Dos días, una noche (Deux jours, une nuit, Jean Pierre y Luc Dardenne, 2014)

Levántate y anda

Seven, Alien el octavo pasajero, 12 hombres en pugna, 10 negritos, son películas muy diferentes entre sí, pero todas ellas tienen un elemento en común. Además de que casualmente tienen cifras en sus respectivos títulos, en ellas los andiamajes narrativos, la estructura en sí, es protagonista. Plantean una premisa que marca las reglas del relato, y desde un comienzo se pone al espectador en pleno conocimiento de esas reglas. Así, se propone un recorrido con algo de lúdico, sea a través de crímenes relacionados con los pecados capitales o la muerte uno a uno de todos los personajes, la dirección está claramente establecida; el camino cobra cierto grado de previsibilidad pero lo que comienza a interesar y lo que vuelve atractivo al planteo ya no es tanto qué sucederá (eso ya se sabe de antemano) sino cómo y con qué variaciones se irán sucediendo esos hechos. 

La anécdota de Dos días, una noche (2014), es abrupta y nos coloca de pleno en el punto de partida de otra sucesión de eventos. Sandra, la protagonista (Marion Cotillard, en un despliegue expresivo sobresaliente) ha pasado un período enferma pero ya está apta para volver a su trabajo en una planta de fabricación de paneles solares. Pero sus jefes deciden prescindir de su labor, exigiendo un poco más a los demás trabajadores para cubrir ese recorte. Luego de una votación, los empleados deciden obtener un bono extra (mil euros en casi todos los casos) y que Sandra sea despedida. Pero es de suponer que varias de esas personas podrían cambiar de opinión si Sandra les dijera personalmente lo importante que es para ella seguir trabajando. Pronto sabremos que varios votaron bajo amenaza y presión por parte de los empleadores, por lo que la protagonista cuenta con el lapso del título para hablar una por una con las catorce personas, para convencerlos de renunciar al bono y respaldarla en una nueva votación. 

Se plantea entonces el recorrido por el que Sandra va y se apersona en la casa de cada uno de las personas detrás de tan antipática votación. Para poder recobrar su trabajo, debería convencer a la mitad de ellas. En esta sucesión se presenta un gran abanico de personalidades, una variada fauna humana que ostenta sucesivamente el más descarado desinterés, arrepentimientos sinceros, indecisión, apoyo empático y hasta abierta hostilidad. Los hermanos Dardenne proponen así una serie de situaciones y realidades, tan disímiles unas de otras como sólo pueden ser los seres humanos entre sí. Como aproximación social, se trata de una especialmente atenta a la riqueza y a la diversidad: cada individuo viene acompañado de su propio micromundo, de su familia, de sus hijos que, impávidos, testifican el proceder de sus padres. Estos mismos niños crecerán nutridos de esta influencia, y así los apuntes sociales se multiplican, convirtiendo a esta película en una auténtica radiografía de un tiempo, de una clase social sumergida y del legado que deja a las siguientes generaciones.

Por sobre la anécdota sobrevuela una certidumbre: el enfrentamiento de estas personas es consecuencia de una nada inocente maniobra de desarticulación sindical, mediante la cual se apela al individualismo, a la desconfianza y a la hostilidad entre compañeros. Pero la mirada de los Dardenne siempre deja lugar para la esperanza y así como Sandra obtiene varias negativas también la solidaridad gana espacios. Y la batalla fundamental que se impone, la de una mujer por su dignidad y contra su propia depresión, es la verdadera épica subyacente. Cotillard provee un sutil pero abundante bagaje de recursos interpretativos, desde el quiebre de su voz en situaciones que la superan a abruptos cambios de registro que dan cuenta de su inestabilidad emocional; la última escena, en la que ostenta una calma y radiante sonrisa, supone un giro liberador y al mismo tiempo sorprendente. 

La naturalidad aparente del cuadro es producto de un trabajo extremadamente puntilloso por parte de los directores. Una mirada atenta a la puesta en escena permite descubrir un cuidado equilibrio cromático y de iluminación, hay largos tramos filmados sin cortes y en tiempo real y algunas escenas fueron rodadas cincuenta, sesenta y hasta ochenta veces, siempre en orden cronológico. Pero los hermanos Dardenne son maestros del artificio: todo fluye y hasta pareciera que los actores se desempeñaran con altos grados de improvisación. 

No hay caso, los directores belgas lo han vuelto a hacer y una vez más demuestran ser los más dignos herederos del neorrealismo italiano. Una economía de recursos sorprendente, una capacidad de sugerencia portentosa y un detenimiento en los matices, en el torbellino emocional atravesado por la protagonista proveen a esta película de una riqueza humana y conceptual profundamente conmovedora. Será por todo esto que Dos días, una noche es, hasta hoy, la mejor de las películas estrenadas este año.

Publicado en Brecha el 21/8/2015

Entrevista a Adriano Salgado

Menos es más 

Ganadora del premio a mejor película argentina en el 28º Festival de Mar del Plata, La utilidad de un revistero es una hazaña por donde se la vea, y una obra sumamente divertida y transgresora. Invitado por la Cinemateca para presentar su estreno en Uruguay, (en Buenos Aires aún no llegó a salas) su director se extendió en sus intenciones, sus afinidades cinematográficas, sus búsquedas.

Se trata de una ópera prima absolutamente novedosa. No sólo por ser una de las películas argentinas más inteligentes y divertidas de los últimos tiempos, sino porque además se permite jugar y valerse de premisas cinematográficas atípicas. Adriano Salgado, su director, logró una hazaña impensable: que un largometraje sin movimientos de cámara y con un sólo plano fijo en el interior de un apartamento (aunque la existencia de un fundido a negro, cerca del final, de cuentas de la existencia de un único corte) sea además un relato ágil, con diálogos hilarantes, dotado de tan sólo dos personajes sumamente atractivos –las brillantes actuaciones de Maria Ucedo y Yanina Gruden son bazas que juegan fuerte–. En su interacción, y con la excusa de una entrevista de trabajo, ambas protagonistas le van agregando nuevas capas a la historia y, al mismo tiempo, planteando una reflexión sobre los formatos de cine y teatro; sus puntos en común, sus diferencias. 

De bajo perfil, Adriano Salgado tiene más de veinte años de experiencia en cine, pero siempre como técnico y particularmente como sonidista. Finalmente como director su detallismo, su esmero puntilloso se hace patente no sólamente en un guión propio cargado de significados y referencias sutiles, sino además en una cuidada puesta en escena que rompe con esquemas preconcebidos, suponiendo una valiosa lección cinematográfica. En una amena entrevista con Brecha, Salgado dio cuentas de un proceso creativo y una forma particular de entender el cine. 

–No recuerdo películas que sostengan un plano durante tanto tiempo, salvo que contemos los experimentos audiovisuales de Andy Warhol (que difícilmente puedan llamarse cine). ¿Te inspiraste en la forma de alguna película en particular? 

–Hubo una película mexicana que en su momento me gustó mucho, La tarea (1991) de Jaime Humberto Hermosillo, y que me sirvió en parte como inspiración. Ahí había antes del plano fijo algunos movimientos de cámara, pero en determinado momento la protagonista va y deja la cámara quieta en un rincón, y a partir de allí la película queda en ese plano y pasa a ser el registro de lo que filma esa cámara escondida. Claro que hay varios cortes disimulados porque fue una película rodada en cinta (quizá no podían filmarse más de diez minutos seguidos), pero ese fue un disparador para preguntarme cómo podía funcionar una película con un sólo plano. Y para considerar qué otros elementos deberían entrar en juego para generar interés y atrapar de algún modo al espectador. 

–Si hay algo que demuestra La utilidad de un revistero es que el montaje no necesariamente impone el ritmo de una película. La tuya carece prácticamente de montaje, ¿cómo dirías que se genera el ritmo en este caso? 

–Son muchos elementos, los cambios en la decoración, los diferentes elementos que juegan en el encuadre, el uso de la música y el sonido, los movimientos de las actrices, las diferentes instancias de diálogo. Pero hay que tener en cuenta que desde el momento en que empieza la película hay un tiempo muerto de varios minutos que de algún modo sirve para predisponer al espectador a que cada pequeño cambio sea visto como un gran suceso. Así, cuando entra en el plano la primera de las actrices se convierte en algo muy importante, y ni hablar de cuando suena el timbre y aparece la segunda. 

–Otro punto fundamental es que la película también echa por tierra precisamente todas esas convenciones que exigen plot points o giros de guión a los cinco minutos de metraje, para que supuestamente la atención del espectador no decaiga. Los giros de guión acá demoran más en aparecer, y tu película dura dos horas y divierte y mantiene en vilo a la audiencia, sin siquiera mover la cámara. ¿cuál dirías que es la clave de eso? 

–A mí me parecía interesante que ambos personajes se estuvieran conociendo por primera vez en ese encuentro. El espectador también las está conociendo en ese proceso, o sea que la película parte desde un punto 0. Yo creo que eso, más allá de los tiempos muertos o los giros de guión que haya o no, motiva cierta curiosidad que lleva a ser partícipe en la historia... Además al irse dosificando la información, los personajes van creciendo al punto de que terminan siendo muy diferentes a lo que parecían en un comienzo. 

–Es muy llamativo el humor dentro de la película, y en especial el elemento de transgresión, por el cual la chica más joven, gracias a su personalidad arrojada, parecería cometer muchos errores durante la "entrevista", dice y hace cosas que no debieran hacerse jamás en una entrevista de trabajo, aunque no pareciera ser muy consciente de ello. Parece otro elemento que juega fuerte para la incomodidad... 

–Claro, y yo quiero agregar que a mí me interesaba especialmente mostrar tiempos muertos, porque me parece que muchas veces dicen más cosas sobre las personas que los diálogos que puedan tener o lo más propiamente utilitario del guión. Yo noto que en el cine uno ve constantemente cortes, elipsis, la trama avanza atropelladamente y cada nueva escena supone un salto que obliga a estar pendiente de como se suceden las acciones. Si vos cuando viniste para acá, por ejemplo, saliste de tu casa y te tomaste un taxi, en una película te pueden filmar cerrando la puerta de tu casa, parando el taxi y subiéndote a él. Corte y te estás bajando y llegaste al hotel. Ahora, capaz que si omitiéramos ese corte y filmáramos todo lo que te pasó adentro del taxi, quizá ese diálogo aparentemente casual que tuviste con el tachero, todo ese tiempo "muerto" puede decir muchas cosas de quién sos vos. A mí me interesan esos tiempos muertos porque suelen ser elocuentes de quiénes son los personajes. Un amigo hace poco me contaba una anécdota sorprendente: durante una fiesta tuvo sexo con una mujer casada, en el baño, mientras el marido y los hijos de la mujer estaban en la sala de fiestas. Este amigo me contó así sin más el asunto de la relación sexual y yo no podía creer que omitiera todos los detalles que a mí más me interesaban, que era cómo se fue dando esa situación, ese asunto de la seducción, de las miradas que se cruzaron antes del hecho en sí. Creo que ahí está lo increíble y la gente y los espectadores no están muy entrenados para apreciar toda esa riqueza de detalles. 

–Son muy interesantes los diálogos que la película establece entre cine y teatro. Como por ejemplo cuando uno de los personajes dice casualmente que "...la luz y el sonido orientan la atención del espectador". 

–Si, hay varios de esas referencias dispersas, y la obra que se representa en la maqueta, no sabés lo que me costó escribirla... Me interesaba especialmente que esa obra de teatro fuese más bien cinematográfica (con fundidos a negro, elipsis) y que la película en su conjunto en cambio fuese más bien teatral, sin cortes y fluida. Hay algo que a mí me encanta del teatro y es que tiene un carácter accidental que lo vuelve enormemente atractivo. Por ejemplo, si en el teatro a uno de los actores se le vuelca el café encima de otro, existe un margen de duda, uno a veces no tiene claro si eso que sucedió es algo que está guionado o si fue realmente un accidente. El otro día vi una obra en la que la actriz subiendo una escalera se tropezaba y caía varios escalones golpéadose el culo. Cuando vi eso me agarré la cabeza durante media hora, pensando en pobre, lo que le había pasado y qué situación incómoda tener que disimular e improvisar después de eso. Pero cuando terminó la obra me enteré que esa caída también estaba guionada. Eso a vos en el cine no te va a pasar nunca, porque si en una toma algo sale mal el director pide que se corte y se hace de nuevo. Haciendo toda la película en una sóla toma, en parte se podía romper con ese artificio, y podía darse una naturalidad distinta al abordaje. 

–¿La etiqueta "experimental" fue un atributo positivo o una maldición a la hora de "vender" la película? 

–Creo que es más bien una maldición. Yo quise adelantarle a los potenciales espectadores que mi película es un plano fijo; en parte como una alerta, para que la gente fuera predisponiéndose, que no les resultara pesada, e incluso para que el público más bien cinéfilo fuese a ver mi película. Pero lamentablemente este elemento persuadió a mucha gente de no ir a verla, e incluso creo que mismo muchos de esos cinéfilos dejaron de verla al oír acerca de este perfil experimental.

Publicado en Brecha el 14/8/2015

Misión imposible: Nación secreta (Mission: Impossible - Rogue Nation, Christopher Mc Quarrie, 2015)

Envejeciendo como los vinos

Parece mentira pero la saga de Misión imposible empezó hace casi veinte años. Pero lo que arrancó a medio pelo y con películas más bien irrelevantes (ni Brian de Palma ni John Woo ni J.J. Abrams lograron darle empuje y nervio a sus respectivas entregas) cambió radicalmente en la nueva década, y curiosamente, recién a partir de la cuarta. La grandiosa Protocolo fantasma (2011) nos reencontró con un Tom Cruise ya cincuentón pero más enérgico que nunca, y desplegaba escenas de acción brillantemente planificadas y orquestadas que incluían una hipertensa infiltración en el Kremlin y una horripilante y vertiginosa escalada al edificio más alto del mundo, en Abu Dhabi. Detrás de cámaras se encontraba Brad Bird, uno de los más grandes directores de Hollywood (El gigante de hierro, Los increíbles, Ratatouille) y terminó de redondearse, gracias a un gran elenco, un equipo poderosamente carismático. 

Esto último es también una de las más importantes bazas de esta divertidísima nueva entrega. Si Simon Pegg funciona como un gran comic relief, Jeremy Renner oficia una vez más como contrapeso moral del protagonista, que siempre está arriesgándose y tentando los límites de lo aceptable. Esto sumado al siempre presente Ving Rhames (el Mr. T del cuadro) y a la chica dura recambiable –siempre lo son en las películas de superagentes– esta vez la eficiente y sueca Rebecca Ferguson. Los agregados de Alec Baldwin y Sean Harris, ambos villanos que amamos detestar, sellan a la perfección un elenco que no podía ser más atractivo. 

La apuesta es a lo grande: la acción se alterna entre locaciones de Minsk, París, Londres, Viena, Casablanca, Washington D.C y La Habana. Apenas arranca la película y el intrépido Ethan Hunt salta a un avión en movimiento, y el armatoste despega con el protagonista bien aferrado de la puerta. Lo lindo del asunto es que la escena no cuenta con efectos de CGI y que Cruise carece de dobles, así que no es otro que él mismo cargando con su más de medio centenar y bien agarrado a una aeronave muy real, remontándose. Claro está que una voluntad así es contagiosa: los fotogramas en las escenas de acción palpitan junto a Cruise. Un cruce de francotiradores en plena ópera de Viena –homenaje al Hitchcock de El hombre que sabía demasiado– aporta sus buenas dosis de suspenso, un trabajo de precisión bajo aguas profundas y sin oxígeno no podría ser más intenso y una persecusión de varios vehículos y motos por las calles de Casablanca es adrenalina pura hecha cine. El director y guionista Christopher Mc Quarrie parece tener muy buen feeling con Cruise (aquí uno de los productores) ya que habían trabajado en tres películas con anterioridad: Operación Valkiria, Jack Reacher y Al filo del mañana, siendo ésta su cuarta colaboración conjunta. 

El guión es ágil, los gags y chistes aparecen justamente dosificados para equilibrar una trama que nunca llega a perder su seriedad e intensidad. Pero además Cruise logra imprimirle humanidad y simpatía a un personaje que hace veinte años parecía soso, lavado y más bien robótico, y que últimamente se ha convertido en lo contrario: un tipo que sufre, se cansa, que la pasa bien y mal, que se estresa y también se divierte. Y los espectadores lo acompañamos, agradecidos.

Publicado en Brecha el 6/8/2015