Entrevista a Adrián Biniez

Foto: Pedro Pandolfo

En 2015 se estrenaba “El 5 de Talleres”, y hoy, apenas tres años después, su tercer y último largometraje: “Las olas”. Es curioso que uno de los más activos cineastas uruguayos sea en realidad argentino, pero el “Garza” Biniez desde hace ya tiempo se ha convertido en patrimonio local. En esta entrevista se explayó sobre el proceso por el cual logró uno de los estrenos uruguayos más personales y originales de los últimos años. 

Gigante (2009) surgió unos años después de que Control Z, con 25 watts y Whisky, diera el puntapié inicial para que se hablara de un nuevo cine nacional, o de un cine nacional a secas. Fue el debut de Biniez y ya para entonces no era tan sorprendente que una película nacional arrasara en los festivales internacionales. De todos modos, tres premios obtenidos en la Berlinale (Festival de Berlín) fueron un logro histórico y debieron de haber sido un verdadero incentivo para que el cineasta continuara produciendo. 

Hoy con Las olas Biniez cuenta una historia en un registro diferente al que lo caracterizaba: un muchacho de mediana edad (Alfonso Tort) sale de trabajar y va en bicicleta hasta la parte rocosa de la playa Ramírez. Se sumerge en el agua, pero cuando sale se encuentra en otra playa y en otra época. A modo de participante y espectador al mismo tiempo, cada vez que vuelve al mar emerge en una diferente etapa de su vida, recorriendo alternativamente momentos clave de su recorrido vital, de la niñez, de la adolescencia; algunos desengaños, primeros amores, la paternidad, se suceden en episodios aparentemente inconexos, pero con elementos en común que llevan al espectador a establecer los vínculos de rigor. 

—Tu película es muy lúdica, cuenta con varios lineamientos que determinan su estética (la introducción animada, los saltos en el tiempo, el hecho de que el protagonista nunca cambie su apariencia adulta). ¿Esto viene determinado por el presupuesto y sus limitaciones? 

—Sin duda. Yo creo que el modo de producción genera una estética, eso es indiscutible. Hay ideas formales, narrativas que están desde el vamos. Por ejemplo, podés notar que la película transcurre siempre en verano, en balnearios, y que sin embargo no hay gente. Por el costo que supone tener extras, por la complicación de filmar en verano en una playa concurrida, en esta película no hay nadie más que los principales personajes. Ya sabíamos que, estéticamente, esta premisa (playa deshabitada, en verano) genera un universo propio. Esto asimismo te da una base sobre la que vas jugando. 

—También la división episódica te marca una estructura… 

—Sí, eso fue lo primero. Originalmente lo que más quería era hacer una película episódica. Que tuviese fragmentos en los que el único conector fuera el protagonista; me encantan Nanni Moretti y Caro diario, y esa cosa episódica en la que las partes en apariencia no tienen nada que ver unas con otras. Luego fui jugando para que esos episodios se fueran conjugando, resignificándose unos con otros. 

—Es interesante el diálogo que se da entre los títulos de los episodios, que refieren a novelas de aventuras, y lo que sucede en cada uno de ellos. 

—Eran los libros que yo leía de chico... me fascinaban y me siguen fascinando. Una suerte de juego en el que ponés ciertas bases pero dejás algunas cosas al azar. Finalmente todo se va construyendo en torno a ello, la película se genera. 

—Los episodios giran en torno al descubrimiento del universo femenino; y más que el “descubrimiento”, a cierto desconcierto del personaje ante comportamientos femeninos que a veces lo exceden. ¿Esto se dio por casualidad? 

—Más o menos, a veces surgen cosas inconscientemente y después ves que se reiteran. Yo escribo mucho, y a veces se da que encuentro ciertos patrones en lo que escribo, y cuando me doy cuenta paso a centrarme más en esos mismos patrones para darle mayor unidad a la historia. 

—¿Te gustan esos momentos de desconcierto que sienten tanto el personaje como el espectador? —Siempre pensé que esta película podía ser súper clásica; el tipo va, se tira al agua, vuelve a su casa, está en otra época y no entiende qué pasa, se lo cuestiona, vuelve a tirarse al agua intentando nuevamente volver a la actualidad..., ese tipo de cosas, siguiendo una linealidad más clara. Pero después empecé a darme cuenta de que me gusta mucho más esto, el tono variando bruscamente, con momentos raros, con fragmentos antinaturalistas. Y me gusta que esté a medio camino entre el viaje en el tiempo, el recuerdo, el sueño, me gusta que haya una ambigüedad en ese sentido. Pero no una ambigüedad de medio pelo, sino una ambigüedad jugada, con premisas claras. 

—Llama la atención que una película con estructuras tan claras sea al mismo tiempo tan libre y personal. 

—Brian Eno habla de una cosa que se llama restrictures, restricciones que son al mismo tiempo estructuras. Ellas te enfocan sobre cierto punto. Me gusta mucho jugar con ellas. Y también hay cosas que van surgiendo en el rodaje. A mí, por ejemplo, me encanta la escena en que el personaje grita dentro de la carpa. Lo cierto es que cuando la filmábamos no sabía cómo redondear la escena, cómo terminar ese diálogo y salir de él, y entonces no sé bien por qué me acordé de Moretti y le pedí a Tort que gritara. Y es raro, es un quiebre que parece salido de un animé japonés… Después, la zona de los niños está muy improvisada, ese diálogo que tienen ellos mientras juegan con los dados es un invento medio delirante que se les ocurrió en el momento… Les pedí que jugaran a ese juego mientras filmábamos, y se dio ese diálogo. Está bueno, cuando vas a filmar, que hayas dejado ciertos momentos para la improvisación y para que las escenas se vayan armando solas. A veces surgen cosas increíbles. 

—¿Es una película autobiográfica? 

—No. En Argentina tuve poco y nada de vacaciones con mis padres, y recién conocí el mar de grande; con mis amigos adolescentes nunca tuve salidas a la playa en verano, como se ve en la película. Obviamente hay cosas, el comportamiento, la forma de relacionarse de los adolescentes es algo que traigo incorporado porque lo viví mucho, algunos nombres de personajes son de amigos míos, la escena de la pelea entre niños, el hecho de que siendo chico me haya gustado la madre de algún amigo de la infancia…, pero en general fue imaginarme situaciones más o menos universales. 

—¿Cuántas personas había en el equipo técnico? 

—Nueve; fue el equipo más reducido con el que he trabajado. Había estado explorando cómo hacen los equipos de filmación más pequeños, leyendo en Internet, viendo videos. Clásicos como Romero y Cassavetes, o directores nuevos de hoy, en el mumblecore, en el cine argentino, que trabajan con equipos realmente pequeños. Yo estoy buscando eso, modos de producción que permitan hacer películas con presupuestos más chicos. Aunque tampoco quiero renunciar a hacer, de vez en cuando, cosas más grandes. El presupuesto de Las olas es apenas un tercio de lo que fue el de El 5 de Talleres. 

—¿Por qué el título Las olas? 

—No tiene nada que ver con el libro de Virginia Woolf, que no leí. Se llamaba originalmente “Las playas”, pero no me gustaba como sonaba, y después apareció la película de Agnès Varda Las playas de Agnès, y me di cuenta de que no podía ser. Quedó Las olas, que además tiene más que ver con lo que se plantea en la película. 

—¿Cómo fue el trabajo con Alfonso Tort? 

—Me pasó que escribí el guión pensando en él; somos amigos, y más allá de haber filmado juntos en varias ocasiones, siempre estamos pensando en hacer alguna cosa más. Como le conozco los modismos, la gestualidad, iba pensando las escenas poniéndolo en la situación. Me parecía muy importante que no se aniñara en los episodios en los que es menor, sino que solamente con lo que decía y en el contexto en que lo decía iba a dar la idea de que es un niño. 

—Es curioso cómo hasta ahora el universo laboral estaba muy presente en tus películas, y en esta justamente queda omitido, como en off. 

—Es que me pasó que después de El 5 de Talleres, que es muy realista y naturalista, quise irme para el lado opuesto. Normalmente me gusta hacer cosas que no hice antes. Me pasó que en Gigante el universo laboral era puntual y en El 5 de Talleres el universo económico también era fundamental. Pero esta vez quise alejarme de todo eso, hasta el punto de que acá no se habla ni de dinero ni de trabajo. También me gustaba conjugar esa cosa lúdica con lo fantástico, lo absurdo, el humor, y situaciones realistas y mundanas. Al principio la pensé como una comedia, pero me gusta que haya quedado como algo más deforme, una mezcla de todo eso. 

—Hace unos años comentabas que estaría bueno que en Uruguay existiese una sala que se dedicara a exhibir producciones nacionales. Hoy esa sala existe (es la sala B del auditorio Nelly Goutiño), ¿qué creés que podría hacerse hoy para seguir apoyando al cine nacional? 

—¡Abrir tres salas más!... Pero el Interior es un mundo, creo que habría que hacer minifestivales de cine uruguayo en distintas ciudades del Interior, una vez por año, digamos. Viernes, sábado y domingo, seis películas, con invitados, talleres. Se generaría un evento, una movida local que conectaría a las distintas poblaciones con el cine, y asimismo sería una forma de darlo a conocer y ampliar las audiencias.

Publicado en Brecha el 29/6/2018

Los increíbles 2 (Incredibles 2, Brad Bird, 2018)

No tan increíble

No es común que se demore tanto tiempo en lanzar una secuela, pero Pixar ya nos está acostumbrando a esta realidad. Buscando a Dory fue estrenada 13 años después de Buscando a Nemo, y esta Los increíbles 2, 14 años después que su antecesora. A pesar de tal lapso (por el cual muchos de quienes vieron la primera película siendo niños ya son hoy adultos independientes), la acción de esta segunda entrega transcurre inmediatamente después de la primera. Así, ninguno de los personajes ha envejecido un ápice, y el bebé Jack-Jack, al igual que Maggie Simpson, parecería condenado a la eterna lactancia.

La primera película es, ya con razón, un clásico de la animación de la década pasada, y en ella se articulaba notablemente la vida pública y privada de esta familia de superhéroes, condenados al perfil bajo y al ostracismo. Sus problemas cotidianos eran así notablemente expuestos con diálogos y discusiones domésticas que se alternaban con la acción más desatada. La película lograba de esta manera un ritmo notable y una chispa sumamente singular, reforzada con el atractivo propio de sus personajes. Otro agregado de creatividad eran los poderes de cada uno de los integrantes de este grupo familiar, que no sólo funcionaban individualmente sino que además se complementaban, logrando potenciarse en momentos clave.

Aquí todo estos principales atributos se echan en falta, pero principalmente el del ritmo. Esta película, a diferencia de la primera, pareciera sobregirada, pasada de rosca. De a ratos abruma realmente el griterío general de los personajes, sin que existan momentos de verdadera distensión que compensen con algo de silencio tales exabruptos verborrágicos. En un punto clave, es interesante la reflexión mediante la cual los niños cuestionan a sus padres el hecho de pretender cambiar la ley transgrediéndola, pero esa discusión es repetida explícitamente y de forma innecesaria, agregando más conversación a una película de por sí demasiado dialogada.

Es verdad que este elemento resiente la calidad general, pero sin embargo el encanto y la gracia de los personajes están vigentes, y el universo creado por el director Brad Bird (autor también de El gigante de hierro, Ratatouille y Protocolo fantasma, la mejor entrega de la serie Misión imposible) continúa manteniendo buena parte de su atractivo, con acción y humor igualmente efectivos y en buenas dosis. Si bien en la primera parte míster Increíble se llevaba el protagonismo mientras su esposa se quedaba en casa a cargo de las tareas domésticas, esta vez la ecuación se invierte, ya que es ella la que se arroja a sucesivas misiones mientras el padre debe lidiar con la cotidianidad hogareña. Esta idea es el detonante de muy buenos fragmentos, y particularmente del momento más genial de la película, en el que el bebé se precipita a una lucha de igual a igual con un mapache y va desplegando en su transcurso varios de sus múltiples poderes. La música orquestal compuesta por el gran Michael Giachino –melodías rítmicas con toques de jazz que retrotraen a los thrillers de los años sesenta– es otro punto fuerte que le aporta empuje a la propuesta. Los increíbles 2 pasa así como una entrega a medio camino, un episodio más para una franquicia que, claro está, podía haber dado mucho más de sí.

Publicado en Brecha el 22/6/2018

Animal (Armando Bo, 2018)

Molesta y polémica 

Es notable cuando una película presenta un puñado de personajes en conflicto, en el que todos ellos tienen su parte de razón, su parte de mezquindad y de egoísmo. Una situación límite en la que el espectador no sabe bien dónde posicionarse, no puede evitar hacer juicios de valor a diestra y siniestra, e incluso cambiarlos sobre la marcha y cuestionarlos constantemente. Animal logra este cometido con creces. 

La historia pone en su centro a Antonio Decoud (un excelente Guillermo Francella), padre de familia de buen pasar que, de un día para el otro, ve su salud y su vida comprometidas. Una insuficiencia renal grave lo obliga a una rutina de diálisis y a una eterna espera por la donación de un riñón. Luego de dos años, reconoce que el ansiado órgano nunca llegará. Esto lo lleva a embarcarse en una búsqueda desesperada en la que decide saltarse las legalidades para salvar su pellejo. Un manotazo de ahogado lo vincula con Elías (Federico Salles, también brillante), un holgazán crónico que malvive precariamente, que no tiene trabajo ni pretende tenerlo, y que pone a la venta uno de sus riñones para adquirir una vivienda para él, su mujer y su futuro hijo. Este acuerdo informal será el detonante de una sucesión de conflictos en los que el individualismo y la hipocresía, la brecha social, el materialismo y el miedo al diferente –de los personajes y del espectador– quedarán en vergonzosa evidencia. 

La incursión de una familia burguesa en la ilegalidad acerca la anécdota a la excelente Una especie de familia, la presencia de un invasor lumpen a El hombre de al lado, e incluso el acercamiento lascivo de este último a la hija del protagonista a Cabo de miedo. Y el comienzo con Francella recorriendo su casa en un plano secuencia recuerda ineluctablemente a El clan. La cinefilia volcada en la propuesta es evidente, pero también el talento sobre la puesta en escena (la música y la cámara son puntos fuertes). 

El director Armando Bo es reconocido por su ópera prima, la notable El último Elvis (2012), pero sobre todo por su participación como guionista en varias de las películas del director mexicano Alejandro González Iñárritu (Biutiful y Birdman), en las que también se reflejaba un espíritu profundamente pesimista y hasta nihilista. Es sobresaliente esta búsqueda de la incomodidad (por ende, de la transgresión), así como la insistencia en cuestionar al espectador, aunque probablemente un defecto de sus libretos sea recargarlos demasiado. La acumulación de tragedias y giros de guión venían siendo su principal defecto y, si bien en esta película esto está más controlado (mucho más que en Biutiful, sin dudas), de a ratos atenta contra lo verosímil del planteo. En el otro lado de la balanza, diálogos convincentes, actuaciones notables, un sentido del humor negrísimo y una sumatoria de situaciones que podrían ocurrir perfectamente en la vida real convierten, aun así, a esta propuesta en una obra más que atendible.

Publicado en Brecha el 15/6/2018

La violación perpetua

Noche cerrada. El cowboy se aproxima a una cabaña iluminada. Cuando se acerca a la puerta vemos a la muchacha hincada en cuatro patas, trapeando el piso. El hombre traspasa el umbral, se quita lentamente el sombrero y arroja vehemente el cigarrillo a un lado. Por la ventana vemos que cae un relámpago. La chica esboza una expresión de auténtico terror, se incorpora e intenta escapar. El cowboy pone el cuerpo impidiendo su salida. La besa contra su voluntad; el cuerpo de él, dominante, encima. Ella abajo, sostenida por su abrazo. Vemos que, avasallada por tal despliegue de virilidad, termina gozando extasiada y devolviendo el beso con similar intensidad. 

La escena pertenece a un clásico del cine, nada menos que a Duelo al sol (1946), un western de King Vidor. Ellos son Gregory Peck y Jennifer Jones. Es verdad, es el fruto de otra época y hoy ya no se ven muchas escenas de ese tipo; lo que actualmente sería considerado una violación, en ese momento estaba perfectamente normalizado, y era la forma de bosquejar el inicio de una relación intensa, tempestuosa: él no era precisamente el villano, su accionar era el esperable para muchos. Había hecho lo correcto, “domesticar” a una mujer osada, desquiciada, histérica. 

Lamentablemente esta escena no es una representación aislada, sino que se ha repetido innumerables veces en la historia del cine. Es el más memorable de los James Bond (Sean Connery) forzando a Pussy Galore dentro de un establo, en Goldfinger. Es Han Solo empujando su cuerpo hacia la princesa Leia y dejándola inmovilizada contra una pared de metal dentro de una nave, en El imperio contraataca. En todos los casos el resultado es siempre el mismo: a pesar de las resistencias y las negativas, estas mujeres acaban cediendo a la presión física y pulsional, enamorándose del galán y convirtiéndose en sus incondicionales. 

A muchos les puede parecer que este tipo de escenas sólo podrían encontrarse en un cine viejo, rancio y obsoleto. Pero a quienes así lo crean los invito a rever la escena del beso en Ratatouille, en la que la rata, comandando el cuerpo del cocinero desde su cabeza, lo ayuda a “conquistar” a su compañera de trabajo arrojándolo hacia ella, robándole así un beso apasionado. Como no puede ser de otra manera, la chica, ahora amansada, desiste de sus resistencias y destratos a su colega. 

El cine dominante es una perpetua construcción de significados y al mismo tiempo un modelo de conducta a nivel masivo. Los héroes no son otra cosa que ejemplos a seguir, y cualquier arranque del que salgan impunes puede ser visto como una osadía notable, un exabrupto magnífico. Pero estas escenas son siempre una construcción ficcional, que suele tener muy poco contacto con la realidad. 

Si bien es improbable que una mujer caiga rendida ante un beso forzado, más aun lo es luego de que ella haya verbalizado reiterados rechazos al cortejo del pretendiente. Pero la enseñanza de este tipo de películas pareciera ser siempre la misma: el hombre debe insistir, debe hacer caso omiso a las negativas y debe avanzar para lograr la consecución, la conquista de su ansiada presa. 

El cine ha sido históricamente escrito y dirigido por hombres. Los movimientos feministas han señalado recientemente la avasallante mayoría de hombres encargados de la producción cinematográfica, desde inicios del siglo XX hasta ahora. No es de extrañar que los principales estereotipos femeninos reiterados una y una infinidad de veces obedezcan a prejuicios o fantasías masculinas: la damisela frágil, la chica insegura, la femme fatale, la prostituta. Algunas heroínas de anime representan un retroceso atroz en cuanto a mujeres-objeto: lolitas y colegialas, enfermeras, secretarias. Es inestimable e inconmensurable todo el daño social que puede hacer este tipo de construcciones en las audiencias de todo el mundo. Y cuando se habla de una “cultura” de la violación, se habla de un sistema de creencias imperante, que es soterradamente reproducido y difundido a través de los medios masivos de comunicación. 

Es por eso tan importante que haya más mujeres escribiendo, dirigiendo, editando, así como en las demás áreas de la realización cinematográfica. Cuanto mayor sea su presencia en la creación, mayor será la cantidad de historias en las que la mujer esté provista de densidad emocional y psicológica, de problemas, sueños, aspiraciones, frustraciones reales. La empatía de las audiencias sólo se gana si los personajes tienen atributos reconocibles, que faciliten la identificación. El feminismo está luchando por quitar a la mujer de su eterno rol de florero y por crear personajes femeninos complejos y diversos. Si el número de mujeres creadoras aumenta, el universo cinematográfico se torna más vasto, desplegando miradas hacia sitios antes impensados, determinados por experiencias femeninas.

Pero la cultura de la violación va más allá de la representación de feminidades pasivas y masculinidades activas e insistentes. Es algo mayor, más profundo, y tiene que ver directamente con otro lugar común, también reproducido hasta el hartazgo por el cine: la creencia en el poder de la perseverancia. Se trata de aquel sonsonete reiterado una y mil veces, por el cual se enseña que todo es posible si lo deseamos realmente, si nos arrojamos con todas nuestras energías y por todos los medios a concretar nuestras aspiraciones. Los héroes no se rinden, persisten, se imponen hasta las últimas consecuencias, con resultados siempre positivos. Lo importante es nunca dejar de soñar, y de mantenerse activo en pos de esos deseos. 

Y lo cierto es que se trata de una de las más grandes patrañas a que nos han expuesto a lo largo de nuestra existencia. Por supuesto que no todo es posible, no podemos aspirar a cualquier cosa (aun menos si nuestras intenciones chocan contra la voluntad de terceros), y uno de los mayores y más importantes signos de crecimiento y madurez es la aceptación de que muchos de estos sueños no son alcanzables ni viables. La película Monsters University es una brillante excepción: los protagonistas son, sobre el final, expulsados de la universidad, fracasan en su aspiración vital de graduarse, pero lo más notable y sobresaliente del planteo es que esta película expone cómo la vida continúa, cómo los personajes encuentran su lugar en el mundo a pesar de haber atravesado esa inmensa frustración. 

Esta última es la palabra clave: el cine debería enseñarnos mucho más de frustración y mucho menos de omnipotencia. Es necesario lidiar con deseos frustrados para aceptar mejor una realidad que, en definitiva, difícilmente se acomode para satisfacer nuestros caprichos.

Publicado en Brecha el 8/6/2018

La maestra (Ucitelka, Jan Hrebejk, 2016)

La adulación como norma 

Hace 15 años se estrenaba en nuestro país una película brillante: Lo mejor de nosotros, del director Jan Hrebejk, una gran historia de miedos y solidaridad durante la ocupación nazi en un pueblo checo. Se trataba de una historia mínima, con ciertas dosis de humor negro y centrada en unos pocos personajes, pero que desde su anécdota recreaba notablemente una tensa situación en la que los habitantes se debatían entre colaboracionismo y resistencia, y todo lo que en ello se jugaban. 

En Uruguay no volvimos a oír hablar de este notable director. Pero lo cierto es que no podría ser más prolífico; hasta el día de hoy ha filmado 20 largometrajes –17 desde aquella película estrenada en Montevideo–, entre los que se incluye Zahradnictví (2017), una trilogía sobre la ocupación checa. La mayoría de estas películas las realizó junto a su habitual y muy meritorio guionista, Petr Jarchovský.
Como en Doce hombres en pugna, como en Dos días, una noche, esta película propone una situación límite y una reunión de personas que deben votar para tomar una resolución. En este caso la acción se ambienta en un colegio de un suburbio de Bratislava, en la Checoslovaquia del año 1984. El intento de suicidio de una alumna y varias acusaciones de abuso de poder ponen en tela de juicio la idoneidad de una maestra nueva, quien se desempeña en varias asignaturas y además ostenta un cargo jerárquico en el Partido Comunista local. Esto coloca a los padres en una situación incómoda: los vínculos políticos de la profesora suponen una amenaza, incluso para la misma directora de la institución. Ponerse a la maestra en contra y fallar en el intento de solicitar su traslado a otro colegio podrían generarles, a todos, consecuencias funestas. 

Pero quienes están más expuestos a los abusos son, por supuesto, sus hijos. Constantes flashbacks retrotraen a las clases impartidas el año anterior, y un notable montaje paralelo inicial en el que los padres se ubican en la sala de la misma forma que los alumnos propone una yuxtaposición notable de un drama compartido tanto por los adolescentes como por sus progenitores. Avanzada la anécdota comprendemos todo lo que se juega en esta reunión, incluida la propia dignidad. 

Como en mucho cine rumano reciente, como en Afterimage, el brillante último opus del maestro polaco Andrzej Wajda, una anécdota pequeña, alejada de los grandes conflictos políticos, expone con sorprendente acierto y claridad las graves injusticias sociales ocurridas en los países del bloque soviético. En este caso, abusos de poder camuflados, amiguismos y favoritismos, un sistema de favores basado en la adulación y la aceptación acrítica del jerarca de turno dan cuenta de estructuras de poder que favorecen la corrupción en todos los ámbitos. 

Además, como bien decía Hitchcock, cuanto mejor caracterizado el villano mejor la película, y la profesora, interpretada brillantemente por Zuzana Mauréry, es, con su presencia invasiva, sus comentarios sardónicos, momentos de ingenuidad impostada y una forma sutil pero implacable de exigir obediencia irrestricta, un personaje tan nefasto como imposible de olvidar.

Publicado en Brecha el 8/6/2018

Los Vengadores: Infinity War (Avengers: Infinity War, Anthony Russo, Joe Russo, 2018)

Terapia de shock

Es una salvajada. Casi cuatrocientos millones de dólares de presupuesto, y esa cifra duplicada con creces en la recaudación de la primera semana vuelven a esta producción de la más caras y, sin dudas, la más taquillera de la historia. No es novedad para nadie que desde hace ya bastante tiempo los Estudios Marvel se han convertido en cosa seria, liderando en taquillas con cada nueva entrega de su último tanque, ya sea con películas divertidísimas y por momentos brillantes como Guardianes de la galaxia o con subproductos soporíferos como Dr. Strange o Pantera Negra. Los beneficios de la unidireccionalidad de la distribución masiva, y de sembrar y cosechar fanáticos a escala planetaria. Es muy difícil separar una cosa de la otra: la inversión multimillonaria, esa archipublicitada, calculada, mecanizada e hiperinflada gallina de huevos de oro, de la película en sí, de aquello que se ve en pantalla y que el espectador disfruta (o no), como cualquier otro estreno proyectado cualquier día del resto del año. Pero es necesario hacer un esfuerzo para hacer un análisis medianamente justo.

Como ya venía sucediendo con las anteriores entregas de Avengers, los distintos superhéroes pertenecientes al universo Marvel (Iron Man, Hulk, Capitán América, Thor, Hombre araña, etc.) confluyen en una misma película. Probablemente el mayor de los aciertos de la productora haya sido el de construir sus historias en torno a personajes carismáticos, llamando a filas, para sus personajes, a grandes actores de Hollywood y del resto del mundo. Así, una congregación de superhéroes puede verse entonces como mucho más que una sumatoria de paladines trajeados: es prácticamente un reencuentro, un duelo de grandes presencias.

Otro de los puntos fuertes de la fórmula es el humor inteligente del que se ha valido Marvel en sus últimas entregas, (Thor Ragnarok, Guardianes de la galaxia 1 y 2, Capitán América: Civil War), dando un vuelco a sus películas, que alternan hábilmente la acción con la comedia más desatada, y en donde momentos de tensión extrema pueden alternarse con situaciones coloquiales amenas y de a ratos desternillantes. En este caso, los directores Anthony y Joe Russo cuentan con un rico historial en el registro, entre otras cosas como directores de muchos de los capítulos de la brillante serie Arrested Development. Aquí el humor es constante y efectivo: se echa mano a las diferentes características personales de los personajes, (la ingenuidad naif de Thor y Capitán América, el sarcasmo de Tony Stark, la irreverencia de Rocket, el frikkismo del Hombre araña, el infantilismo de Star-Lord o el encanto expresivo de Groot) y se las hace confluir notablemente.

Otros puntos fuertes aquí son el ritmo (brillante, para tratarse de una película de dos horas y media) y la acción: la tensión previa creciente a estas escenas se dilata hasta explotar en secuencias breves e hiperquinéticas, en las que el conflicto estalla fugazmente. Pero hay algo más importante, aquello que vuelve a Avengers: Infinity War, una de las experiencias cinematográficas más insólitas de los últimos tiempos, característica que ni el más imaginativo y especulador de los espectadores podría haber previsto (atención: siguen spoilers). Hay una impensable carga dramática contenida en esta nueva anécdota, por la cual la película se convierte en una de las superproducciones más terriblemente desasosegantes de las últimas décadas. La muerte en masa de protagonistas no es algo a lo que el cine dominante nos tenga acostumbrados y es prácticamente un shock ver a una quincena de personajes centrales perecer en el fragor de la batalla, tan radical como injustamente. 

Lo han logrado: un final tan trágico, en el que por primera vez en una película de superhéroes el villano se alza como vencedor absoluto ante una pila de cadáveres, generará mayor ansiedad por lo que vaya a suceder en la próxima entrega (en la que, sin dudas, muchos de de los perecidos revivirán), situación sin precedentes con excepción de El imperio contraataca (1980), otra película de transición en la que la sensación de derrota quedaba inserta en el cuerpo del espectador. Un sentimiento que, vale decir, sólo puede generar el buen cine.  

Publicado en Brecha el 4/5/2018

Campo Grande (Sandra Kogut, 2015)

Perdidos en Río

Son varias temáticas profundas las que se entrecruzan en ésta, la última película de la cineasta carioca Sandra Kogut. Por un lado, la radical transformación urbana ocurrida en los últimos diez años en las grandes ciudades brasileras tras una sucesión de grandes fenómenos: el boom económico, el mundial de fútbol, las olimpíadas, las obras monumentales que propiciaron que el paisaje local se haya visto, en muchos casos, completamente alterado. Como se muestra claramente en una escena determinante, barrios enteros han desaparecido tras una voraz fiebre de demolición y reconstrucción. Y no son pocas las películas que se centran en este fenómeno: Aquarius, El sonido alrededor, Sinfonía de la necrópolis, Riocorrente, O Rio nos pertenece, Era o Hotel Cambridge, entre otras. 

Pero en rigor, aquí la temática central es la de los niños abandonados, y la “adopción informal”, práctica bastante extendida en Brasil por la cual padres de bajos recursos dejan en “préstamo” a sus hijos a personas estables económicamente. Aquí las cámaras acompañan a dos hermanos; Ygor de ocho años y Rayane de seis, que son dejados por su madre en la puerta de un lujoso departamento del barrio de Ipanema en Río de Janeiro, sin más elementos de referencia que un papel en el que tienen anotada la dirección exacta de ese apartamento. Esto supone un shock para Regina, quien allí reside y de golpe debe resolver qué hacer con estos dos niños pequeños que no parecen tener más nadie a quién recurrir. Es así que comenzará una búsqueda desesperada de esa madre desaparecida, así como de una solución para este “paquete” entregado sin anestesia ni previo aviso. 

El choque entre clases sociales, el miedo al diferente, el consumismo, también son temáticas presentes en este abordaje, de realismo tan nítido como abrumador. La experiencia previa de la cineasta Kogut como documentalista parecería determinante para la creación de una atmósfera vívida, en la que el espectador queda prendado a una situación tan creíble como apremiante y sin aparente solución. Lo que prima es una sensación de no-pertenencia, potenciada ya que al desarraigo propio de los niños abandonados se le suma ese otro desarraigo general, por el cual las personas pasan la vida mudándose, todas las viviendas parecen transitorias y dejan de existir las viejas casas familiares u otros edificios con cierta carga histórica; los barrios son y no son, cambian constantemente sus dimensiones y hasta el recorrido de sus calles. Los dueños de los terrenos se suceden y las clases sociales también mudan sus espacios. La urbe y sus transformaciones generan un sentimiento general de expatriación y falta de garantías, a pesar de que no se haya abandonado nunca la propia ciudad. 

La dirección de actores es notable, y brilla particularmente el pequeño Ygor Manoel interpretando convincentemente a un niño que debe asumir responsabilidades adultas, cuidando a su hermana menor, increpando adultos, imponiéndose para encontrar soluciones y dar finalmente con su madre. Otro punto fuerte más en una película sobresaliente. 

Publicado en Brecha el 1/6/2018