El cine de Wong Kar-wai

Paraísos perdidos

Descubierto por estas latitudes hace unos años gracias a su monumental Con animo de amar, el director chino Wong Kar-wai ha sabido atraer la curiosidad y las miradas de muchos cinéfilos occidentales. Más adelante continuó confirmando su talento y su personalísimo estilo con películas que siguieron manteniendo un excelente nivel, y hoy es considerado por muchos como uno de los mejores cineastas en actividad. Quienes exploren su obra se darán cuenta de que, lejos de ser un talento reciente, su maestría viene de tiempo atrás, y que también supo crear grandes películas antes de ser reconocido internacionalmente.
No es casual que muchos espectadores occidentales identifiquen al cine de Wong (ese es su apellido, su nombre es Kar-wai) como ejemplo estético y temático de las formas cinematográficas asiáticas. Wong reúne elementos preponderantes en el cine oriental: el cruce intergenérico característico del cine coreano, la saturación de colores propia de un Zhang Yimou o un Kim Ki-duk, la espectacularidad desatada y el refulgente esteticismo hongkonés (John Woo, Johnny To), la utilización de tomas interiores en apartamentos o pensiones de paredes descascaradas a lo Tsai Ming-liang; el calor y el sudor del cine malayo, filipino y tailandés, la recurrencia a temas universales como la insatisfacción, la alienación, la incomunicación o la ausencia de espacio vital que se ven especialmente reflejados en el cine japonés.
Pero quizá el punto más importante de todos es que Wong hace manifiesta su falta de miedo al ridículo, un aspecto decisivo en lo que refiere al vuelo del cine oriental actual, y la diferencia fundamental que lo distancia de las más bien conservadoras estéticas occidentales. Si un espectador ve apenas unos segundos y descontextualizada alguna escena de sus películas podrá parecerle algo cursi, empalagosa, pretenciosa o sencillamente ampulosa. Y esos son precisamente los términos que suelen utilizar sus detractores, aquellos que no logran ser captados por sus atmósferas.
Por extraño que pueda parecer, puede afirmarse que el Wong Kar-wai cineasta no es sólo una persona, sino tres: el mismo Wong, Christopher Doyle –su habitual director de fotografía- y el injustamente desestimado William Chang, montajista y diseñador de producción. Christopher Doyle es, sin intención de exagerar, uno de los más grandes y creativos directores de fotografía de la actualidad, por no decir el mejor. Para comprobarlo, sólo hace falta contemplar su historial: ha figurado detrás de proyectos como Infernal Affairs, Dumplings, Luna seductora de Chen Kaige, Héroe de Zhang Yimou, Paranoid park de Gus Van Sant, Last life in the universe e Invisible waves de Pen-ek Ratanaruang, entre otras. Lo llamativo es que el hombre esté presente en las mejores películas de Wong, y que justo en las dos más flojas -As tears go by y My blueberry nights- brille por su ausencia.

Por su parte, el montajista William Chang siempre trabajó junto a Wong, y si este dato no fuera suficiente para demostrar su influencia decisiva en los resultados, baste decir que es también diseñador de producción, o sea que es quien dirige artísticamente, delinea el vestuario, el maquillaje, el que cuida que todos los elementos en escena estén acordes a la estética general. Quizá su verdadero traspié lo haya tenido en el montaje de la Ashes of time original, ya que la narración fragmentada y plagada de saltos temporales la convirtieron en una obra difícil, caótica, casi hermética. Ese problema hoy se ha resuelto en la reciente Ashes of time redux.
Ya desde As tears go by, su ópera prima, Wong dejaba asomar varios de las constantes que surcarían su obra. Muchos ralentis, caóticas persecusiones callejeras filmadas con cámara al hombro, colores vivos, una lluvia copiosa, el humo de los cigarrillos concentrándose en cerradas habitaciones, relojes de pared. Por primera vez se planteaba una relación amorosa condenada al fracaso, y además había escenas de acción y mucha violencia, elementos que fueron reduciéndose paulatinamente en la obra posterior.
Pero algunos recursos se convirtieron en toda una constante autoral: colores saturados en ambientes descuidados, angostos, por lo general pertenecientes a las clases medio-bajas urbanas. Cámaras lentas, aceleraciones, vestimentas y luces de neón que contrastan con la oscuridad imperante, ritmos latinos como música extradiegética (boleros, tangos), secuencias de pocos cuadros pero con los movimientos marcados -el efecto logrado por fotografiar con una lenta velocidad de obturación y que da como resultado una especie de cámara rápida en la que se refuerzan los movimientos de forma luminosa y caótica-. Wong es un experimentador nato, y junto a Doyle extrema el gran angular en Fallen Angels, la cámara al hombro en Chungking Express, la cámara lenta en Con ánimo de amar, el blanco y negro en Felices juntos, los contrapicados en Days of being wild. Mucha acción ocurre fuera de campo, y la cámara elige encuadres escondidos; a veces los personajes aparecen parcialmente tapados y se ve solamente a uno de los interlocutores, como si se estuviese espiando el cuadro a través de rendijas. Son observados en su soledad y en su vulnerabilidad, inmiscuidos en minúsculos y transitorios departamentos.
A nivel temático, el amor ha sido la obsesión de Wong desde sus inicios. Pero no se trata de una aproximación que lo aborde en un sentido clásico y romántico, sino más bien como exploración de los daños, los estragos existenciales causados por el mismo. Con ánimo de amar toca las relaciones no consumadas o consumadas a medias, aquellos amores que quedaron sin poder concretarse, a medio camino. Se trata de un tema que ha sido poco explorado por el cine, aunque sea el eje del que se nutren cuatro obras brillantes: Breve encuentro (Lean), Ficción (Gay), Una relación particular (Fonteyne) y Vibrator (Hiroki). No debe existir persona adulta que no haya vivido en carne propia alguna situación parecida, y es de suponerse que en el cine se evite la instancia por ser especialmente dolorosa. “Lo que no fue” suele ser un lastre terrible para muchas personas, es un recuerdo que habla de posibilidades perdidas, de una vida alternativa echada a perder, de cobardías personales, de palabras nunca dichas y de mucha frustración. Como diría Borges, “los únicos paraísos son los paraísos perdidos” y no es de extrañar que el humano idealice estas instancias y que el recuerdo esté siempre presente, listo para atormentarlo.
Las criaturas solitarias de Wong pasan por el mundo sin dejar huellas. Y podrían extinguirse sin que nadie lo notara “¿Podrías dejar su cuenta colgada, para que no lo olviden tan rápido?” pide el personaje de Rachel Weisz en My blueberry nights, como última petición por su esposo recién fallecido. Aún siendo escritor, el protagonista de 2046 escribe olvidables y desechables novelas eróticas y de artes marciales.
Y lo usual en los cuadros del director es que haya amores no correspondidos. Lo que ocurre frecuentemente es que un personaje esté enamorado de otro, y que ese otro esté a su vez enamorado de uno más, que quizá es inaccesible, un recuerdo o prácticamente una abstracción. Los protagonistas están invariablemente tristes, pero cierto es que a pesar de estar frecuentemente solos y alienados mantienen cierta dignidad; son personajes erguidos, elegantes, que suelen afirmarse en su tristeza. El paradigma en este sentido es el personaje de He Shiwu (Takeshi Kaneshiro) en Chungking Express, un oficial de policía que corre para eliminar el agua del cuerpo y no deshacerse en lágrimas. Se exploran los mecanismos psicológicos humanos para mitigar al dolor, y quizá el verdadero don de Wong esté en saber aportarle belleza a situaciones devastadoras, logrando sensaciones encontradas en la audiencia. Lejos de hundirse en un abismo depresivo, los personajes continúan su vida, aprendiendo de sus experiencias.
El tiempo es una temática omnipresente en el cine de Wong. La presencia de grandes relojes es un recordatorio de que el paso del tiempo lo destruye todo en materia de amor, disuelve o intensifica las pasiones, pesa como nada sobre personajes que son agobiados por su pasado. El presente no tiene ningún peso, la nostalgia es invasiva, y las emociones llegan condenadas por su caducidad. Los momentos agradables se saben frágiles, transitorios desde un comienzo.
La obra de Wong Kar-wai llega a su punto más alto a partir de Chungking express, y es un nivel de calidad que se continúa por años. Fallen angels, Felices juntos, Con animo de amar y 2046 también son culminaciones y obras excepcionales, emotivas, de arrebatadora belleza formal. Su paso por Estados Unidos hizo notorio cierto cambio estilístico. Hay en My blueberry nights una dinámica distinta, acelerada y más propia del clasicismo narrativo norteamericano. Wong usualmente dilata las tomas, les da su merecido tiempo, acompasa las cámaras lentas con ritmos distendidos y no es algo que ocurra aquí, lo que perjudica sustancialmente los climas. My blueberry nights puede ser una obra simpática, interesante y amena, pero se encuentra a años luz de sus mejores películas.
No es fácil establecer las influencias cinematográficas de las que se nutre Wong, pero a grandes rasgos se puede afirmar que hay mucho de Scorsese en sus cuadros callejeros realistas –especialmente en As tears go by y Fallen angels-, hay algo de Kieslowski por la apuesta a las atmósferas y al uso del color, y se denota también en este sentido un dejo de Alain Resnais. Por su libertad, su valentía formal y el hecho de llevar hasta un extremo obsesiones estilísticas y temáticas Wong retrotrae a la nouvelle vague, especialmente a Godard –hay una detenida admiración por sus actrices y un énfasis en la frágil elegancia de los personajes, que a su vez es un legado del film noir-. Hay también puntos de contacto con Cassavetes por su habilidad como director de actores y su interés por la espontaneidad. Wong afirma que en los ensayos suelen surgir gestos grandiosos e irrepetibles, por lo que prefiere decir a los actores “ensayemos” y filmar entonces ese mismo ensayo.
El futuro del cineasta se augura arduo por dos razones: el distanciamiento de Christopher Doyle tendrá su peso en los resultados futuros –hay que ver si con ingenio Wong logra compensar la pérdida- y su decisión de continuar filmando en Estados Unidos despierta mucho escepticismo, considerando la histórica capacidad de Hollywood para neutralizar talentos foráneos. Por fortuna, su próxima película The grand master es producida y filmada en China, y allí cabe depositar mayores esperanzas.

Las mujeres de Wong

De entre los tantos atributos que cabe señalar al cine de Wong Kar-wai, sobresale especialmente su gusto para la elección de actrices, que le acompañan y le aportan a sus películas un sabor único. Seducción, intensidad y presencia son algunos de las características de este deslumbrante sexteto de mujeres.

Maggie Cheung (Hong Kong, 1964)

Puede decirse que Wong sacó a luz a la actriz que existía en ella, ya que antes de As tears go by frecuentaba películas de acción y fantasmas chinos, dramas y comedias baratas y hasta alguna película de artes marciales junto a Jackie Chan. Ella admite que fue con Wong Kar-wai que comenzó a sentirse actriz por primera vez, y lo cierto es que se destapó un talento inimaginable. Tres veces interpretó a Su Li-zhen, personaje que se continúa en Days of being wild, Con ánimo de amar y 2046, aunque su mejor desempeño lo tiene en Con ánimo de amar.

Zhang Ziyi (Pekín, 1979)

Ya con diecinueve años se convirtió en una actriz reconocida mundialmente, gracias a su notable rol protagónico en El camino a casa, de Zhang Yimou. Desde entonces, su carrera continuó en ascenso, y tuvo el acierto de rechazar varias ofertas de Hollywood por considerarlas insustanciales, accediendo en cambio a filmar películas asiáticas de interés y cuando menos memorables: El tigre y el dragón, Musa, Héroe, La casa de las dagas voladoras, Princess Racoon, entre otras. Con Wong tiene un rol preponderante en 2046.

Faye Wong (Hong Kong, 1969)

Antes de ser actriz fue modelo y cantante, y es una estrella inmensamente popular en Asia, principalmente en China, Taiwan, Hong Kong, Singapur, Malasia, Indonesia y Japón. Sus discos han vendido millones de copias. Wong la reclutó para el mejor segmento de Chungkin Express y es imposible olvidarla luego de haberla visto interpretando su papel como trabajadora en un local de comida rápida, contoneándose y canturreando al ritmo de “California Dreamin”. También tiene un papel importante en 2046.

Gong Li (Shengyang, 1965)

Presente en la mayor parte de las películas de Zhang Yimou (Sorgo rojo, Esposas y concubinas, Qiu Ju) supo ser su musa original –antes que Zhang Ziyi le arrebatara el puesto-. También fue acaparada por el director Chen Kaige para varias de sus películas (Adiós a mi concubina, Luna seductora). En el año 2005 fue nombrada la china más hermosa del año por el diario Beijing News -relevando de su puesto a Maggie Cheung-. Su mejor papel junto a Wong lo tiene en el segmento La mano del filme colectivo Eros.

Carina Lau (Suzhou, 1964)

Actriz desde los veinte años, interpretó cerca de sesenta roles protagónicos en películas, series y obras teatrales. Fue víctima hace años de un episodio traumático en el cual fue secuestrada y torturada por las tríadas (mafias hongkonesas), y hoy es jefa ejecutiva de un importante canal Hongkonés, además de ser esposa de Tony Leung Chiu Wai (también actor fetiche de Wong). Una celebridad y una leyenda viva incansable. Reluce sustancialmente en la película Days of being wild.

Michelle Reis (Macao, 1970)

También ganadora de numerosos premios por su belleza, -llegando incluso a ser Miss Hong Kong en 1988- actuó ya en más de treinta películas. En Fallen angels interpreta a la agente de un asesino, y su mirada afectada, su calma temblorosa y su deslumbrante belleza llaman indefectiblemente a la incomodidad, y hasta despiertan la sensación de que su personaje se encuentra al borde del desequilibrio. Es una pena que hasta hoy sólo haya figurado en una película de Wong.

Asesora especializada: Juniper girl
Publicado en revista Dossier, junio/2010

Fish Story (Yoshihiro Nakamura, 2009)

Apocalipsis punk

Una obra como Fish story es un verdadero desafío para un cronista. Se vuelve difícil reseñarla sin adelantar cosas en el intento, e intentar una sinopsis sin arruinar sus sorpresas. Porque Fish story es de esas películas que apenas empiezan cuando termina, es decir, recién al final uno puede comprender realmente de qué va, por qué tiene una estructura tan caótica, cuál es su significado último (si es que lo tiene) y por qué cuenta lo que cuenta. Es además, de esas obras imprescindibles que se quedan, que se graban en nuestra psiquis al punto que durante un rato se vuelve imposible pensar en otra cosa: no sólo llama a la reflexión en tanto se la ve, sino sobre todo, después de finalizada.
Y también es enormemente entretenida. Se trata en un principio de una obra coral en episodios, con varios personajes centrales -una banda de punk anterior a los Sex Pistols, un chofer de timidez y cobardía exasperantes, una adolescente con problemas y su encuentro casual con un autoproclamado “campeón de la justicia”, y tres hombres en una tienda de discos a la espera de que un meteorito impacte contra la tierra-. Las historias no tienen aparente vínculo entre sí, pero además están situadas en distintas épocas, con varios años de distancia entre unas y otras. Eso sí, todas remiten, directa o indirectamente, al fin del mundo y la destrucción final, y la aparente imposibilidad de evitarlo.
En cada una de las diferentes instancias los personajes cuentan atractivas anécdotas, con diálogos distendidos y amenos, y en ninguna de ellas se recurre a flashbacks para ilustrarlos. En cambio, la cámara va acercándose lentamente a los interlocutores, haciendo partícipe al espectador en el círculo de oyentes. El efecto es inmersivo, casi hipnótico, y de manera similar a la notable Historias extraordinarias, se desprende una gran confianza en el poder seductor de la narración oral. Los personajes cuentan historias propias y ajenas, reales o inventadas, que de alguna manera se condicen con algún otro aspecto de la enrevesada trama. Otro punto más que llamativo es que en varias escenas se le da al espectador datos que dan cuenta de algún suceso inesperado que va a ocurrir de un momento para otro, y que aporta considerables niveles de tensión y suspenso. Por ejemplo, en medio de una escena a bordo de un barco aparece una imprevisible pantalla oscura con letras que rezan: “Dentro de 3 minutos y 33 segundos el ferry será secuestrado”, en otro momento escuchamos una banda de punk en una grabación histórica, y sabemos que algún suceso extraño -y presumiblemente horrible- provocará la interrupción de esa grabación. Esos conocimientos parciales aportan un interés extra a cada fragmento.
Yoshihiro Nakamura es un prolífico director japonés que ha filmado películas de terror, comedias, dramas, thrillers, y hasta policiales. Lo curioso es que aquí alterna ciencia ficción, suspenso, drama, comedia, musical y artes marciales; el registro va cambiando con absoluta naturalidad, y todo confluye en una obra tan disfrutable que hasta dan ganas de quedarse a vivir en ella. Lo inesperado está a la orden del día, y sólo unos pocos espectadores, los más avispados y atentos podrían prever un desenlace tan descomunal. La conclusión que se desprende finalmente puede parecer muy optimista -quizá a muchos les convenga dejar de leer por aquí- pero sin embargo refiere a una verdad que muchos compartimos, y no debe haber quien no conozca alguna historia particular al respecto. Las obras artísticas causan efectos increíbles, y muchas veces, totalmente imprevistos u opuestos a lo que podría esperarse en un principio. “La música puede salvar al mundo” nos susurra la película, y hasta nos da las pruebas de ello, con un encantador collage de anécdotas. Separando la ficción de la realidad, cierto es que el arte realmente tiene sus efectos en la sociedad, y seguramente éstos sean mucho mayores de los que todos imaginamos.


Publicado en Brecha 15/7/2010

La cinta blanca (Das weisse Band, Michael Haneke, 2009)

Masticando frustración

El director alemán radicado en Austria Michael Haneke parece superarse año tras año. Cuando se pensaba que no podía hacer algo mejor que Caché, redobla su grandeza con esta imprescindible La cinta blanca, quizá su película más accesible y la que condensa mejor los principales tópicos de su obra.

En 1989, Haneke filmaba su primer largometraje y obra maldita, El séptimo continente, en la que seguía la cotidianeidad de una familia nuclear vienesa hasta su repentino suicidio colectivo (se basaba en una historia real). Allí se inauguraba una trilogía sobre la “glaciación emocional”, que se continuó con El video de Benny y 71 fragmentos de una cronología del azar. En El video de Benny la aproximación se centraba en la vida, también basada en hechos reales, de un adolescente de 14 años que asesinaba a una amiga simplemente para saber qué se sentía. Más adelante, el director se interesaría en una serie de crímenes perpetrados por jóvenes acomodados, para los que no había una explicación social, y esta preocupación la llevó a la pantalla en su descomunal Funny games, una de las película más crudas que pueda recordarse, que trataba sobre una familia que era invadida y arrasada por un par de jóvenes perversos. El filme escondía una inteligente deconstrucción de los tópicos de la violencia y la manipulación en el cine.

Heredero de la austeridad enigmática de Bresson y de la despiadada franqueza de Bergman, el director alemán fue entonces, desde sus inicios, un implacable diseccionador de la violencia más desatada y desconcertante; especialmente aquella que surge desde las entrañas del estado de bienestar, de las buenas costumbres y de la estabilidad de la burguesía bienpensante. Esta obsesión es traducida en una microfísica de la violencia, donde es explorada su expresión pero también sus sufridas causas, la opresión escondida en las relaciones de poder, las injusticias privadas, la oscuridad reinante que predispone al horror. Haneke no da respuestas, indaga en la idiosincracia, en los gérmenes de la culpa y la pesadumbre, la vergüenza y la frustración, con deslumbrante lucidez crítica y, de a ratos, directamente demoníaca. Nadie se encuentra a salvo en su cine, sus personajes viven realidades que los convierten en bombas de tiempo, en sospechosos y en los posibles depositarios de un mal ancestral.

La obra cinematográfica de Haneke podría dividirse en dos: por una parte se encuentran sus películas más herméticas y de difícil análisis, entre las que se hayan sus obras “fragmentarias” compuestas por retazos de la vida cotidiana de diferentes personajes, sin un claro hilo común (El séptimo continente, 71 fragmentos de una cronología del azar, Código desconocido), y películas desconcertantes y de difícil descripción como El video de Benny y El tiempo del lobo. Por otro lado, sus películas más accesibles (Funny games, La profesora de piano, Caché) tienen un eje narrativo claro, son lineales y hasta se valen de algunas características de género. En esta última vertiente se podría inscribir esta brillante La cinta blanca.

Un pueblo protestante en el norte de Alemania, en 1913, es el sitio ideal para que Haneke disperse sus ácidos cáusticos. En primer lugar porque es la tierra fértil de donde surgirá el nazismo, pero además porque reúne características productivas y sociales de un poblado del S XIX, con ciertos indicios que marcan el pasaje al S XX. La primera Guerra Mundial cierra la película, inaugurando un siglo signado por las catástrofes; asimismo, cerca del final el barón es abandonado por su mujer, quien se va con un sofisticado banquero italiano, en un movimiento que simboliza el desmoronamiento del antiguo orden y el triunfo de la burguesía capitalista. Sería injusta una lectura única de la película como una aproximación al huevo de la serpiente y al surgimiento de los futuros nazis, porque las circunstancias expuestas son factibles de verse reflejadas en una infinidad de situaciones, con resonancias en nuestra existencia misma. En palabras de Haneke: “Cuando alguien cree tener la verdad sobre lo que es justo, se torna rápidamente inhumano. Esa es la raíz de todo terrorismo político”.

Desde una perspectiva coral, se parte de una serie de crímenes anónimos que, en un principio, llevarían a pensar en una trama de tipo policial. Pero como en Caché, el enigma nunca es resuelto, ni tiene solución aparente. Valerse de las premisas de los géneros para luego romperlas y traicionarlas es el efectivo recurso utilizado por Haneke para disparar interrogantes en su audiencia. Terminada la película, a muchos espectadores le asaltarán las incógnitas: “¿Quién es el autor de los crímenes?” (en Caché sería “¿quién filma los videos?”), luego “¿por qué la película está concebida de esta manera?” y, más acertada: “¿qué es lo que acabo de ver?”. Y nadie podría responder mejor esta última pregunta que el espectador mismo.

En La cinta blanca el poder es detentado por una tiránica trinidad encubierta de buena educación: el barón, el médico y el pastor. Ellos son quienes determinan la existencia del resto del pueblo, quienes son más respetados y temidos, y por la misma razón, quienes gozan de una impunidad absoluta. El barón monopoliza la producción de bienes del pueblo, y tiene la potestad de arrojar al hambre y a la miseria a familias enteras -como dijera Foucault, el poder de “dejar morir”-, el cura inocula el sentimiento de culpa y define el comportamiento de sus devotos, criminalizando a piacere, y el médico utiliza su investidura para maltratar y abusar sin miramientos de sus allegados. Dentro de esta lógica perversa, el último eslabón de la cadena de frustración son los niños. Ellos son golpeados, apaleados, maniatados y hasta abusados sexualmente por los mayores, y para colmo, la religión los convierte en culpables y pecadores. La cinta blanca del título es el símbolo de la inocencia y la pureza, la marca que deben llevar los hijos del pastor para autocorregirse en su comportamiento. No causa daño físico a sus portadores, pero reproduce el poder al interior de ellos mismos, aún cuando los mayores no están presentes. Es el recordatorio de que son pecadores de antemano, que deben aprender a controlar sus acciones, sus dichos y hasta sus mismos pensamientos.

Haneke muestra además como acciones de mínima gravedad son replicadas con castigos terribles y desmesurados: una llegada tarde supone quedarse sin comer, tortura psicológica, golpes de vara y sermones insoportables; un solidario llamado a silencio, tirones de orejas y humillación pública. Los niños están incapacitados para expresarse y por consiguiente estallan de diversas formas: desmayándose, tomando pequeños revanchismos, exponiéndose a la muerte, violentándose entre sí. La sugerencia de que ellos mismos pudieran ser los autores de los crímenes propicia un clima de ominosa paranoia que recuerda al clásico de terror de Wolf Rilla El pueblo de los malditos, en el cual los niños de un pueblo inglés desplegaban poderes telepáticos, con oscuras intenciones.

Una pulcra y despojada puesta en escena rememora a los austeros cuadros de las películas de Dreyer y la perfecta composición fotográfica en blanco y negro de Christan Berger aporta una fuerza climática y un atractivo visual que no tiene precedentes en la anterior obra de Haneke. El título original viene acompañado de un agregado: “un cuento infantil alemán”, apunte sarcástico que se condice con una obra con aires de fábula, ambientada en un pasado distante y concebida en un registro cinematográfico que transporta al espectador a un mundo alternativo; uno que podría ser elocuente sobre la humanidad y varios de sus peores vicios.

Un último apunte permite entrever otro gran sarcasmo hanekiano. Al final de la película las febriles desconfianzas se ven apaciguadas, y el rencor imperante se amortigua con la llegada de la guerra. El pueblo se revitaliza y vuelve a ponerse en movimiento y, curiosamente, la frustrante represión afectiva y sexual impuesta al narrador por parte de su futuro suegro se ve aligerada. La guerra propicia la unidad y el entusiasmo colectivo en una comunidad nutrida -y necesitada- de violencia.

Raíces malditas

En el año 2002, Haneke nombró para la revista Sight and sound diez de sus películas favoritas de todos los tiempos. Tres de ellas tienen elementos en común con La cinta blanca: Al azar Baltazar (el despojado cuadro semirrural), Alemania año cero (la aproximación a las más insufribles penurias de un niño) y El espejo (la escena del incendio del granero); las otras películas se condicen sobremanera con su perfil:

Al azar Baltazar (Robert Bresson, 1966)

Lancelot du lac (Robert Bresson, 1974)

El espejo (Andrei Tarkovskii, 1975)

Saló o los 120 días de Sodoma (Pier Paolo Pasolini, 1975)

El angel exterminador (Luis Buñuel, 1962)

La quimera del oro (Charles Chaplin, 1925)

Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960)

Una mujer bajo la influencia (John Cassavetes, 1974)

Alemania año cero (Roberto Rossellini, 1948)

El eclipse (Michelangelo Antonioni, 1962)

Publicado en Brecha el 7/6/2010

Toy story 3 (Lee Unkrich, 2010)

Juguetes en fuga

El fatídico final tan previsto y temido por los personajes al fin llegó. Suponía una situación realmente angustiante para este grupo de juguetes que Andy, su dueño, creciera y dejara de jugar con ellos, relegándolos a una caja oscura y cubierta de polvo. Y peor que eso, que los separaran, los vendieran con destinos inciertos o los tiraran a la basura. Ya desde un comienzo nos desayunamos que varios personajes fueron regalados o llevados a ventas de garage, entre ellos Wheezy el pingüino, la pizarra mágica y Bo Peep, la novia de Woody. Fue una decisión muy sabia eliminar algunos personajes del nutrido equipo de juguetes, pero aún mejor fue no hacerlos desaparecer mágicamente, sino dar a entender que alguna vez estuvieron y ya no están, para tristeza de muchos. La compañía Pixar (Buscando a Nemo, Wall-E, Los increíbles) marca una vez más la diferencia con la mayoría de las productoras de animación mainstream. En primer lugar respeta la inteligencia del espectador y busca que sus guiones estén libres de fisuras y facilismos, pero ante todo no busca ahorrarle los malos tragos a los niños; una gran película de animación no puede estar libre de elementos dramáticos, y aquí el drama se instala y se impone, llegando hasta puntos inesperados.
Los juguetes van a parar a un jardín de infantes, un sitio aparentemente idílico en donde la contínua reposición de niños les aseguraría una estadía permanente, sin riesgos a ser nuevamente apartados o desechados. Pero pronto descubrirán que el amable y simpático líder de los juguetes de la guardería es en realidad un tirano que los esclavizará, les obligará a un trabajo insalubre y perpetuo, y les encerrará en una institución infranqueable, vigilada por una guardia temible.
En las películas de Pixar suelen presentarse personajes ínfimos (ratas, peces, insectos, juguetes) en mundos subordinados al nuestro (Monsters inc es un caso ejemplar) pero planteados como espejos alegóricos en los cuales pueden verse reflejados algunos aspectos sociales. Una organización mafiosa de juguetes oportunistas y explotadores, que subyugan a los demás para vivir desahogadamente puede hacer pensar en una infinidad de situaciones, y recuerda especialmente a algunos dramas carcelarios, aunque el ambiente sea más bien propio de un campo de concentración o de un mismísimo gulag. Más cercana a Celda 211 que a El gran escape, Toy Story 3 propone un puñado de villanos terribles -el bebote y el mono diabólico son aterradores e inolvidables- y una situación atroz que provee a la película de una intensidad poco vista. La fuga se convierte así en una cuestión urgente y vital.
Luego de dos brutales primeras entregas, la trilogía se cierra maravillosamente, concluyendo con uno de los finales más emotivos que pueda recordarse en el cine de animación. Al fin de cuentas, estos personajes han acompañado a varias generaciones de espectadores durante una década y media. En la sala de cine al que este cronista acudió se dio una situación muy particular; varios padres lloraban y sus hijos los consolaban diciéndoles cosas de tipo: “no es para tanto, son juguetes”.

Publicado en Brecha el 2/7/2010