Las mejores películas (II)

Acá va una nueva decena de películas notables, lo mejor que he visto en estos últimos meses. La primera y la última son obras maestras, y de la segunda en adelante mucho más que recomendables. Como de costumbre, van en orden de importancia.

-La pesadilla de Darwin de Hubert Sauper (Austria, Bélgica, Francia, Canadá, Finlandia, Suecia).
Una espantosa genialidad. Si existe una película que plasma con claridad las más grandes miserias de este mundo, esa es La pesadilla de Darwin. Una multinacional que arrasa con todo lo que puede tener de productivo el Lago Victoria, pobreza y prostitución extremas, evangelistas anti-condón, sida masificado, aeropuertos destrozados, tráfico de armas, explotación salvaje, gobiernos que no se sabe muy bien para qué están y un celador que mata a todo el que se le acerca. Difícil olvidarse de “la perca del Nilo” luego de ver este documental.

-Eastern promises de David Cronenberg (Inglaterra, Canadá, Estados Unidos).
Desde que Cronenberg se junta con Viggo Mortensen, las cosas salen de maravilla. Media docena de personajes que dan un miedo bárbaro, la Naomi Watts que anda desquiciada metiéndose adentro de cualquier antro y Cronenberg que no nos ahorra sus estallidos gore ni su violencia extrema. Y las vueltas de tuerca no se las espera nadie.

-Tropa de elite de José Padilha (Brasil).
Por la voz en off y el descenso al submundo de las favelas se parece bastante a Ciudad de Dios. Se trata de un acercamiento crudo y realista al BOPE (Batallón de Operación Policial Especial) de Río de Janeiro, aquellos escuadrones que entran periódicamente a las favelas para matar a cuanto negro se les cruce. A pesar de la dimensión humana que se le da a los soldados, la aproximación acaba por distanciarnos aún más de ellos. El director no deja que quepan dudas sobre el devastador efecto que ejercen estos individuos sobre el tejido social.

-Sicko de Michael Moore (Estados Unidos).
Moore es un demagogo y un manipulador, y algunos de los recursos que usa me parecen bastante deshonestos. Pero igual, qué buenas que están sus películas. Si en todos los países hubiese un Michael Moore filmando, el mundo de seguro sería un lugar mucho mejor.

-Jesus camp de Heidi Ewing y Rachel Grady (Estados Unidos).
Las directoras infiltran sus cámaras para documentar la temible avanzada evangelista por Estados Unidos. A los niños los adoctrinan para amar a Jesús, para odiar a Harry Potter, para llorar por los fetos muertos y, por supuesto, para votar a los republicanos. Son un ejército de 80 millones y van en aumento. El documental me mantuvo entre la náusea y las convulsiones durante hora y media, lo que quiere decir que es muy bueno.

-Borrachera de poder (L’ivresse de pouvoir) de Claude Chabrol (Alemania, Francia).
¡Qué grande Chabrol! Desde L’enfer no me gustaba tanto una de sus películas. Acá la inmensa Isabelle Huppert es una jueza de instrucción que se dedica a encarcelar a los cabecillas de un entramado político-empresarial, corrupto hasta la médula. Hay películas que emocionan, otras que molestan, otras que entretienen y otras que transportan nuestros pensamientos a lugares inexplorados. Para mí esta fue de esas últimas. Lo único que no está muy bien es la imagen caricaturesca de alguno de los empresarios, pero la película en general sí que vale la pena.

-Ficción de Cesc Gay (España).
El sutil surgimiento del amor en el encuentro fortuito de dos adultos casados. ¿Será que Cesc Gay se está Rohmerizando? Sea como sea, mientras siga haciendo este tipo de películas eso es algo digno de festejos. Una película construida con silencios, gestos y verdades no dichas más que por el puro diálogo. De seguro, la más emotiva de esta selección.

-A scanner darkly de Richard Linklater (Estados Unidos).
Una de las mejores adaptaciones de una novela de Phillip K. Dick que he visto en el cine, aunque es cierto que hasta hoy no hubo muchas aceptables. Como es frecuente en Dick, cada nueva vuelta de tuerca abre complejidades y nuevas interpretaciones posibles. Y tengo la impresión de que la fracturada mente de un adicto nunca estuvo tan bien expuesta.

-Bee movie de Steve Hickner y Simon J. Smith (Estados Unidos).
Seinfeld se manda un guión multitemático y con más giros que una puta noria, pero la película en su conjunto es inteligente y muy divertida. En los medios la destrataron bastante y por lo general no gustó demasiado, pero yo insisto en que vale la pena acercarse.

-Noche y niebla de Alain Resnais – 1955 (Francia).
Y acá un clásico, para desvirtuar un poco. Coeurs y esta peli me han servido para borrar mis prejuicios respecto a Resnais. Con justicia, uno de los mejores documentales de todos los tiempos. Cuando las imágenes no son lo suficientemente espantosas, la voz en off relata sucesos escalofriantes que equilibran la opresión permanente. De esas películas que llevan a valorar un poco más la vida y un poco menos a la humanidad.

The key to reserva (Martin Scorsese, 2007)

Scorsese dignifica (y vende una botella de champán)

El mismo año en que Wong Kar-wai y David Lynch empeñan buena parte de su talento para vender perfumes (los respectivos spots pueden verse aquí y aquí), el amigo Scorsese también parece haber incurrido en los templados terrenos de la promoción publicitaria. Accediendo a este link podrá verse su flamante cortometraje publicitario de 9 minutos y 21 segundos, en el que nos invita a terminar el año brindando con una botella de Freixenet. Los que no adherimos podremos sin embargo disfrutar del corto y más adelante, -porqué no- de un clarete cortado con agua salus.
Y esta nueva modalidad de cortos ideados como estrategias de marketing empresarial y dirigidos por cineastas de renombre son la excusa ideal para reabrir la discusión de si la publicidad debería o no ser considerada un arte. Si nos guiáramos por los horrendos cortos de Pirelli Film o BMW Film, firmados por Guy Ritchie, Kathryn Bigelow, Antoine Fuqua o Tony Scott, directores muy cool todos ellos, la cuestión estaría zanjada: eso es chatarra publicitaria, en la que ni siquiera hay una preocupación por disimularlo y se denota un continuo empeño en mostrar con claridad y de cada veinte segundos los objetos que deberíamos comprar.
En el caso de Scorsese la situación es distinta. Al parecer, la empresa le dio al cineasta libertad absoluta en el emprendimiento, con la condición de que respetase tres premisas básicas: debía aparecer una botella de champán Carta Nevada, tenía que mostrarse un brindis y en el título del corto debía figurar la palabra “reserva”.
El corto empieza como un mockumentary (o falso documental) donde el propio Scorsese cuenta que halló un guión inédito de tres páginas y media de autoría de Alfred Hitchcock. Aquí Scorsese se muestra a sí mismo como un individuo contradictorio y casi histérico, entusiasmado hasta el paroxismo con su hallazgo, y en la pretendida entrevista no deja al periodista ni tocar las fundas protectoras que envuelven al guión. Aclara que al libreto le falta una página intermedia, pero que igual él está dispuesto a filmarlo. Porque claro, nadie le daría la misma importancia a un guión sin filmar que a un guión filmado, y asegura que por eso se propone a dirigirlo, no como lo haría Hitchcock, tampoco como lo haría él mismo, sino más bien como lo haría Hitchcock en aquel momento, pero hoy. Y como dice una cosa dice la otra, y no se le entiende demasiado a Scorsese. Pero su idea es rodar el guión tratando de emular el espíritu del maestro, y con el mayor de los respetos a su figura.
Y lo increíble es que apenas empieza el homenaje en sí (el corto dentro del corto) uno tiene la ilusión de haberse sumergido en una película de Hitchcock, como si el maestro estuviera vivito y coleando, y en uno de sus mejores momentos. La introducción con créditos iniciales de Saul Bass y los brutales compases de Bernard Hermann rememoran a Intriga internacional (1959) y retrotraen a esos años 50 en los que el maestro era capaz de filmar media decena de obras maestras, una detrás de la otra. En seguida, un plano secuencia se abre en unas cuerdas de violín, luego la cámara atraviesa en reversa todo un auditorio y comienza a acompañar a nuestro protagonista. De él nada se sabe, pero sus movimientos sigilosos dan cuenta de que está en una misión compleja y precipitada. Sin una sola palabra verbalizada, con un ritmo envolvente, un montaje preciso, miradas que dan cuenta parcial de las intenciones de los personajes, abundantes picados y contrapicados, un forcejeo masculino propio del film noir de la época y una caída de varios pisos que rememora a Sabotaje (1942) el homenaje es un torbellino de guiños cinéfilos aplicados a la acción más trepidante. El plano secuencia final es un ejemplo de la imponente economía narrativa del corto: se llevan al malo esposado al fondo de la pantalla, un detective observa con detenimiento un tapón de chanpán, el galán besa a la blonda de turno y por último, la cámara se detiene en el macguffin/objeto del anunciante. No sea cosa de que se nos olvidara quién puso la plata y para qué.
Otro guiño cinéfilo satírico cierra el corto y no será contado aquí entre otras cosas porque no hay posibilidades de que pase desapercibido. Algo así como un mea culpa de Scorsese por haber usado la técnica del maestro con motivos publicitarios, y una nefasta y diabólica revancha de Hitchcock, quien en el más allá quizás esté retorciéndose de indignación.

Publicado en Brecha 21/12/2007

Bee Movie (Steve Hickner, Simon J. Smith, 2007)

Rebelión en la colmena

Este póster me despierta todo tipo de impulsos homicidas. ¿No sería bonito apedrearlo ahí mismo a ese Seinfeld-abeja y su cara de winner trucho? Cuando vi por primera vez esto me acordé de El espantatiburones y de todos sus personajes horribles. Hay días que la gente de Dreamworks puede hacer notables despliegues de mal gusto.
Pero a pesar de los malos pronósticos y de la fealdad general volcada en la campaña, Bee movie resulta ser una película más que interesante. Nada increíble, de esas que al principio no prometen mucho pero que acaban sorprendiendo para bien.
Según cuenta Jerry Seinfeld (sí, el de la sitcom norteamericana “Seinfeld”), durante una cena que tuvo con Steven Spielberg se produjo un silencio incómodo, y para llenarlo dijo lo primero que se le pasó por la cabeza: que tenía una idea para hacer una película sobre abejas. En realidad, el chiste malo consistía en utilizar el término “B-movie” (película clase B) como juego de palabras para “Bee movie” (película de abejas). Pero Spielberg, rápido como un halcón, mandó al día siguiente a su socio Katzberg a que telefoneara a Seinfeld para ofrecerle la producción de esa película. Seinfield no supo como reaccionar ya que no tenía nada preparado, pero acabó aceptando la propuesta.
Cuatro años más tarde, Seinfeld ha demostrado que supo plasmar toda su frescura y talento en un guión inteligente, que poco y nada tiene que ver con el cine clase B (la película costó 150 millones de dólares), y que llama especialmente la atención por su riqueza alegórica.
Porque una colmena en la que el trabajo está perfectamente coordinado, un estadio ideal en cuestiones de planificación y productividad y en donde todo el esfuerzo colectivo está orientado al fin último que es la elaboración de la miel, se presenta como una sociedad narcotizante, donde la televisión y el trabajo se intercalan sin descanso y hasta el día de la muerte. Y esto es apenas el principio: más adelante, la abeja protagonista será testigo de los saqueos flagrantes de la miel de las colmenas por parte del hombre, situación que evoca de manera crítica a la actual intervención norteamericana en oriente medio. La idea es reforzada continuamente y hasta tiene lugar un atentado abejil suicida. Luego, otros temas típicos de la agenda política del mejor progresismo norteamericano: el racismo y la intolerancia, las multinacionales como flagelo máximo, la denuncia como motor del cambio y las cuestiones ambientales. Todo eso metido en una sola historia.
Cabría preguntarse entonces si los muchos cambios en el rumbo de la película no hacen perder la unidad; pero lo cierto es que cada giro de guión (en la jerga técnica “plot point”) se integra a la historia sin que el viraje descoloque y sin que se eche a perder la coherencia interna del filme. Lo que sí puede ocurrir es que cueste involucrarse del todo en algunos tramos. Por ejemplo, el incómodo enamoramiento del protagonista por una humana -al que apenas se le dedica un par de escenas- se pierde por pasarse con demasiada rapidez a una siguiente instancia.
Aunque quizá los niños más pequeños puedan aburrirse en algunos tramos, como en el brillante juicio de las abejas contra la raza humana, los demás integrantes de la familia podrán disfrutar del metraje íntegro. Sin deslumbrantes despliegues visuales como los hubo en algunos planos secuencia de Ratatouille y Los increíbles, y sin presentar personajes adictivos y de adhesión incondicional como la pececita Dory de Buscando a Nemo, Boo de Monsters Inc. o El gato con botas de Shrek 2 y 3, sin embargo la película ofrece una multitud de chistes y gags notables, cameos que no están sólo como guiño barato y una interesante y variada banda sonora, que por momentos introduce temas que viene a cuento con las imágenes, causando una gracia singular. La canción “Sugar sugar” de The archies y su “oh honey honey” nunca fueron usados de forma tan acertada.

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En este link van a encontrarse con una opinión muy atendible y bien fundamentada de mi amigo Hagen Tronje, que le encontró a la peli reprobables costados ideológicos. Sin estar de acuerdo con su lectura, dejo al lector que saque sus propias conclusiones.

Disparen sobre el pianista (Tirez sur le pianiste, François Truffaut, 1961)

La última tentación de Truffaut

Se suele hablar de la "evolución" de un cineasta cuando se estudia cronológicamente su obra y se denota un progresivo perfeccionamiento en su técnica. En algunos casos, sin embargo, esta supuesta evolución va acompañada de un debilitamiento en el vuelo creativo del director o en una creciente estandarización de sus propuestas a las exigencias del público o de la industria, y en consecuencia, en un acotamiento a sus libertades y a sus inquietudes personales. En opinión de este cronista, Disparen sobre el pianista marca un antes y un después en la obra de Truffaut, que derivó en una disminución en la calidad de toda su filmografía posterior.
Truffaut traía viento en la camiseta luego del éxito de Los cuatrocientos golpes (1959), y su experiencia en los Cahiers ya lo ubicaba como figura clave en el movimiento de la Nouvelle Vague. Confiado y dispuesto a concebir en forma libérrima la película que a él le hubiese gustado ver fue que filmó Disparen sobre el pianista, que terminó siendo un desastre comercial. El público de su época no estaba preparado para recibir una película de estas características.
En primer lugar, Charlie Kohler, el protagonista (Charles Aznavour, que además de cantar actuaba muy bien), no era un típico antihéroe rudo y de armas tomar de los que abundan en la serie negra sino que se trataba de un sujeto tímido y atemorizado que rehuía a los problemas en lugar de enfrentarlos. Una suerte de anti-antihéroe o antihéroe al cuadrado, ya que ninguna gran hazaña se podía esperar de semejante personaje. Años después Truffaut explicaría: "(...) mis películas están casi siempre en contra de los hombres, y a los hombres no les gustan. (...) Los hombres detestan también La piel suave y La sirena del Mississippi porque dicen que la mujer es mucho más fuerte que el hombre y creen un error mostrar a Belmondo tan débil. Son hombres que tienen miedo, que son cobardes, que son más débiles que las mujeres. Yo veo así a los hombres, y los hombres lo detestan. Quieren ver a alguien que se les parezca, pero que sea mejor que ellos" .
Los secundarios también escapan a los estereotipos preconcebidos: una prostituta maternal y generosa, gángsters sociables y poco serios, un niño al que ni le importa haber sido secuestrado. A todos ellos les envuelve un aire de familia, personajes entrañables y queribles, típicos de Truffaut. Que la tragedia asome en un contexto tan agradable es por ende paradójico, y a su vez, doblemente trágico.
Además, otro aspecto poco común para la época son los continuos cortes en la narración, donde el director introduce en forma caprichosa situaciones que no parecen venir a cuento con el resto de la historia. En este sentido, se puede afirmar que Tirez sur le pianiste es la película de Truffaut que más se asemeja al cine de Jean-Luc Godard, y un ejemplo de libertad expresiva y de ruptura deliberada con respecto a las formas narrativas clásicas.
El cruce de policial negro y comedia satírica quizá haya descolocado a gran parte de su público, y el hecho de haber adaptado una novela de folletín, considerada "arte basura" por las élites artísticas, ya desde el vamos condenaba a la obra a ser destratada y a ser encumbrada sólo por algunos círculos cinéfilos.

El cineasta acobardado
En diciembre de 1960 Truffaut escribía un artículo en el que denunciaba la intervención de Roger Vadim en un film de Jean Aurel, La bride sur le cou (1961). Indignado, Vadim le devolvió el golpe con un juicio por difamación, que Truffaut acabó perdiendo. Este juicio derivaría más adelante en la división y desintegración del movimiento de la Nouvelle Vague.
El fracaso de taquilla de Disparen sobre el pianista y el juicio por difamación probablemente hayan desmoralizado a Truffaut, y desde entonces este aire lúdico particular no se ha vuelto a repetir en su obra. A partir de Jules et Jim (1962) sus films son más coherentes, lineales, y a mi parecer, menos arriesgados e irreverentes que Disparen sobre el pianista, una de las películas que mejor encarna el espíritu de la Nouvelle Vague .
Charlie es pianista en un bar de mala muerte, y al comienzo de la película su hermano, Chico, acude a pedirle ayuda porque está siendo perseguido por un par de gángsters; cuando éstos llegan al bar, Chico se escapa y ellos salen tras él. En cualquier película policial se haría un seguimiento inmediato de la persecución por las calles, pero Truffaut en cambio optó por continuar la escena dentro del bar filmando a Boby Lapointe (que además de actuar cantaba, por lo visto), interpretando una canción de su autoría que no tiene ninguna relación con la historia, aunque bien es cierto que el tono juguetón del tema se condice con el resto de la película.

Otra escena extraordinaria tiene lugar cuando Charlie, dirigiéndose a una audición, oye desde el pasillo un solo de violín ejecutado de forma impecable, a tal punto que lleva a inhibirlo de presentarse a la audición. Atemorizado, pretende retirarse, pero en ese mismo momento sale la violinista y se cruza con él, por lo que queda forzado a entrar a la sala. Para desconcierto del espectador, la cámara no sigue a Charlie sino a la violinista a través del largo corredor, y ésta se detiene en seco cuando siente los contundentes acordes de piano provenientes de la sala de audiciones. Luego de escuchar unos segundos la violinista sigue su rumbo, y el siguiente plano secuencia la muestra saliendo a la calle y caminando, con la música del piano inalterada, omnipresente. ¿Qué quiso decir Truffaut con estas secuencias? Ya sea que buscara que empaticemos con ella y sus frustraciones, o sugerir que el pianista era tan bueno que su música había quedado grabada en la cabeza de la chica, o tan solo darse el gusto de filmar a esta bella violinista en lugar de una aburrida audición, de cualquier manera la escena guarda una fuerza estética imponente.
A diferencia de Godard, quien probablemente nunca se lo haya propuesto, Truffaut ha sabido mantener un buen ritmo en esta sumatoria de caprichos personales que es Disparen sobre el pianista, alternando una y otra vez planos dinámicos y estáticos, introduciendo breves situaciones absurdas y risueñas, acentuando la tensión a medida que el relato avanza. El todo adquiere una tonalidad caótica, pero a su vez está provisto de una coherencia estética admirable, y la música inquieta de George Delerue juega un papel esencial a favor de la ciclotimia y la soltura del film.
Este híbrido que satiriza/homenajea al cine negro tiene sus correlatos en películas actuales de Tarantino, Guy Ritchie, los Coen o Shane Black, y los diálogos de los matones hablando de asuntos triviales recuerda, por ejemplo, a los de Travolta y Samuel Jackson en Pulp Fiction. Como Tarantino treinta años después, Truffaut evita la obviedad y el lugar común de hacer hablar a los gángsters sobre apuestas, contrabando, atracos, drogas u otras actividades ilegales, señalando la inevitable cercanía entre estos simpáticos outsiders y el espectador común.

Top five (+ bonus track)

Hace poco me juré a mi mismo que por cuestiones estéticas jamás iba a colgar videos de youtube en estas entradas, pero ya que ando en una de romper mis autoimposiciones, hagámoslo bien y con ganas. A continuación van varios de los momentos musicales más emotivos que recuerde. Si a alguno le emociona la mitad de lo que me emocionan a mí, me sentiré más que satisfecho.

Country roads - Whisper of the heart
Este se lo debo a JP Bango, quien me hizo acordar que existe Whisper of the heart, ese pedazo de película. Las catarsis musicales japonesas son infinitamente superiores a las de occidente. La razón es simple; los japoneses suelen ser los seres más tímidos y autorreprimidos del mundo.



No existe nada más conmovedor que ver personajes librándose de sus ataduras y de sus férreas frustraciones en un imponente número musical. Y los que creen que el animé es todo cuadrado y estático, que observe con atención la sutil e impecable compaginación de movimientos y sonidos, y la riqueza expresiva de esta animación.

Didn't leave nobody but the baby - O brother where art thou?

Esta es atmósfera pura. Cuando los Coen se ponen las pilas no existe dios que los pueda superar. Una canción maravillosa entre otras tantas de una de las mejores bandas de sonido jamás escuchadas.


La idea es delirante: sirenas que se le aparecen a convictos recién escapados, en medio del bosque y en época de la gran depresión. El montaje es preciso y sostiene las miradas el tiempo necesario para generar un clima denso y embriagador. Y la pinta de degenerado de Turturro es impagable.

Linda linda linda - Linda linda linda

Otra catarsis japonesa. El que tenga interés en ver la película y no haya podido aún, mejor que se saltee este texto y el video porque es un gran SPOILER.



Los silencios son elocuentes. Observen los primeros intercambios de miradas: la baterista, la guitarrista y la bajista están claramente preparadas y seguras de sí, pero cuando reparamos en la vocalista, mi adorada Du-na Bae, nos damos cuenta de que está entrando en un ataque de pánico. Es algo trágico para el que vio la película hasta este momento, ya que las cuatro chicas preparaban este punto cumbre con una dedicación inigualable.
La mirada comprensiva y amable de la guitarrista es salvadora; el resto, pura antología. Ningún espectador, pero ninguno, esperaba un punk-rock tan directo e intenso, y menos en un liceo donde la discreción y el recato son la regla.

Kaze ni naru - The cat returns

Bueno, este en realidá es uno de esos montajes que cuelgan algunos frikkis en la web. Guardo especial culto por esta película, y la canción del final, esa que acá suena y que todos podrán cantar a coro en sus casas gracias a los títulos de karaoke, me eriza y me provoca calambres medulares.



Por qué te vas - Cría cuervos
Este video se lo debo a mi querida Lady Speiner, que a su vez lo colgó en su blog advirtiendo la falta imperdonable que significa no haber visto las mejores películas del gran Carlos Saura. Cría cuervos y la canción de Jeanette son imponentes. Como Lady Speiner, tampoco puedo explicar qué carajo es que me emociona tanto. A veces, las mejores cosas que nos da el cine son intangibles e inexplicables, y el analista no puede hacer nada mejor que callarse.



La novia vs 88 locos - Kill Bill Vol. 1

Y esto último no pega ni con moco con todo lo anterior, pero este es mi blog y cuelgo lo que se me canta el culo. Y también me emociona, joder. Acá va la versión a todo color y sin censurar de la novia mutilando a 88 locos. ¿Acaso existe algo mejor en el mundo?

Indignado (x3)

1. Leones por corderos es una mega-mierda



Al abrir este blog me impuse como condición fundamental el hablar solamente de películas que de verdad valieran la pena, que me entusiasmaran y que me incitaran a dejar algo escrito. No me llama mucho esto de vapulear películas sólo porque a mi no me gustan o de escribir de alguna que ni siquiera merece la pena el malgasto de energías y tinta catódica.
Pero ahora creo que voy a reventar, y si no vierto toda mi bilis en esta entrada voy a tener que salir a la calle y pegarle a alguien.
Y lo peor de todo es que los críticos la aplauden. "He aquí una película comprometida", "un cine arriesgado que incita al debate", "una crítica feroz al stablishment" y toda esa basura. Un carajo. Leones por corderos es la película de un demócrata liberal que se cree progresista y que quiere demostrar que el actual gobierno de EEUU se ha excedido con todo esto de la guerra. Una película orientada para esa gente de derecha -a llamar las cosas por su nombre, porque una persona que cree que una guerra puede ser algo bueno no es otra cosa que de derecha- demócratas o republicanos que se comieron todo ese verso de Bin Laden y los talibanes y que hasta ahora se mostraron acríticos con la intervencion norteamericana en Irak.
"Esto ha ido demasiado lejos" parece enunciar Redford, como si las cosas no hubieran ido demasiado lejos ya desde el primer día que el gobierno de Estados Unidos dejó caer su primer misil en Afganistán.
Está muy claro que al director le chupa tres huevos que en la guerra mueran, sin comerla ni beberla, civiles irakíes por millares y que sí le duele en cambio que los marines patriotas (esos que son tan imbéciles como para alistarse voluntariamente), perezcan en vano, entregados a las tristes e infortunadas arbitrariedades de una guerra mal comandada y peor planificada.
Robert Redford interpreta a un profesor que quiere convencer a su mejor alumno de que apueste por la política, que el congreso es un lugar desde donde realmente se pueden arreglar cosas y que si en los escaños del poder político hubiese sentada gente inteligente y con algo de principios las cosas irían mucho mejor.
No se le puede recriminar mucho a esa visión. Si tuviera que elegir entre Bush y Gore me quedaría toda la vida con Gore, por eso de elegir el mal menor. Pero también es cierto que todos los políticos tienen su precio, y que los principios en las cámaras de Estados Unidos se cotizan y venden al mejor postor. Y que poderosísimas multinacionales vierten todos sus esfuerzos por tener como aliados pagos a todos y cada uno de los integrantes de este congreso. Quizá Redford peque un poco por ingenuo en este aspecto.
Pero el razonamiento que se desprende de la película es lo que me preocupa más: se habla de que se está repitiendo el mismo error que en Vietnam, que la guerra se llevó hasta un callejón sin salida, y que hoy sólo sirve para drenar gastos desmedidos y hacer morir soldados en vano. Como los mentirosos y corruptos políticos republicanos están empeñados en continuar esta guerra, la conclusión es: se ha vuelto urgente y necesario votar por los demócratas.
Y el personaje de Tom Cruise, un senador republicano, -que está muy bien interpretado porque hasta asco da- se presenta como un individuo con argumentos atendibles, se le inventa una lógica convincente que lo coloca casi a un mismo nivel que los personajes más "progres" de la película. Es una actitud muy de gentleman, muy diplomática, muy respetuosa del enemigo por parte de Redford. Como si existiera algún argumento coherente para sostener la guerra más que el del flagrante beneficio económico de unos pocos saqueadores y explotadores de miserias ajenas.
Será cine político, será contrario a las políticas intervencionistas actuales. Pero no me jodan, esto no es de izquierda.

2.Bloggers antiguionistas
Buscando info en la web sobre las actuales huelgas de guionistas de Estados Unidos, corrí con la mala suerte de dar con unos cuantos blogs de fans adictos a las series norteamericanas, en donde se habla de las manifestaciones como de un absoluto despropósito, como un atentado por parte de los guionistas a la ansiedad y a las costumbres del buen consumidor.
No existen fundamentos, solo simple y llana indignación con los guionistas, esos desubicados que retrasan las series, que boludean en las calles con pancartas y que osan detener el ritmo de salida de los esperados episodios.
De verdad me cuesta entender que gente que sabe leer y escribir, que pasa buena parte de su tiempo en contacto con excelentes productos culturales y que le gusta compartir sus conocimientos en las comunidades virtuales tenga tantas dificultades para conectar entre sí a sus dispersas y aletargadas neuronas. Supongo que será en vano explicarles que esos mismos tipos que protestan y hacen piquetes -para recibir una ínfima fracción de los beneficios que unos pocos rastrillan- son la base creativa, la piedra angular de las series que tanto disfrutan.
No está de más recordar que en las series para TV americanas, los guionistas en especial desempeñan un papel fundamental. Si Lost, Prison break, 24, House o Heroes tienen muchos momentos geniales se debe esencialmente a la deslumbrante creatividad de estos tipos. Individuos que, aunque ya ganen más que suficiente, merecen obtener una parte digna de los millonarios beneficios que se generan con las ventas de esas series en DVD y de las descargas pagas de internet.

Pero bueno, en un mundo en que la imagen es todo, lo único que importa es lo que se ve: los actores, la puesta en escena, los trailers, el packing. Los personajes ocultos, los continuistas, los directores, los montajistas, los guionistas y tantos otros trabajadores no sólo no tienen méritos sino que además si se les ocurre luchar por una parte de lo que merecen se los tacha sistemáticamente de lúmpenes desquiciados.
Para los que no lo saben, los guionistas están ganando actualmente 4 o 5 centavos de dólar por cada DVD nuevo vendido, cuyo precio normalmente oscila entre los 20 o 24 dólares. La demanda de los tipos es pasar a ganar 8 centavos. Que el mercado del DVD está en alza no es novedad para nadie, y decir hasta qué punto significa ganancias millonarias para las compañías cinematográficas y de televisión es redundar en una obviedad.
Y que los pelotudos estos, que están tan ansiosos, salgan un poco, paseen, intenten hablar con alguien del sexo opuesto, formen una banda o prueben de masturbarse contra el viento. Sus bienamadas series ya van a llegar, y el mundo no se va a acabar porque tengan que esperarlas un ratito más.

3. Saw IV, la tortura como espectáculo

Bueno, no, este agregado no estaba en la entrada original al principio, pero atravesé una situación harto desagradable, y su relato calza justo con el espíritu de esta seguidilla de circunstancias indignantes.

Maldito sea el día en que elegí escribir la crítica de El juego del miedo IV. Todo porque esta semana no tenía ganas de escribir sobre El duelo de Jet Li, malísima también, y se me dio por optar por el mal desconocido. En la reseña que tengo que hacer para Brecha no voy a poder poner que me pareció una de los engendros cinematográficos más enfermos e indeseables que vi en mi vida, así que acá va una debida descarga.

Cuando estaba por entrar al mismo cine, me encontré en la cola con una pareja amiga, quienes tenían entradas gratis para la película en cuestión y no tenían la menor idea de qué era eso que iban a ver. Venían con mucha hambre y dispuestos a comprar cantidades industriales de alimentos, por lo que noté que no venían preparados como yo y consideré adecuado hacerles una debida advertencia: probablemente se les fuera a cortar la digestión en breve.

Porque no es lo mismo comerse de garrón una película mala tipo El duelo, que en el peor de los casos uno puede aburrirse como un hongo, que tragarse un Saw IV, que puede llegar a arruinarle un buen fin de semana a cualquier cristiano. Por fortuna, mis amigos resultaron tener buen estómago, y toleraron toda la proyección sin irse de la sala. En cierto sentido, me alegré de que, cuando se acabó esa sumatoria de sesiones de tortura que ostenta este filme, ellos salieran de la sala con la misma indignación que yo. Qué bueno que todavía existe gente razonable en este mundo.

La conclusión a la que llegamos fue la misma. Se trata de una película de explotación, donde lo único que importa son las escenas de tortura. La historia, ese accesorio artificial integrado para disimular la total gratuidad, no tenía el menor atractivo ni la menor coherencia. Es más, es prácticamente imposible seguirla, a menos que uno sea de esos enfermitos que se tienen recaladas las dos películas anteriores de la saga.
También acordamos que Saw IV es una auténtica irresponsabilidad, y que, quién sabe, hasta podría ser el empujoncito mental definitivo para llevar a un desequilibrado a decidirse y sublimar activamente sus pulsiones más antisociales.

Y es que Lynn Bousman, director de semejante atentado cinematográfico, se parece al niño que después de destripar un sapo, corre a mostrarle a sus pares su hallazgo, su gran hazaña. Las escenas de tortura están expuestas en detalle, se dan cuentas de los complicados mecanismos para la punición en cada caso y se filman los prolongados sufrimientos en un montaje rápido y clippero, ensamblándose primeros planos de rostros sufrientes, planos detalle de las zonas del cuerpo laceradas y planos generales del cuerpo desde distintos ángulos, como si el fantasma resentido de Eisenstein hubiese tomado clases en la academia de Lucio Fulci.
A diferencia de Pier Paolo Pasolini o Takashi Miike, que lograron películas magistrales en las que también habían horrendas escenas de torturas, Lynn Bousman no tiene interés en pergeñar personajes ni de llamar a reflexiones acerca de los estadios más bajos del ser humano. La punición de los cuerpos se torna un acto impersonal, vulgar, ideal para un voyeurismo sádico.
La explotación de la tortura en el cine se ha convertido en un negocio millonario que, de momento, no va a detenerse. Los mismos censores puritanos que en Hollywood le ponen trabas a la distribución de películas con altos grados de erotismo, le dan absoluta libertad de difusión a estos productos, ya que contrariamente a lo que pudiera parecer, esta película fue calificada R y no NC-17. La tortura, recordemos, no es un "comportamiento aberrante" en los Estados Unidos, y el mismo gobierno la aplica dentro de su territorio; Guantánamo es el caso más paradigmático.

Y ahora, gracias a la industria, la tortura es un comportamiento de exhibición popular, socialmente familiarizable. ¿Será este el futuro de Hollywood?

La espalda del mundo (Javier Corcuera, 2000)

Desplazados

El título es claro. La película enfoca tres diferentes instancias de exclusión social, racial y política extremas, a las que no sólo dan la espalda los medios de comunicación, los políticos de turno y las élites adineradas sino la sociedad en su conjunto. Situaciones concretas y distantes en el espacio que guardan el penoso parentesco de la injusticia atroz, y que señalan patologías sociales que trascienden los casos inmediatos y se repiten indefinidamente. Tres versiones del sufrimiento equilibradas de modo que ninguna parezca más o menos trágica que otra.
El director Javier Corcuera no utiliza narraciones en off, jamás aparece en cámara y no deja lugar a más opiniones que las de los directamente involucrados. Así, la película se sostiene con las miradas y voces de los propios protagonistas, introduciéndose apenas algún aislado material de archivo cuando los relatos lo ameritan.
El primer episodio, “El niño”, ofrece un paneo a diversas situaciones de trabajo infantil en Lima. Niños picapedreros que, sumergidos en un gris omnipresente de piedra y polvo, se encuentran expuestos a un oficio insalubre, extenuante y continuo, a accidentes causados por la inestabilidad de las cañadas rocosas y a enfermedades pulmonares de todo tipo. Obligados a crecer de golpe, los niños que hablan a cámara relatan las técnicas de su labor como si fuesen adultos, conocen al detalle sus costos y sus riesgos, pero además saben que en su contexto es la única vía de escape a la miseria. En el distrito de Carabayllo sus familias sólo pueden vivir de la basura y de la venta de piedras. No muy lejos, en el centro urbano, niños en situación de calle relatan sus informales métodos de supervivencia: la venta en los ómnibus, el cuidado de coches y hasta el robo, nombrado como al pasar, como cualquier otro trabajo posible.
El segundo capítulo, “la palabra”, nos transporta a un entorno totalmente distinto. Un hombre entrado en años atraviesa un nevado paisaje en Estocolmo; se trata de un refugiado kurdo, su nombre es Mehdi Zana y es un ex activista político de izquierda. Cuenta que las 40 millones de personas que componen el pueblo kurdo se encuentran divididas en cuatro países: Turquía, Irán, Irak y Siria, y que más de la mitad deben ocultar su nacionalidad, no pueden hablar su idioma o practicar sus costumbres. Además de haber atravesado el golpe de estado turco, la persecución, la tortura y 19 años de cárcel, Mehdi sufre del distanciamiento con sus hijos, radicados en París, y con Leyla Zana, su mujer, escritora y política feminista, electa diputada de la provincia turca de Diyarbakir, condenada a 15 años de prisión por decir tan sólo dos palabras en kurdo y utilizar una vincha con los colores de Kurdistán en el momento de asunción al parlamento. De los 24 años que Leila y Mehdi estuvieron casados, sólo 4 años y medio pasaron juntos.
La acción en este episodio se desarrolla alternativamente en Estocolmo y en Diyarbakir donde otros kurdos complementan el relato de Mehdi, describiendo los horrores de la dictadura y alabando a la incorruptible figura de Leyla Zana. Una mujer Kurda llega a decir: “yo voté por ella y la metieron en la cárcel. Aunque la tengan allí mil años, mil años será nuestra diputada”.
El tercero de los episodios, “La vida”, nos traslada a un precinto de alta seguridad de Texas, donde conviven sentenciados a pena de muerte. En una espera constante, alternando esperanza con resignación y temeroso de esa inyección letal que acabará con su vida, se encuentra confinado desde 1986 el condenado negro Thomas Miller-El. Desde entonces ha tenido diez fechas de ejecución, aplazadas por las apelaciones de su abogado. Las cámaras filman la estéril e inmaculada prisión, y se contraponen dichos de los funcionarios que lo custodian -de agria frialdad burocrática-, con los dolientes testimonios de los familiares de los condenados.
El recluso dice haber conocido a más de 175 personas que fueron ejecutadas. Y que cada vez que matan a un compañero de celda, una parte de él muere con ellos. “Cuando deje este mundo, no tengo idea de adónde iré o de lo que me espera, pero ahora estoy en el infierno, así que allí no puedo ir", asegura ojeroso Thomas Miller-El.
Filmado con austeridad y sin mayores pretensiones, el filme denuncia sistemas obsoletos que excluyen, reprimen y hacen morir para seguir existiendo. A veces, para hacer un portentoso cine político sólo hace falta apuntar la sensibilidad y las cámaras a los patios traseros, allí donde los derechos elementales brillan por su ausencia.

Publicado en Brecha 16/11/2007

El cine de Bruno Dumont

El animal que llevamos dentro

Como Lars von Trier, Todd Solondz, Michael Haneke, o Gaspar Noé, Bruno Dumont es un cineasta que con cada nueva entrega llama indefectiblemente a la polémica. Cada una de sus cuatro películas ha cosechado todo tipo de reacciones adversas, elogios y abucheos, premios varios en festivales y considerables ríos de tinta. Cuando La humanidad (1999) se llevó el gran premio del jurado en Cannes y los de mejor actor y actriz, se dividieron aguas tanto en el público como en la crítica. Se acusó a Dumont de entregar escenas de feroz gratuidad, de crear una película vacía y pretenciosa, de intentar “epater le burgeois” con alevosía. Pero otros hablaron de una auténtica revelación, de un personalísimo creador de universos, y de que sus imágenes encerraban una profundidad inusual.
Naturalmente, el director busca las polémicas. Al igual que los cineastas nombrados anteriormente, Dumont es revulsivo y cuestionador, un pateador de esquemas nato, un incendiario que pretende despertar incomodidades y sensaciones encontradas, mientras dispara todo tipo de reflexiones sobre el hombre, su objeto último. Sus dichos en entrevistas revelan a un individuo de afirmaciones radicales y tajantes, de esas que suelen generar amores y odios, pero nunca posiciones intermedias: “La pelea entre dos hombres por una mujer es lo mismo que una lucha por un pedazo de tierra. Todo surge del deseo. No hay diferencia entre un triángulo amoroso y el conflicto entre Israel o Palestina”. Sobre la cinefilia ha llegado a decir: “no me gusta el cine (…) el cine está muerto, y creo que los cinéfilos son unos alienígenas”.
A Dumont, además, le gusta ser desagradable. Todas sus películas ostentan secuencias de perturbadora crudeza y de impredecible violencia (aunque nunca tan explícita como la de Gaspar Noé), además de abundar en escenas de sexo mecanizado y salvaje, en las que se hace énfasis en el carácter más bestial del ser humano. “Hay algo trágico en la unión de dos cuerpos y en su imposibilidad de volverse uno, que acaba revelando una gran soledad” ha dicho al respecto.
De sus cuatro películas, la que forjó más rechazos fue Twentynine palms (2003), que se podría definir como una road movie desbordada de conflictos de pareja a lo nouvelle vague, mucho sexo (a veces explícito), un desierto tan extenso e inhóspito como el de Las colinas tienen ojos y uno de los desenlaces más crudos e inesperados de la historia del cine. En algunos festivales, los críticos llegaron a reírse abiertamente del filme frente al mismo Dumont. Un dato infaltable que acaba por adornar mejor a una auténtica película de culto.

Un cine corporal. Como el de los hermanos Dardenne, el de Claire Denis, y el de Gus Van Sant, el abordaje fílmico de Dumont es predominantemente físico. Se sigue a los personajes de cerca, en su andar cotidiano, sin nunca explicitar sus motivaciones o sus conflictos internos. La comparación de Dumont con el maestro Robert Bresson es, en este sentido, inevitable. Como éste, también utiliza a actores no profesionales para sus películas y opta por no darles información sobre la trama durante el rodaje. Los personajes son, en apariencia, soberanamente ingenuos, sencillos y superficiales; pero no conviene engañarse, cargan con el peso de toda una humanidad. Como en Bresson, si hay una figura retórica en este cine es la sinécdoque; una parte puede significar el todo, el individuo la especie. Una guerra representa todas las guerras, y un acto sexual, la sexualidad con mayúsculas. ¿Pretencioso? Por supuesto que sí, igual que la mayoría de los grandes cineastas.
La mirada bressoniana, ese abordaje claro, distante, casi clínico, que evita la dramatización y la música incidental y por la que el espectador espía a individuos silenciosos y prácticamente inexpresivos en su deambular corriente, es la que provoca que las emociones broten sin ser reclamadas por artificios, en forma automática y visceral. Surge también la llamada dualidad “claridad de visión”/ “opacidad de significados”, lo que significa que el abordaje sereno, concreto y explícito a ciertos hechos genere la dificultad de entender lo que ellos realmente entrañan. Vemos a los personajes actuando de maneras extrañas, pero ¿qué piensan?, ¿qué recónditos mecanismos internos les lleva a proceder así? La distancia funciona en el sentido que el espectador proyecta en los personajes sus propias experiencias; por más que la cámara los siga de cerca, y que sus físicos ocupen buena parte de la pantalla, nunca conoceremos verdaderamente sus motivaciones, el porqué de su accionar, y en ese sentido ellos funcionan como recipientes vacíos donde uno puede volcar su propia subjetividad.
Si bien es cierto que la distancia y el desconocimiento total del pasado y de la psicología de los personajes podrían derivar en apatía o desinterés de parte del espectador, la clave radica en generar situaciones tensas o enigmáticas que logren involucrarlo activamente, y que lo obliguen a mantenerse atento. Dumont sabe como generar ese interés.
Una fuente de misterio reside en los mismos personajes, por lo general individuos de gran tamaño, quienes en su llamativa impavidez frente a circunstancias adversas despiertan incomodidad y hasta cierta desconfianza. Se intuye que son auténticas bombas de tiempo, aunque no queda muy claro cuándo van a explotar ni por qué. También es curioso que además de verse como sujetos anodinos, ciclotímicos, contradictorios y hasta desenfrenadamente violentos, de a ratos se los muestre como a seres especialmente frágiles y sensibles, y que después de escrutarlos un tiempo también se pueda ver cierta belleza inherente a ellos.

Determinismo geográfico. Como en Antonioni, como en Tsai Ming-liang, como en Jia Zhang-ke, los paisajes en el cine de Dumont funcionan en tanto un reflejo del estado de ánimo de los personajes. Como bien señala Nando Salvá en su libro sobre el director[1] “en cómo intenta capturar la cara oculta del hombre a través del retrato de su cara visible, por un lado, y del entorno, por otro, Bruno Dumont demuestra usar la cámara del mismo modo que un pintor usa la paleta y el pincel.” Los apagados entornos semirrurales son ideales para la construcción de caracteres contenidos, apáticos, aburridos, alienados e incomunicados, que hasta parecen buscar sexo no tanto por una necesidad física sino en un afán de escapar al tedio. El pueblo o el desierto son los únicos paisajes en sus películas, y quizá ellos mismos sean los verdaderos protagonistas, los que en el fondo definan y determinen la errática conducta de los personajes.
La utilización de personajes simples y pueblerinos obedece a que en su sencillez, en su permanente contacto con el medio ambiente encarnan mejor que nadie a la naturaleza humana. Según Dumont, “El poder del cine consiste en hacer que el hombre vuelva al cuerpo, al corazón, a la verdad. El hombre del pueblo tiene una verdad que el intelectual, el hombre de la ciudad, ha perdido”.
Por hacer esta elección, por crear personajes triviales y limitados, suele acusarse a Dumont de misántropo, y la crítica ha llegado a esgrimir que elige a esos personajes con el sólo pretexto de martirizarlos y de mostrar sus perfiles más ruinosos, en un acto despótico y sádico. Es cierto que Dumont no es precisamente un romántico empedernido, y que sin lugar a dudas tiene cierta desconfianza en la humanidad. Pero esto no debería ser cuestionable, ya que si hay algo que enseña la historia es que el ser humano ha sido muy necio en esto de ser desagradable; Dumont tendría todo el derecho del mundo en pensar al hombre como un insecto abyecto y deleznable, y de exponerlo en sus películas de la manera que más le plazca.
Pero resulta curioso que si uno observa con atención sus películas, existe un calor humano oculto que asoma de a ratos y que contradice la tesis que señala a Dumont como un director que odia a sus personajes. Hay momentos en sus películas que suelen ser como pequeños rayos luminosos, fugaces destellos de esperanza que atraviesan de lado a lado la superficie estancada y el pesimismo rasante. Los minutos finales de La humanidad o de Flandres (2006) son ejemplares en este sentido.
Y una advertencia. El espectador debe quedar advertido. Dumont no sólo es un cineasta al que no le tiembla el pulso al filmar escenas de extraordinaria crudeza sino que además se toma sus tiempos para exponer sus inquietudes. Su cine abunda en tomas largas y detenidas, en tiempos muertos que quizá en apariencia no aporten demasiado al relato. Es probable que los espectadores más impacientes no toleren buena parte de su filmografía, en especial sus dos primeras películas: La vida de Jesús (1997) y La humanidad. Las últimas, Twentynine palms y especialmente Flandres llevan un ritmo más ágil, lo que las torna más accesibles. Ahora, el que no tenga demasiada tolerancia a la violencia realista, mejor que guarde distancias.

Flandres (Bruno Dumont, 2005)
Lejos de la moral

Un grupo de jóvenes convive bajo un cielo gris, en una húmeda y agreste campiña de la región francesa de Flandres. Demester (Samuel Leroux) y Barbe (Adélaïde Leroux) son vecinos, y por sus silencios y sus miradas cómplices se puede entrever que llevan una estrecha y prolongada relación. Su animalidad quedará en evidencia tempranamente, cuando tras unos arbustos tienen un encuentro sexual mecánico y absurdamente breve. Como en el resto de las películas de Dumont, en Flandres se le da un espacio privilegiado al sexo, pero aquí las relaciones sexuales son mostradas como una simple y rápida descarga masculina, y cuesta creer que Barbe pueda gozar minimamente de ellas. Quizá por no poder alcanzar una satisfacción plena o para escapar de la gris monotonía, Barbe se acostará sistemáticamente y a lo largo de la película con cuanto individuo se le cruce.
Demester es consciente de los encuentros sexuales de Barbe con otros, pero al igual que el protagonista de La humanidad no parece sentir celos y, de tenerlos, para el espectador sería imposible captarlos, ya que su semblante se mantiene estático, inalterado. El protagonista y dos jóvenes más se han alistado para luchar en una guerra de la que nada saben y su colosal ignorancia se vuelve más patente aún al hacer explícita su creencia de que la guerra podría beneficiarlos. Hasta el protagonista admite no tener idea de en qué país tiene lugar el conflicto.
Flandres bien podría ser considerada una película bélica, ya que buena parte del metraje transcurre en esa contienda, situada en algún remoto e impreciso territorio árabe. Y como en toda película bélica que se precie, al ingresar a la guerra se entra al mismísimo infierno: al ingenuo Demester le toca atravesar mil y un horrores, sufrir -y perpetrar- indecibles atrocidades.
Si la vida en la campiña parecía cruel e inhóspita, el insalubre desierto significa el hundimiento y el desdibujamiento total de los valores morales. La violación grupal -de la que Demester forma parte- a una mujer soldado remite a ese sexo rápido y egoísta, efectuado como un mero consuelo fisiológico para sobrellevar una existencia abyecta.
“¿No tienes moral?” le pregunta una amiga a Barbe luego de haberla visto fornicando con un perfecto desconocido. Barbe no contesta, pero su respuesta, como la de Demester en el desierto, bien podría haber sido: “aquí estamos muy lejos de toda posible moral”.

[1] Paisaje abstracto con hombre al fondo, Nando Salvá, Festival Internacional de Cine de Gijón, 2006.

Publicado en Brecha 9/11/2007

Exiled (Fong juk, Johnny To, 2006)

Redefiniendo el cine de acción

Los primeros quince minutos son brillantes: dos hombres con bolsos golpean la puerta de una casa, una mujer los atiende y uno de ellos le pregunta por un tal Wo, la mujer miente, dice que allí no vive. El hombre dice que lo van a esperar afuera. La cámara se queda dentro de la casa, acompañando a la nerviosa mujer que cuida de su bebé de pocos meses. De inmediato, vuelven a llamar a la puerta. La mujer abre y ve a otros dos hombres, vestidos de traje y también con bolsos; le preguntan por Wo. Ella vuelve a mentir, y ellos también esperan afuera. Los cuatro hombres se encuentran en una plaza, frente a la casa, se saludan. Los silencios, los gestos y las miradas dan cuenta de que se conocen de antes, conversan. La mujer los observa desde una ventana. Dos de ellos deben eliminar al sujeto, los otros dos están allí para defenderlo. En seguida llega el susodicho Wo en un camión de mudanza, cargado con muebles. Todos los hombres se preparan para una segura balacera, que acaba desatándose en breve, adentro de la casa. Luego de un impresionante duelo balístico con tiros fallidos y destrozos varios, los hombres se deciden a detener la contienda y… ayudar a Wo con la mudanza.
Así suelen ser los personajes de Johnny To, pueden auxiliarse, charlar, almorzar o beber juntos como si nada, aún a sabiendas de que en breve podrán estar apuntándose otra vez a los cráneos con sus pistolas semiautomáticas. To tiene una habilidad especial para crear situaciones tensas, para dilatarlas y suspenderlas en el tiempo, para lograr que el espectador no pueda estarse tranquilo hasta su resolución, la cual llega por fin con contundentes tiroteos generales. Situaciones humorísticas pueden distender un poco esos climas de tensión, pero a la larga sólo sirven para potenciar el nerviosismo y patear la pelota un poco más para delante.
El director va soltando la información de a poco, logrando que uno se mantenga involucrado activamente y comprenda sólo una parte parcial de las situaciones, flotando cierto enigma en el aire. A medida que la historia avanza, los más atentos irán descubriendo más y más detalles del entramado general.

A pesar de que To retoma a varios de los actores principales de su película The mission (1999), Exiled no es una secuela. Pero al verla a uno le surge la idea de que ya vio antes a esos mismos personajes (aunque no los haya visto jamás) y todo el filme está revestido de un inquietante aire de familia. ¿Cómo logra Johnnie To esto? En primer lugar reclutando a actores brillantes (Anthony Wong, Francis Ng, Simon Yam, Nick Cheung) que se desempeñan con una naturalidad que apabulla, y acomodando el guión a sus caracterizaciones y no al revés. En segundo lugar, evitando dar detalles inútiles sobre el pasado o la vida de sus personajes. Una simple foto en blanco y negro aparecida como en un flash con los cinco protagonistas cuando eran niños ya sirve para dar cuenta de un pasado común, de largos trechos recorridos juntos, de mil y una historias precedentes.
Nutriéndose de referentes tan dispares como Melville, Leone, Woo, Lam o Peckinpah, retomando una larga tradición de cine de acción hongkonés, del polar francés y del noir clásico norteamericano, y situando la película en una resplandeciente superficie de cine negro gangsteril, To construye una historia de hombres rudos en conflicto, de traiciones y desconfianzas, de disyuntivas en las que el deber y la lealtad se contraponen a la culpa, la insatisfacción y a la urgente necesidad de redimirse. Un grupo de infelices que, tras encontrarse, por fin dan con la oportunidad de desviarse de su camino de obligaciones y que por una vez en la vida tienen la chance de hacer lo que consideran correcto: ayudar a un amigo caído en desgracia. El exilio del título no remite necesariamente al dolor de la partida sino más bien al alivio de tomar distancias de un pasado decadente e infecundo. La posibilidad de tomar las armas y aplicarlas a lo que sus principios les dictan.
Cabeza a cabeza con Wong Kar-wai, Johnnie To es el más grande director hongkonés de la actualidad. Prolífico y ecléctico como pocos, es capaz de pergeñar auténticas películas de autor que arrasan con premios en festivales internacionales (Election, Election 2), o de entregarse al más popular cine de géneros (Fulltime killer, Yesterday once more). A medio camino entre ambos extremos, Exiled reluce como el punto más alto de su carrera. Sólo basta cruzar los dedos porque llegue y se estrene en nuestro país, ya que como pocas es una película concebida para encandilar desde la pantalla grande.

Publicado en Brecha 19/10/2007

Mi vecino Totoro (Tonari no Totoro, Hayao Miyazaki, 1988)

Infancia añorada

Es perfectamente comprensible y hasta lógico que en la carrera de un director existan altibajos de calidad. Hasta trayectorias magistrales de grandes como Hitchcock, Kurosawa, Bergman o Kubrick presentan innegables y notorios declives. Lo normal es que las obras maestras se intercalen con varias películas atendibles y hasta con algún bodrio en las filmografías de los grandes directores, pero es casi imposible encontrarse en la historia del cine con algún creador que haya logrado mantener la excelencia en la totalidad de su obra[1].
Y por esto me gustaría comenzar este artículo con una afirmación tajante y radical: todas las películas de Hayao Miyazaki son excelentes. Todas y cada una de ellas son factibles de ser llamadas obras maestras, y todas han sido nombradas como tales en medios especializados. No he podido ver la obra íntegra de otros directores que algunos consideran intachables como Murnau, Bresson, Ozu o Imamura, y por esto permítanme que celebre la única filmografía maestra que he podido ver en su totalidad.
Por supuesto que estoy entrando en un terreno muy subjetivo y estas afirmaciones son discutibles. Para mi Porco Rosso (Kurenai no buta, 1992) no llega a alcanzar la perfección del resto de la filmografía de Miyazaki, pero para otros entusiastas es una obra maestra y hasta lo mejor del director. En cambio, se pueden ver comentarios sobre Kiki´s delivery service (Majo no takkyûbin, 1989) en la que se alude a ella como a una obra menor, pero a mi parecer es una obra maestra insuperable. Repito lo que escribí anteriormente: todas y cada una de las películas de Miyazaki son factibles de ser llamadas obras maestras. Y nótese que no hablo sólo de excelencia técnica, sino de obras maestras en varios sentidos, desde el puramente emocional hasta el de la riqueza conceptual contenida en ellas.
Hasta el video musical que dirigió Miyazaki es brillante, también las series que hizo para TV, y las películas en las que no dirige pero colabora de una forma u otra siempre mantienen un muy buen nivel. Dicho en otras palabras: todo lo que toca este tipo es digno de verse. Si usted vio alguna de las películas de Miyazaki y quedó deslumbrado por tanta maravilla, le traigo una buena nueva: aún le queda un buen camino por recorrer.
Toda esta intro va para ilustrar lo difícil que me fue optar por una sola de las películas del maestro, y para que se tenga en cuenta que esta opción no se debe a una “superioridad” de esta obra particular con respecto a las demás. La opción de Mi vecino Totoro se debe principalmente a que ella reúne varias de las constantes de Miyazaki, y porque parece ser una de las películas más íntimas del director.

Sin dudas es además su filme más minimalista; en él no hay grandes peligros ni guerras que amenacen con destruirlo todo como sí las hay en sus películas más “hard” (Nausicaa del valle del viento (Kaze no tani no Naushika,1984), La princesa Mononoke, (Mononoke Hime, 1997), El castillo ambulante (Hauru no Ugoku Shiro, 2004). Claro que minimalismo en el universo de Miyazaki implica que existan criaturas negras y redondas que viven en el polvo, animales inconcebibles y árboles que crecen como por arte de magia hasta niveles insospechados.
Metamorfosis y crecimiento. Uno de los elementos que se repiten en la obra de Miyazaki es la mudanza. Puede ser una mudanza corriente en la que una familia decide instalarse por conveniencia en otro sitio, (los comienzos de Mi vecino Totoro y El viaje de Chihiro (Sen to Chihiro no kamikakushi, 2001), las transformaciones que va sufriendo el castillo ambulante), puede ser una mudanza forzada donde el protagonista debe abandonar su vida pasada y comenzar otra (Sofi al comienzo de El castillo ambulante), o una mudanza voluntaria (la de Kiki en Kiki´s delivery service), o también puede ser un viaje con el destino incierto propio de la aventura (Lupin III en El castillo de Cagliostro (Rupan sansei: Kariosutoro no shiro, 1979), Nausicaa en Nausicaa del valle del viento, Pazu y Sheeta en Laputa: el castillo en el cielo (Tenkû no shiro Rapyuta, 1986), Porco Rosso, Ashitaka en La princesa Mononoke). La mudanza implica un cambio en la percepción y asimismo es crecimiento individual y transformación de los personajes, Miyazaki hace particular hincapié en un proceso de aprendizaje que se va dando a lo largo de las películas, que culmina con una importante autoafirmación y significa un paso más hacia el mundo adulto. La preferencia por personajes femeninos que se encuentran en la etapa de la prepubertad o de la pubertad misma refuerza la transición con una transformación física implícita y el descubrimiento de un bricolage de sensaciones nuevas.
Los personajes infantiles suelen provocar adhesiones incondicionales y estas parecen aumentar cuando los niños son víctimas de alguna injusticia. Al vérselos enfrentados a contrariedades, insertos en mundos fantasiosos y atravesando metamorfosis emocionales y físicas la adhesión se vuelve entonces inevitable. Otro atractivo del director es que en estos universos coherentes y planificados hasta el último detalle, siempre quedan intersticios para que el espectador deje colar su propia imaginación. Nunca queda todo explicado en sus películas; ni Miyazaki mismo tiene la solución para determinadas incógnitas que quedan abiertas y en esto su cine es absolutamente atípico y dista sobremanera del cine de animación occidental.
En Mi vecino Totoro el físico en crecimiento de las niñas coincide con la mudanza a un entorno semirrural, y con la enfermedad de su madre, quien hubo de trasladarse a un hospital. Durante su infancia, Miyazaki vivió en la prefectura de Saitama en Tokorosawa, donde se ambienta la película, y su madre sufrió de tuberculosis, por lo que estuvo internada por un largo tiempo. Es probable que en la película esta mudanza a un lugar tranquilo y apartado se deba al estado delicado de la madre de las protagonistas[2].
Al verse despojado de uno de sus integrantes, el núcleo familiar debe organizarse y redistribuir las tareas cotidianas entre los otros miembros. De esta manera, Mei, de 4 años y Satzuki, de 11, deben ayudar al padre a limpiar, cocinar, lavar la ropa y cuidarse entre ellas. En Miyazaki por lo general los personajes suelen entregarse con absoluta alegría y dignidad a los trabajos manuales más duros, por lo que la verdadera carga para estas niñas es lidiar con la ausencia de los lazos afectivos maternos.
Y por momentos se llega a augurar lo peor. Pese a que Mi vecino Totoro es la película de Miyazaki más apta para niños pequeños, el director no les ahorra los malos tragos. Los espectadores de más temprana edad deberán lidiar, al igual que las niñas, con la frustración por la ausencia de la madre y hasta con la idea probable de su muerte, e incluso se llega a despertar la sospecha de que una de las niñas protagonistas pudiera haber muerto. Como en los mejores y más recordados cuentos infantiles, se enfrenta a los pequeños interlocutores a situaciones difíciles que tienen su correlato en la realidad.
Al igual que en El viaje de Chihiro, sobrevuela la sospecha de que todo el universo sobrenatural desplegado en pantalla es producto de la imaginación de las protagonistas. Algo así como una válvula de escape para superar las tribulaciones a las que deben hacer frente, y si se quiere, una alegoría de la transición, la superación y el crecimiento.
El “Totoro” es el nombre mal pronunciado por Mei para designar a un Troll, de los que ella ve en sus cuentos y quizás proyecta en la realidad. Algo así como una mezcla de conejo, oso y búho. Debe de tenerse en cuenta que Miyazaki escogió los años cincuenta para situar la acción porque la televisión aún no había llegado a las casas y los niños solían jugar mucho tiempo al aire libre, dando rienda suelta a su imaginación.
Otra constante del director son las escenas de vuelo. En casi todas sus películas las hay y todas ellas generan, además del vértigo propio de las alturas, una sensación de libertad infinita. En estos vuelos sobre naves-libélulas, escobas voladoras, aviones, dirigibles, monoplanos, dragones o animales alados en el que el espectador viaja junto a los protagonistas, se llega a comprender hasta qué punto las posibilidades que ofrece la animación son ilimitadas y de qué modo la falta de imaginación del promedio de los animadores las ha acotado hasta el día de hoy. La escena de las niñas viajando junto a los totoros sobre el bosque es una de las más bellas que nos ha regalado Miyazaki. Las hermosísimas partituras de Jo Hisaishi juegan siempre a favor de las atmósferas y merecerían todo un artículo aparte.
El poder de la naturaleza. Sin lugar a dudas hay una gran nostalgia por los espacios verdes. Miyazaki ha sido testigo de una creciente y dolorosa industrialización del Japón, en la que paulatinamente fueron desapareciendo los extensos campos de su infancia. Como Kurosawa, Herzog, Terence Malick o Lisandro Alonso, Miyazaki tiene un talento especial para darle a la naturaleza un papel primordial, abrumador, como si se tratase de un personaje más.
Se ha hablado de Miyazaki como de un director ecologista, y esto suele ser un error típico de la mirada occidental. En todo caso debería afirmarse que su visión es panteísta, es decir, que considera a lo natural como elemento de culto y preconiza la comunión armónica entre el hombre y su medio ambiente. Estos principios, también presentes en la filosofía china del tao son otra de las constantes en Miyazaki. También hay en sus películas un importante parentesco con el shintoismo y la creencia en poderes sobrenaturales provenientes de la naturaleza. Así, la deificación de “mononokes” o espíritus del bosque es típica de los rituales shintoístas.
La historia de Mi vecino Totoro es entonces una vuelta a la infancia de Miyazaki, ese mundo inocente, incontaminado, rebosante de imaginación y en que el hombre y la naturaleza aún conviven en armonía. Es probable que Kanta, el vecino de las protagonistas, no sea otro que el mismo Miyazaki, un niño tímido que dibuja caricaturas en los márgenes de sus cuadernos, juega con aviones de juguete y se enamora de Satzuki, la mayor de las hermanas.
En el sitio web de fans de Miyazaki Nausicaa.net se explica que no hay posibilidades de que el director filme una continuación de Mi vecino Totoro. Él mismo ha comentado que Mei y Satzuki no vuelven a ver a Totoro nunca más, porque si hubiesen seguido visitando ese mundo no hubieran podido regresar a la vida mundana. Durante los créditos finales, se ven cuadros fijos que dan cuenta de lo que fue sucediéndoles a los personajes luego de terminada la historia, y en ninguno de ellos se muestra a las niñas interactuando con los totoros.
Visto que a Miyazaki no le van las secuelas, crucemos los dedos porque al menos nos siga regalando universos nuevos donde sumergirnos por muchísimos años más. Y por supuesto, que siga gozando de buena salud.
[1] Evidentemente estoy hablando de filmografías de tres o más películas. Son varios los directores que han dirigido apenas una o dos obras y que sus filmografías son también intachables.

[2] Sin embargo, tampoco debe descartarse la posibilidad de que la familia esté huyendo de alguna situación insalubre. La reacción refleja de Satzuki de ocultarse cuando cree ver a un policía puede sugerir algún tipo de fricción con las autoridades.

Las mejores películas (I)

Acá va lo mejor que he visto en los últimos meses, por orden de importancia. A mi parecer, todas enormes e imprescindibles. Sino lo creyera, no las pondría.

-Backwoods de Koldo Serra. (Inglaterra/Francia/España)
El bosque omnipresente, los protagonistas armados con escopetas y la tensión incómoda y permanente recuerdan más que nada a El aura, esa otra maravilla. Un guión sin fisuras, actores bárbaros (Gary Oldman es inmenso) y una trama que te deja atrapado hasta el último minuto. Un solo defecto: el clímax final no es tan perfecto como podría haber sido. Pero en realidad eso es una nimiedad, no se pierdan esta peli por nada del mundo. A este Koldo Serra hay que seguirlo muy de cerca.

-29 palms de Bruno Dumont. (Francia, Alemania, Estados Unidos).
Dumont está loco. Pero por suerte, vuelca toda su demencia al cine, por lo que eso redunda en un beneficio para nosotros, el vulgo cinéfilo. Conflictos de pareja de tipo nouvelle vague, sexo explícito como en 9 songs, un desierto tan extenso e inhóspito como el de The hills have eyes y hasta alguna salvajada tipo Gaspar Noé. Oí que en algunos festivales los críticos la abuchearon y se rieron de ella frente al mismo director, pero bueno, no sería la primera vez que la gente se burla de lo que no entiende.

-Fulltime killer de Johnny To. (Hong Kong)
Los mejores asesinos a sueldo de Asia entran en una competencia para ver quien es mejor. Un regocijo total, cine de Hong-kong en estado puro y de la mano de uno de los más talentosos cineastas de género del planeta. Junto a Exiled, el punto más alto de la carrera de To.

-La espalda del mundo de Javier Corcuera. (España).
El título es bastante claro. Tres instancias extremas que el mundo no quiere o no puede ver. Niños picapedreros en Lima, un exiliado Kurdo en Estocolmo y sentenciados a pena de muerte en Texas. Exclusión social, racial y política. Un documental impresionante.

-El libro negro de Paul Verhoeven. (Países bajos, Alemania, Bélgica).
Pisando el cine de géneros y el cine de autor al mismo tiempo, Verhoeven entrega un imponente cuadro de resistencia durante el nazismo, desdibujando estereotipos y generando emociones encontradas. Y qué quieren que les diga, la vuelta de Verhoeven me emociona.

-All about Lily Chou Chou de Shunji Iwai. (Japón).
Ufff. Esta es brava. Adolescentes incomprendidos, desorientados y eventualmente violentos. Detrás de la superficie verde y etérea se esconde un desconsolador y rasante pesimismo, vidas abyectas y el desasosiego total. Una maravilla terrible.

-Flandres de Bruno Dumont. (Francia).
Otra más al estilo Bresson, pero en un registro mucho más dramático. Se parece bastante a los Dardenne también, pero ojo, porque acá estamos en guerra; los principios morales ya se desdibujaron del todo, y como en toda película bélica que se precie, entramos al mismísimo infierno.

-INLAND EMPIRE de David Lynch. (Francia/Polonia/Estados Unidos).
No me apasiona este Lynch, mi relación con él es más bien de tipo amor-odio. ¿No podría haber hecho la peli un poco más corta? Ahora, me obliga a que la vea de vuelta, porque estaba con sueño, el hombre tiene un talento increíble, y INLAND EMPIRE es de esas películas que hay que ver con atención y detenimiento.

-Secret sunshine de Lee Chang-dong. (Corea del Sur).
No, no está a la altura de sus dos obras anteriores, pero no por ello deja de ser grande. Pocos cineastas tienen la sensibilidad y la capacidad para recrear situaciones realistas y dolorosas como Lee Chang-dong. No quiero adelantar nada porque lo mejor es sufrirla en carne propia.

-Always de Takashi Yamazaki. (Japón).
Si un occidental hubiese querido filmar algo así, le hubiese salido un engendro industrial infecto. Sólo los japoneses pueden filmar melodramas luminosos y sensibleros con tanta eficacia y talento. A mí me puso a lagrimear como quinceañera.

Los asteriscos no cuentan

“Ningún arte trasciende nuestra conciencia de
la forma en que lo hace el cine, dirigiéndose
directamente hacia nuestros sentimientos,
adentrándose en las oscuras habitaciones
de nuestras almas” Ingmar Bergman.

No siempre las películas más celebradas de un director son las mejores. Las obras maestras de unánime prestigio crítico, esas que suelen figurar en toda clase de cánones y de las cuales el sólo recuerdo de sus nombres va acompañado con chorradas de asteriscos, en algunos casos acaban siendo una gran decepción para el espectador no conocedor de las manías características del realizador. Hasta suele ocurrir que uno llega a sentirse un auténtico inútil al no poder acceder, al no entender o al no ser “tocado” emocionalmente por esas supuestas maravillas.
La tendencia crítica de valorar más al cine “sugerente” que al explícito y llano y de preferir la polisemia a los significados únicos, ha derivado en que películas más bien herméticas y hasta algo crípticas como El séptimo sello, Cuando huye el día, El silencio, Persona, o La hora del lobo, hayan sido elevadas por los críticos como obras cumbre de Bergman. Es probable que algunos de los espectadores que fueron guiados por este particular énfasis hayan sentido pesar y hasta indignación al verse en la necesidad de acudir a un manual explicativo para entender las “sublimes” e inaprensibles obras.
Al señalarse como puerta de entrada a películas preferidas por especialistas se ha dado pie a una involuntaria enseñanza a la camboyana, que a la larga ha acabado por hacer huir o por liquidar a cierta cinefilia incipiente; ¿no se habrá consolidado así, incluso, el mito de Bergman como un realizador presuntuoso, soberbio, incomprensible y elitista?
Es un error pretender acceder a Bergman por el camino más empinado. Es como empezar a leer a Borges por, digamos, Nueva refutación del tiempo, en lugar de por alguno de sus cuentos más accesibles como podrían ser El hombre de la esquina rosada o La muerte y la brújula. Esta comparación de Borges con Bergman no es casual; es curiosa la forma en que ambos maestros suelen ser denostados por sus detractores mediante adjetivaciones similares.

No dejan de ser geniales las películas Sonrisas de una noche de verano, La fuente de la doncella, Noche de circo, Sonata de otoño, El rito, Gritos y susurros, Fanny y Alexander o Saraband, todas ellas menos sofisticadas, si se quiere, y sin duda más comprensibles para cualquier hijo de vecino bien predispuesto.
Pues no, la genialidad de Bergman no es un destello elevado y asequible sólo para unos pocos iluminados sino que está al alcance del que lo quiera ver; es una gracia que se refleja en sus bestiales composiciones pictóricas, en sus fotogramas que respiran, que palpitan, en su endemoniado uso de la luz, en situaciones tan reales que hasta hieren, en punzantes diálogos que paralizan y en mortales silencios que desesperan, en su vocación por desnudar el alma humana, de llevarla a humillaciones últimas; está en el recurso del primer plano como potenciador del compromiso y como vehículo para un voyeurismo culposo, en ese sobreexponer a sus personajes atravesando siniestras metamorfosis internas, en una dirección de actores insuperable. Por provocar nuestra identificación con seres que en forma aleatoria se nos antojan queribles o deleznables y por otorgarnos un reflejo de nosotros mismos en situaciones de cotidianeidad asfixiante, por todo esto y por decenas de elementos que escapan a este cronista, Bergman fue y será un cineasta inmenso, único en su especie.
Y estoy siendo un tanto injusto con el maestro, quien solía quejarse de que la crítica sólo resaltaba sus facetas más oscuras: “también quiero pintar la alegría que llevo adentro a pesar de todo, y a la que tan poca atención se presta cuando se habla de mi trabajo". Es cierto que cuando se lo proponía, alcanzaba momentos de singular belleza e incluso hasta cómicos: Tres mujeres, Una lección de amor, Sonrisas de una noche de verano, El ojo del diablo, La flauta mágica, pero no sin razón se lo suele recordar y señalar en sus momentos de mayor pesimismo, pues allí le iba mejor. En lo personal me quedo con el Bergman cáustico, ese que hacía decir a sus personajes: “Me convertiré en una pulpa de sangre y nervios, así me pareceré mucho más al mundo que me rodea” o “Nunca dejo de maravillarme, de repente salen lirios de los culos de los cadáveres”.
Y él mismo sabía que la comedia no era lo suyo. Qué mejor forma que despedirse haciendo lo que sabía hacer mejor: llevando su mirada lóbrega a un punto extremo en su desesperanza, dejando ese testamento de arrollador pesimismo que fue Saraband. En medio de un angustiante y demoledor diálogo entre padre e hija, Karin, la hija veinteañera, le estampa a Henrik, su padre sesentón, un apretado e imprevisible beso de lengua. ¿Acaso algún otro cineasta actual se habría atrevido a filmar una escena similar? A Ingmar Bergman la transgresión le corría por las venas y le saltaba a través de los poros, aún en sus últimos respiros.

Publicado en Brecha 3/8/2007