Entrevista a Ana García Blaya

Hermano mayor, hermano menor 

Cortesía: Intendencia de Maldonado (Claudia Beltrán)

La uruguaya, adaptación fílmica del best seller de Pedro Mairal, fue estrenada en esta 25.ª edición del Festival de Cine de Punta del Este. Filmada en su mayor parte en Uruguay, la coproducción argentino-uruguaya logró concretarse gracias a un novedoso y efectivo sistema de financiación. Brecha conversó con la cineasta a la que le fue encargada la dirección del proyecto. 

Normalmente, las películas por encargo suponen para los directores una pérdida importante de libertades. Pero La uruguaya fue concebida de una manera particular: la Comunidad Orsai, liderada por el escritor argentino Hernán Casciari, impulsó una venta de bonos para financiar y coproducir el proyecto. Algunos socios llegaron a comprar uno o dos bonos de 100 dólares, otros adquirieron el máximo permitido, 200. Cada bono contó como un voto para determinadas decisiones, todos los socios participaron aportando sus ideas; así, las ganancias de la película serán repartidas entre todos los socios y coproductores. En menos de dos meses, se vendieron todos los bonos: 1.937 personas invirtieron en la película y volvieron posible el emprendimiento. La directora, Ana García Blaya, asumió un encargo único en su especie, de un día para el otro pasó a tener casi 2 mil socios que participaban de manera activa en la concepción del film. Y los resultados fueron notables. 

 La historia se centra en el amorío que un escritor argentino casado entabla con una joven uruguaya: en un extendido y patético cortejo (ocurrido principalmente en zonas del Centro y la Ciudad Vieja de Montevideo) y en ciertos sucesos inesperados, se revelan las conocidas rivalidades y choques culturales entre uruguayos y argentinos. García Blaya, quien ya había filmado la notable Las buenas intenciones, se explayó, con entusiasmo y verborragia, acerca de un proyecto que originalmente pudo parecerle una locura, pero que acabó dando excelentes resultados. 

 —¿Cómo era la forma de comunicarse con estos socios? 

 —Hubo varias vías. Por un lado, un blog privado para socios en el que posteábamos todas las novedades. Entrabas con tu clave y durante el rodaje podías ver el día a día de lo que pasaba, las decisiones que se tomaban, los streamings que se hacían de las reuniones de producción; había decisiones de arte o de vestuario, por ejemplo, para las que se pedía que los socios ayudaran u opinaran. Y ellos participaban, mandaban contactos, tiraban opciones y soluciones. Era también una forma de publicitar la película y de que mucha gente ya supiera de antemano en qué estaba el proyecto. El casting era privado, pero para que vos participaras del casting tenías que subir un video propio a Instagram con el hashtag #castinglauruguaya haciendo cualquier cosa. Por ahí se iba difundiendo lo que iba pasando, pero si bien la gente que no tenía bono no podía entrar a estas instancias privadas, toda esta movida ya generó cierto entusiasmo, y el siguiente proyecto, la serie Canelones, viene siendo un éxito, porque la gente ya venía interesada. Otra de las cosas que salían al exterior eran los pódcasts, eran bastante pedagógicos: la directora de fotografía explicaba cuál era su trabajo, yo también, llegué a conocer a Pedro Mairal a través de un pódcast. Todo esto era un material muy valioso para un estudiante de cine, pero, además, hacía que la gente se interesara por el proceso; para ellos, todo esto se volvía atractivo de por sí, quizá más que el producto final. 

 —Supongo que la actualización del blog y del pódcast insumían buena parte de la producción diaria del rodaje. ¿Esto no era una complicación? 

 —Podría pensarse que sí, pero teníamos una persona, Gabo [Gabriel Grosvald], dedicada a las redes y a exteriorizar las novedades a los coproductores. Es verdad que supone un extra de recursos y energía ocuparse de este tipo de comunicación, pero se lo debíamos a la gente que puso la plata para que tuviéramos este trabajo. El proyecto fue concebido así y eran las condiciones. 

 —Suena como una pesadilla, tener 1.900 productores respirándote en la nuca… 

 —En principio, parecería que sí. Pero si se piensa, es más pesadillesco quedarse sin dinero a mitad del proceso o no saber cuándo vas a tener la plata para seguir filmando; la verdad es que en este caso la tuvimos toda desde el primer día. Pasaron dos cosas inesperadas: primero, yo me sentí especialmente contenida, porque, si lo pensás, estaba cayendo a encarar un proyecto ajeno, no era un proyecto personal. Entonces, podía haber habido mucha resistencia, hay muchos fanáticos del libro y cada uno que lo lee se imagina una cosa diferente. Yo estaba poniendo un solo punto de vista a una historia que tenía miles de posibilidades, y el hecho de que la comunidad me fuese guiando con sus consejos y las votaciones me ayudó mucho. Segundo, muchas cosas se resolvieron gracias a ellos, pusieron locaciones, fueron extras, trajeron ropa para el vestuario, pusieron autos… Para las escenas en la rambla de la playa Ramírez, todos los autos que circulan eran de coproductores. En definitiva: ellos no fueron obstáculos, era gente entusiasmada planteando soluciones. La riqueza de este proyecto fue la comunidad que Hernán Casciari supo construir a lo largo de diez años mediante su revista y otras iniciativas. Propuso el proyecto y la gente apoyó. La primera vez que me hablaron de hacerlo pensé que era inviable, yo formaba parte de la Comunidad Orsai y cuando me propusieron filmar La uruguaya me reía… Pensaba: «En medio de la pandemia quieren pedir dólares, están locos». 

 —¿Fue muy difícil filmar en pandemia? 

 —No fue fácil. El 30 por ciento del presupuesto se fue en protocolos de covid: los integrantes del equipo que vinimos desde Buenos Aires tuvimos que vivir en Uruguay para la película. Imaginate lo que cuesta pagar alojamiento en hotel para un equipo durante 60 días; había un equipo uruguayo y uno argentino. Los que viajamos a Uruguay fuimos relativamente pocos, aunque de todos modos la movida nos salió carísima. Pero no había otra opción, la película transcurre casi toda en exteriores y era imposible no filmarla en Uruguay. 

 —La música es muy importante en tus películas. Para La uruguaya contaste con Mocchi, ¿cómo fue tu intercambio con ella? 

 —Fue excelente, le pedí canciones que ya tenía hechas y composiciones específicas que se usaron como música incidental y para construir climas, algo que nunca había hecho. Salió muy orgánico, yo le decía: «Necesito una cumbia, necesito música para una fiesta». Ella me mandaba bocetos para que yo los probara en el rodaje y viera si el ritmo era plausible de seguir. 

 —¿Podés hablarnos de tu admiración por Diane Denoir? 

 —Tengo un compilado de música uruguaya que hizo mi viejo en 1998. Empecé a buscar porque tenía un tema en la cabeza; cuando encontré el CD, vi que era de Diane Denoir. Ahí le escribí a la comunidad pidiendo un contacto de ella y me lo dieron en dos segundos. La llamé y le expliqué todo sobre el proyecto, y empecé una relación muy estrecha con ella. Creo que es una grosa, que no ha obtenido el reconocimiento que merece. Y no solo como compositora, sino como figura política en el país. Sorprenden todas las cosas que ha hecho, sus iniciativas y sus trabajos de militancia. 

—¿Cómo llegaste a Fiorella Bottaioli, la actriz principal que interpreta el personaje de Magalí Guerra? 

 —Fiorella se enteró del casting por medio de coproductores uruguayos. Mandó unos videos muy suelta, con su voz grave, y me pareció que daba con el perfil, aunque era demasiado linda para el personaje que yo quería; no quería una belleza tan hegemónica. Ahí tratamos de afearla un poco, el look que le hicimos en la película es más reo, me gustó el hecho de que él pudiera enamorarse de una piba que también tuviera cierta presencia y cierto trasfondo. Al hacer el guion hablamos mucho de ella: tiene una historia encima y es algo que se refleja en su vestuario, en su look, en su pelo rapado. En el libro, cada lector se imaginará a Guerra en la forma en que le caliente más, pero yo busqué una que fuera combativa y que tuviese su profundidad y su propio bagaje. 

 —Creo que la línea de diálogo más memorable de la película tiene lugar cuando un escritor le dice al protagonista que «el Uruguay te coge de parado», algo así como una ruptura de esa imagen idílica del «paisito» que tienen los argentinos. ¿Qué pensás de eso? 

 —No siento que el Uruguay «te coja de parado», pero sí me ha sorprendido un poco; yo pensé que era un pueblo más receptivo con los argentinos y noté que no. En pleno rodaje nos tocó un partido de eliminatorias Argentina-Uruguay, en el que ganó Argentina, y esto enrareció todo el clima. Al día siguiente ni hablé del tema, pero, cuando le comenté a una productora –que estaba enojadísima– que yo hinchaba por Uruguay en toda ocasión, me dijo: «No me trates con condescendencia como si fuera un hermano menor». Ahí lo entendí; y quizá, si fuese uruguaya, pensaría lo mismo. Igual me gustó enterarme también de que existe esa «picardía» uruguaya. Los argentinos pensamos que somos los únicos vivos del mundo. Por eso me encanta que al protagonista, un tipo que vino a buscar plata al Uruguay porque no quiere blanquearla en Argentina, se lo «cojan de parado». Todo cierra, y está bien.

Publicada en Brecha el 10/2/2023

Alcarrás (Carla Simón, 2022) y The Fabemans (Steven Spielberg, 2022)

La vida y sus obstrucciones

Núcleos familiares representados en el cine los hay por millares, pero pocos tan memorables como los plasmados en estos dos sobresalientes títulos que acaban de estrenarse. Logradas con un talento sin igual, ambas películas versan sobre unidades familiares que peligran y colapsan.

En esa gran labor, en ese trabajo arduo que supone el naturalismo en el cine –basado, en definitiva, en esconder esa inmensidad de artificios que impone la creación cinematográfica y generar la ilusión de asistir directamente a fragmentos de la realidad–, existen auténticos maestros: Eric Rohmer, Jacques Rivette, Jafar Panahi, los hermanos Dardenne, la hoy revisitada Chantal Akerman. Cada cual a su manera ha sabido depurar un estilo único con un mismo resultado: el espectador se ve envuelto en situaciones casuales a las que parece asistir como si hubiera llegado a ellas por azar. Así, olvidamos que existe un libreto, una composición escénica, un artefacto que filma y capta imágenes. A la breve y acotada lista de maestros capaces de tanto corresponde agregar el nombre de la realizadora española Carla Simón. Es verdad que podría sonar precipitado, ya que hasta hoy solo ha filmado dos películas: Verano 1993 y esta última, llamada Alcarrás, pero lo cierto es que existen pocas obras de ficción tan auténticamente vívidas.

Ganadora, entre otros premios, del Oso de Oro, máximo galardón del Festival de Berlín, Alcarrás es un sobresaliente retrato familiar en el que cada murmullo, cada exhalación, las canciones, las labores diarias, los juegos infantiles, las comidas nos teletransportan a una situación y a un lugar determinados, dando vida a personajes que respiran y palpitan en los fotogramas. En los detalles, en cada pequeño diálogo, en el olor y el tacto de los duraznos, en las cacerías de conejos, en los caracoles a la brasa, en el vino en porrón, en la fiesta en la piscina o en la preparación de la coreografía de baile, y en la crucial importancia que tiene todo esto para los personajes es que puede comprenderse, progresivamente, la magnitud de la tragedia que se impone. Por detrás de escenas cotidianas en apariencia intrascendentes se encuentra una forma de vida que peligra; de manera casi imperceptible, la película involucra emocionalmente al espectador en una historia que cala hondo y que, en su denuncia particular, alcanza una magnitud universal. 

Una familia de payeses, campesinos de Cataluña, trabaja una tierra que no es suya por contrato en el municipio de Alcarrás. Tiempo atrás, en la guerra civil, un terrateniente de la zona había sido ocultado y salvado de un fusilamiento asegurado por los Solé, por lo que contrajo una deuda moral y les otorgó las tierras de palabra para que vivieran en ellas y las trabajaran. Pero, varias décadas después, el heredero de aquel terrateniente ha decidido cambiar el negocio, convirtiendo terrenos que históricamente habían servido a la agricultura en parques de paneles solares. La familia debe renunciar a la casa y al sitio en el que vivió y trabajó hasta el momento. 

Alcarrás es un brillante ejemplo de cómo, desde una aproximación mínima, pueden señalarse transformaciones históricas, auténticos traumas de escala planetaria. La película no solo señala cómo los pequeños productores rurales son arrasados, sino cómo se pierden, junto con ellos, costumbres, formas de comunión y de intercambio familiar, con una irreversible desintegración del núcleo y cambios radicales en sus formas de trabajo. El cataclismo no es en este caso provocado por el calentamiento global, los agrotóxicos o los monocultivos, sino por algo quizá más concretamente terrible y devastador: la concentración del capital. Asimismo, se expone cómo la iniciativa privada y el individualismo destruyen las formas de memoria; poco importa acabar con el pasado, trátense de principios básicos de camaradería o de algo tan básico como ese lazo ancestral, directo del ser humano con la tierra. 

Las raíces.  La aproximación de Steven Spielberg a su pasado y a su entorno familiar no podría ser más diferente a la de Simón, y no por ello menos interesante o emotiva. Spielberg es un ejecutante que parece tocar con igual talento los registros más agudos como los más graves del espectro cinematográfico; saltando de género en género, con los años pareciera haber amplificado más y más sus posibilidades y sus horizontes. Los Fabelman merece ser recordado como uno de los mayores títulos de su filmografía, una película en la que finalmente se desnuda y habla de sí mismo como nunca antes. 

A priori, podría describirse como una sucesión de momentos determinantes para la formación psíquica, emocional y profesional del director, y una ambientación histórica brutal, en la que poco importa el ejercicio nostálgico o las referencias a hábitos, formas de consumo o gustos de época: en los años cincuenta y sesenta de Los Fabelman puede encontrarse todo esto, pero son detalles muy al fondo en una historia que se impone y que capta la atención por su autenticidad y su visceralidad. El actor Seth Rogen ha contado en una entrevista que durante el rodaje de la película encontró varias veces a Spielberg llorando entre escenas. Tiene sentido. Es de suponer que cualquier persona podría hacer un ejercicio terapéutico similar y destacar varios de los hitos de su vida, pero lo que es seguro es que ninguno podría narrarlo y plasmarlo en la pantalla como Spielberg. En los períodos de infancia y adolescencia del director ocurren mudanzas, conflictos conyugales, tornados, bullying, su primer amor. El muchacho protagonista vive todo esto en términos de cine, y no sería exagerado aventurar que esta es la película para la que se preparó toda la vida. Un punto a destacar es que no hay nada demasiado heroico en el trazado de su propio perfil y que, de hecho, existe cierto énfasis en sus momentos de duda, incomodidad o cobardía, lo que acaba por imprimir a la historia un mayor grado de humanidad y verosimilitud. 

Un segundo visionado de Los Fabelman permite comprender mejor la riqueza conceptual y psicológica de su libreto, repleto de líneas de diálogo que pueden ser interpretadas de múltiples maneras. Cuando, por ejemplo, el padre le dice a su hijo que no solo debe amar algo, sino que también debe cuidarlo, parece en un comienzo estar refiriéndose a su tren de juguete, cuando, en rigor, también está hablando de su propia relación marital. Pero podríamos leer Los Fabelman como un ensayo cinematográfico, con el cual el director transmite, por la vía de los hechos, cómo el cine puede ser una forma de expresión única, capaz de cambiar la percepción, la sensibilidad y la vida de una persona. En una escena crucial, el joven director se ve incapacitado de enfrentar a su madre y verbalizar la razón de sus angustias; en vez de hacerlo, le ofrece ver una película que la confronta consigo misma, que la atraviesa y la transforma. Otra escena grandiosa tiene lugar durante el rodaje amateur de una película de guerra: un actor no profesional escucha las directivas del cineasta, quien parece estar al borde del colapso emotivo y acaba contagiando su sentir a su interlocutor. El cine puede nacer de la emoción, crecer junto con ella, imprimirla, magnificarla y contagiarla, y esta película nos lo recuerda con un brío inusitado.

Publicado en Semanario Brecha el 3/2/2023