Sigue sin ser la gran cosa, pero creo que va mejorando un poco. Ya me dicen qué les parece, y denme duro que me gusta.
lunes, 29 de diciembre de 2008
lunes, 22 de diciembre de 2008
La niebla (The mist, Frank Darabont, 2007)
Doble paranoia
Lo más asombroso de esta película es su final, un epílogo contundente, atrevido y devastador, un impensable viraje al nihilismo y al más rasante pesimismo por parte del director francés Frank Darabont, quien hasta hoy había demostrado ser un realizador tan competente como funcional a las exigencias de Hollywood. Darabont es el mejor adaptador de historias de Stephen King al cine, y supo filmar con nervio, buen pulso y respeto a los originales, películas como Sueños de libertad –The Shawshank redemption, así el título en inglés- y Milagros inesperados –traducción exacta de The green mile- pero en ninguno de sus emprendimientos había podido verse la osadía y la libertad formal presente en La niebla. Darabont luchó arduamente con sus productores, quienes querían cambiar el tan poco conveniente final, y por fortuna pudo ganarles en esa contienda. Pero en cambio su idea original de que la película fuese filmada en blanco y negro fue ferozmente reprimida.
La premisa principal de la que se vale la película es una idea que casa maravillosamente con el cine y que es casi tan vieja como él mismo. Desde Griffith (El nacimiento de una nación) al cine de zombies, desde Hawks (Río bravo) a Peckinpah (Perros de paja), la misma constante ha dado obras maravillosas. Un grupo de gente queda encerrada en un espacio reducido –en este caso un supermercado de un pueblo de Maine- rodeados por una amenaza exterior -aquí una densa niebla de la que emergen criaturas que destruyen y/o devoran a todo aquel que se acerca- y el largo del metraje ocupa a este grupo de personas escondidas y atrincheradas, en su defensa contra una poderosísima fuerza que lucha por entrar.
Y lo cierto es que La niebla exuda clasicismo como hace tiempo no se veía, cautiva desde un comienzo, avanza con un ritmo endiablado, presenta y delimita caracteres de forma envidiable, dosifica suspenso y acción con sabiduría, crea un ambiente de paranoia incomparable y se da el lujo de entretejer una alegoría y de plantar críticas de todo tipo, fundamentalmente orientadas a la humanidad en su conjunto y a varios vicios de las políticas estadounidenses.
Y si bien la cinta recuerda a Los pájaros y a Lovecraft, a Carpenter y a The host, por saber contrabandear reflexiones sociológicas a un relato de terror, por plantear una doble amenaza de raigambre humana –la que viene de fuera y quiere entrar al refugio por un lado, y la de los pares que conviven con los protagonistas por el otro- y por valerse de miedos atávicos que hipnotizan y sobresaltan al espectador, su referente principal e inevitable es el clásico La noche de los muertos vivos de George Romero.
Es posible que le sobre algún monstruo en determinado momento, pero La niebla es de esas películas cuyos atributos compensan sobradamente sus defectos. Una bendición, una rara avis en el cine de Hollywood actual y una de las mejores películas del año.
Publicado en Brecha 19/12/2008
jueves, 18 de diciembre de 2008
The wayward cloud (Tian bian yi duo yun, Tsai ming-liang, 2005)
A falta de agua, buenas son las sandías
Publicado en Brecha 12/12/2008
Si hay un director que ha sabido plasmar con claridad las miserias de la era postindustrial no es otro que el malayo Tsai Ming-liang, integrante de una imponente avanzada de cine taiwanés, entre los que se destacan figuras como Edward Yang (RIP), Hou Hsiao-hsien y Wang Xiaoshuai. En su cine los personajes deambulan por decadentes entornos urbanos en los que la polución y la podredumbre vienen invadiendo todo, obstruyendo la cotidianeidad, influyendo negativamente en los estados anímicos y en la calidad de vida.
Todas las películas de Tsai exponen a sus personajes en situaciones degradantes y chocantes, rasgo que en otro contexto podría interpretarse como un acto de sadismo pero que, gracias a la discreción de su abordaje y al fiel seguimiento a los protagonistas, acaba revelando compasión y hasta empatía por ellos. El personaje principal de esta película no es otro que Hsiao-kang (Lee Kang-sheng, cuya cara de desgraciado supera a la de cualquiera), presente en otros cuatro títulos del autor, y aquí se ha convertido en un actor de películas porno de bajísimo presupuesto y de producción tan industrial como mecánica. Taiwan atraviesa una sequía tremenda, y en la televisión se recomienda a la población almacenar agua y comer sandía, pues se anuncian prolongados cortes. Así, el protagonista se baña en el tanque de agua del último piso de un edificio, y su novia aprovecha para robar agua de los baños públicos. La película es de un humor negro bizarrísimo, y lanza ácidas burlas a la industria pornográfica, mostrando rodajes en los que las cámaras parecen querer introducirse dentro de las actrices, y en donde en definitiva no importa demasiado si ellas están vivas, inconscientes o medio muertas.
Al igual que en The hole, la película alterna larguísimas y silenciosas tomas en las que se enfoca a los personajes en su accionar cotidiano, y ridículos y festivos números musicales, de un kitsch deliberado. Si bien es cierto que los tramos musicales amenizan un poco los distendidos ritmos –películas del mismo director como El río o Viva el amor eran insufriblemente lentas- de igual manera se le hubiesen agradecido al realizador unos cuantos minutos menos de metraje. La advertencia debe ser triple: jamás podría recomendarse la película a espíritus sensibles en lo referente al sexo –aunque no pornográficas, varias escenas son algo explícitas y hasta grotescas- no es digerible para los que no toleran el ridículo o el absurdo más desmedido, ni compatible con ciertas sensibilidades inquietas: La nube errante no es la excepción en la filmografía de Tsai, se trata de una película muy lenta. Eso sí, los detractores más acérrimos del director deberían concederle tres aspectos: 1) Tsai es uno de los cineastas más originales de nuestros tiempos, 2) sus películas radiografían brillantemente realidades alarmantes, 3) cada una de sus obras regala escenas imborrables, que quedarán grabadas a fuego en la psiquis del espectador. En este caso, la espera tiene su compensación.
Todas las películas de Tsai exponen a sus personajes en situaciones degradantes y chocantes, rasgo que en otro contexto podría interpretarse como un acto de sadismo pero que, gracias a la discreción de su abordaje y al fiel seguimiento a los protagonistas, acaba revelando compasión y hasta empatía por ellos. El personaje principal de esta película no es otro que Hsiao-kang (Lee Kang-sheng, cuya cara de desgraciado supera a la de cualquiera), presente en otros cuatro títulos del autor, y aquí se ha convertido en un actor de películas porno de bajísimo presupuesto y de producción tan industrial como mecánica. Taiwan atraviesa una sequía tremenda, y en la televisión se recomienda a la población almacenar agua y comer sandía, pues se anuncian prolongados cortes. Así, el protagonista se baña en el tanque de agua del último piso de un edificio, y su novia aprovecha para robar agua de los baños públicos. La película es de un humor negro bizarrísimo, y lanza ácidas burlas a la industria pornográfica, mostrando rodajes en los que las cámaras parecen querer introducirse dentro de las actrices, y en donde en definitiva no importa demasiado si ellas están vivas, inconscientes o medio muertas.
Al igual que en The hole, la película alterna larguísimas y silenciosas tomas en las que se enfoca a los personajes en su accionar cotidiano, y ridículos y festivos números musicales, de un kitsch deliberado. Si bien es cierto que los tramos musicales amenizan un poco los distendidos ritmos –películas del mismo director como El río o Viva el amor eran insufriblemente lentas- de igual manera se le hubiesen agradecido al realizador unos cuantos minutos menos de metraje. La advertencia debe ser triple: jamás podría recomendarse la película a espíritus sensibles en lo referente al sexo –aunque no pornográficas, varias escenas son algo explícitas y hasta grotescas- no es digerible para los que no toleran el ridículo o el absurdo más desmedido, ni compatible con ciertas sensibilidades inquietas: La nube errante no es la excepción en la filmografía de Tsai, se trata de una película muy lenta. Eso sí, los detractores más acérrimos del director deberían concederle tres aspectos: 1) Tsai es uno de los cineastas más originales de nuestros tiempos, 2) sus películas radiografían brillantemente realidades alarmantes, 3) cada una de sus obras regala escenas imborrables, que quedarán grabadas a fuego en la psiquis del espectador. En este caso, la espera tiene su compensación.
Publicado en Brecha 12/12/2008
miércoles, 10 de diciembre de 2008
Las mejores películas (VII)
Reflejo de una sobredosis de largometrajes animados y de una puesta al día con oriente, este listado transita algunos hallazgos melodramáticos, una película vapuleada injustamente, algunos aportes norteamericanos valiosos y mucha demencia audiovisual. El cine está vivo, pasen y vean.
Mind game de Maasaki Yuasa (Japón)
Emparentada con Takashi Miike y Tarantino, a medio camino entre el más desatado cine de acción, el surrealismo lisérgico y la experimentación audiovisual, Mind game es la mejor película que veo en mucho tiempo: una obra maestra revolucionaria, un punto y aparte en la historia de la animación. Puede ser que esté exagerando un poco, pero esa es la impresión que tengo ahora. El Studio 4ºC es el futuro del animé.
Ceguera de Fernando Meirelles (Canadá/Brasil/Japón)
Una gran alegoría, filmada con firmeza y nervio. La imposibilidad de ser solidario en un mundo en que la miseria es constante, donde la necesidad transforma a la gente extrayendo sus peores mezquindades. Julianne Moore es maravillosa, una superheroína de habilidades especiales. Quizá la nueva Mesías. Y García Bernal es el malo más desagradable que veo en años.
Tekkon Kinkreet de Michael Arias (Japón)
Otra gran película del Studio 4ºC. Dos niños huérfanos sobreviven en las violentas calles de la ciudad Treasure, haciendo frente a bandas infantiles, a los Yakuza y a empresarios inescrupulosos. Personajes adorables, enfrentamientos increíbles, tramos muy sentidos y una belleza general arrolladora. Una bendición, en definitiva. Gracias JP.
It’s only talk de Ryuichi Hiroki (Japón)
El gran Hiroki arremete, una vez más, con otro poderoso cuadro de personajes solitarios que se ven abrumados por todo el peso de la existencia. A la mejor manera del cine de Hong Sang-soo o de Nobuhiro Suwa, las películas de Hiroki son impagables lecciones de vida. Ya me pongo en campaña para ver la mayor cantidad posible.
A moment to remember de John H. Lee (Corea del sur)
Un melodrama de los que te golpean y desarman, típicos del cine surcoreano. Durante la primera mitad no pasa nada, y hasta pareciera que la película no fuese para ningún lado. Luego de pasada una hora, las cosas empiezan a resquebrajarse drástica y precipitadamente, con efecto demoledor. La película exige lágrimas y uno las entrega, copiosamente.
Un melodrama de los que te golpean y desarman, típicos del cine surcoreano. Durante la primera mitad no pasa nada, y hasta pareciera que la película no fuese para ningún lado. Luego de pasada una hora, las cosas empiezan a resquebrajarse drástica y precipitadamente, con efecto demoledor. La película exige lágrimas y uno las entrega, copiosamente.
Shine a light de Martin Scorsese (Estados Unidos/Inglaterra)
Antes los Rolling no me interesaban demasiado. Ahora entiendo por qué tanto entusiasmo generalizado: estos viejos dan la vida arriba del escenario. Cuando la cámara toma a Mick Jagger de lejos parece que estuviera enfocando a un pibe de treinta, ya quisiera yo poder moverme como él. En mi imaginario personal el prestigio de los Rolling aumentó un 80%, y el de Cristina Aguilera un 300%.
Zavet de Emir Kusturica (Serbia/Francia)
Kusturica seguro se hizo un cóctel de anfetaminas antes de idear esto. Un niño que busca esposa, la chica que baila Shakira y su madre prostituta, un mafioso zoofílico, matones como los de Guy Ritchie, una vaca con sentimientos, un hombre bala que pasa sobrevolando todo, música exótica y una castración edificante son elementos que conforman una película multicolor, demencial y muy divertida.
No te metas con Zohan de Dennis Dugan (Estados Unidos)
Una comedia rockanrolera e irrespetuosa, de esas que pueden indignar a nuestros abuelos y al mismo tiempo hacernos reír un buen rato. Es curioso, pero el humor a veces puede molestar mucho a la gente. Lo lamentable es que el final de la película sea tan flojo en comparación a la brillante primera hora. Sandler es un grande, y estas comedias americanas de verdad se están convirtiendo en algo.
Hair high de Bill Plympton (Estados Unidos)
Sexo y violencia en una secundaria de los años cincuenta. Utilizando muchos clichés llevados a u
n extremo de grotesco y absurdo, Plympton logra una película ágil, personal y enormemente disfrutable. Lo malo es que los largometrajes de este director tienen una pésima distribución. Lo bueno, que tiene unos cuantos más para ver.
Into the wild de Sean Penn (Estados Unidos)
Un pibe dona sus ahorros, quema su pasado y abandona todo para irse a vivir al medio de la nada. Por la anécdota podría tratarse perfectamente de una obra de Herzog, pero está firmada por un tal Sean Penn, ¿alguien lo conoce? Como sea, hay cierta sabiduría volcada en estos fotogramas, aunque a nivel general puede dar la impresión de que le sobran algunos (pocos) minutos a la película.
sábado, 6 de diciembre de 2008
Los dueños de la noche (We own the night, James Gray, 2007)
Entre dos fuegos
Es el año 1988, Nueva York es una ciudad turbulenta, el indice de delincuencia es un 73% más elevado que el promedio nacional, el tráfico de crack alcanza un punto crítico y fluyen como agua los sedantes, los estimulantes, el hachís, la mescalina y la cocaína. La película arranca inmersa en ese ambiente, Bobby Green (Joaquin Phoenix) es el encargado de una famosa discoteca en Brighton Beach, y ya desde un comienzo se percibe su clima caldeado. Al compás ochentero del “Heart of glass” de Blondie, un par de clientas hacen strip tease sobre una barra, y las grescas se ven como parte de la vida cotidiana. Pero si los primeros minutos muestran a un protagonista de descarriada vida nocturna y aire mafioso, en seguida se mostrará su cara oculta: su padre (Robert Duvall) y su hermano (Mark Wahlberg) son respectivamente jefe y teniente de la policía. Se trata de un secreto que Bobby no ha dicho ni a sus amigos, e incluso ha cambiado su apellido para que nadie se entere del vínculo. En contraposición al club nocturno, la fiesta de policía a la que el protagonista es invitado está plagada de uniformados rígidos, tiene lugar en una capilla (¡!) se palmean las espaldas y se escuchan aburridos discursos. La clase de ambientes de los que uno querría huir despavorido.
Pero Bobby no tiene esa opción, y su padre exige hablarle. Le explica, la batalla en las calles se ha transformado en una guerra, mueren dos policías por mes y muy pronto va a tener que tomar partido. La neutralidad se ha vuelto inviable, más por la posición de privilegio y el contacto permanente que Bobby tiene con los narcos en su discoteca.
Las cosas se enredarán aún más: una sorpresiva redada de la policía a la disco de Bobby, un atentado a su hermano. El ritmo es febril, las sorpresas se suceden sin descanso, cada diálogo agrega información y crecen las complicaciones. Una escena en que el protagonista decide infiltrarse en la red de mafiosos es de una tensión desbordante y más adelante tiene lugar una increíble persecución de autos bajo la lluvia, filmada casi íntegramente con cámara al hombro desde la perspectiva del protagonista, con una imagen gris azulada y un sonido permanente de parabrisas. El director James Gray genera con esa escena incomodidad y una sensación acuosa, como si se estuviese adentro de una pecera, o atravesando un mal sueño. Sólo este tramo es excusa suficiente para ver la película. Pero claro que hay más.
(Aquí se cuenta alguna cuestión decisiva del desenlace, quizá sea buena idea no continuar leyendo).
Lamentablemente la película no está tan bien escrita como filmada. Hay algunos baches de guión, y si bien algunos personajes están dotados de cierta densidad, otros se acercan a estereotipos, como un malo que es tan pero tan malo que cuando está agonizando en lugar de retorcerse de miedo o de dolor le escupe un “fuck you” al protagonista. Un lastimoso vuelco al heroísmo por parte de Bobby cerca del final no cae nada bien en una película que supo tener tramos tan poderosos como bien filmados.
Las críticas más desdeñosas a la película apuntan que, en definitiva, los policías son presentados como los buenos y los narcos como los malos, y que hasta se desprende cierta moralina del cuadro. Si bien es cierto que pueden notarse elementos que permiten justificar esas afirmaciones, también es verdad que el personaje principal se alista a la policía con la idea fija en la venganza, que abandona a su novia y a su trabajo para poder utilizar las armas impunemente, y que su accionar todo deja entrever un costado psicótico. Y una vez concretada su venganza, nada volverá a ser como antes, el hombre ha derruido su propia vida.
Para ser una película de buenos y malos, al menos el director-guionista tuvo la inteligencia de dejar asomar ciertas ambigüedades.
Publicado en Brecha 28/11/2008
lunes, 1 de diciembre de 2008
Sobre el nuevo cine negro
Yerba mala nunca muere
Publicado en Brecha 28/11/2008
Si bien se pueden rastrear las raíces del cine negro en las primeras obras de Fritz Lang y en el expresionismo alemán, los estudiosos datan su surgimiento en 1941 con la aparición de El halcón maltés de John Huston. Sin embargo no existe tal consenso en lo que suele interpretarse como su punto final. Algunos señalan a Sed de mal (Orson Welles, 1958) como un insuperable réquiem, pero otros aseguran que el género acabó mucho antes.
Lo cierto es que el cine negro (también llamado film noir) se rehusó a morir del todo, y si bien desapareció de los Estados Unidos en la década del sesenta, siguió tan vivo como siempre en otros países, europeos y asiáticos fundamentalmente. Por ejemplo, Jean-Pierre Melville continuó transitando tranquilamente el género con obras brillantes durante los sesenta y setenta hasta el día de su muerte, y también se acercaron al registro directores de renombre como François Truffaut (con Disparen sobre el pianista, 1960), John Boorman (A quemarropa, 1967), André Téchiné (Barocco, 1976), y Wim Wenders (El amigo americano, 1977).
En Hong Kong, una ola de cine negro pobló las carteleras durante los setenta y ochenta, con directores como Kuei Chi Hung y Hua Shan a la cabeza, y en Japón a partir de los años sesenta directores tan dispares como Akira Kurosawa, Shohei Imamura, Seijun Suzuki o Teruo Ishii supieron defenderse a la perfección en el registro. En ambos países el cine negro dio lugar a géneros de mafias suburbanas: los yakuza en Japón y las tríadas en Hong Kong.
En Estados Unidos, los años 90 y 2000 dieron resurgimientos esporádicos y notables: De paseo a la muerte (Joel Coen, 1990), Perros de la calle (Quentin Tarantino, 1992), Tiempos violentos (Tarantino, 1994), Los sospechosos de siempre (Brian Synger, 1995), Seven (David Fincher, 1995), Fargo (Joel Coen, 1996), Los ángeles al desnudo (Curtis Hanson, 1997), Memento (Christopher Nolan, 2001), La noche del crimen (Daniel Algrant, 2002), Sin city (Robert Rodríguez, 2005). También hubo películas donde se satirizó y homenajeó al noir -toda sátira es a su vez un homenaje- como la insuperable El gran Lebowski (Coen, 1998), las británicas y más que divertidas Juegos, trampas y dos armas humeantes (Guy Ritchie, 1998), y Snatch (Ritchie, 2000), y Entre besos y tiros (Shane Black, 2005).
Pero lo más insólito es lo que ocurre ahora. Y es que el cine negro ha vuelto, y con más fuerza que nunca. Este 2008 le ha deparado al público uruguayo unos cuantos ejemplos: No country for old men (2007), personalísima reinvención del género por parte de los Coen; El sueño de Cassandra (2007) inédita incursión de Woody Allen; Antes que el diablo sepa que estás muerto (2007), un Sidney Lumet más implacable y oscuro que nunca; y ese notable ejercicio cinematográfico que es Los dueños de la noche (James Gray, 2007). Por si fuera poco -y también a un nivel más que digno- Gone baby gone (2007), la muestra de que Ben Affleck dirige y muy bien, y la no tan buena pero bizarrísima y angustiosa Lonely hearts (2006) de Todd Robinson. No es un paquete desdeñable, y estos no son simples “homenajes”, se trata de cine negro con todas las de la ley.
Es algo común confundir al noir con el thriller policial; los límites son difusos y se pisan permanentemente. Pero el cine negro puede reconocerse por tres características básicas: la figura del antihéroe, el acercamiento a la criminalidad y su contenido truculento.
Los antihéroes parecen estar tomando nuevas formas en este último cine negro, especialmente en el de los Coen, donde una señora embarazada puede ser más inteligente y efectiva que todo un departamento de policía junto (Frances McDormand en Fargo), y un viejo Sheriff de pueblo (Tommy Lee Jones en No country…) puede ser tan naïf como inoperante y obsoleto. Otro caso extremo de antihéroe puede verse en la italiana Arrivederci amore ciao (Michelle Soavi, 2006), que se centra en un protagonista absolutamente despiadado, abusivo, cruel y traicionero, rasgos que quizá lo vuelvan más atractivo. Drogadictos, policías corruptos (o directamente incapaces), outsiders a la deriva, jugadores empedernidos, egoístas irredimibles son la fauna que habita los nuevos noirs.
Y el género siempre se ha caracterizado por exponer las facetas más oscuras y en apariencia desagradables del ser humano. Podríamos llamar mirada “hustoniana” a aquella que caracteriza a los abordajes de los filmes de John Huston y que pretende justificar, generar empatía por las mentes criminales, volver a los delincuentes seres comprensibles y queribles, humanos por encima de todo. Por otra parte, se puede denominar mirada “languiana” al abordaje propio de Fritz Lang, aquel que muestra, con distancia, las mentes criminales sin querer tomar parte, sin explicar, sin dar a conocer los torbellinos internos que transforman a un humano en un demonio sediento de sangre. Lang no se preocupaba tanto por exponer psicologismos sino en mostrar sus metamorfosis. “Que el espectador se horrorice, piense al respecto y especule”, parecía decir.
Ambos maestros dieron obras inmensas, e hicieron escuela. A uno y otro lado del espectro pueden situarse las obras de sus discípulos: en el extremo hustoniano: Tarantino, Allen, Lumet. Al lado languiano: los Coen, Robinson. A medio camino entre ambos, otros tantos, la gran mayoría. El triunfo de la mirada languiana fue el triunfo de los Coen -cuatro óscars incluyendo mejor película para No country for old men, ochenta y nueve premios más en otras academias, asociaciones y festivales-. En esa película se aborda al mal con mayúsculas, encarnado de forma magistral por Javier Bardem, una fuerza incomprensible y sin precedentes que opera ciegamente, al azar, sin una moral clara y aprehensible. La mirada de los Coen, alarmista y alarmante, es la mirada de mucha gente que hoy se ve inerme, desamparada ante nuevas amenazas. Casualmente, Batman: El caballero oscuro (2008) plantea una noción del mal muy similar, con la diferencia de que, por fortuna, aparece también un paladín armado con tecnologías de destrucción y vigilancia, una mano dura capaz de darle su merecido a los terroristas y a los psicópatas.
El sueño de Cassandra y Antes que el diablo sepa que estás muerto parten de premisas idénticas. Ambas presentan a un par de hermanos desesperados por obtener dinero, que se prestan para dar un golpe que podría librarlos definitivamente de sus problemas. Como el cine negro es un género esencialmente pesimista, sus acciones delictivas traen imprevistos, dolor, tragedia in crescendo. Intensas y sufridas, ambas películas muestran a hombres cercados por circunstancias y que apelan a una salida rápida y directa, encontrándose sólo con el camino a su perdición. Si los personajes de Lumet y Allen son inmensamente cuestionables, también son comprensibles, entrañables. Uno puede verse reflejado en ellos, razonar como ellos y verse agobiado por esa inmensa ola oscura que los encierra.
Podrá interpretarse como una señal de malestar por parte de los cineastas, como reverso artístico de la decadencia americana y de una potencia que se ve al borde del colapso. Lo cierto es que el cine negro ha llegado para quedarse, y mientras siga manteniendo estos niveles de calidad, eso es algo que hay que celebrar.
Lo cierto es que el cine negro (también llamado film noir) se rehusó a morir del todo, y si bien desapareció de los Estados Unidos en la década del sesenta, siguió tan vivo como siempre en otros países, europeos y asiáticos fundamentalmente. Por ejemplo, Jean-Pierre Melville continuó transitando tranquilamente el género con obras brillantes durante los sesenta y setenta hasta el día de su muerte, y también se acercaron al registro directores de renombre como François Truffaut (con Disparen sobre el pianista, 1960), John Boorman (A quemarropa, 1967), André Téchiné (Barocco, 1976), y Wim Wenders (El amigo americano, 1977).
En Hong Kong, una ola de cine negro pobló las carteleras durante los setenta y ochenta, con directores como Kuei Chi Hung y Hua Shan a la cabeza, y en Japón a partir de los años sesenta directores tan dispares como Akira Kurosawa, Shohei Imamura, Seijun Suzuki o Teruo Ishii supieron defenderse a la perfección en el registro. En ambos países el cine negro dio lugar a géneros de mafias suburbanas: los yakuza en Japón y las tríadas en Hong Kong.
En Estados Unidos, los años 90 y 2000 dieron resurgimientos esporádicos y notables: De paseo a la muerte (Joel Coen, 1990), Perros de la calle (Quentin Tarantino, 1992), Tiempos violentos (Tarantino, 1994), Los sospechosos de siempre (Brian Synger, 1995), Seven (David Fincher, 1995), Fargo (Joel Coen, 1996), Los ángeles al desnudo (Curtis Hanson, 1997), Memento (Christopher Nolan, 2001), La noche del crimen (Daniel Algrant, 2002), Sin city (Robert Rodríguez, 2005). También hubo películas donde se satirizó y homenajeó al noir -toda sátira es a su vez un homenaje- como la insuperable El gran Lebowski (Coen, 1998), las británicas y más que divertidas Juegos, trampas y dos armas humeantes (Guy Ritchie, 1998), y Snatch (Ritchie, 2000), y Entre besos y tiros (Shane Black, 2005).
Pero lo más insólito es lo que ocurre ahora. Y es que el cine negro ha vuelto, y con más fuerza que nunca. Este 2008 le ha deparado al público uruguayo unos cuantos ejemplos: No country for old men (2007), personalísima reinvención del género por parte de los Coen; El sueño de Cassandra (2007) inédita incursión de Woody Allen; Antes que el diablo sepa que estás muerto (2007), un Sidney Lumet más implacable y oscuro que nunca; y ese notable ejercicio cinematográfico que es Los dueños de la noche (James Gray, 2007). Por si fuera poco -y también a un nivel más que digno- Gone baby gone (2007), la muestra de que Ben Affleck dirige y muy bien, y la no tan buena pero bizarrísima y angustiosa Lonely hearts (2006) de Todd Robinson. No es un paquete desdeñable, y estos no son simples “homenajes”, se trata de cine negro con todas las de la ley.
Es algo común confundir al noir con el thriller policial; los límites son difusos y se pisan permanentemente. Pero el cine negro puede reconocerse por tres características básicas: la figura del antihéroe, el acercamiento a la criminalidad y su contenido truculento.
Los antihéroes parecen estar tomando nuevas formas en este último cine negro, especialmente en el de los Coen, donde una señora embarazada puede ser más inteligente y efectiva que todo un departamento de policía junto (Frances McDormand en Fargo), y un viejo Sheriff de pueblo (Tommy Lee Jones en No country…) puede ser tan naïf como inoperante y obsoleto. Otro caso extremo de antihéroe puede verse en la italiana Arrivederci amore ciao (Michelle Soavi, 2006), que se centra en un protagonista absolutamente despiadado, abusivo, cruel y traicionero, rasgos que quizá lo vuelvan más atractivo. Drogadictos, policías corruptos (o directamente incapaces), outsiders a la deriva, jugadores empedernidos, egoístas irredimibles son la fauna que habita los nuevos noirs.
Y el género siempre se ha caracterizado por exponer las facetas más oscuras y en apariencia desagradables del ser humano. Podríamos llamar mirada “hustoniana” a aquella que caracteriza a los abordajes de los filmes de John Huston y que pretende justificar, generar empatía por las mentes criminales, volver a los delincuentes seres comprensibles y queribles, humanos por encima de todo. Por otra parte, se puede denominar mirada “languiana” al abordaje propio de Fritz Lang, aquel que muestra, con distancia, las mentes criminales sin querer tomar parte, sin explicar, sin dar a conocer los torbellinos internos que transforman a un humano en un demonio sediento de sangre. Lang no se preocupaba tanto por exponer psicologismos sino en mostrar sus metamorfosis. “Que el espectador se horrorice, piense al respecto y especule”, parecía decir.
Ambos maestros dieron obras inmensas, e hicieron escuela. A uno y otro lado del espectro pueden situarse las obras de sus discípulos: en el extremo hustoniano: Tarantino, Allen, Lumet. Al lado languiano: los Coen, Robinson. A medio camino entre ambos, otros tantos, la gran mayoría. El triunfo de la mirada languiana fue el triunfo de los Coen -cuatro óscars incluyendo mejor película para No country for old men, ochenta y nueve premios más en otras academias, asociaciones y festivales-. En esa película se aborda al mal con mayúsculas, encarnado de forma magistral por Javier Bardem, una fuerza incomprensible y sin precedentes que opera ciegamente, al azar, sin una moral clara y aprehensible. La mirada de los Coen, alarmista y alarmante, es la mirada de mucha gente que hoy se ve inerme, desamparada ante nuevas amenazas. Casualmente, Batman: El caballero oscuro (2008) plantea una noción del mal muy similar, con la diferencia de que, por fortuna, aparece también un paladín armado con tecnologías de destrucción y vigilancia, una mano dura capaz de darle su merecido a los terroristas y a los psicópatas.
El sueño de Cassandra y Antes que el diablo sepa que estás muerto parten de premisas idénticas. Ambas presentan a un par de hermanos desesperados por obtener dinero, que se prestan para dar un golpe que podría librarlos definitivamente de sus problemas. Como el cine negro es un género esencialmente pesimista, sus acciones delictivas traen imprevistos, dolor, tragedia in crescendo. Intensas y sufridas, ambas películas muestran a hombres cercados por circunstancias y que apelan a una salida rápida y directa, encontrándose sólo con el camino a su perdición. Si los personajes de Lumet y Allen son inmensamente cuestionables, también son comprensibles, entrañables. Uno puede verse reflejado en ellos, razonar como ellos y verse agobiado por esa inmensa ola oscura que los encierra.
Podrá interpretarse como una señal de malestar por parte de los cineastas, como reverso artístico de la decadencia americana y de una potencia que se ve al borde del colapso. Lo cierto es que el cine negro ha llegado para quedarse, y mientras siga manteniendo estos niveles de calidad, eso es algo que hay que celebrar.
Publicado en Brecha 28/11/2008
viernes, 28 de noviembre de 2008
Entrevista a María Lorenzo
Es animadora, profesora de animación en la Universidad Politécnica de Valencia y crítica de cine especializada en la materia (en la revista Animation Studies). En entrevista vía mail, echa algunas luces sobre este nuevo resurgir de la animación mundial.
-En la década de los ochenta y primeros noventa la animación
occidental atravesó un estancamiento endémico. ¿A qué factores crees
que obedeció esa parálisis?
Hay que tener en cuenta que muchas de las series de televisión occidentales de los ochenta fueron un mero vehículo de merchandising (las que promocionaban juguetes estaban producidas por Mattel); que la animación estaba devaluada como entretenimiento para adultos, y que estaba mayormente confinada a la franja horaria del sábado por la mañana. No fue hasta 1988, cuando la Fox apostó por Los Simpson, que la animación volvió a considerarse de otra forma, y muchas otras cadenas lanzaron sus propias series, aspirando a conquistar la franja televisiva de prime time. Así surgieron series como Duckman (Igor Kovaliov), The Rugrats, etc.
Pero si tu pregunta se refiere a por qué aparentemente la animación había perdido popularidad en las salas de cine, bien: desde que Walt Disney había muerto, su compañía pasó por cierto declive, sin embargo, decir que el declive del cine de animación en los ochenta se debe al declive de Disney sería simplista, aunque precisamente el poder de esta compañía ha sido el de eclipsar a todas las demás, porque no eran Disney.
Probablemente la razón del resurgimiento de la animación para las salas de cine, con la subsecuente multiplicación de productoras que lanzaban sus propios largometrajes (gracias al relativo abaratamiento de costes que proporcionaban las herramientas digitales, como Fox, Warner, Dreamworks o Pixar), fue precisamente la recuperación de la animación para un público familiar más amplio que el puramente infantil. La Sirenita apelaba a un público adolescente, así como también hicieron La Bella y la Bestia y Aladdin. Y El rey León trasladaba al mundo de los animales la dramaturgia de Shakespeare, apelando a diferentes audiencias. ¿Hace falta recordar que Pocahontas carecía de final feliz? En Disney, la obsesión por la calidad artística y las historias con trasfondo serio fue muy evidente durante los años noventa.
-¿Es determinante el rol que cumple Pixar en los siguientes años para
salir de ese estancamiento? ¿Cuáles crees que sean, a nivel artístico,
los principales méritos de Pixar?
No fue únicamente Pixar el origen de ese renacimiento, sino la revolución que significó en toda la industria del dibujo animado el uso de ordenadores. Anteriormente ya había habido avances tecnológicos que habían hecho evolucionar la estética y el carácter de las películas animadas, como en los setenta lo fue la fotocopiadora (¡!) para 101 dálmatas o El libro de la selva, o incluso para las películas de Ralph Bakshi, que también incluyen la rotoscopia entre su acervo tecnológico.
Pero Pixar ha hecho una contribución importante al lenguaje del dibujo animado, además de estar a la vanguardia de la animación por ordenador (seguida por Dreamworks), y es la extraordinaria calidad de los guiones. Todo empieza por una idea. En Pixar, los proyectos se desarrollan durante años, y las líneas narrativas se atan bien. Pixar basa su fuerza en la voluntad de hacer películas atrevidas, entrañables, a la par que inteligentes, haciendo un excelente uso de la cultura y el bagaje cinematográficos.
Un acierto reciente de Pixar ha sido precisamente la recuperación y evolución de la estética 2D, como se hace evidente en sus títulos de crédito (por ejemplo en Ratatouille o en Wall-E). En Pixar también existe la voluntad de mantenerse fiel a los principios del dibujo animado clásico, establecidos por Ollie Johnston en su libro The Illusion of Life, dejando constancia de ello en esa advertencia que incluyen al final de los títulos de crédito: “Para la animación de esta película NO se han utilizado técnicas de Motion Capture”, realizando animaciones memorables que se distinguen de esa sensación de calco, de lo inverosímil, casi de lo unheimlich, que todavía predomina en filmes basados en la captura del movimiento real, como Beowulf o Monster House.
-Pese a la evidente calidad de la animación en Europa central y del este, ella
sigue siendo una gran desconocida para el público, ¿cuál podría ser la
razón para este desfase entre calidad y reconocimiento?
La animación centroeuropea de los años sesenta, setenta y ochenta fue, en líneas generales, brillante (al igual que en Cuba). Pero tras la caída del comunismo, los antiguos países soviéticos cambiaron de métodos de producción, y sólo unos pocos, como Estonia, han conseguido mantener un sistema de financiación generoso y estable. A su vez, estos países también empezaron a sufrir la competencia extranjera, que antes desconocían, mientras que en décadas anteriores la industria animada estaba presente en muchos campos diferentes (no olvidemos que una de las razones por las cuales los países soviéticos protegieron y fomentaron la animación, fue porque se trataba de un instrumento de propaganda, con amplias aplicaciones políticas y educativas). Esta popularidad de la animación, este excedente, permitió que muchos autores pudieran dar rienda suelta a mundos tan personales como el de Jan Svankmajer, a pesar del contexto sociopolítico en que fueron creados. No en balde la censura es la madre de la metáfora.
En aquellas décadas, los lenguajes artísticos predominaron en la animación centroeuropea, porque se buscaban métodos de producción más baratos que los de la animación de cartoon clásico. La United Productions of America (UPA) debió mucho de su atrevido lenguaje visual a la escuela de Zagreb, que también contagió a Warner y a Disney. A su vez, en estos países también se desarrollaron otras técnicas, como los recortes o las marionetas, llevándolos a su máximo grado de expresión, como hicieron respectivamente Yuri Norstein y Jiri Trinka. Hoy en día, el mejor animador que utiliza óleo sobre cristal para dar vida a sus pinturas animadas, es un hombre ruso: Alecsandr Petrov. Y el polaco Piotr Dumala es el mayor representante de la animación grabando sobre planchas de escayola tintadas. Sin embargo, este tipo de lenguajes artísticos no se transfiere con facilidad al mainstream porque no permiten una gran división del trabajo (la presencia del animador principal es indispensable durante todo el proceso). Hay que buscar estos cortometrajes es sus lugares específicos de difusión, que son los festivales de animación, así como en las escasas cadenas televisivas que apuestan por estas formas de expresión. Y por esta razón son tan desconocidos para el público más común.
-¿Quiénes te parecen los maestros de la animación actual?
Ya he nombrado a dos (Petrov y Dumala). Me permito reivindicar a Georges Schwizgebel, maestro de la animación suiza, así como a Gianluiggi Toccafondo, de San Marino, que ha hecho evolucionar la rotoscopia hacia el campo de la pintura, transformándola en un medio de expresión muy personal. Un auténtico maestro vivo también sería Priit Pärn, de Estonia, que ha innovado en las fórmulas narrativas y en el diseño para animación. Paul Bush es el animador experimental más notable de la actualidad. También es importante Michael Dudok de Wit, el creador de la inefable Father and Daughter (Oscar en 2001), así como Michel Ocelot (el padre de Kirikou y la hechicera) Joanna Quinn, Gil Alkabetz, Raimund Krumme, Paul Driessen y, por supuesto, los hermanos Stephen y Timothy Quay (herederos de Svankmajer), que completan mi lista de maestros vivos y en activo.
Por otro lado también hay que tener en cuenta a aquellos autores que desde el otro lado del océano, y por otros medios diferentes de la animación artística, han creado un mundo personal y reconocible, como Richard Linklater (aunque su uso de la rotoscopia sea polémico para algunos). También hay que destacar a los nuevos clásicos, como Brad Bird y John Lasseter. Pero sobre todos ellos, hay uno que reina sin rival: Hayao Miyazaki. Y Miyazaki no sería quien es sin Isao Takahata; y Satoshi Kon no sería quien es sin Katsuhiro Otomo. ¡El mundo de la animación es, en verdad, muy pequeño!
-¿Crees que, en lo referente a la animación, haya algún país al que
valga la pena prestar especial atención en el futuro?
Sí. ¡A Sudamérica! Mientras que el desarrollo de la animación africana aún es un poco vacilante, los países sudamericanos como México, Brasil o Argentina prometen tener una presencia mucho mayor en décadas venideras (tanto en animación independiente como en la comercial). Por otro lado, las escuelas de la India están despegando justamente ahora, y fomentan en sus alumnos un estilo poético y muy reconocible. Y quisiera pensar que Irán va a mantener la inspiración de que ha hecho gala en los festivales durante los últimos años. Por último, Corea del Sur lleva tiempo intentando que se le vea como una apuesta de futuro (de hecho ya es una potencia en animación comercial), y su cine de animación podría dar autores tan reconocibles como ya ha venido haciendo en el cine de acción real.
Publicada en Brecha 21/11/2008
domingo, 23 de noviembre de 2008
Con ánimo de animar
Por tratarse de un trabajo artesanal mediante el cual se debe generar, cuadro por cuadro y en detalle la ilusión de movimiento allí donde originalmente no lo hay, la animación requiere mucho tiempo y por consiguiente es una labor esencialmente ardua y costosa. Y es que hasta a las grandes industrias de animación les lleva mucho tiempo elaborar una película. Pixar, por ejemplo, para Ratatouille empleó a casi 700 personas, y el filme llevó cuatro años de producción y un presupuesto de 150 millones de dólares. En Inglaterra, en cambio, los largometrajes no son tan caros, La batalla de los vegetales costó sólo 30 millones, pero en cambió su trabajosa labor de stop motion llevó a que se insumieran cinco largos años en su producción, y todo esto para una película que se consume en menos de 90 minutos.
Pero si de trabajo hay que hablar qué podría decirse del animador ruso Aleksandr Petrov, que para hacer Moya lyubov -un corto que apenas dura 27 minutos- pasó tres años y medio diseñando una por una y con un detallismo de lunático, decenas de miles de pinturas sobre cristal. Y es que mucha gente deja la vida en estos emprendimientos.
Por supuesto, no todas las producciones animadas insumen tanto tiempo, ni son tan caras. Francia, un país cuya producción en el terreno se encuentra en visible ebullición, ha creado largometrajes relativamente baratos en comparación con los del resto del mundo: Azur et Asmar costó poco más de 10 millones de dólares, Las trillizas de Belleville, 8 millones, Persépolis 7,3 millones. Estas cifras no son muy elevadas para el presupuesto promedio de las producciones fílmicas del país, cercano a los 6 millones. En cambio siguen siendo cifras poco accesibles para países de importante producción fílmica y generosa financiación estatal como pueden ser Suiza, España o Corea del sur, cuyos presupuestos promedio rondan los 3 millones.
Los elevados costos dan cuenta de una realidad. Las grandes producciones animadas están siempre orientadas a un consumo familiar -o directamente infantil; en cuestiones de taquilla es casi lo mismo, ya que los niños pequeños van al cine acompañados de algún mayor- y de allí que estas películas multimillonarias no escapen demasiado a los parámetros del género de aventuras, que se valgan de estructuras narrativas clásicas, que alternen situaciones cómicas con secuencias de acción, y que los contenidos sean tolerables para menores. Los productores no podrían permitir que estos lineamientos se rompieran.
Es en los largometrajes de mediano presupuesto (entre los 10 y 20 millones), que pueden encontrarse contenidos exclusivamente adultos, como los de las películas de animación de Richard Linklater, o los de unos cuantos anime japoneses. Pero aún en este escaño presupuestal, la tendencia es que los contenidos sean aptos para todas las edades. Persépolis es una película que perfectamente podría verse en familia, al igual que el cine de los directores Silvain Chomet, Michel Ocelot o Hayao Miyazaki.
De lo cual se desprende que muchas de las animaciones más arriesgadas, personales y libérrimas puedan verse especialmente plasmadas en cortometrajes. Cuanto más corta la extensión menores los costos y, por consiguiente, menor la posibilidad de pérdida. La difusión es mucho más limitada, pero hoy en día internet, los canales especializados y los festivales de cine han logrado darle un lugar a este tipo de realizaciones, que además son el vehículo inicial para que los autores emergentes se vuelvan visibles en el mundo de la animación. Por ejemplo Mark Osborne, co-director de Kung-fu Panda, se dio a conocer mediante inteligentes y originalísimos cortos animados.
El principal mérito que tiene la animación como medio expresivo es que con ella pueden crearse realidades alternativas ilimitadas, personajes y objetos de dimensiones imposibles y liberados a leyes físicas, dinámicas y naturales acordes al antojo del autor. La animación es de los mejores amplificadores de sueños, y uno de los ámbitos en que mejor suele expresarse el inconsciente. De allí que sea el terreno por excelencia del cine experimental, y que los más grandes exponentes de esta disciplina (Brackage, Mc Laren) hayan logrado obras cumbre en animación.
Si bien existen múltiples propuestas más que relevantes en diversos países del mundo, los principales estallidos creativos se dan actualmente en Estados Unidos, Japón y Francia. Aunque también valiosos, los que tienen lugar en Corea del Sur, Inglaterra, Hong Kong, Rusia, Polonia y Alemania debieron dejarse al margen por cuestiones de espacio*.
Animación estadounidense. Si se habla de animación mainstream estadounidense básicamente se está haciendo referencia a dos industrias inmensas: Pixar (Buscando a Nemo, Los increíbles) y Dreamworks (Shrek, Kung fu panda). Ambas suelen producir 3 o 4 proyectos en un mismo momento, y es así que cada una genera uno o dos largometrajes anuales. La calidad de los productos suele ser variable, pero el promedio es envidiable. Si Pixar apunta a guiones sólidos, personajes creíbles y entrañables y a un clasicismo formal, Dreamworks parece apostar más por el humor, la referencia pop, y el diálogo directo con las generaciones jóvenes. Hasta hace un par de años Pixar llevaba una evidente delantera, pero Dreamworks ha levantado considerablemente su nivel durante 2008, construyéndose una reputación de digno competidor.
A un nivel de cine independiente, Richard Linklater (Despertando a la vida, A scanner darkly) y el ya veterano realizador Bill Plympton (I married a strange person!, Hair High) son brillantes ejemplos de un estilo de animación personal, excéntrica y orientada a un público adulto, y la prueba de que Estados Unidos da mucho más de lo que nos llega por los usuales canales distributivos.
Japón y Francia. Pese a que actualmente en Japón se transmiten setenta programas televisivos semanales de anime, los largometrajes son más bien escasos, apenas se produce anualmente una decena al año. Los cineastas activos que sobresalen son Hayao Miyazaki (El viaje de Chihiro, El increíble castillo vagabundo), Masaaki Yuasa (Mind game), Satoshi Kon (Perfect blue, Paprika) y Mamoru Oshii (Ghost in the shell, The sky crawlers).
Los principales especialistas y analistas del fenómeno de la animación mundial llegan a un curioso consenso: todos concuerdan en que ningún animador en la actualidad supera al maestro Hayao Miyazaki. Y no es para menos, activo desde hace más de treinta años, el hombre presenta una obra sin fisuras en la que la principal constante es la excelencia: desbordes imaginativos, personajes ambiguos y entrañables, una coherencia interna a prueba de balas, mundos en donde se conjuga maravillosamente lo fantástico con lo real. El culto a este señor surge de forma natural cuando uno se acerca a sus universos, y no en vano muchos lo consideramos uno de los más grandes directores de la actualidad.
Por su parte, la animación francesa ha deparado innumerables sorpresas, tanto a nivel de cortos como en largometrajes. Sólo con considerar la obra de directores tan disímiles como Silvain Chomet, Michel Ocelot o Marjane Satrapi, puede comprenderse la gama temática que abarca la animación realizada en el país galo y la diversidad de estilos que conviven. Es cierto que Persépolis -la mejor obra que de allí ha surgido- fue el emprendimiento de una iraní, pero Francia proveyó el equipo técnico y el andamiaje de producción y distribución necesario para que pudiese existir. Persépolis es una película que abre caminos en el mundo de la animación ya que, entre otras cosas, demuestra que una biografía, una radiografía histórica y una poderosa denuncia social pueden convivir en una obra atractiva, entretenida y exitosa a nivel mundial. No es de extrañarse que hoy surjan en el mundo más películas de animación en un registro similar, como el largometraje italiano Dear Anne: the gift of hope, una realización hiperrealista en 3D que recrea el cautiverio nazi al que se vio sometida Anne Frank durante la Segunda Guerra mundial.
Largometrajes imprescindibles (a partir del 2000)
-Pollitos en fuga (Peter Lord, Nick Park, 2000)
-El viaje de Chihiro (Hayao Miyazaki, 2001)
-Millenium actress (Satoshi Kon, 2001)
-Despertando a la vida (Richard Linklater, 2001)
-The cat returns (Hiroyuki Morita, 2002)
-Buscando a Nemo (Andrew Stanton, 2003)
-The animatrix (Peter Chung, Andy Jones, Yoshiaki Kawajiri, Takeshi Koike, Mahiro Maeda, Kôji Morimoto, Shinichirô Watanabe, 2003)
-Las trillizas de Belleville (Sylvain Chomet, 2003)
-Mind game (Masaaki Yuasa, 2004)
-Shrek 2 (Andrew Adamson, Kelly Asbury, Conrad Vernon, 2004)
-Hair high (Bill Plympton, 2004)
-Los increíbles (Brad Bird, 2004)
-El increíble castillo vagabundo (Hayao Miyazaki, 2004)
-El cadáver de la novia (Tim Burton, 2005)
-Azur et Asmar (Michel Ocelot, 2006)
-A scanner darkly (Richard Linklater, 2006)
-Tekkonkinkreet (Michael Arias, 2006)
-Paprika (Satoshi Kon, 2006)
-Persépolis (Marjane Satrapi, Vincent Paronnaud, 2007)
-Kung fu panda (Mark Osborne, John Stevenson, 2008)
-Wall-E (Andrew Stanton, 2008)
Cortometrajes imprescindibles (a partir del 2000)
-Father and daughter (Michael Dudok de Wit, 2000)
-Cat soup (Tatsuo Sato, 2001)
-Das rad (Chris Stenner, Arvid Uibel, Heidi Wittlinger, 2003)
-Morir de amor (Gil Alkabetz, 2004)
-Ryan (Chris Landreth, 2004)
-Rabbit (Run Wrake, 2005)
-Maestro (Géza M. Tóth, 2005)
-Presto (Doug Sweetland, 2008)
* También se omiten, por la misma razón, la animación experimental, los video clips animados, las series de TV, así como las películas de marionetas (que es discutible si son o no de animación), el espectro abarcado en este artículo es animación –del año 2000 en adelante- a nivel cinematográfico.
Pero si de trabajo hay que hablar qué podría decirse del animador ruso Aleksandr Petrov, que para hacer Moya lyubov -un corto que apenas dura 27 minutos- pasó tres años y medio diseñando una por una y con un detallismo de lunático, decenas de miles de pinturas sobre cristal. Y es que mucha gente deja la vida en estos emprendimientos.
Por supuesto, no todas las producciones animadas insumen tanto tiempo, ni son tan caras. Francia, un país cuya producción en el terreno se encuentra en visible ebullición, ha creado largometrajes relativamente baratos en comparación con los del resto del mundo: Azur et Asmar costó poco más de 10 millones de dólares, Las trillizas de Belleville, 8 millones, Persépolis 7,3 millones. Estas cifras no son muy elevadas para el presupuesto promedio de las producciones fílmicas del país, cercano a los 6 millones. En cambio siguen siendo cifras poco accesibles para países de importante producción fílmica y generosa financiación estatal como pueden ser Suiza, España o Corea del sur, cuyos presupuestos promedio rondan los 3 millones.
Los elevados costos dan cuenta de una realidad. Las grandes producciones animadas están siempre orientadas a un consumo familiar -o directamente infantil; en cuestiones de taquilla es casi lo mismo, ya que los niños pequeños van al cine acompañados de algún mayor- y de allí que estas películas multimillonarias no escapen demasiado a los parámetros del género de aventuras, que se valgan de estructuras narrativas clásicas, que alternen situaciones cómicas con secuencias de acción, y que los contenidos sean tolerables para menores. Los productores no podrían permitir que estos lineamientos se rompieran.
Es en los largometrajes de mediano presupuesto (entre los 10 y 20 millones), que pueden encontrarse contenidos exclusivamente adultos, como los de las películas de animación de Richard Linklater, o los de unos cuantos anime japoneses. Pero aún en este escaño presupuestal, la tendencia es que los contenidos sean aptos para todas las edades. Persépolis es una película que perfectamente podría verse en familia, al igual que el cine de los directores Silvain Chomet, Michel Ocelot o Hayao Miyazaki.
De lo cual se desprende que muchas de las animaciones más arriesgadas, personales y libérrimas puedan verse especialmente plasmadas en cortometrajes. Cuanto más corta la extensión menores los costos y, por consiguiente, menor la posibilidad de pérdida. La difusión es mucho más limitada, pero hoy en día internet, los canales especializados y los festivales de cine han logrado darle un lugar a este tipo de realizaciones, que además son el vehículo inicial para que los autores emergentes se vuelvan visibles en el mundo de la animación. Por ejemplo Mark Osborne, co-director de Kung-fu Panda, se dio a conocer mediante inteligentes y originalísimos cortos animados.
El principal mérito que tiene la animación como medio expresivo es que con ella pueden crearse realidades alternativas ilimitadas, personajes y objetos de dimensiones imposibles y liberados a leyes físicas, dinámicas y naturales acordes al antojo del autor. La animación es de los mejores amplificadores de sueños, y uno de los ámbitos en que mejor suele expresarse el inconsciente. De allí que sea el terreno por excelencia del cine experimental, y que los más grandes exponentes de esta disciplina (Brackage, Mc Laren) hayan logrado obras cumbre en animación.
Si bien existen múltiples propuestas más que relevantes en diversos países del mundo, los principales estallidos creativos se dan actualmente en Estados Unidos, Japón y Francia. Aunque también valiosos, los que tienen lugar en Corea del Sur, Inglaterra, Hong Kong, Rusia, Polonia y Alemania debieron dejarse al margen por cuestiones de espacio*.
Animación estadounidense. Si se habla de animación mainstream estadounidense básicamente se está haciendo referencia a dos industrias inmensas: Pixar (Buscando a Nemo, Los increíbles) y Dreamworks (Shrek, Kung fu panda). Ambas suelen producir 3 o 4 proyectos en un mismo momento, y es así que cada una genera uno o dos largometrajes anuales. La calidad de los productos suele ser variable, pero el promedio es envidiable. Si Pixar apunta a guiones sólidos, personajes creíbles y entrañables y a un clasicismo formal, Dreamworks parece apostar más por el humor, la referencia pop, y el diálogo directo con las generaciones jóvenes. Hasta hace un par de años Pixar llevaba una evidente delantera, pero Dreamworks ha levantado considerablemente su nivel durante 2008, construyéndose una reputación de digno competidor.
A un nivel de cine independiente, Richard Linklater (Despertando a la vida, A scanner darkly) y el ya veterano realizador Bill Plympton (I married a strange person!, Hair High) son brillantes ejemplos de un estilo de animación personal, excéntrica y orientada a un público adulto, y la prueba de que Estados Unidos da mucho más de lo que nos llega por los usuales canales distributivos.
Japón y Francia. Pese a que actualmente en Japón se transmiten setenta programas televisivos semanales de anime, los largometrajes son más bien escasos, apenas se produce anualmente una decena al año. Los cineastas activos que sobresalen son Hayao Miyazaki (El viaje de Chihiro, El increíble castillo vagabundo), Masaaki Yuasa (Mind game), Satoshi Kon (Perfect blue, Paprika) y Mamoru Oshii (Ghost in the shell, The sky crawlers).
Los principales especialistas y analistas del fenómeno de la animación mundial llegan a un curioso consenso: todos concuerdan en que ningún animador en la actualidad supera al maestro Hayao Miyazaki. Y no es para menos, activo desde hace más de treinta años, el hombre presenta una obra sin fisuras en la que la principal constante es la excelencia: desbordes imaginativos, personajes ambiguos y entrañables, una coherencia interna a prueba de balas, mundos en donde se conjuga maravillosamente lo fantástico con lo real. El culto a este señor surge de forma natural cuando uno se acerca a sus universos, y no en vano muchos lo consideramos uno de los más grandes directores de la actualidad.
Por su parte, la animación francesa ha deparado innumerables sorpresas, tanto a nivel de cortos como en largometrajes. Sólo con considerar la obra de directores tan disímiles como Silvain Chomet, Michel Ocelot o Marjane Satrapi, puede comprenderse la gama temática que abarca la animación realizada en el país galo y la diversidad de estilos que conviven. Es cierto que Persépolis -la mejor obra que de allí ha surgido- fue el emprendimiento de una iraní, pero Francia proveyó el equipo técnico y el andamiaje de producción y distribución necesario para que pudiese existir. Persépolis es una película que abre caminos en el mundo de la animación ya que, entre otras cosas, demuestra que una biografía, una radiografía histórica y una poderosa denuncia social pueden convivir en una obra atractiva, entretenida y exitosa a nivel mundial. No es de extrañarse que hoy surjan en el mundo más películas de animación en un registro similar, como el largometraje italiano Dear Anne: the gift of hope, una realización hiperrealista en 3D que recrea el cautiverio nazi al que se vio sometida Anne Frank durante la Segunda Guerra mundial.
Largometrajes imprescindibles (a partir del 2000)-Pollitos en fuga (Peter Lord, Nick Park, 2000)
-El viaje de Chihiro (Hayao Miyazaki, 2001)
-Millenium actress (Satoshi Kon, 2001)
-Despertando a la vida (Richard Linklater, 2001)
-The cat returns (Hiroyuki Morita, 2002)
-Buscando a Nemo (Andrew Stanton, 2003)
-The animatrix (Peter Chung, Andy Jones, Yoshiaki Kawajiri, Takeshi Koike, Mahiro Maeda, Kôji Morimoto, Shinichirô Watanabe, 2003)
-Las trillizas de Belleville (Sylvain Chomet, 2003)
-Mind game (Masaaki Yuasa, 2004)
-Shrek 2 (Andrew Adamson, Kelly Asbury, Conrad Vernon, 2004)
-Hair high (Bill Plympton, 2004)
-Los increíbles (Brad Bird, 2004)
-El increíble castillo vagabundo (Hayao Miyazaki, 2004)
-El cadáver de la novia (Tim Burton, 2005)
-Azur et Asmar (Michel Ocelot, 2006)
-A scanner darkly (Richard Linklater, 2006)
-Tekkonkinkreet (Michael Arias, 2006)
-Paprika (Satoshi Kon, 2006)
-Persépolis (Marjane Satrapi, Vincent Paronnaud, 2007)
-Kung fu panda (Mark Osborne, John Stevenson, 2008)
-Wall-E (Andrew Stanton, 2008)
Cortometrajes imprescindibles (a partir del 2000)
-Father and daughter (Michael Dudok de Wit, 2000)
-Cat soup (Tatsuo Sato, 2001)
-Das rad (Chris Stenner, Arvid Uibel, Heidi Wittlinger, 2003)
-Morir de amor (Gil Alkabetz, 2004)
-Ryan (Chris Landreth, 2004)
-Rabbit (Run Wrake, 2005)
-Maestro (Géza M. Tóth, 2005)
-Presto (Doug Sweetland, 2008)
* También se omiten, por la misma razón, la animación experimental, los video clips animados, las series de TV, así como las películas de marionetas (que es discutible si son o no de animación), el espectro abarcado en este artículo es animación –del año 2000 en adelante- a nivel cinematográfico.
Publicado en Brecha 21/11/2008
sábado, 15 de noviembre de 2008
Top five (+bonus track) (V)
Un comentario reciente del amigo Sigmur me llevó a pensar un par de cosas, y sí, a lo mejor este blog es tan sólo un pretencioso espacio para la belleza, el arte y las ideas elevadas, y a lo mejor todos nosotros no somos más que un hato de recluidos alienados incapaces de encarar y revertir tanta decadencia y pudredumbre mundana. Jo-der, bueno, no veo mucho que hacerle, quizá evadirme un poco con este imbatible top faiv.
California dreamin' - Chung king express
Tuve que elegir uno de entre los tantos fragmentos en los que la maravillosa Faye Wong se contornea al compás de esta canción. Chungkin' es de mis pelis de cabecera, y una de mis favoritas de WKW. Me fascina su desprolijidad aparente, y la caótica fotografía con cámara al hombro del gran Christopher Doyle le da un aire acuoso, único e irreproducible.
Kon-kon-kon chikusho - Los bajos fondos
No es de mis películas favoritas de Kurosawa, se hace larga, no tiene casi variación de locaciones y quizá tenga un estilo demasiado teatral, pero los temas interpretados por los personajes secundarios son gloriosos. Este, por ejemplo:
Morir de amor - Morir de amor
Este pretende ser un pequeño incentivo para que busquen un cortometraje insuperable: Morir de amor de Gil Alkabetz, un descubrimiento reciente. Va este pequeño fragmento, no van a entender nada de lo que ocurre pero por eso, vean el original. Y no digan que tienen algo mejor que hacer, porque no les creo.
And her tears flow like wine - The big sleep
Las películas de Howard Hawks están plagadas de momentos mágicos, que surgen como apariciones extraterrenales. En medio de una negra y enrevesada trama, este increíble chispazo de calor y esparcimiento. Lauren Bacall supo ser de las mujeres más hermosas del mundo, y hasta cantaba bien.
Levan Polkka - Les triplettes de Belleville
Para romper un poco con mis lineamientos, acá me tomo la libertad de colgar un video en el que no hay relación entre la música y los fragmentos fílmicos que se suceden. La tentación era demasiada, la Levan Polkka es grandiosa, las triplettes otro tanto, y las dos cosas juntas hacen una bonita conjunción.
Bonus track - Barbarroja rompe unos huesos
Y ahora sí un Kurosawa mayor. A mi parecer, Barbarroja es la mejor película del maestro, que es casi lo mismo que decir que es una de las mejores películas jamás filmadas. ¿Sabían que Kurosawa fue uno de los más grandes directores de artes marciales que ha dado la historia? Acá un botón de muestra. Y qué bueno el detalle de que Mifune, después de cagarlos a todos a piñas, los vaya arreglando.
Tuve que elegir uno de entre los tantos fragmentos en los que la maravillosa Faye Wong se contornea al compás de esta canción. Chungkin' es de mis pelis de cabecera, y una de mis favoritas de WKW. Me fascina su desprolijidad aparente, y la caótica fotografía con cámara al hombro del gran Christopher Doyle le da un aire acuoso, único e irreproducible.
Kon-kon-kon chikusho - Los bajos fondos
No es de mis películas favoritas de Kurosawa, se hace larga, no tiene casi variación de locaciones y quizá tenga un estilo demasiado teatral, pero los temas interpretados por los personajes secundarios son gloriosos. Este, por ejemplo:
Morir de amor - Morir de amor
Este pretende ser un pequeño incentivo para que busquen un cortometraje insuperable: Morir de amor de Gil Alkabetz, un descubrimiento reciente. Va este pequeño fragmento, no van a entender nada de lo que ocurre pero por eso, vean el original. Y no digan que tienen algo mejor que hacer, porque no les creo.
And her tears flow like wine - The big sleep
Las películas de Howard Hawks están plagadas de momentos mágicos, que surgen como apariciones extraterrenales. En medio de una negra y enrevesada trama, este increíble chispazo de calor y esparcimiento. Lauren Bacall supo ser de las mujeres más hermosas del mundo, y hasta cantaba bien.
Levan Polkka - Les triplettes de Belleville
Para romper un poco con mis lineamientos, acá me tomo la libertad de colgar un video en el que no hay relación entre la música y los fragmentos fílmicos que se suceden. La tentación era demasiada, la Levan Polkka es grandiosa, las triplettes otro tanto, y las dos cosas juntas hacen una bonita conjunción.
Bonus track - Barbarroja rompe unos huesos
Y ahora sí un Kurosawa mayor. A mi parecer, Barbarroja es la mejor película del maestro, que es casi lo mismo que decir que es una de las mejores películas jamás filmadas. ¿Sabían que Kurosawa fue uno de los más grandes directores de artes marciales que ha dado la historia? Acá un botón de muestra. Y qué bueno el detalle de que Mifune, después de cagarlos a todos a piñas, los vaya arreglando.
domingo, 9 de noviembre de 2008
Das rad (Chris Stenner, Arvid Uibel, Heidi Wittlinger, 2003)
Estoy preparando una nota sobre cine de animación actual y en las últimas dos semanas debo haber deglutido un centenar de cortos animados. Entre ellos, esta pequeña maravilla. En particular la animación alemana viene muy pero muy bien.
viernes, 7 de noviembre de 2008
Recomendados en Brecha (III)
Este salió medio flojo. Creo que lo mejor son los primeros segundos del trailer de Tropa de elite con música pra-pa-pa-pa-rra-pa, que se verán rápidamente usurpados con la presencia de un fulano que habla de cine como si supiera algo.
Tengo que solucionar de alguna manera el problema de las miradas a los costados, que en serio, no es algo que pueda evitar de momento. Voy a ver si hago un entrenamiento con cámara portátil y en plan guerrillero, tipo "¡no existe el dolor!" o algo así.
jueves, 30 de octubre de 2008
Incongruencias congruentes
Fallos de continuidad, anacronismos, errores geográficos, idiomas y pronunciaciones incorrectas, faltas conceptuales, incongruencias espaciales, desperfectos que se arreglan mágicamente, vehículos que cambian sus números de matrícula, personajes que ni sudan ni se despeinan, curaciones milagrosas, equipos de filmación que se vuelven visibles o fondos que se mueven son sólo algunos de los señalamientos que se le hace en ciertas páginas web a las películas. Parece haber unos cuantos internautas realmente abocados a estas tareas, y con resultados que a veces asombran. A la película Batman: el caballero de la noche, el sitio “Movie mistakes” ya le va encontrando 37 errores -y la cifra va en aumento- aunque el filme que hasta ahora reúne más fallos es Apocalipsis now, con 394.
Qué objeto puede tener esto, vale preguntarse. Puede verse como un simple entretenimiento para matar el ocio, pero para los que buscan y encuentran esos detalles y no tanto para quienes los leen. Lo cierto es que por más abundantes que sean estos errores, si no son perceptibles durante un común visionado no hablan necesariamente mal de una película, y realmente cuesta encontrarle el interés a tan minúsculas cuestiones.
Pero hay aspectos que no aparecen señalados en estos sitios, y tienen que ver con leyes físicas que por lo general suelen ser completamente desestimadas al realizarse las películas. Son cuestiones que cobran importancia cuando los filmes se pretenden realistas, como muchas series y películas lanzadas a diario por Hollywood. Por ejemplo, una escena que hemos visto infinidad de veces es aquella en la que al encontrar una puerta o reja cerrada, el protagonista le pide a su acompañante que se retire un par de pasos para dispararle un par de tiros al candado y así poder entrar. En la página web The box o’ truth se muestran fotos de varios intentos de apertura de candados a balazos, llegándose a la conclusión de que es imposible abrir un buen candado a tiros, a no ser que se dispare con una escopeta. Se trata además de una labor muy peligrosa, ya que la bala puede rebotar y dañar seriamente a quien dispara. Quizá hasta sea más inteligente dar vuelta el arma e intentar abrir el candado a culatazos.
En la realidad cuando un cuerpo humano es impactado por un balazo, nunca es arrojado en la dirección que va el proyectil, ya que éste suele traspasarlo y no tiene ni de lejos la fuerza suficiente como para empujarlo y desequilibrarlo. Aún siendo impactado por una ráfaga de metralleta, un humano apenas podría ser levemente movido. A lo mejor sí si le dispararan con un cañón, o algo así. Y por supuesto, un hombre baleando en el estómago o en el pecho podría pasar mucho tiempo sin morir, desangrándose durante horas o días. Los disparos capaces de provocar muertes inmediatas -que son la constante en el cine- tendrían que ser muy certeros y afortunados, golpear el corazón, la aorta, la arteria femoral, o tratarse quizá de balas explosivas. Aunque hubo protestas por la abundancia de sangre generada por el balazo en el estómago al Sr. naranja (Tim Roth) en Perros de la calle, se trata de una de las pocas películas realistas en torno a esa cuestión.
Ni hablar de cuando un personaje es arrojado contra una pared. Lo primero que tendría que romperse es el cuerpo, no la pared, y eso sucede a menudo en el cine de acción. A veces es curiosa la increíble ausencia de sangre luego de ciertos enfrentamientos, y los personajes aún después de haberse molido a golpes durante un rato, nunca quedan con un ojo amoratado o un labio hinchado, pero quizá sí con algún atractivo corte al costado de las cejas. Pero se sabe que en las películas los vidrios no cortan, el fuego de las explosiones no quema, y las granadas explotan pero con retraso. Todo esto cuando los protagonistas están implicados, claro.
Como me comentaba Guilherme De Aléncar Pinto en una charla informal, la película Funny games de Michael Haneke es una hábil deconstrucción de muchos clichés de géneros. Comprometido con el más crudo realismo, el filme muestra a una familia paralizada por el miedo, que es arrasada por un par de jóvenes desarmados. Los escapes se frustran porque los personajes son torpes; al padre de familia le quiebran la pierna y pasa la película estático, sin poder moverse ni reponerse en ningún momento; el niño encuentra una escopeta pero no la puede disparar porque no sabe cómo usarla; cuando la mujer recoge un cuchillo para cortar las cuerdas que la atan es rápidamente descubierta por los captores. En las antípodas, en La guerra de los mundos de Spielberg, el hijo adolescente de Tom Cruise no sólo no se asusta al ver los extraterrestres y saber que son capaces de matanzas masivas, sino que además se dispone a ir a pelear contra ellos, desarmado. Además de carecer drásticamente de cualquier atisbo de instinto de supervivencia, la adrenalina parece haberlo vuelto estúpido. Si la anécdota hubiese sido minimamente fiel a la realidad, el chico debería haberse quedado ovillado en un rincón, durante toda la película. Hay que conceder, claro está, que si el cine siempre fuera realista, si el miedo paralizara a los personajes e impidiera las acciones heroicas, el 90% de las películas no existirían, y menos aún las del cine de géneros.
Más atractivos suelen ser los cuestionamientos a las premisas generales de ciertos filmes. En la película Déjà vu de Tony Scott, un grupo de vigilancia del FBI se arma de una tecnología que es como una especie de agujero de gusano que les permite ver el pasado y hasta mandar algunos objetos. Al respecto, un bloggero español protestó, indignado: “no consigo entender porqué el protagonista ha de viajar al pasado para intentar parar al malo cuando perfectamente podría haber mandado un kilo de acero para que se materializara en el cerebro del terrorista.” Con un poco de creatividad y sentido común pueden llegar a arruinarse muchas anécdotas.
También hay aspectos que escapan a cualquier tipo de lógica, en este mundo y en cualquier otro, como el señalado en el sitio “Film incoherence” respecto a la primer entrega de Superman. "Luisa Lane nunca sospecha que Clark Kent, con quien trabaja a diario, sea el –ni siquiera enmascarado- superhéroe; tiene idéntica complexión, misma voz, mismo olor (ella a estado suficientemente cerca); nunca se encuentran en el mismo lugar al mismo tiempo, etc. Y ella es periodista”.
Las observaciones de Film incoherence suelen ser más inteligentes que las de otros sitios similares, y quienes allí escriben parecen divertirse mucho en su tarea. Por lo general no se centran en aspectos mínimos e irrelevantes y tienen el plus de no tomarse muy en serio a sí mismos. “Supongamos que tu familia está siendo víctima de repetidos ataques de un acosador loco, ¿qué hacés? ¡por supuesto, ir en seguida hasta un lugar perfectamente aislado! (Cabo de miedo, The ex, Vengar la sangre)” Comentando algunos costados poco creíbles de Gattaca, exponen: "pero la broma más grande de la película debe ser Uma Thurman. Dejen que me explique. Sí, la película está diciendo tranquilamente que no es la mujer perfecta… Por no mencionar que la anécdota de Con ánimo de amar nos presenta un marido que elige abandonar a la sublime Maggie Cheung. ¡¿Qué le pasa?!, ¡¿está ciego?!”
Pero entre tantos escribas que le buscan aspectos incoherentes a películas pretendidamente coherentes, tuve la suerte de dar hace unos años con un texto escrito por la crítica alicantina Beatriz Martínez, quien curiosamente y en forma inversa, le encontró coherencia a una película aparentemente incoherente. Sobre Caché (otra vez Haneke) se ha escrito mucho y muy variado, pero por lo general a la evidente pregunta que asalta al espectador ¿quién le manda los videos al protagonista?, suele responderse que eso no importa, que los videos son una excusa o macguffin para que Haneke exponga aspectos profundos e inherentes a cierta burguesía francesa, y que al fin y al cabo, el que coloca los videos es Haneke y nadie más. Pero Martínez encontró una alternativa que explica el fenómeno sin tener que recurrir a la negación o a fenómenos sobrenaturales: “Creo que ese último plano está colocado al final a modo de epifanía, es decir, que es el que revela la verdadera naturaleza de los acontecimientos. Para mí, esa escena de los dos hijos hablando ya se ha repetido más veces (no es la primera vez) y nos alerta de que en realidad la semilla de la discordia la insertó el hombre árabe a través de Pierrot, el hijo de Auteuil. Para mí, es el niño quien graba las cintas, pues tanto Majid como su hijo reiteran que ellos no lo hicieron. (…) Pierrot es la clave que falta para configurar el enigma, el elemento aparentemente ausente y que sin embargo cobra un inesperado valor en el plano final. Auteuil cree en todo momento que las cintas las mandan para desprestigiar su fama, pero en realidad su función es arruinarle la vida, la más íntima y personal a dos niveles: a través de la culpa que cargará para siempre por la muerte de Majid, haciéndose cargo de todos los sufrimientos que hubiera podido causarle en el pasado, y la más terrible (y es en la que Haneke demuestra una mayor lucidez demoníaca) a través no sólo de la descomposición de su familia, sino de la ira y el odio hacia los padres por parte de su propio hijo.”
Reviendo la película Caché, la explicación de Martínez cuadra a la perfección, y en las ocasiones en que aparece uno de estos videos es verdaderamente factible que sea el hijo mismo quien lo deje. Hoy me pregunto si Caché no será una de esas complicadas elucubraciones borgianas que aparentan no tener solución, pero que dan los elementos para que sólo algunos observadores, los más detallistas y avispados, puedan hallarle la explicación al enigma. De ser así, Martínez lo ha resuelto, y merece un efusivo elogio.
Qué objeto puede tener esto, vale preguntarse. Puede verse como un simple entretenimiento para matar el ocio, pero para los que buscan y encuentran esos detalles y no tanto para quienes los leen. Lo cierto es que por más abundantes que sean estos errores, si no son perceptibles durante un común visionado no hablan necesariamente mal de una película, y realmente cuesta encontrarle el interés a tan minúsculas cuestiones.
Pero hay aspectos que no aparecen señalados en estos sitios, y tienen que ver con leyes físicas que por lo general suelen ser completamente desestimadas al realizarse las películas. Son cuestiones que cobran importancia cuando los filmes se pretenden realistas, como muchas series y películas lanzadas a diario por Hollywood. Por ejemplo, una escena que hemos visto infinidad de veces es aquella en la que al encontrar una puerta o reja cerrada, el protagonista le pide a su acompañante que se retire un par de pasos para dispararle un par de tiros al candado y así poder entrar. En la página web The box o’ truth se muestran fotos de varios intentos de apertura de candados a balazos, llegándose a la conclusión de que es imposible abrir un buen candado a tiros, a no ser que se dispare con una escopeta. Se trata además de una labor muy peligrosa, ya que la bala puede rebotar y dañar seriamente a quien dispara. Quizá hasta sea más inteligente dar vuelta el arma e intentar abrir el candado a culatazos.
En la realidad cuando un cuerpo humano es impactado por un balazo, nunca es arrojado en la dirección que va el proyectil, ya que éste suele traspasarlo y no tiene ni de lejos la fuerza suficiente como para empujarlo y desequilibrarlo. Aún siendo impactado por una ráfaga de metralleta, un humano apenas podría ser levemente movido. A lo mejor sí si le dispararan con un cañón, o algo así. Y por supuesto, un hombre baleando en el estómago o en el pecho podría pasar mucho tiempo sin morir, desangrándose durante horas o días. Los disparos capaces de provocar muertes inmediatas -que son la constante en el cine- tendrían que ser muy certeros y afortunados, golpear el corazón, la aorta, la arteria femoral, o tratarse quizá de balas explosivas. Aunque hubo protestas por la abundancia de sangre generada por el balazo en el estómago al Sr. naranja (Tim Roth) en Perros de la calle, se trata de una de las pocas películas realistas en torno a esa cuestión.Ni hablar de cuando un personaje es arrojado contra una pared. Lo primero que tendría que romperse es el cuerpo, no la pared, y eso sucede a menudo en el cine de acción. A veces es curiosa la increíble ausencia de sangre luego de ciertos enfrentamientos, y los personajes aún después de haberse molido a golpes durante un rato, nunca quedan con un ojo amoratado o un labio hinchado, pero quizá sí con algún atractivo corte al costado de las cejas. Pero se sabe que en las películas los vidrios no cortan, el fuego de las explosiones no quema, y las granadas explotan pero con retraso. Todo esto cuando los protagonistas están implicados, claro.
Como me comentaba Guilherme De Aléncar Pinto en una charla informal, la película Funny games de Michael Haneke es una hábil deconstrucción de muchos clichés de géneros. Comprometido con el más crudo realismo, el filme muestra a una familia paralizada por el miedo, que es arrasada por un par de jóvenes desarmados. Los escapes se frustran porque los personajes son torpes; al padre de familia le quiebran la pierna y pasa la película estático, sin poder moverse ni reponerse en ningún momento; el niño encuentra una escopeta pero no la puede disparar porque no sabe cómo usarla; cuando la mujer recoge un cuchillo para cortar las cuerdas que la atan es rápidamente descubierta por los captores. En las antípodas, en La guerra de los mundos de Spielberg, el hijo adolescente de Tom Cruise no sólo no se asusta al ver los extraterrestres y saber que son capaces de matanzas masivas, sino que además se dispone a ir a pelear contra ellos, desarmado. Además de carecer drásticamente de cualquier atisbo de instinto de supervivencia, la adrenalina parece haberlo vuelto estúpido. Si la anécdota hubiese sido minimamente fiel a la realidad, el chico debería haberse quedado ovillado en un rincón, durante toda la película. Hay que conceder, claro está, que si el cine siempre fuera realista, si el miedo paralizara a los personajes e impidiera las acciones heroicas, el 90% de las películas no existirían, y menos aún las del cine de géneros.
Más atractivos suelen ser los cuestionamientos a las premisas generales de ciertos filmes. En la película Déjà vu de Tony Scott, un grupo de vigilancia del FBI se arma de una tecnología que es como una especie de agujero de gusano que les permite ver el pasado y hasta mandar algunos objetos. Al respecto, un bloggero español protestó, indignado: “no consigo entender porqué el protagonista ha de viajar al pasado para intentar parar al malo cuando perfectamente podría haber mandado un kilo de acero para que se materializara en el cerebro del terrorista.” Con un poco de creatividad y sentido común pueden llegar a arruinarse muchas anécdotas.También hay aspectos que escapan a cualquier tipo de lógica, en este mundo y en cualquier otro, como el señalado en el sitio “Film incoherence” respecto a la primer entrega de Superman. "Luisa Lane nunca sospecha que Clark Kent, con quien trabaja a diario, sea el –ni siquiera enmascarado- superhéroe; tiene idéntica complexión, misma voz, mismo olor (ella a estado suficientemente cerca); nunca se encuentran en el mismo lugar al mismo tiempo, etc. Y ella es periodista”.
Las observaciones de Film incoherence suelen ser más inteligentes que las de otros sitios similares, y quienes allí escriben parecen divertirse mucho en su tarea. Por lo general no se centran en aspectos mínimos e irrelevantes y tienen el plus de no tomarse muy en serio a sí mismos. “Supongamos que tu familia está siendo víctima de repetidos ataques de un acosador loco, ¿qué hacés? ¡por supuesto, ir en seguida hasta un lugar perfectamente aislado! (Cabo de miedo, The ex, Vengar la sangre)” Comentando algunos costados poco creíbles de Gattaca, exponen: "pero la broma más grande de la película debe ser Uma Thurman. Dejen que me explique. Sí, la película está diciendo tranquilamente que no es la mujer perfecta… Por no mencionar que la anécdota de Con ánimo de amar nos presenta un marido que elige abandonar a la sublime Maggie Cheung. ¡¿Qué le pasa?!, ¡¿está ciego?!”
Pero entre tantos escribas que le buscan aspectos incoherentes a películas pretendidamente coherentes, tuve la suerte de dar hace unos años con un texto escrito por la crítica alicantina Beatriz Martínez, quien curiosamente y en forma inversa, le encontró coherencia a una película aparentemente incoherente. Sobre Caché (otra vez Haneke) se ha escrito mucho y muy variado, pero por lo general a la evidente pregunta que asalta al espectador ¿quién le manda los videos al protagonista?, suele responderse que eso no importa, que los videos son una excusa o macguffin para que Haneke exponga aspectos profundos e inherentes a cierta burguesía francesa, y que al fin y al cabo, el que coloca los videos es Haneke y nadie más. Pero Martínez encontró una alternativa que explica el fenómeno sin tener que recurrir a la negación o a fenómenos sobrenaturales: “Creo que ese último plano está colocado al final a modo de epifanía, es decir, que es el que revela la verdadera naturaleza de los acontecimientos. Para mí, esa escena de los dos hijos hablando ya se ha repetido más veces (no es la primera vez) y nos alerta de que en realidad la semilla de la discordia la insertó el hombre árabe a través de Pierrot, el hijo de Auteuil. Para mí, es el niño quien graba las cintas, pues tanto Majid como su hijo reiteran que ellos no lo hicieron. (…) Pierrot es la clave que falta para configurar el enigma, el elemento aparentemente ausente y que sin embargo cobra un inesperado valor en el plano final. Auteuil cree en todo momento que las cintas las mandan para desprestigiar su fama, pero en realidad su función es arruinarle la vida, la más íntima y personal a dos niveles: a través de la culpa que cargará para siempre por la muerte de Majid, haciéndose cargo de todos los sufrimientos que hubiera podido causarle en el pasado, y la más terrible (y es en la que Haneke demuestra una mayor lucidez demoníaca) a través no sólo de la descomposición de su familia, sino de la ira y el odio hacia los padres por parte de su propio hijo.”
Reviendo la película Caché, la explicación de Martínez cuadra a la perfección, y en las ocasiones en que aparece uno de estos videos es verdaderamente factible que sea el hijo mismo quien lo deje. Hoy me pregunto si Caché no será una de esas complicadas elucubraciones borgianas que aparentan no tener solución, pero que dan los elementos para que sólo algunos observadores, los más detallistas y avispados, puedan hallarle la explicación al enigma. De ser así, Martínez lo ha resuelto, y merece un efusivo elogio.
Publicado en Brecha 31/10/2008
jueves, 23 de octubre de 2008
Hellboy 2: El ejército dorado (Hellboy II: The golden army, Guillermo del Toro, 2008)
A falta de historia, buenos son los bichos
En Hollywood a veces se da que segundas partes son mejores que las primeras, y es algo que suele suceder cuando el director de la secuela es el mismo que el de la primera de las entregas. Esto se explica porque los productores, ya menos temerosos de que el cineasta les haga perder su preciada inversión, dejan de imponerle lineamientos y le permiten actuar con mayores libertades. Es lo que ocurrió con Sam Raimi en El hombre araña 2, con Bryan Singer y X-Men 2, o con Gore Verbinski y la segunda de Piratas del caribe, en los tres casos con mejores logros cinematográficos que en las contenidas primeras partes.
En esta nueva entrega de Hellboy, Guillermo del Toro redobla su apuesta por lo que sabe hacer mejor: saca a relucir una extensa galería de personajes monstruosos, cuya variedad podría ser comparable a la de las películas de Jim Henson (Laberinto, El cristal oscuro). Los diseños son excepcionales, y para generar semejante bestiario parece haber tomado inspiración de las más variadas fuentes: un gigantesco espíritu de los bosques se parece al del largometraje japonés La princesa Mononoke, aparecen insectos voladores de amplia dentadura que se asemejan a los Isz del cómic The Maxx, un coloso de piedra es puro Harryhausen, una cantidad de híbridos surrealistas recuerdan a las demenciales creaciones del artista Dave McKean. También emergen monstruos más singulares al estilo de del Toro, como un ángel de la muerte con ojos en sitios insospechados (allí también hay un dejo de H.R. Giger). Y no es menor que el director ha demostrado que aún hoy puede asombrarse a una audiencia con bestias corpóreas, si se posee el espíritu y la imaginación necesarias. La impagable escena en que los protagonistas se adentran en un mercado troll recordará a muchos nostálgicos a aquel opresivo y extraordinario paso de Skywalker y compañía por una cantina en Tatooine, hace ya más de treinta años.
Pero está visto que los guiones no son el fuerte de del Toro. Un resentido príncipe de un mundo oculto decide rebelarse contra los suyos y contra la humanidad entera porque no puede tolerar que el ser humano y su codicia acaben por destruir la tierra. Es así que se propone resucitar al ejército del título, dormido desde épocas ancestrales y dotado del poderío suficiente como para erradicar de una vez y para siempre al hombre. La anécdota no es precisamente el colmo de la originalidad, pero el problema principal es la falta de coherencia en buena cantidad de sus giros narrativos. Varias de las decisiones de los personajes no son congruentes con sus perfiles: Abe, el amigo acuático de Hellboy, se supone que es inteligentísimo pero opta por negociar con el enemigo a sabiendas de que las consecuencias van a ser catastróficas. El malo no quiere matar a Hellboy cuando puede, no puede matarlo cuando quiere, y a los pocos minutos le está pidiendo que se una a su causa, sin entenderse el por qué de tantos cambios de idea. Un determinante autosacrificio tiene lugar en el momento menos conveniente. Así, la historia avanza mediante giros forzados que juegan en contra de su coherencia interna. No es que sea algo demasiado grave, y por suerte hay una buena cantidad de bicharracos, escenas de acción y buenos chistes que ayudan a compensar esos descuidos.
En esta nueva entrega de Hellboy, Guillermo del Toro redobla su apuesta por lo que sabe hacer mejor: saca a relucir una extensa galería de personajes monstruosos, cuya variedad podría ser comparable a la de las películas de Jim Henson (Laberinto, El cristal oscuro). Los diseños son excepcionales, y para generar semejante bestiario parece haber tomado inspiración de las más variadas fuentes: un gigantesco espíritu de los bosques se parece al del largometraje japonés La princesa Mononoke, aparecen insectos voladores de amplia dentadura que se asemejan a los Isz del cómic The Maxx, un coloso de piedra es puro Harryhausen, una cantidad de híbridos surrealistas recuerdan a las demenciales creaciones del artista Dave McKean. También emergen monstruos más singulares al estilo de del Toro, como un ángel de la muerte con ojos en sitios insospechados (allí también hay un dejo de H.R. Giger). Y no es menor que el director ha demostrado que aún hoy puede asombrarse a una audiencia con bestias corpóreas, si se posee el espíritu y la imaginación necesarias. La impagable escena en que los protagonistas se adentran en un mercado troll recordará a muchos nostálgicos a aquel opresivo y extraordinario paso de Skywalker y compañía por una cantina en Tatooine, hace ya más de treinta años.
Pero está visto que los guiones no son el fuerte de del Toro. Un resentido príncipe de un mundo oculto decide rebelarse contra los suyos y contra la humanidad entera porque no puede tolerar que el ser humano y su codicia acaben por destruir la tierra. Es así que se propone resucitar al ejército del título, dormido desde épocas ancestrales y dotado del poderío suficiente como para erradicar de una vez y para siempre al hombre. La anécdota no es precisamente el colmo de la originalidad, pero el problema principal es la falta de coherencia en buena cantidad de sus giros narrativos. Varias de las decisiones de los personajes no son congruentes con sus perfiles: Abe, el amigo acuático de Hellboy, se supone que es inteligentísimo pero opta por negociar con el enemigo a sabiendas de que las consecuencias van a ser catastróficas. El malo no quiere matar a Hellboy cuando puede, no puede matarlo cuando quiere, y a los pocos minutos le está pidiendo que se una a su causa, sin entenderse el por qué de tantos cambios de idea. Un determinante autosacrificio tiene lugar en el momento menos conveniente. Así, la historia avanza mediante giros forzados que juegan en contra de su coherencia interna. No es que sea algo demasiado grave, y por suerte hay una buena cantidad de bicharracos, escenas de acción y buenos chistes que ayudan a compensar esos descuidos.
Publicado en Brecha el 24/10/2008
miércoles, 15 de octubre de 2008
Sobre el cine de Emir Kusturica
Caos y ternura en los Balcanes
“Mi intención es hacer una película para dar calor. Ahora, este mundo racional se ha vuelto un lugar en donde sólo lo que es frío es bueno. ¿Hay que hacer una película en la base del ritmo de la modernidad o en la base del ritmo de tu propio corazón?”. Emir Kusturica.
Si hay algo que no les falta a las películas de Kusturica es personalidad. Y es que se trata de uno de los pocos cineastas en el mundo que han sido capaces de crear un universo fílmico absolutamente propio, cuya autoría puede reconocerse con sólo ver unos fotogramas. Es un atributo hoy sólo compartido por pocos: Wong Kar-wai, Tim Burton, Guy Maddin y mejor parar de contar. Nutridas del Fellini más festivo, nada de moderado tienen sus últimas películas; se reconocen por el caos y la borrachera, el compás febril y un jolgorio descarriado. Historias de vida y de muerte en clave balcánica, donde convergen ternura y descontrol, donde ingenuos adorables conviven con mafiosos cocainómanos y los personajes todos son tan hiperactivos como los ritmos que escuchan. Los músicos entran y salen de los cuadros convirtiendo a la música incidental en diegética y viceversa, y la mezcla explosiva de alcohol y armas es indicio de la tragedia que se encuentra latente. En medio de un festejo hay intentos de suicidio, riñas y destrozos permanentes, también euforia, conciliaciones y la inauguración de hermosas amistades. Un funeral puede convivir con un casamiento, el dolor colectivo fluye y se descarga en griteríos catárticos.
Ni una producción de Disney podría reunir tantos animales: gatos, burros, palomas, gallinas, osos, perros, ratones, patos, ovejas, chanchos, cabras, gansos, pavos, conejos, tortugas, monos, elefantes y jabalíes se entremezclan al compás de cálidos ritmos, argamasa de folclore balcánico, música gitana, punk, rock y jazz. En Hollywood existe una máxima: “ni animales ni niños”; para qué trabajar con lo incontrolable, con lo que no se deja enfocar. Pero Kusturica parece empecinado, y logra encuadrarlos como sólo podría el más desquiciado (y paciente) de los cineastas. La diversidad es también étnica y cultural, reflejo de un ánimo conciliador que se expresa en el idioma que los personajes hablan: el serbocroata, diluido a partir de la guerra en serbio, bosnio y croata. Kusturica es un nostálgico empecinado en seguir usando una lengua que muchos quieren sepultar. Un serbio de sangre bosnia y musulmana que extraña a la extinta Yugoslavia.
“Mi intención es hacer una película para dar calor. Ahora, este mundo racional se ha vuelto un lugar en donde sólo lo que es frío es bueno. ¿Hay que hacer una película en la base del ritmo de la modernidad o en la base del ritmo de tu propio corazón?”. Emir Kusturica.Si hay algo que no les falta a las películas de Kusturica es personalidad. Y es que se trata de uno de los pocos cineastas en el mundo que han sido capaces de crear un universo fílmico absolutamente propio, cuya autoría puede reconocerse con sólo ver unos fotogramas. Es un atributo hoy sólo compartido por pocos: Wong Kar-wai, Tim Burton, Guy Maddin y mejor parar de contar. Nutridas del Fellini más festivo, nada de moderado tienen sus últimas películas; se reconocen por el caos y la borrachera, el compás febril y un jolgorio descarriado. Historias de vida y de muerte en clave balcánica, donde convergen ternura y descontrol, donde ingenuos adorables conviven con mafiosos cocainómanos y los personajes todos son tan hiperactivos como los ritmos que escuchan. Los músicos entran y salen de los cuadros convirtiendo a la música incidental en diegética y viceversa, y la mezcla explosiva de alcohol y armas es indicio de la tragedia que se encuentra latente. En medio de un festejo hay intentos de suicidio, riñas y destrozos permanentes, también euforia, conciliaciones y la inauguración de hermosas amistades. Un funeral puede convivir con un casamiento, el dolor colectivo fluye y se descarga en griteríos catárticos.
Ni una producción de Disney podría reunir tantos animales: gatos, burros, palomas, gallinas, osos, perros, ratones, patos, ovejas, chanchos, cabras, gansos, pavos, conejos, tortugas, monos, elefantes y jabalíes se entremezclan al compás de cálidos ritmos, argamasa de folclore balcánico, música gitana, punk, rock y jazz. En Hollywood existe una máxima: “ni animales ni niños”; para qué trabajar con lo incontrolable, con lo que no se deja enfocar. Pero Kusturica parece empecinado, y logra encuadrarlos como sólo podría el más desquiciado (y paciente) de los cineastas. La diversidad es también étnica y cultural, reflejo de un ánimo conciliador que se expresa en el idioma que los personajes hablan: el serbocroata, diluido a partir de la guerra en serbio, bosnio y croata. Kusturica es un nostálgico empecinado en seguir usando una lengua que muchos quieren sepultar. Un serbio de sangre bosnia y musulmana que extraña a la extinta Yugoslavia.
Probablemente el mayor defecto del director sea el de no querer desprenderse de cierto material en la sala de montaje. Si sus películas pueden resultar desbordadas y excesivas, sobre todo lo son por su largo. Es sin dudas otro síntoma de vitalidad, está claro que el hombre filma movido por la pasión y la euforia, sin poder detenerse en su debido momento. Pero el cine es también el arte de las tijeras, y es meritorio saber sacrificar material por mucho que uno lo adore. La película de ficción más corta de Kusturica, su ópera prima ¿Te acuerdas de Dolly Bell? duraba 110 minutos, y ninguna de las siguientes bajó de las dos horas. Semejante extensión puede ser un rasgo agradable en sus mejores obras; Underground dura casi 3 horas, la versión íntegra de Tiempo de gitanos, 3 horas con cincuenta minutos. Pero en otras llega a molestar: La vida es un milagro (155’) o Sueños de Arizona (142’) serían sobradamente mejores si se les hubiese mutilado unos veinticinco minutos más a cada una.
Otro de sus mayores defectos tiene lugar cuando introduce elementos fantásticos, ya que es una ardua labor extrapolar el realismo mágico al cine sin caer en el ridículo. Por lo general los cineastas lo hacen para darle a sus películas un vuelo poético o alegórico, pero el recurso suele tener pésimos resultados, como lo han demostrado Subiela, Mikhalkov o Beatriz Flores Silva. En Kusturica, por más ganas que tengan los personajes de evadirse de su realidad inmediata, las escenas en que salen volando en camas o en máquinas voladoras no sirven más que para arruinar buenos climas. Si a veces el director zafa en esta integración de elementos fantásticos es porque el delirio (como en Gato negro, gato blanco o Zavet) o la superficie alegórica (como en Underground) están enfatizados desde un comienzo. Pero cuando esos elementos son sólo eventuales fallan rotundamente (particularmente en Sueños de Arizona).
No siempre el cine de Kusturica fue energía y caos. En sus primeros dos largometrajes había limitado sus anécdotas a contenidos cuadros familiares en contextos históricos determinados, y la música era solo eventual. La olla se destapó con la inmensa Tiempo de gitanos, luego sufrió una recaída feroz con Sueños de Arizona, señal de que si quería seguir haciendo buen cine debía mantenerse como locatario en su Europa natal. Allí volvió a filmar obras enormes, consolidando su estilo característico: Underground, Gato negro, gato blanco, el documental Super 8 stories. A partir de La vida es un milagro, surgieron las sospechas. Kusturica repetía fórmulas de éxito, despertando el temor de que no tuviera mucho más para dar: fiestas con trasfondo bélico, animales que se trenzan como imitación de las relaciones humanas, aparición de elementos sobrenaturales como clímax apoteósicos. Pero su última película de ficción, la sobregirada y delirante comedia Zavet, que puede recordar a Guy Ritchie o al Gilliam más desquiciado sin dejar de ser en todo momento Kusturica, nos demuestra que el director aún tiene mucha guerra dentro, buenas ideas como para seguir reinventándose y la fuerza suficiente como para mantenernos cautivos y atónitos durante más de dos horas de metraje.
Otro de sus mayores defectos tiene lugar cuando introduce elementos fantásticos, ya que es una ardua labor extrapolar el realismo mágico al cine sin caer en el ridículo. Por lo general los cineastas lo hacen para darle a sus películas un vuelo poético o alegórico, pero el recurso suele tener pésimos resultados, como lo han demostrado Subiela, Mikhalkov o Beatriz Flores Silva. En Kusturica, por más ganas que tengan los personajes de evadirse de su realidad inmediata, las escenas en que salen volando en camas o en máquinas voladoras no sirven más que para arruinar buenos climas. Si a veces el director zafa en esta integración de elementos fantásticos es porque el delirio (como en Gato negro, gato blanco o Zavet) o la superficie alegórica (como en Underground) están enfatizados desde un comienzo. Pero cuando esos elementos son sólo eventuales fallan rotundamente (particularmente en Sueños de Arizona).
No siempre el cine de Kusturica fue energía y caos. En sus primeros dos largometrajes había limitado sus anécdotas a contenidos cuadros familiares en contextos históricos determinados, y la música era solo eventual. La olla se destapó con la inmensa Tiempo de gitanos, luego sufrió una recaída feroz con Sueños de Arizona, señal de que si quería seguir haciendo buen cine debía mantenerse como locatario en su Europa natal. Allí volvió a filmar obras enormes, consolidando su estilo característico: Underground, Gato negro, gato blanco, el documental Super 8 stories. A partir de La vida es un milagro, surgieron las sospechas. Kusturica repetía fórmulas de éxito, despertando el temor de que no tuviera mucho más para dar: fiestas con trasfondo bélico, animales que se trenzan como imitación de las relaciones humanas, aparición de elementos sobrenaturales como clímax apoteósicos. Pero su última película de ficción, la sobregirada y delirante comedia Zavet, que puede recordar a Guy Ritchie o al Gilliam más desquiciado sin dejar de ser en todo momento Kusturica, nos demuestra que el director aún tiene mucha guerra dentro, buenas ideas como para seguir reinventándose y la fuerza suficiente como para mantenernos cautivos y atónitos durante más de dos horas de metraje.
Publicado en Brecha 16/10/2008
viernes, 10 de octubre de 2008
Espejos siniestros (Mirrors, Alexandre Aja, 2008)
La mitad oscura
Publicado en Brecha el 10/10/2008
La determinante y principal diferencia entre ésta y otras remakes de películas de terror asiático es su director: el impagable realizador francés Alexandre Aja. Sin haber llegado a la treintena el hombre ya ha pergeñado dos obras mayores para el cine de terror de los últimos tiempos (Alta tensión y Las colinas tienen ojos), y su estilo sucio y opresivo lo delata como uno de los más personales y talentosos creadores de atmósferas de la actualidad, no sólo dentro del género del terror, sino del cine todo.
Valiéndose de los parámetros de los slasher films, Aja se ha caracterizado por plasmar climas asfixiantes e insalubres mediante la perfecta estilización de una inhóspita y repulsiva puesta en escena. Sus películas son cúspides del malestar y el desasosiego, y jamás el rótulo “horror” estuvo mejor colocado que al definir una de sus obras. Dicho de otra manera: Aja es un genio en el arte de crear infiernos fílmicos.
La primer parte de Mirrors es insuperable. O insoportable, si se quiere. Cincuenta minutos dominados por tres elementos que el director maneja a la perfección: el suspenso, la sorpresa y el shock. Keifer Sutherland es un expolicía alcohólico, y le es asignada la vigilancia de un antiguo centro comercial que permanece cerrado porque un incendio acabó con varias vidas dentro. En tan majestuoso edificio lo único que no es ruinoso son unos inmensos y enigmáticos espejos, posicionados en medio de una habitación central. Ni bien ingresa el personaje a la desvencijada construcción, la pesadilla emerge y con intensidad inusitada: apariciones siniestras, gritos desgarradores que rajan de lado a lado el silencio sepulcral, imágenes abruptas de gente quemándose viva. Los sobresaltos irrumpen en los momentos menos esperados, y el terror se instala al punto de que cada vez que el protagonista apunta su linterna a un rincón oscuro, el pánico lo domina todo. Los estallidos gore -otro rasgo característico del director- se dilatan lo suficiente como para retorcerle el estómago a los más curtidos.
Llegada la mitad de la película, la trama tiende a convencionalizarse. El protagonista comienza a investigar hechos ocurridos con anterioridad en el edificio, sigue la pista de ciertos nombres, contrasta documentos y recortes de diarios; el espectador puede respirar tranquilo. Al final hay problemas, lo ominoso deja de ser eventual para ser demasiado visible y reiterado, un personaje se acerca a un reflejo a sabiendas de que es lo último que debe hacer, surge un monstruo de esos que abundan en el cine de Hollywood y que hay que matar varias veces para que muera de verdad. La última vuelta de tuerca, calcada del filme surcoreano en que se basa esta película (Into the mirror, que tampoco era la gran cosa), descolocará a muchos en el peor sentido, ya que a diferencia de lo que sucedía en aquel filme, no se explica y es poco consecuente con el resto de la película.
Valiéndose de los parámetros de los slasher films, Aja se ha caracterizado por plasmar climas asfixiantes e insalubres mediante la perfecta estilización de una inhóspita y repulsiva puesta en escena. Sus películas son cúspides del malestar y el desasosiego, y jamás el rótulo “horror” estuvo mejor colocado que al definir una de sus obras. Dicho de otra manera: Aja es un genio en el arte de crear infiernos fílmicos.
La primer parte de Mirrors es insuperable. O insoportable, si se quiere. Cincuenta minutos dominados por tres elementos que el director maneja a la perfección: el suspenso, la sorpresa y el shock. Keifer Sutherland es un expolicía alcohólico, y le es asignada la vigilancia de un antiguo centro comercial que permanece cerrado porque un incendio acabó con varias vidas dentro. En tan majestuoso edificio lo único que no es ruinoso son unos inmensos y enigmáticos espejos, posicionados en medio de una habitación central. Ni bien ingresa el personaje a la desvencijada construcción, la pesadilla emerge y con intensidad inusitada: apariciones siniestras, gritos desgarradores que rajan de lado a lado el silencio sepulcral, imágenes abruptas de gente quemándose viva. Los sobresaltos irrumpen en los momentos menos esperados, y el terror se instala al punto de que cada vez que el protagonista apunta su linterna a un rincón oscuro, el pánico lo domina todo. Los estallidos gore -otro rasgo característico del director- se dilatan lo suficiente como para retorcerle el estómago a los más curtidos.
Llegada la mitad de la película, la trama tiende a convencionalizarse. El protagonista comienza a investigar hechos ocurridos con anterioridad en el edificio, sigue la pista de ciertos nombres, contrasta documentos y recortes de diarios; el espectador puede respirar tranquilo. Al final hay problemas, lo ominoso deja de ser eventual para ser demasiado visible y reiterado, un personaje se acerca a un reflejo a sabiendas de que es lo último que debe hacer, surge un monstruo de esos que abundan en el cine de Hollywood y que hay que matar varias veces para que muera de verdad. La última vuelta de tuerca, calcada del filme surcoreano en que se basa esta película (Into the mirror, que tampoco era la gran cosa), descolocará a muchos en el peor sentido, ya que a diferencia de lo que sucedía en aquel filme, no se explica y es poco consecuente con el resto de la película.
El potencial de Aja está y se hace sentir, pero en fin, quizá quede mejor distribuido en su próxima obra.
Publicado en Brecha el 10/10/2008
jueves, 2 de octubre de 2008
Cine y publicidad
Por unos dólares más
La relación entre publicidad y directores de cine suele ser estrecha. Para éstos es de uso general intercalar, entre película y película, su aporte en la producción de avisos publicitarios. Y es que en algunos países con solo filmar tres o cuatro spots puede llegar a financiarse una modesta película independiente. Hasta suele ocurrir que cineastas consagrados y dotados de un importante currículo cinematográfico recaigan una y otra vez en este tipo de trabajos al no encontrar financiación para sus proyectos, en vistas de que muchos productores de cine -para asegurar sus beneficios- prefieren apostar a directores medianamente jóvenes e inexpertos, y, en consecuencia, más manipulables.Entre la infinidad de cineastas que últimamente han recurrido a la publicidad como forma de recaudación sobresalen David Lynch, Wong Kar-wai, Spike Lee, Joe Wright, Michel Gondry, Jean Becker, los hermanos Coen, Jean-Pierre Jeunet, Terry Gilliam, David Mamet, David Cronenberg, George Romero, Ang Lee, Stephen Frears, Giuseppe Tornatore, Michael Mann, Wim Wenders, Martin Scorsese, Wes Anderson, Guy Ritchie, Robert Rodríguez y M. Night Shyamalan; el perfil suele ser de artistas que ni se encuentran demasiado integrados a la industria cinematográfica ni muy por fuera de ella, aunque también abundan los casos de conocidos directores que debutaron tras las cámaras filmando comerciales -como David Fincher y Alejandro Gonzalez Iñárritu- y hasta algunos impredecibles, como el iraní Abbas Kiarostami y el tailandés Pen-ek Ratanaruang.
No es de extrañarse que en argentina Ana Katz, Bruno Stagnaro, el fallecido Fabián Bielinsky y Rodrigo Moreno hayan sido instados a engrosar las filas de la dirección publicitaria, luego de haberse dado a conocer con sus debuts en el largometraje. La situación no es en absoluto nueva, y veteranos como Carlos Sorín o Fernando "Pino" Solanas supieron adiestrarse en ese terreno. Aunque cueste creerlo, también prestaron su talento para la promoción comercial Orson Welles (Bodegas Domecq), Federico Fellini (Barilla, Banca di Roma, Campari), Jean-Luc Godard (ropa Marithé et François Girbaud), Akira Kurosawa (Reserva Santori) y hasta Ingmar Bergman (jabones Bris).
Cuando los cineastas son interpelados sobre sus propias colaboraciones, suelen referirse a ellas como labores impersonales, mecánicas y estrictamente alimentarias. Es comprensible que muchos directores hayan preferido silenciar su autoría y mantenerla en el anonimato, y hasta el día de hoy era impensable encontrarse con avisos publicitarios que vinieran acompañados con sus firmas. Quizá por esa razón, al recopilarse el trabajo filmográfico de un director de cine, suele ignorarse olímpicamente esta faceta, como si no pudiera verse en ella ningún aspecto relevante. Bien es cierto que vender servicios para la promoción de ciertas marcas es un acto cuestionable, pero es también ineludible la calidad estética depositada, el poder de impacto, y, en algunos casos, el vuelo cinematográfico obtenido. Lo llamativo es que varios de estos cortos son muy personales y entretenidos, y pueden llegar a ser piezas valiosísimas para conocer mejor el estilo de determinados autores.
Casos ejemplares. En 2002 Terry Gilliam dirigía un anuncio para Nike de tres minutos en el que hacían aparición varias figuras del fútbol internacional como Ronaldinho, Cannavaro, Crespo, Totti, Figo, Van Nisterooy, Ronaldo y tantos otros, y todos ellos se arrojaban a un partido futurista dentro de una gran jaula. A nivel estético la ambientación es 100% Gilliam, y el anuncio podría integrarse perfectamente a los inhóspitos universos de Brazil o 12 monos. Mucho más vertiginoso es el spot de Michael Mann para la misma marca, en el que la cámara sigue a un par de jugadores de fútbol americano esquivando adversarios a través de toda una cancha, hasta la final anotación. El anuncio es de un poderío visual sorprendente, y deja en claro el magistral dominio de la técnica por parte de su director. Ya en otro nivel se encuentra el divertido comercial de rigatoni Barilla, en el cual Fellini parecía burlarse abiertamente de la aristocracia italiana y sus costumbres, de la pompa publicitaria y de la televisión misma. Y de exquisito refinamiento audiovisual es un spot de no más de un minuto dirigido por David Lynch para Gucci, en el que varias mujeres bailan al ritmo de “Heart of glass” de Blondie, fundiéndose finalmente en una sola.
También es notable el trabajo de Wes Anderson para American Express, un homenaje al clásico La noche americana de Truffaut, y no ha faltado algún cronista exagerado que señaló la superioridad de este breve corto respecto a la obra original. Se sigue a Anderson a través de un confuso rodaje, en el cual sus colaboradores lo acosan con preguntas y él hace comentarios a cámara acerca de su labor como director. Loable es a su vez el homenaje que dedica Scorsese a Hitchcock en The key to reserva para Freixenet, ya reseñado en este blog.
Pero el premio mayor lo merecería el impagable Wong Kar-wai, con un anuncio de casi diez minutos para Phillips que reúne varios de sus rasgos estilísticos: colores saturados, tomas que encuadran al personaje principal y dejan fuera de campo a su interlocutor, el bolero “Siboney” como música incidental. También presenta algunas de sus temáticas más recurrentes: la soledad y la transitoriedad del amor, la nostalgia y el doloroso lastre de acciones pasadas. A pesar de que se trata de un aviso publicitario, sino fuese por el “Phillips presenta” del comienzo no habría forma de notarlo, y el corto merece ser considerado una pieza fundamental en la brillante filmografía de su autor.
Límites difusos. En los casos citados de Scorsese y Wong Kar-wai los nombres de los directores figuran claramente en los créditos iniciales, y también ocurre lo mismo en recientes cortos para las firmas BMW y Pirelli. Por su parte, la campaña de American Express apostó a que en los comerciales dirigidos por Anderson, Scorsese, Robert De Niro y M. Night Shyamalan fuesen los mismos cineastas quienes también actuaran y llevaran un rol protagónico. Quizá la idea sea explotar el prestigio que acarrea la figura de un director de cine, que al mismo tiempo es la del creativo consagrado, el preciso administrador, el pragmático experimentado. El whisky, la tarjeta de crédito, el champán son avalados por un arquetipo de éxito y superación personal, y son difundidos como productos distinguidos, que elevan el status del consumidor. Mientras tanto, guionistas y montajistas siguen al margen, y pese a su rol esencial en la realización cinematográfica, parecerían condenados a seguir permaneciendo en las sombras.
Considerando los casos citados de publicidad que no lo parece, y cierta tendencia europea por la que los avisos se distancian inmensamente de sus formas tradicionales, se ha vuelto muy complicado establecer una diferencia concreta entre cine y publicidad. Los acercamientos entre un formato y otro han alcanzado el punto en que, de no saberse previamente, sería difícil diferenciar un corto publicitario de un cortometraje.
En el cine, la publicidad inserta en la puesta en escena, muchas veces refulgente, otras subliminal, en algunos casos subrayada desde el mismo guión, es una constante y una realidad inevitable. En los tramos más groseros, los mismos protagonistas acentúan explícitamente la grandeza de determinada marca, como es el caso de Will Smith en Yo robot, que en un futuro distante elogia detenidamente a sus championes Converse, o el de Tom Hanks en La terminal, que mientras engulle una hamburguesa en Burger King exhibe un rostro de satisfacción dionisiaca.
Con las peores intenciones. En los últimos años, Hollywood ha redoblado su apuesta por el automóvil, instrumento social que hoy, por la agresión medioambiental, los precios del petróleo y la saturación urbana, está siendo puesto en entredicho. Así, en internet se ha señalado (sin muchas justificaciones, vale decir) cierta trama conspirativa por la cual películas como Cars, Rápido y furioso -que ya va por su cuarta entrega- Meteoro de los hermanos Wachowski y Gran Torino de Clint Eastwood formarían parte de una alianza entre Hollywood y la industria automovilística, concebida con el objeto de devolverle a los autos su prestigio perdido.
Los avisadores suelen cubrir buena parte de los costos de producción de las películas, y en algunos casos, es probable que las financien íntegramente. Este cronista no puede dar por cierta esa supuesta campaña pro-automóvil, pero tampoco puede argumentar que no sea tal. De serlo, nos encontraríamos con películas germinadas desde un comienzo con intenciones publicitarias, y rodadas y pergeñadas a partir de esa premisa.
Cine y publicidad han alcanzado un punto máximo de simbiosis en la historia de ambos formatos, y es algo de lo que conviene ser consciente. Respecto a la cuestión de si la publicidad debería o no ser considerada arte, lo cierto es que ya no hay definición posible que la pueda separar efectivamente de muchísimas formas de cine, y si la respuesta a esa cuestión fuese negativa a priori, en la negación también debería englobarse una buena cantidad de material fílmico especialmente valioso.
Los avisadores suelen cubrir buena parte de los costos de producción de las películas, y en algunos casos, es probable que las financien íntegramente. Este cronista no puede dar por cierta esa supuesta campaña pro-automóvil, pero tampoco puede argumentar que no sea tal. De serlo, nos encontraríamos con películas germinadas desde un comienzo con intenciones publicitarias, y rodadas y pergeñadas a partir de esa premisa.
Cine y publicidad han alcanzado un punto máximo de simbiosis en la historia de ambos formatos, y es algo de lo que conviene ser consciente. Respecto a la cuestión de si la publicidad debería o no ser considerada arte, lo cierto es que ya no hay definición posible que la pueda separar efectivamente de muchísimas formas de cine, y si la respuesta a esa cuestión fuese negativa a priori, en la negación también debería englobarse una buena cantidad de material fílmico especialmente valioso.
Publicado en Brecha 3/10/2008
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