SobreTropa de elite 1 y 2

Una caballería desbocada

Antes del estreno de Tropa de elite (2007), nadie hubiera previsto las inmensas repercusiones que la película tendría. La primera de ellas fue inmediata y afectó considerablemente la economía de los realizadores: hubo un filtro en las oficinas de subtitulado al inglés, por lo que una copia pirata empezó a circular por Internet, antes de que se estrenara en los cines. Como resultado, se estima que 11 millones de personas –solamente en Brasil- vieron la película incluso antes de que estuviera en cartel. Pero aún así fue un éxito de taquilla; dividió las aguas de la crítica y encendió una polémica que continúa vigente hasta el día de hoy.
Como consecuencia de este primer error, los realizadores extremaron la seguridad durante los días previos al estreno de Tropa de elite 2: El enemigo ahora es otro (2009). El director José Padilla y sus socios simplificaron el sistema para reducir significativamente el número de manos por las que pasaría la copia, hubo un control extremo durante la posproducción y las copias fueron guardadas bajo llave antes de llegar a las salas donde iba a ser exhibida. Y el resultado fue notorio; superando los 11 millones de espectadores, Tropa de elite 2 es la película más taquillera de la historia del Brasil, aún por encima de Avatar y del exitazo local que fue Doña flor y sus dos maridos (1976).
La segunda repercusión ocurrió a nivel social y también fue prácticamente inmediata. El nefasto protagonista de la película, el Capitán Nascimento (Wagner Moura), líder ficticio del BOPE (Batallón de Operaciones Especiales) fue visto popularmente como un héroe. Los niños jugaban a ser él, reproducían sus mismos dichos, y en la calle se vendían sus muñequitos articulados como pan caliente. No en vano muchas personas tildaron a la película y al director como “fascista”.
De todos modos, la acusación no es muy justa, y es notorio que las intenciones de Padilha fueron estimables. Como en su ópera prima Ómnibus 174 (2003) –en el que se planteaba un acercamiento a un delincuente que había secuestrado un ómnibus de pasajeros- su intención fue interiorizarse en la mente de personajes cuestionables, comprender sus motivaciones y su forma de pensar, y colocar al espectador, al menos por un momento, en los zapatos de ellos. Y aquí los protagonistas no son otros que los integrantes del BOPE, soldados programados para recibir órdenes y actuar rápido, exterminar rápidamente, e incluso torturar, si su objetivo lo amerita Padilha estudió al verdadero BOPE de cerca, e incluso hizo que sus actores hicieran un programa de entrenamiento con ellos. En la película los mostró como personajes incorruptibles, racionales y pragmáticos. Padilha, en definitiva, no los mostró como monstruos sino como seres humanos, y supo exhibir una realidad compleja, sin aparente salida, pero también surcada por imparables espirales de violencia.
Las repercusiones del cine sobre el entramado social son muchas veces impredecibles, y en este caso, también fueron nefastas. El episodio de la idolatría al Capitán Nascimento habla de los cuidados y las responsabilidades que deberían tener los cineastas, y de la importancia de ponderar las posibles repercusiones de las obras artísticas difundidas masivamente. Quizá por todas estas razones, Tropa de elite 2 es más deliberadamente política y discursiva, y más concreta en su denuncia, apuntando su artillería hacia una gran plaga que domina las favelas: las milicias. La policía corrupta que se impone suplantando a los narcotraficantes, cobrando por los servicios y abusando de la ya miserable población. Y esta secuela va aún más lejos, ya que señala que el problema de la violenta actualidad no es solamente el de la pobreza extrema, sino el de la corrupción política. Deja en claro que los principales grupos de interés que se dividen el territorio y obtienen cifras millonarias mediante el sometimiento, están estrechamente vinculados a los principales políticos que se sientan en los espacios de poder en Río de Janeiro.
Por fortuna, aquí Padilha logra redimirse, y muestra al BOPE cometiendo errores terribles. Y será también por todo esto que el Capitán Nascimento ahora se transformó, dándole una nueva e impensable dimensión al personaje.

Publicado en revista Noteolvides, abril /2011.

José y Pilar (Miguel Gonçalves Mendes, 2010)

Cariño hacia el maestro

José Saramago le dedicó nada menos que siete libros a su mujer, Pilar del Río. Algunas de esas dedicatorias permiten intuir el inmenso cariño y la mutua devoción que mantuvo viva a esta pareja durante catorce años: “A Pilar, que todavía no había nacido y tanto tardó en llegar” (la diferencia de edad entre ellos era de 28 años), “A Pilar, mi casa”, “A Pilar, los días todos”, “A Pilar”, “A Pilar, como si dijera agua”, “A Pilar, hasta el último instante”, o el emotivo y final “A Pilar, que no dejó que yo muriera”, escrito luego de la severa afección respiratoria a la que sobrevivió el escritor un año antes de su muerte. Pilar del Río es una portentosa andaluza, periodista feminista, luchadora incansable y traductora de sus libros al español. También supo ser su manager y le administraba la agenda. Como se señala desde el título, ella tiene aquí una presencia a la par del escritor, y en ningún momento se la deja en un segundo plano. Porque este documental es, ante todo, una historia de amor, centrada en tan entrañable y particular vínculo.
También es un acercamiento invaluable a la personalidad de Saramago, captado en su cotidianeidad, en su labor, y haciendo uso de su impagable e irónico sentido del humor. Breves y variados fragmentos de sus textos son introducidos de a ratos y van siempre a cuento, aportando significación y sentimiento. Por momentos cómica y amena, a veces sesuda y seria, José y Pilar incorpora también dichos del escritor, de esos que permanecen: “…como comunidad la especie humana es un desastre” comenta José al comienzo del filme, esgrimiendo su característica e incontestable lucidez.
Saramago tuvo en sus últimos años de vida una actividad pública incesante, se alistaba en varias causas y no paraba de viajar por el mundo, asistiendo a presentaciones, conferencias, y sesiones multitudinarias de firmas de ejemplares. En un mismo día era capaz de asistir a un concierto de rock, dar varias entrevistas y acudir a eventos, en los cuales frecuentemente se quedaba dormido. Infaltable, el cierre final de sus locuciones, era un llamado “Pilar, Pilar…” a partir del que era socorrido y extraído de la marabunta por su mujer.
Financiada por “El deseo” -la productora de Almodóvar-, y por Fernando Meirelles, -director de Ciudad de Dios y de Ceguera- se hizo un seguimiento a la pareja durante cuatro años, que coincidieron con la escritura de la novela El viaje del elefante. En el momento de la edición se contó con un material en bruto de más de 240 horas, y fueron rescatados momentos grandiosos, como el diálogo en que Saramago y Gael García Bernal coinciden en lo irritantes que pueden ser ciertas preguntas por parte de los periodistas y sacarse fotos con fans, o los reportajes televisivos a Pilar en los que ella demuestra ser una brillante entrevistada, o una acalorada discusión entre José y Pilar sobre la idoneidad de Hillary Clinton, -obstinado desencuentro que da muestras, como pocos detalles, de la afinidad política y conceptual de ambos, separada apenas por matices circunstanciales-.
Pero además la película desliza estimables elementos humanos que dan cuentas de que la pareja también dista de ser perfecta. Por momentos hasta podría inferirse una vocación controladora por parte de Pilar, incluso puede sospecharse que su incapacidad para estarse quieta y su exigencia de cumplir con la inagotable agenda conducen a su avejentado marido a la extenuación y a la enfermedad, un destino al que, asimismo, el escritor se encaminaba voluntariamente. A su vez, se desprende que el éxito y la notoriedad pública que adquirió el escritor es en buena medida producto del aguerrido y esencial apoyo de Pilar. Cerca del comienzo de la película, ella dice que lo estimula a viajar porque no quiere verlo el resto de sus días “sentado con una manta a cuadros encima de las rodillas”.
Bella y delicada, vital y cercana, estimulante y alentadora, José y Pilar escapa a las aburridas convenciones de los documentales sobre literatos y logra atrapar con una aterrizada historia capaz de conmover incluso a los no iniciados en la obra del insoslayable maestro portugués.

Publicado en Brecha el 20/4/2011

29º Festival Cinematográfico Internacional del Uruguay

Por cinco segundos Denmen celuloide se pone localista, y este post va dirigido a residentes de Uruguay y visitantes circunstanciales. Pónganse las pilas, saquen sus entradas, que el festival viene muy power. Como esta nueva edición es especialmente inabarcable (135 largometrajes para dos semanas), y como un servidor pudo ver algo más de una treintena de las películas que están pasando, les paso a señalar las que puedo recomendar especialmente. Como bien saben, y como no puede ser de otra manera, también hay algunos islotes de pelis casi impresentables, de las que también conviene alertar:

Casi imprescindibles:

-El ilusionista de Sylvain Chomet (animación francesa)
-Furia de Takeshi Kitano (violencia yakuza)
-Surveillance de Jennifer Lynch (policial sangriento y enfermo)
-Claudia de Marcel Gonnet (documental sobre reclusa)
-José y Pilar de Miguel Goncalvez Mendes (Saramago y su mujer)
-La mujer de los 5 elefantes de Vadim Jendreyko (documental alemán)
-Cómplices de Frédéric Mermoud (policial francés)
-El vuelco del cangrejo de Oscar Ruiz Navia (alegoría colombiana)
-La mirada invisible de Diego Lerman (argentina y hanekiana)
-La rebelión de Kautokeino de Nils Gaup (el power nórdico)
-Haze de Shinya Tsukamoto!!!! (pesadilla experimental)
-Viajo porque preciso vuelvo porque te amo del gran Karim Ainouz (diario de viaje)
-Snap de Carmel Winters (secuestro de un niño)


Y obvio, Metópolis de Fritz Lang. Dicen que están buenísimas también Yo maté a mi madre de Xavier Dolan y Anónima: una mujer en Berlín de Max Färberböck.

Por favor no vean: Ex isto, El camino a Ithaca, Uncle Boonme, Tannöd, Jean Gentil, La casa de Sandro.

Iré sometiendo a cambios a este post conforme vayan pasando los días. Salú.

Uncle Boonme recuerda sus vidas pasadas (Uncle Boonmee raleuk chat, Apichatpong Weerasethakul, 2010)

Ronquidos en la sala

Es difícil expresar en palabras objetivas el aburrimiento extremo al que es capaz de conducir esta película. Es verdad que hay tantas subjetividades como espectadores y que el director tailandés Apichatpong Weerasethakul ha sido venerado por buena parte de la crítica internacional, que desde hace años cosecha estatuillas como pocos, y que esta película (o lo que sea) se llevó nada menos que la palma de oro en Cannes. Que los espectadores partidarios del cine más moroso, de Albert Serra y Sokurov, de Bela Tarr y Kiarostami, se maravillarán con las dos interminables horas de cripticismo, paisajes selváticos, diálogos monotonales y discontinuidad narrativa que ofrece Apichatpong en ésta, su última entrega.
Pero de todos modos es difícil evitar preguntarse qué cuernos pasa por la cabeza de tantos exegetas creyentes en la grandeza de este director. Se habla de una experiencia sensorial única, de significados elevados e inaprensibles, de que para conectar con el cine de Weerasethakul hay que fluir junto a él. Es verdad que el hombre demostró tener talento alguna vez, que logra postales bonitas –quizá un puñado de fotogramas de Tropical Malady- y que de vez en cuando tiene buenas ideas –la primera mitad de Syndromes and a century tenía una estructura narrativa muy curiosa- pero digamos que hay unos cuantos a los que no nos llega mucho el rollo místico y que quedamos totalmente por fuera de su magia hipnótica y su subyugante poderío audiovisual.
Es una pena que el director busque con tanto ahínco y falta de discreción la poesía en cada una de sus exhalaciones, que enfoque la selva con el detenimiento de un autista, que su hermetismo suene tan rebuscado y que tenga tan poco para decir (aquí sus defensores aducirán que sus películas dicen muchísimas cosas, aunque se vean en dificultades de explicar exactamente qué es eso que les dice). El consagrado director creció y maduró en la selva, y de ahí su vocación contemplativa y su fascinación por ella. Pero hay espectadores a los que la selva por sí sola no nos dice demasiadas cosas, y que nos gustaría que nos condujesen hacia conceptos un poco más concretos sobre la inescrutabilidad de la muerte, el azar, las dimensiones paralelas o las vidas múltiples.
Pero a no equivocarse, Weerasethakul es un genio. A los 45 minutos de comenzada su Blissfully yours insertó de forma impredecible los títulos de crédito; una sesuda hazaña, casi rupturista. A la mitad del metraje de esta obra maestra (mejor que deje de leer el lector interesado en las “sorpresas” guionísticas) una princesa es fornicada por un pescado, en una escena de indefectible vuelo cinematográfico. Y sobre el final los personajes se desdoblan, multiplicándose y comenzando a vivir dos realidades simultáneas… pero cómo se le habrá ocurrido. Sin dudas, una mente incansable, desbordante de creatividad.

Outrage (Takeshi Kitano, 2010)

Kitano se divierte

Primero una aclaración. Outrage no tiene nada que ver con el Takeshi Kitano más sosegado y autoral; no se trata de un cine detenido y minimalista, sino todo lo contrario. Sus personajes tampoco son los individuos taciturnos e introvertidos de Flores de fuego o Dolls, sino que se gritan, se amenazan, demuestran con todo un alarde corporal ser implacables e hiperviolentos yakuzas. Ya no hay despliegues poéticos –ni se los busca- y el asunto recuerda a las más toscas y áridas películas de género que supo filmar el gran Kinji Fukazaku, con una trama plagada de conspiraciones, inescrupulosas traiciones y vías de ganar territorialidad y hacerse con el poder a fuerza de tiros.
Y Furia es un exabrupto de violencia. Por decirlo de alguna manera: en un registro doloroso y realista supera en violencia a la mayoría de las producciones del cine surcoreano y japonés; Kitano incluso supera a Kitano, desplegando un desquiciado vómito sangriento de casi dos horas, en los que yakuzas de distintos bandos no paran de gritarse y amenazarse unos a otros llegando a breves, inesperados y crudísimos estallidos de violencia localizada. Kitano hiere sensibilidades y deja escenas grabadas a fuego en la psiquis del espectador. Al respecto, el director ha dicho: “Filmo intencionalmente la violencia para que la audiencia sienta auténtico dolor. Nunca filmé y nunca filmaré la violencia como si fuese una especie de videojuego de acción”.

No es sencillo seguir la enrevesada historia, pero básicamente la cosa viene así: por poco más que un capricho y como si se tratara de un juego macabro, la familia mafiosa de Ikemoto (brillante Jun Kunimura) entra en guerra con la familia de Murase (Renji Ishibashi), a pesar del pacto de hermandad que hicieron en el pasado. Alineado junto a Ikemoto está Otomo (el mismo Kitano) y sus hombres, reconocidos en el ambiente por sus poco ortodoxas tácticas de intimidación y amedrentamiento. Los principales cabecillas de cada uno de los grupos son viejos conocidos de las calles y del presidio, y desatado el desafuero del título, varios de los “hermanos” entretejen falsas fidelidades, planifican traiciones y dan muestras de una desvergonzada falta de principios. La policía corrupta, mientras tanto, cobra una tajada a todas las partes implicadas, a cambio de dejarlos en paz. El “padrino” y presidente de la mafia, manipula, hace un acting de bonhomía, y obra a las espaldas de los demás, divirtiéndose con una carnicería que prácticamente digita él mismo. Pero el que se divierte más es el Kitano director, haciendo uso de un humor rudo y seco que se basa en la casi infantil necesidad yakuza de ascender a la cima y de imponer la hombría por sobre todos los demás. Varias situaciones en las que mafiosos menores se insultan causan un efecto vergonzante. También hay hilarantes y gratuitos abusos de poder –como el permanente chantaje a un diplomático de Ghana, al que los malhechores lo fuerzan para instalar en su embajada un casino y llenarlo de malvivientes-. Kitano sabe generar incomodidad y tensión, así como desatar brutales catarsis, en las cuales los que anteriormente habían abusado de los demás acaban siendo retribuidos con la misma moneda.
Los aliados se separan y desatan una guerra entrecruzada, los subordinados buscan asimismo formas de asesinar a sus propios cabecillas para quedarse con el poder, y las jugadas sucias que los discípulos aprenden son utilizadas luego contra sus maestros. En Japón existe una suerte de culto juvenil a los yakuzas, por lo que no es extraño dar con adolescentes que aspiran a seguir una vida delictiva y arriesgada a cambio de prestigio barrial y poder coercitivo. Kitano logra un oscuro y adictivo lienzo en el que desmitifica y desdibuja todo principio de compañerismo, rectitud u honor, y hasta se permite la burla a viejas costumbres como el Yubitsume, por el cual los yakuzas se cortan un dedo para pedir perdón y como muestra de lealtad.

Publicado en Brecha el 15/4/2011

El ilusionista (L'illussioniste, Sylvain Chomet, 2010)

El hombre indicado

Esta brillante animación supone la conjunción de dos talentos: el animador francés Sylvain Chomet, y el director, actor cómico y guionista Jacques Tatischeff (generalmente conocido como Tati), autor de clásicos personalísimos como Playtime, Mi tío, y Las vacaciones del Sr. Hulot. Junto a Otar Ioselliani, Chomet es uno de los más evidentes herederos del legado estilístico de Tati. En Las trillizas de Belleville, Chomet ya hacía uso de una acción detenida, sin diálogos, con planos generales en los que se entrecruzaban los personajes y dando una visión infantil y caricaturesca del mundo, en una obra repleta de ternura, humor y melancolía. También suponía un lacónico homenaje al vodevil, por lo que el espíritu de Tati sobrevolaba la obra en toda su dimensión.
Tati, por su parte, demostró en su obra haber sabido heredar de Buster Keaton la inocencia, la burla soterrada y el inteligente y elaborado uso de la puesta en escena para crear gags (instancias humorísticas carentes de diálogos), y de Chaplin la crítica social y la entrañable dimensión humana de los personajes. Sus películas son, además, frescos sugerentes y representativos de los cambios sociales de una época.
El guión de El ilusionista fue escrito por Tati en 1959, y fue un regalo y un pedido de perdón a su hija adolescente, Sophie Tatischeff, por haber sido un padre ausente y no haberla conocido. Tati murió en 1982 sin nunca haber llevado el guión al cine, ya que lo consideraba demasiado lúgubre. El libreto fue entonces conservado por Sophie quien pasó mucho tiempo buscando el director indicado para proponerle la filmación de la película. Cuando Sophie vio Las trillizas de Belleville no lo dudó más, y supo que Chomet era el hombre.
Terminada la Segunda Guerra Mundial comenzó la decadencia de los Music Hall. La televisión y las bandas de rock supusieron una afluencia del gran público a nuevas formas de espectáculo y asestaron el golpe final a la feria de varietés. El mismo Tati había iniciado su carrera humorística en el Music Hall, entre acróbatas, payasos, bailarinas, mimos y magos, por lo que es comprensible que esta película esté tan cargada de melancolía, y que, a nivel conceptual, impere una atmósfera sombría, en un mundo circense que vive sus últimos estertores, y que se ve fulminado por nuevas formas artísticas.

Tatischeff –el mismo Tati, ataviado con la típica gabardina corta y la pipa, y la forma de caminar característica de su personaje, el Sr. Hulot- es un viejo ilusionista que viaja de un lugar a otro ofreciendo sus espectáculos. Pero últimamente el público es insuficiente, y sus funciones son un fracaso tras otro. Todo el entusiasmo popular parece llevárselo los “Brittons” -versión en clave burlesca de Los Beatles-, y el detalle da cuentas, como pocos, que el mundo ha cambiado para siempre. Una escena en que unas chicas emiten chillidos por la calle y se pelean por un pedazo de póster de los Brittons demuestra que los días de gloria de Tatischeff forman ya parte de un pasado remoto.
Luego de su decepción en París, el ilusionista comienza una gira por Reino Unido, junto a Alice, una adolescente escocesa que cree que él es un mago de verdad, y que es capaz de conseguirle la ropa y los objetos que quiere. Con tal de no romperle la ilusión, Tatischeff busca la forma de concederle sus deseos, obteniendo dinero en trabajos nocturnos. Mientras, varios personajes en decadencia abandonan las esperanzas de proseguir con su trabajo de artistas.
La película tiene su primer escena en blanco y negro, pero en seguida Chomet inunda el cuadro con una nutrida paleta de colores. Nadie mejor que él podría haberse asignado para la ardua tarea de revivir el guión de Tati, ya que El Ilusionista es, de todos modos, una obra vital y luminosa, que fue concebida con el mayor de los respetos al guión original –del que se conservaron la mayoría de las escenas-, a la riqueza de la obra de Tati, y a su estilo visual y formal. Sophie estaba en lo correcto: Chomet era el hombre indicado.

Publicado en Brecha el 15/4/2011

El cine de Takashi Miike

Mi amigo Miike

El estreno de A big bang love: juvenile, una de los filmes menores del director Takashi Miike, es tan sólo la excusa para extenderse sobre su obra. Aunque no sea muy conocido por estas latitudes, se trata de una figura de culto mundial y uno de los más importantes cineastas japoneses de la actualidad. Seguramente el más provocativo y transgresor. Quizá, el más influyente.

“Ultimo de los artistas-anarquistas, Miike pinta con sangre inquietantes y duraderos paisajes. Propios y ajenos. Tengan cuidado.” Guillermo del Toro.

Luego de analizar superficialmente el fenómeno de Takashi Miike uno llega a la conclusión terminante de que el director no es en realidad un ser humano, sino una máquina. Sólo así podría explicarse que haya filmado 80 películas en 20 años, y que en sus períodos de mayor productividad llegue a terminar ocho en tan sólo un año. Y aunque suela ser considerado como uno de los principales cineastas independientes de Japón, también es cierto que suele aceptar cuanto encargo le proponen, películas para distribución en video –como la brillante Visitor Q, una especie de Teorema aggiornada, que explora las perversiones sexuales de la familia japonesa- o para la televisión –su también genial y ultracensurada Imprint, una inmersión en el terror más intolerable-, y así como puede hacer clases B de presupuestos irrisorios, también logra producciones costosas como su reciente filme de samurais 13 assassins. Miike encarna como nadie la categoría de director de culto; internet ha forjado un ejército de fans de todo el mundo que explora y busca hasta sus películas más recónditas, y su reputación de cineasta maldito trasciende fronteras como la de nadie.
Es cierto que también lo ayudó mucho el hecho de que se dio a conocer en los festivales de occidente con películas utraviolentas (Dead or alive, Izo, Audition, Ichii the killer) logrando despertar la curiosidad de una buena cantidad de frikkis sedientos de hemoglobina. Pero aún en estas obras colmadas de sangre a raudales, escenas de tortura y climas de pesadilla, puede verse una notable marca autoral, una considerable carga alegórica, y sobre todo, mucho talento y ganas de hacer y de transmitir inquietudes.

Hacia el extremo. Pero la veta transgresora de Miike no es solamente una cuestión de acumular sexo y violencia –cuanto más se conoce su obra más se echa por tierra el preconcepto- sino que se encuentra en la búsqueda de la incomodidad y de la ruptura de parámetros estéticos y genéricos. La búsqueda de la innovación forzando los límites de una forma u otra, destruyendo universos establecidos y esquemas mentales. Sus películas son incalificables y hasta pueden cambiar de registro, abruptamente y varias veces, descolocando al espectador acostumbrado a los géneros habituales. El cine de yakuzas, el terror, la comedia, el drama, el western, la ciencia ficción, el musical, la acción, el animé, el cine épico, el cine de superhéroes, el cyberpunk y hasta la fantasía familiar suelen ser utilizados por el director, pero sin que ninguna de sus películas pueda calzar cómodamente en una u otra categoría. Y en un universo tan estructurado como el japonés, en el que existen calificativos y nombres genéricos para casi todo, que un artista escape de tal manera a toda posible definición es realmente meritorio. Audition empieza como un melodrama a lo Douglas Sirk, se convierte luego en un thriller oscurísimo, y termina sumergida en el gore. Gozu es algo así como que David Lynch y Cronenberg hubiesen parido un hijo mutante. Crows zero 1 y 2 y Yatterman son divertimentos que extrapolan el universo del anime al cine de actores de carne y hueso.

Mal de la cabeza (qué te pasa). En una escena determinante de Dead or alive 1, durante un aterrizado y doloroso duelo callejero, un policía y un yakuza se perforan a balazos, vaciando sus cargadores uno sobre el otro. Aún parado y agonizante, uno de ellos se arranca un brazo y lo tira al suelo, para luego extraer un lanzamisiles. El otro desenvaina una bola de plasma, y al arrojársela a su oponente genera una explosión nuclear que destruye Japón.
Y qué se podría decir de una película como Andromedia, que empieza como un típico musical adolescente, chillón y luminoso –al estilo Hannah Montana- de un grupo pop real, llamado Speed. Pero a los quince minutos de película la líder del grupo muere atropellada por un camión, quedando –cuándo no- su alma atrapada en una computadora. Unos villanos cybernéticos tratan entonces de atraparla para conocer el secreto de la inmortalidad.
No es fácil definir un “estilo” Miike, el lector hasta aquí podría suponer que el director solamente se dedica a la bizarrada pop, pero lo cierto es que en su obra también abundan las películas más serias, detenidas, complejas y hasta poéticas como Bird people in China, Sabu, Shangri-la (¡cine social!) o esta A big bang love: juvenile. Sus obras desprolijas, sucias y con efectos especiales deliberadamente berretas -presumiblemente por la falta de presupuesto- se caracterizan por su demencia kitsch y el tono desenfadado en el que homenajea a los géneros populares. Pero de a ratos también logra películas cuidadas y de una exquisita belleza formal.

Cinecatarsis. Es evidente que el cine japonés, en breve, se transformará para siempre. Un obvio punto de inflexión se avecina, en el que seguramente se potenciarán las demencias apocalípticas, las catarsis audiovisuales y las pesadillas lisérgicas presentes en el país. Ante este nuevo panorama, no es arrojado augurar que Miike, iconoclasta nato y anarquista de la imaginación, cumplirá un papel preponderante en la formación de un nuevo imaginario cultural.

“Big bang Love”
Miike no es Lynch

Ver una película de Takashi Miike es siempre una experiencia única, y por tanto vale la pena hacerlo. Aunque se trate de una producción fugaz, una de entre tantas que el hombre saca como churros, vale la pena al menos para asistir a una originalísima forma de experimentación, de concepción de nuevas formas. Aquí no han pasado quince minutos de película y el espectador no tiene idea de si está viendo una película de amor gay, un drama carcelario, una parábola de tipo Dogville –hay un fondo negro casi permanente, y escenarios despojados, con líneas en el suelo tipo maqueta- o un despliegue estético y poético del estilo Kim-ki duk. Para colmo, en una escena concreta aparece una figura fantasmal, una mujer con largos cabellos negros que le ocultan el rostro; la imagen característica del j-horror (horror japonés) surge de entre las penumbras. Esto es Miike puro. El fantasma no volverá a aparecer en el resto de la película, pero es un elemento más que sirve para generar esa sensación de incomodidad, de estar perdido sin saber qué cuernos es aquello que se está viendo.
Ariyoshi, que trabaja en un bar gay, es acosado sexualmente por un cliente. En consecuencia, lo asesina de forma brutal y poco convencional. Es transportado entonces a la cárcel donde transcurre la acción y donde conoce a Kazuki, un joven yakuza también condenado por asesinato. Aquí es que surge una mutua atracción entre ellos, pero el vínculo se ve frustrado por la repentina y enigmática muerte de Kazuki, y allí comienza una pesquisa policial para dar con el asesino. Miike utiliza sus recursos para dar una idea de enajenamiento onírico y embotamiento emocional. En medio de una escena de pelea cuerpo a cuerpo -¡qué bien que filma Miike las peleas! años de hacer películas de yakuzas no fueron en vano- los oponentes desaparecen abruptamente, lográndose sugerir la locura y la confusión de los planos de realidad. A esto se suman un rostro que se borra, seres que de repente se ven como niños, personajes que se desvanecen mágicamente, alucinaciones, desangramientos inexistentes –como Tarantino o Burton, Miike busca en la sobreabundancia de sangre un efecto poético- los intentos de Miike de crear una atmósfera se ven, en este caso, sobrecargados de artificios.
Como en Lynch, Miike no parece decir nada en concreto sino sugerir, generar sensaciones y construir climas. Lynch puede filmar también un sinsentido, pero deja la sensación de haber atravesado una experiencia envolvente y gratificante. Miike no alcanza eso. La ausencia de un protagonista con personalidad es uno de los principales escollos; la saturación de intertítulos en algunos diálogos entorpecen la narración en lugar de agilizarla y, en consecuencia, la película se hace algo larga a pesar de durar apenas 85 minutos.

Publicado en Brecha el 8/4/2011