente. 

–Volviendo a lo que hablábamos antes, ¿No podés hablarme de referencias cinematográficas? 

–Y no..., por el proceso que te contaba. Veo que hay como una necesidad imperiosa de parte de cinéfilos, realizadores y críticos de vincular una película con otras cosas. Como una manera de terminar de entenderla; yo a veces también lo hago. Quizá es una necesidad humana. Pero creo que los trabajos más interesantes son los que ves y te da la impresión de que conocés al realizador por su película, por lo que te cuenta él y no por sus influencias o vínculos. A mí el cine de Pablo Stoll me encanta, y viendo sus películas yo entiendo que a él le puedan gustar los Karismaki digamos, pero sin embargo lo que hace maravilloso a su cine es que es Stoll, y no tanto su anclaje. A mí me gustan un montón de cosas, hay cine argentino de la década del sesenta que siempre me resultó muy atractivo, leí por ahí que alguien dijo que mi película dialoga con la generación de esa década, con Torre Nilsson, etc, y yo lo sentí como un cumplido increíble. Pero son cosas que están adentro tuyo y que no salen conscientemente. 

Publicado en Brecha el 4/4/2016

Langosta (The Lobster, Giorgos Lanthimos, 2015)

El zoológico humano 

Los grandes maestros lo tenían: Fellini, Welles, Bergman, Ozu, Bresson, Antonioni, Rohmer. Sucedió con el primer Burton, hoy sucede con Lynch, con Wes Anderson, con Guy Maddin, Lucrecia Martel, Bela Tarr, Johnny To, Wong Kar-wai. No son muchos los directores que crean un estilo absolutamente único e inconfundible, una propuesta estética en la que queda grabada su nombre a fuego. Desde sus temáticas, desde cómo estructuran el guión, cómo plantan la cámara y cómo planifican la totalidad de la puesta en escena, su estilo se convierte en algo irreproducible, prácticamente como una huella digital. 

Ya algo muy extraño, llamativo y único en su especie era Canino, filme que supo ser el primer éxito internacional del griego Giorgos Lanthimos, y que suponía una propuesta absolutamente radical y diferente, una contundente reflexión en torno a la pedagogía, el poder, el lenguaje, la represión y los temores sociales. Se relataba la historia de tres adultos confinados en una casa alejada de la civilización, cuyos padres los trataban como si fuesen niños, los deseducaban y les inculcaban miedos mediante métodos conductistas. Las premisas de la historia, la austeridad de los planos, diálogos marcianos y ciertos exabruptos de violencia cruda y absolutamente inesperada la volvían una de las más impactantes y transgresoras propuestas del momento, un cine fuertemente rompedor y emparentado con el de Michael Haneke, Ruben Ostlund o Lars Von Trier. Su voluntad cuestionadora y su acierto a la hora de tocar temáticas difíciles descolocaba a las audiencias poniendo el dedo en la llaga respecto a asuntos incómodos. 

Lanthimos aquí ha dado un salto, cuenta con un presupuesto mayor a sus anteriores producciones, con actores de la talla de Colin Farrel, Rachel Weisz, Lea Seydoux, Ben Wishaw y John C. Reilly, la película está hablada en inglés y es una coproducción en la que participan nada menos que diecisiete (!) compañías de diferentes países: prácticamente un blockbuster del cine de autor. Por todas estas razones podía temerse un enfoque más comercial, pero lo cierto es que de eso no hay nada: el director continúa fiel a su estilo de tomas fijas, de planos generales largos y lentos, de diálogos simples pero recargados, de personajes dotados de un infantilismo exacerbado. Quizá el elemento más novedoso en esta propuesta sea un humor absurdo, sutil y negrísimo, capaz de arrancarle carcajadas al espectador pese a la profunda gravedad de las situaciones y de todo el planteo. 

El cuadro es distópico y de a ratos directamente disparatado: en un mundo alternativo, vivir en solitario está prohibido. Los solteros, viudos o divorciados son inmediatamente trasladados a un hotel en el que conocerán a otras personas en su misma situación, y cuentan desde su ingreso con 45 días para encontrar su media naranja. De no cumplir con ello en el plazo indicado, serán convertidos en un animal cualquiera, por el que ya optaron en el momento de su llegada. Pasada la mitad de la película, y luego de un par de imprevistos, el personaje principal irá a dar a otra parte del mismo universo, un orden social en las antípodas al presentado dentro del hotel. 

Pero por más que las premisas puedan parecer delirantes, algunas escenas asombran por su terrible literalidad, como ocurre cuando los personajes recurren a medidas extremas como darse la cabeza contra una mesa con tal de forzar elementos en común con otra persona, o cuando dan otras muestras de indisimulable desesperación al no encontrar pareja antes de que se les termine su tiempo; también es muy interesante la idea de que la película plantee la decisión de optar por la sotería como la más salvaje rebeldía a las convenciones sociales imperantes. 

Las recreaciones teatrales de situaciones que las autoridades del hotel dan a los usuarios para fomentar la vida en pareja pueden parecer burdas y hasta grotescas, pero en rigor no distan casi nada de los lineamientos sociales imperantes que se viven hoy en día. Y es que al igual que en la serie británica Black Mirror se logra, mediante la creación de un mundo algo diferente al nuestro, disponer agudas reflexiones en torno a los comportamientos humanos en los tiempos que corren. Aquí puntualmente el foco se encuentra en las relaciones sentimentales contemporáneas y la forma –muchas veces patética y regida por absurdos lineamientos– con la que solemos afrontar los vínculos amorosos, quizá sin darnos cuenta. Tenía que venir Lanthimos a demostrárnoslo, con un reflejo distorsionado que, en su brutal honestidad, realmente duele afrontar.

Publicado en Brecha el 26/2/2016

Anomalisa (Charlie Kaufman, 2015)

La náusea 

No se puede negar que el primero guionista y más adelante director Charlie Kaufman es un personaje absolutamente singular. Cuando las primeras películas que guionó (¿Quieres ser John Malkovich?, El ladrón de orquideas, Eterno resplandor de una mente sin recuerdos), se dio una extrañísima situación por la cual se hablaba mucho más de él como guionista que los sucesivos directores de las películas. Pero aunque la presencia de Kaufman tenía siempre cierto aval de originalidad, también lo tenía de juego mental masturbatorio: por su acumulación de giros ingeniosos, por su singularidad desatada, sus libretos se volvían forzosamente autorreferenciales, y a veces al ser tan deliberadamente "ingeniosos", cansaban un poco. 

Por fortuna, en esta Anomalisa si bien las premisas del guión traen algunas singularidades sumamente llamativas, estas funcionan como un enigma que se mantiene durante toda la película, y no hay giros constantes que enmarañen la trama. El protagonista es un célebre escritor de obras de autoayuda que se encuentra de paso por Cincinatti, para dar una conferencia sobre servicio al cliente. Pero en seguida notaremos que se encuentra en un estado de automatización, apatía e irritabilidad extrema, y que la monotonía y el desencanto se han convertido en una constante mortificante de su vida: prácticamente ha perdido su sensibilidad, y hasta podría decirse que está sumido en una profunda depresión. Es muy interesante la forma en que la película traza este jugado perfil, un personaje que difícilmente podría despertar simpatía alguna. Sin embargo la singularidad de su situación (se encuentra inmerso en algo así como una "náusea" sartriana) más los enigmas nombrados llevan a despertar en el espectador una sostenida curiosidad. 

Y es que es cierto, Anomalisa es una película absolutamente anómala: no es de extrañar que haya sido concebida como resultado de una campaña de crowdfunding, ya que seguramente ningún productor podría haber creído en su viabilidad. Se trata de un elaborado drama íntimo concebido íntegramente con la trabajosa animación en stop-motion, algo que no se había visto previamente en un largometraje adulto. Lo loable es que en este caso la animación es un recurso justificado, notable para ilustrar la patología en la que se encuentra imbuído el personaje. Desde la inexpresividad de algunos rostros a una característica determinante de sus voces, los personajes que lo rodean parecen el mismo repetido una y otra vez. La anomalía, lo que se sale absolutamente de la norma es lo único que parecería llamarle la atención, quizá por identificarla como la vía de escape a ese mundo que lo oprime. Como esa muñeca mecánica japonesa que compra para su hijo, o la chica que de su nombre se deriva el título de la película –en definitiva, un ejemplar distinto por poseer una avería tanto física como emocional–. 

Es así que esta reposada animación para adultos posee apuntes y fragmentos totalmente originales. Por ejemplo, un tramo en que el personaje con la voz de Jennifer Jason Leigh canta a capella en una habitación de hotel es un encanto absoluto y, poco después, tiene lugar una de las escenas de sexo más bellas que se hayan filmado; una que, sin cortes, no se ahorra las conversaciones previas, los preámbulos, las timideces, las pequeñas torpezas del encuentro. Justamente en estos momentos de intimidad es que esta película crece, y pierde interés en otros más estandarizados como durante un sueño paranoide o un fallido discurso en una conferencia. Anomalisa es un cine diferente que conviene ver, además de que seguramente sea la película más personal que ha concebido su autor hasta el momento. 

Publicado en Brecha el 26/2/2016