Entrevista a Carlos Sorín

"Los miedos son inherentes al oficio"

 

Estuvo presente en el el Festival de Punta del Este desempeñándose como jurado de la competencia oficial. Uno de los más importantes directores argentinos de la actualidad conversó con Brecha sobre su vida, su forma de trabajar, sobre publicidad, anécdotas de rodaje, formación y periodismo tendencioso. 

Carlos Sorín dirigió películas memorables como La película del Rey (1984), Historias mínimas (2002), El perro (2004), La ventana (2009), El gato desaparece (2011) y Días de pesca (2012). De bajo perfil, pasó la mitad del festival en relativo silencio, alejado de las cámaras, abocado a ver y disfrutar de las películas en competencia y, de a ratos, recluirse en su habitación para escribir. Esto llevaba a pensar en un tipo huraño y poco sociable, y los temores del periodista a obtener de su parte respuestas monosilábicas lo llevaron a preparar una interminable batería de preguntas. Pero agradable y sonriente, repleto de historias y anécdotas, Sorín demostró ser un entrevistado sobresaliente. 

-¿Cuáles fueron sus primeros contactos con el cine? 

-A los cinco años me regalaron un proyector de cinta de papel (de esos papeles medio transparentes), me acuerdo que pasaban los dibujitos, se iban moviendo de forma muy elemental. En esa época la televisión no estaba difundida, la imágen no era una cosa frecuente como ahora. Ir al cine era un acontecimiento importante, no tenías televisión, los diarios tenían pocas fotos y no había revistas ilustradas, la imagen era una cosa rara: oscurecer la habitación, poner una sábana en la pared, prender el proyector tenía una magia y yo fui seducido por eso. A los ocho, nueve años tuve un proyector, también a manija pero con películas de 16 mm, con Chaplin, el Gordo y el Flaco, esas cosas, después llegó el proyector a motor. 

-¿Siempre las veías en tu casa? 

-Si, eran los regalos que me hacían, y yo tenía pasión por las máquinas. Después me regalaron mi primera cámara, mi segunda cámara, así fue siguiendo. Yo entré al cine bastante por la técnica: el cine me sedujo a través de la técnica, además de la técnica mecánica, en esa época no había digitalización. 

-¿Y hubo alguna película que digas que te cambió la vida? 

-Eso sucedió mucho después, en mi adolescencia. Las películas que yo veía hasta entonces eran las clásicas películas de guerra, de piratas, de cow-boys, esas películas americanas. Yo iba al cine del barrio en funciones continuadas, que empezaban a las dos de la tarde y terminaban a las 7, 8. No, la primera película que me encantó fue Cuando huye el día, de Bergman; pasando la adolescencia fue que me volví cinéfilo. Tendría 17 o 18 años, y en esa época estaba absolutamente vigente todo el cine italiano: Antonioni, Fellini, Visconti, la nouvelle vague francesa, el New American Cinema, el Cinema Nuevo brasileño, los grandes maestros: Losey, Bergman, Buñuel, el cine japonés, estamos hablando de mediados de los sesenta. Por supuesto tampoco había video, las películas había que seguirlas en los estrenos o en las revisiones, Buenos Aires fue una ciudad muy cinéfila, como Montevideo. Bergman era un éxito de taquilla, no se sentían como películas para iniciados, más bien eran películas-tanque. Fue una época muy curiosa. 

-Pero no había festivales... 

-No, los festivales eran una cosa muy extraña, el primer festival al que fui fue Mar del Plata, en el año 1968, pero trabajando como reportero de noticieros, como camarógrafo. En 1969 fui a Río de Janeiro, porque Mar del Plata y Río se alternaban, no eran algo muy frecuente. Había dos o tres salas emblemáticas: el cine Lorraine en la calle Corrientes, que siempre daba este tipo de cine, después había ciclos de Cinemateca, el Teatro San Martín, uno iba buscando esos lugares. Programaban tres películas de Kon Ichikawa y yo iba y me metía en las salas: no eran películas que se estrenaran comercialmente, uno tenía que hacer un esfuerzo para acceder. Ese esfuerzo formaba parte de algo muy placentero, porque además estaban las reuniones posteriores, en un café al lado del cine para discutir, en ese momento explotaba la semiología y todo era un juego inexplicable. Fue un período maravilloso que obviamente se terminó con los golpes y la dictadura. 

-¿Cuánto tiempo dedicaste a la publicidad? 

-Demasiado. Yo fui primero director de fotografía. Después (en el 74, digamos) pasé a ser director de cine publicitario, y esto me duró unos 28 años. Creo que por lo menos hice 15 años de más... Hice tanto porque me iba bien, creé una empresa grande, tenía mucho trabajo y dinero. Eso es una especie de jaula de oro, te da todo pero al mismo tiempo te quita todo. Te da plata como para hacer películas pero no te da el tiempo mental para hacerlas. Entonces el cine, que siempre fue mi pasión, apenas podía ser un hobby de fin de semana. Mi primera película, La película del rey, fue como un hobby al que le puse mucha pasión y esfuerzo. 

-¿Alternaste cine con publicidad? 

-Sí, al principio. Cuando hice La película del rey yo no tenía mucha experiencia ni fantaseaba mucho. Nunca pensé que se iba a estrenar más que en los límites de Buenos Aires. Pero tuvo un reconocimiento internacional que yo no esperaba, y para el cual no estaba preparado. Entonces inmediatamente me ofrecieron una segunda película, en Estados Unidos, con Daniel Day-Lewis, y bueno, yo ya me creía Orson Welles... Así me fue, esa segunda película es realmente mala, por cuestiones de guión, de dirección (como siempre, si una película es mala es porque el guión es malo) y fue una experiencia dura. El fracaso fue terrible, sobre todo cuando venía de un triunfo tan arrollador. El director está muy expuesto siempre, es muy vulnerable, es muy atacable y tiene enormes cantidades de inseguridades y miedos al momento de comenzar o de gestar un proyecto. Parte del oficio es aprender a manejar esos miedos. No es que hay que eliminarlos, hay que saber manejarlos y capitalizarlos. Si no tenés miedo es porque estás haciendo algo muy estándar, sin ningún tipo de riesgo. Pero si hacés un cine más personal y arriesgado, los miedos son inherentes al oficio. Entonces ese síndrome de fracaso me duró quince años, hasta que hice Historias mínimas, que la hice y la produje yo, como la primera película, y cuyo objetivo era una cosa personal con el cine. Una cuenta que había que saldar. Ahí volví a tener un éxito inesperado, me volvieron a golpear la puerta y pude capitalizar aquel éxito anterior. Cada película, ya sea la número 40, es una ópera prima, y tenés que tener las aprensiones y los temores de las óperas primas. 

-¿Y cuál fue el error?, ¿Haber dedicado poco tiempo al guión? 

-No fue un problema de falta de trabajo. Estaba en un género ambiguo entre la comedia y el drama. No sabías si era para reírse o no. Con los guionistas pensábamos que era una comedia, pero el público no se rió. Evidentemente la comedia funcionaba en esa burbuja que habíamos creado nosotros, donde había una cantidad de sobreentendidos, pero después con el público no pasó nada. Cuando la audiencia no sabe de qué va la cosa y se desconcierta, la película fracasa. Siempre tenés que tener en cuenta, ya sea para apoyarlo o para contradecirlo, al punto de vista del espectador. Tenés que intuir qué le pasa al espectador en cada momento: si lo ponés ansioso, si lo gratificás con una cosa emotivamente positiva, si al contrario lo escandalizás. Hay que tenerlo en cuenta. Yo a partir de ahí siempre pienso en un espectador ideal, es obvio que es un lugar al que nunca me puedo poner, porque jamás voy a ser alguien que ve por primera vez mi película, pero hago esfuerzos por entender qué le pasa al espectador durante esos noventa minutos. No se trata de hacer una estrategia especulativa, y que le resulten "agradables" las películas; puede ser para todo lo contrario. 

 -¿Qué armas te dio la publicidad para hacer cine? 

-En este momento siento que es más lo que me quitó que lo que me dio. Lo que me dio fundamentalmente fue dinero, una facilidad para hacer mis dos "operas primas" digamos, La película del Rey e Historias mínimas, al ser mi dinero yo era el productor, y por lo tanto me ahorre las discusiones que normalmente hay entre director y productor. Después me dio cierto manejo técnico de los instrumentos de imágen y sonido: lentes, cámaras, dolbys. También te da una cierta agilidad mental: en la publicidad tenés que resolver rápidamente, y a veces situaciones muy complejas y, por supuesto, te permite hacer un ejercicio de autoridad, algo que para mí es fundamental. Hacer cine es ejercer la autoridad (en el buen sentido, no se trata de una autoridad despótica) el director es el capitán del barco. Por fuera de esta serie de cosas, el resto fue desaprender. O sea, cuando empecé a hacer cine traté de ponerme en la vereda de en frente: hacer todas esas cosas que nunca hubiese hecho en publicidad. La publicidad no tiene nada que ver con el cine: que escribas titulares de diarios no significa que seas novelista. No hay historias, no hay personajes, simplemente son arquetipos: la familia feliz, el abuelo con sus nietos... la publicidad cuenta síntesis e historias tipo. No hay profundidad alguna, no hay conflicto, no se puede desarrollar nada. Pero es porque la publicidad tiene un objetivo muy preciso que es vender un producto en el término de treinta o cuarenta segundos y provocar las ganas de ir a comprarlo. De eso se trata, no se trata de otra cosa... A pesar de esa feria de vanidades, de los premios en publicidad, sos un vendedor. 

-O sea que haciendo publicidad no sentías que tenías posibilidad de expresarte artísticamente... 

-No, para nada... creerse eso es gravísimo. La publicidad es una herramienta de venta, no es otra cosa. 

-¿Cuánto énfasis ponés en los castings? 

-Mucho. Yo hago en general el casting antes del guión. Hago el casting cuando tengo el bosquejo general de la historia, y veo muchísima gente, especialmente si la película va a ser con no-actores. Al menos antes de hacer la versión definitiva del guión; eso es porque si no le veo la cara, sus posibilidades gestuales y su mirada, no puedo hacer los diálogos. Cuando uno escribe los diálogos, es ahí cuando los personajes empiezan a vivir, podés tener la sinopsis, la estructura narrativa, la escaleta, pero el personaje empieza a vivir con los diálogos, y para eso necesito la cara. 

-¿Y escribir el guión es un trabajo solitario, o sos ayudado por los actores para las líneas de diálogo? 

-Es un trabajo solitario: es más, en el caso de los no-actores no los conozco hasta pocos días antes del rodaje. Yo los veo por la imagen que me llega, por la prueba de cásting, una prueba no actuada, simplemente donde él hace lo que quiere y si quiere quedarse callado dos minutos, se queda callado. Veo eso y me guío por eso. 

-¿Qué es lo que más valorás a la hora de elegir un no-actor para tus películas? 

-Cuando vos tenés la historia, la idea general, tenés una idea de cómo tienen que ser tus personajes, por tu experiencia personal, por la gente que conocés ya sabés como tienen que ser. Después lo confronto con lo que viene del casting; en el caso de los no-actores yo busco que sean lo más parecido posible al personaje: que tenga la misma edad, que trabajen de lo mismo, si hay un personaje que es una enfermera, busco una enfermera. Cuando voy a filmar, si la mujer hace veinte años es enfermera quiere decir que hace veinte años está ensayando para la película, no tengo que explicarle mucha cosa... 

-¿Y cuando llegás en el casting a la persona indicada, hay algo que te hace clic? 

-Sí, es intuitivo. Es un sistema bastante riesgoso porque podés pegar un patinazo. Especialmente si es un protagónico, por ejemplo. Pero el director tiene que confiar en que su intuición funciona, porque si no te funciona mejor dedicate a otra cosa. Son muchas decisiones que hay que tomar y muchas veces no da el tiempo de procesarlas o tomarlas más racionalmente. Cuando llega decís sí, es este. 

-¿Y de un actor profesional, qué es lo que más te interesa? 

-No hay mucha diferencia... Pero mirá: para mí son mucho más importantes las fotografías que las películas para elegir. Mi co-guionista es google, yo trabajo todo el tiempo con google para una película. Yo trabajo desde el guión hasta la pre-producción buscando cosas en google. Por ejemplo, busco actores. A Beatriz Spelzini la encontré en google: vi una foto y dije, es ella. No vi lo que hizo, no vi ninguna de sus películas, no me interesó. Dos o tres fotos y dije ¡es ella! por la mirada, por la actitud. Ya está. Quizá en una foto está lo esencial, y una secuencia puede estar mal dirigida y eso no es culpa del actor. 

-¿En la dirección de actores, hacés diferencias entre los actores profesionales y los no-actores? 

-Por suerte trabajé con actores profesionales tremendamente sensibles y de gran talento, y que no estaban deformados por la televisión o el teatro. Eso es una ventaja. Ahora, especialmente cuando mezclás actores con no actores, en general el problema que tenés es que se nota quiénes son los actores. La actuación es una convención, es una mentira. Los otros se parecen más a la realidad, entonces inmediatamente te das cuenta que son distintos, que hablan distinto. Quizá en una película en la que son todos actores estaría perfecto, pero cuando tenés un no actor te das cuenta de que suena distinto, no solamente la gestualidad sino los énfasis, los timbres de voz. Los actores tienen voces más trabajadas, y vos tenés que romper con eso. Por lo general lo entienden rápido. Con Taco Larreta tuve este problema: yo lo elegí por lo que era él y no por como era como actor. Necesitaba a un tipo de 85 años, a esa voz gastada, pero Larreta es un actor de teatro tradicional de los cincuenta, donde todo se decía bien dicho, donde había que respetar las comas, donde se proyectaba la voz para que en la última fila te escucharan. El primer día de filmación fue un suplicio. "No, Taco, olvidate del guión" le decía, pero no podía y volvía a articular las palabras y a proyectarlas: en otro contexto hubiese estado bien, pero acá no pegaba. Entonces lo que hice fue lo siguiente: le pedí a mi asistente de dirección que fuese a la noche, mientras Taco estuviera durmiendo, y le robara el guión. Se lo sacamos y al otro día Taco estaba como perdido. Un actor de teatro tradicional, sin guión, sin el texto que tiene que decir queda como perdido. Se puso muy mal y al final del día me dice: "mirá Sorín, yo no soy la persona que necesitás". Ahí lo tuve que convencer, por suerte es un tipo de una sensibilidad y una inteligencia increíble y lo entendió. Le mostré como yo armaba lo que había filmado, ahí captó como era la cosa y desde ese momento entró y listo, era el personaje. Y cierta desesperación en su mirada era absolutamente auténtica. 

-En tus películas no importa tanto lo que los personajes dicen sino lo que les ocurre y no verbalizan, lo que pasa por detrás. ¿Cómo sugerir esas cosas no dichas? 

-Por lo general a los no actores no les doy el texto. Es más, no les cuento nada: hay actores que se desayunaron cómo era la película cuando la vieron por primera vez. Y trato de hacer todo un juego totalmente azaroso, donde yo sí sé lo que quiero y trato de que lo digan con sus propias palabras. Entonces filmo mucho y el milagro se produce en el momento de la edición. En general lo que me pasa es que en las primeras versiones del guión hay mucho texto, muchos diálogos. En la palabra escrita vos no podés poner un gesto, una mirada sostenida a lo largo de veinte segundos. Escrito no es nada, y en el cine puede llegar a tener un peso dramático irremplazable. Entonces como no tengo esas cosas, mis diálogos originalmente son muy largos, para dar a entender un poco lo que le pasa al personaje. Durante el rodaje lo que hago es empezar a quitarlo con el actor mismo, quitar, simplificar. Noto que un silencio o una pequeña acción me reemplaza todo un párrafo y que eso es mucho más interesante. Entonces ese proceso de ir quitando sigue en la edición. Se trata de llegar a lo esencial y a lo que es estrictamente cinematográfico. 

-Joseph Conrad decía que la mejor herramienta de corrección era el hacha... 

-Claro, la ley es generar el mismo efecto, la mayor eficacia narrativa y emotiva, con la menor cantidad de recursos. Ese es mi dogma. Si no tengo que mover la cámara, no la muevo. El grado cero. Todo el proceso, desde el guión hasta la edición es un recorrido de desconstrucción, quitar y quitar. 

-"Puede ser que este momento sea un sueño", dice una chica colombiana en Días de pesca, ¿para vos las películas tienen que tener algo de sueño? 

-Las películas son sueños, o algo parecido. Uno vive una realidad distinta, y cuando volvés a la sala es como que te despertás. Hay algo de ensoñación en el fenómeno y especialmente si es una sala oscura y estás con la pantalla como único elemento. Cuando una película funciona y terminan los títulos, uno se levanta y es como salir de una siesta. 

-¿Pero vos buscás una dimensión onírica en tus películas? 

-No, por lo general no, yo hago cine realista. Trato de encontrarle una poética a las cosas cotidianas y realistas. Mi ejemplo más claro de lo que busco es una película maravillosa de Kiarostami: Primer plano. Hay una escena en que un taxista lleva a los personajes a una casa, pero la cámara, en vez de seguir a los personajes a la casa para ver que sucede, se queda con el taxista, que se baja del auto, empieza a caminar, patea una lata, después ve en la basura un ramo de flores, un poco mustio, entonces lo agarra y se lo lleva porque capaz que le puede dar uso. Esa escena es absolutamente hermosa, y eso es una poética de la cotidianeidad, yo trato de buscar eso. Me cuesta filmar sueños, y me costó especialmente ese que tuve que hacer en La ventana. 

-¿Tu cine entra en la categoría de "cine social"? 

-Yo no sé lo que es el cine social: tenés desde el cine de entretenimiento al cine político, todo un abanico, y yo creo justamente que el cine de entretenimiento de Hollywod es político. Mi cine será social porque tiene que ver con la gente, pero no es social porque tenga un anclaje en algo concreto: no hay referencia ni de lugar ni de época. Además por eso elijo la Patagonia, es un lugar de una cierta fracción, es abstracto, es tierra de nadie. Los problemas locales no existen: existen los problemas climáticos, los problemas de las distancias. Quizá sea social en un sentido más amplio, al tratar problemas que tienen que ver con la condición humana. 

-¿Es verdad que el viento de la Patagonia puede volver loca a la gente? 

-No. Yo creo que en Buenos Aires la gente sin viento está mucho más loca que en la Patagonia (risas). El viento y el polvo de la Patagonia es una agresión física concreta, pero uno se va habituando, se acostumbra rápidamente. Además a mí me estimula el viento, porque cada toma cuesta, es una lucha. Obviamente es incómodo filmar con viento, pero si vos lo ves, genera un clima de inquietud. 

-¿Entonces el rodaje es una lucha contra los elementos? 

-Sí, yo lo siento así. Y no solo yo, todo el mundo y los actores, y es más es estimulante. Cada día de rodaje es una batalla heroica que ganaste. Uno se siente energizado, no es un cine hecho desde la comodidad, más bien desde la penuria. 

-¿Querés a todos tus personajes? 

-Si. Tengo una relación afectiva con ellos... 

-¿Aún cuando pueden ser medio jodidos? 

-Si, de hecho ahora estoy trabajando un personaje que es un hijo de puta. Pero siempre hay un lazo de afecto. 

-He visto que en películas anteriores tus personajes tienen un perfil más bien bonachón, pero que ultimamente apuntaste a personajes más ambiguos, como en Días de pesca, o directamente jodidos como en El gato desaparece. ¿Fue un viraje intencional? 

-Es porque me han criticado mucho eso, tengo que hacer personajes malos ahora. Creo que quizá ese afecto por mis personajes lo idealicé demasiado y me salieron personajes muy bondadosos. Es posible, pero también es cierto que en el Sur las cosas son distintas: la soledad del Sur, especialmente las zonas rurales, donde uno puede hacer 400 kilómetros y no ver a nadie, el encontrarse con otro es un acontecimiento, y especialmente por la naturaleza y por las distancias y por ese tipo de cosas, la gente es más naturalmente solidaria. Si vos te quedás varado con el auto es muy difícil que el primer coche que pase no pare. En Buenos Aires nadie pararía porque pensaría que lo vas a asaltar. No es que sea mejor gente, es que el entorno hace a la gente más solidaria. Y además está el enemigo común de la Patagonia, esa naturaleza agresiva, ríspida, difícil. 

-En una entrevista dijiste que te parece que las escuelas de cine no sirven para nada. ¿Cuál sería para vos la mejor forma de aprender cine? 

-En realidad sirven para poco. Si querés un oficio concreto: editor, director de fotografía, iluminador, productor, creo que sí. Pero la dirección es un oficio más complejo, se te va de las manos. No vas a salir director de una escuela de cine. El director se va haciendo con la vida, como persona, con los intereses que tiene, las relaciones con los demás, los conflictos. Y hay que ver películas, analizarlas. El otro día vi El pasado de Asghar Farhadi, el director de La separación, y dije pucha, tengo tantos años de cine, y acá estoy aprendiendo muchísimo, sobre puesta en escena, sobre desarrollo dramático. Ver cine es la única forma de aprender a hacer cine. 

-Leí que tuviste malas experiencias en entrevistas, y que no sos muy amigo de expresar opiniones por algo que salió publicado. ¿Podrías explicar qué sucedió? 

-El tema es que en la Argentina actual, con toda la lucha de poder que hay entre grandes medios y el gobierno, todo lo que uno diga (aunque mi opinión es poco importante) es reelaborada en función de la línea política-ideológica del medio. Entonces lo que hace el editor es tomar una frase, colgarla como titular, y esa frase le da un sentido totalmente distinto a lo que dijiste. Tuve casos muy alevosos. Por ejemplo: en Argentina es muy patente una violencia contenida y desembozada, la ves en la calle, en el subte, en el tránsito, la sociedad está como crispada, yo dije en una entrevista que esa situación seguramente tiene algo que ver con muchas cosas no resueltas de la época de la dictadura. Está bien, hubo juicios y todo, pero hay muchas cosas que todavía no han aparecido y eso continúa siendo una herida. Yo supongo que la violencia tiene que ver en parte con eso. El titular que salió era: "Sorin: 'Lo que estamos viviendo ahora es como una violencia de la dictadura' " mis dichos se utilizaron en consonancia con la línea editorial del diario. Era Perfil, si bien Clarín y La Nación conservan un poco más las formas, Perfil lo hace de forma descarada. Bueno, Página 12 seguramente también lo haga, pero en el sentido inverso...

Publicado en Brecha el 21/3/2014

Fango (José Celestino Capusano, 2012)

Western en el Gran Buenos Aires 

El abaratamiento de las tecnologías y la mayor democratización de conocimientos e insumos para filmar una película, en la última década, han tenido una doble repercusión: en primer lugar el cine ya no es concebido por una élite de individuos de buen pasar y bien relacionados, sino que el espectro social de los cineastas parece haberse ampliado. En segundo lugar, esto ha cambiado los enfoques. Si antes era extraño que se filmaran películas en los barrios marginales y las periferias, hoy las cámaras parecerían mucho más orientadas en esa dirección. 

Pero no se trata de un cine social a la vieja usanza (bueno, también hay cineastas que hacen un poco de eso), sino que se trata de uno que se vale de los parámetros de los géneros clásicos. Así, películas brasileñas como Ciudad de Dios y Tropa de elite, la paraguaya 7 cajas, la mexicana Amores perros, o la argentina Un oso rojo utilizan recursos del western, del cine de acción o del thriller en un registro trepidante, con el agregado realista de encontrarse insertas en un entorno de pobreza y/o emergencia social. 

En este contexto es que se integra el cine del director José Celestino Campusano. Lo primero que llama la atención en sus películas es que se saltan todas las reglas de la corrección fílmica: y estamos hablando de errores de continuidad, de una fotografía descuidada, planos desprolijos, cámaras al hombro, actores no-profesionales muchas veces desempeñándose de modo lamentable. Pero lo curioso es que, superada esa primera perplejidad, puede notarse que su cine tiene atributos como una inmensa carga de honestidad, de inmediatez, una visceralidad que trasciende la pantalla y genera una ilusión de realidad sorprendente, la idea de estar presenciando un mundo "tal cual es", con espirales de violencia, delincuencia real y un entorno visiblemente dañado por la coyuntura y los acontecimientos. 

La acción se sitúa en el segundo cordón del Gran Buenos Aires, en el muy marginal Municipio de La Carolina. El "Brujo" y el "Indio" son dos metaleros entrados en años que pretenden volver al ruedo y tocar en una banda de impensable fusión: el "tango thrash". Mientras ellos buscan a los músicos necesarios, a su alrededor va conformándose un cuadro coral compuesto por una variopinta fauna de personajes, entre los que se cuentan dealers, exconvictos, fisicoculturistas de peinados punk, músicos perdidos, féminas intimidantes y un líder pandillero con varias heridas de cuchillo que le surcan de lado a lado el rostro –y que evidentemente son reales–. Así, se genera un conflicto mayor de vendettas entrecruzadas, y una situación que solo parecería llegar a fin con unos cuantos cadáveres. 

Lo que quizá podría criticársele a Fango, así como a todas las películas nombradas en el primer párrafo, es precisamente enfocar la pobreza en su dimensión más violenta y problemática. Con razón podría esgrimirse que es un cine que no contempla a ese 90 por ciento de la población que vive en las periferias y que, ni es delincuente, ni está vinculado a un mundo sórdido. Pero está claro que si no fuera así no existiría película, y que estamos –como señala el nombre de la productora de Campusano– ante  un "cine Bruto".

Publicado en Brecha el 23/5/2014

Metallica: Through the never (Nimród Antal, 2013)

Solo para fans

A los miembros de Metallica pudo vérselos en un documental notable llamado Some kind of monster, en el cual cada uno de ellos era sometido a una intensa terapia en medio de una crisis, cuando el bajista Jason Newsted decidió abandonar la banda y la integridad del grupo peligraba. Esa película desvelaba a los individuos ocultos detrás de la fachada, a sus conflictos mundanos, sus fricciones internas y sus grandes frustraciones. Tendrían mucho metal adentro, pero al fin y al cabo sus inquietudes eran humanas, y a veces es asombroso conocer esa clase de aspectos en figuras imprecisas y algo oscuras que siempre se ven erguidas, fuertes y poderosas.

Esta película es algo absolutamente diferente. Se sustenta, principalmente, en los descomunales conciertos de Metallica que tuvieron lugar en Canadá en 2012 (Vancouver y Edmonton) que, montados hábilmente, son presentados como si se tratara de uno solo. Simultáneamente, seguimos en una ficción paralela a las desventuras a través de una ciudad apocalíptica de un joven skater fanático de la banda al que le encomiendan una enigmática misión. Esta "historia" está intercalada entre canciones, y a veces tiene lugar simultáneamente con el concierto, como si de a ratos la música en vivo se convirtiera en un videoclip surrealista que no parece tener sentido alguno ni, vale decir, imaginación volcada en él.

 Lo más interesante está sobre el escenario: se trata de un concierto repleto de parafernalias y pirotecnia, una producción millonaria desplegada en parte propiciando una experiencia fílmica inmersiva (está filmada en formato IMAX, es decir, con mayor calidad de resolución que lo ordinario, y también en 3D). Mucho fuego, lásers que ametrallan el escenario como si la banda se encontrara en medio de una guerra, una silla eléctrica que se alza sobre ellos junto a bobinas de tesla que emulan descargas y que pareciera que fueran a electrocutar a alguno de los miembros, inmensos monitores en forma de ataúd y el ya clásico derrumbe en pedazos de una gran estatua de la justicia, esta vez precedida por toda una construcción en escena de la misma, con obreros y todo. Finalmente, la destrucción simulada del mismo escenario, con un hombre incinerado en escena y otros "accidentes".

Y por supuesto Metallica, una banda que hace treinta años viene martillando tímpanos y que se impone en cada uno de sus riffs con temas como For whom the bell tolls, One o Master of puppets. Como concierto, se trata de un gran concierto de Metallica. Como película, es un gran concierto de Metallica que seguramente interese poco y nada a quienes no son fans. El director Nimród Antal (No vacancy, Depredadores) no logra que esas figuras trasciendan más allá de su música; que se refleje su carisma o su encanto particular, algo que sí ocurría por ejemplo en el documental Shine a light de Scorsese sobre los Rolling Stones. Lo impersonal de la propuesta quizá tenga que ver con un montaje sobregirado que prácticamente nunca mantiene un plano por más de diez segundos, y que impide vislumbrar el notable diálogo del frontman James Hetfield con el público, la destreza del guitarrista Kirk Hammet o una variopinta audiencia que seguramente se la esté gozando como nunca.

Publicado en Brecha el 16/5/2014

Las mejores películas (XXIII)

Esta selección viene condimentada con mucho gore, asunto curioso, visto que no hay ni una película aquí que pueda encasillarse dentro del género del terror. Ahora, considerando lo sanguinolienta que quedó, le recomiendo a la gente sensible o que se asesore con una segunda opinión o que busque recomendaciones en otro blog; que por acá no nos andamos con mariconadas. 

A touch of sin de Jia Zhang-ke (China)

¿Qué pasa si cruzamos al Kitano más violento con el Jia Zhang-ke más comprometido? La respuesta es esta película, una de las más demoledoras representaciones de la China actual, un fresco que pone en evidencia sus mayores contradicciones, sus insufribles trasfondos, la cara más sórdida de la más desacatada industrialización, del "progreso" a marchas forzadas y del alzamiento de una megapotencia a costa de mucha miseria humana. A mi parecer, la película del año, y otra insuperable obra maestra de uno de los más grandes cineastas que tenemos la suerte de seguir en vida.

Gloria de Sebastián Lelio (Chile, España)

Que el cine chileno viene en alza no es novedad para nadie, pero realmente quedé impactado con esta película. La Gloria del título es una mujer de 58 años, solitaria, con hijos ya mayores y divorciada. Por las noches, las fiestas, el baile y la bebida parecen ser una fuente de entusiasmo y quizá, la forma de entrar en contacto con algún pretendiente. En estas vueltas, conoce a un señor con el que podría intentar una relación, pero como dice el refrán, el diablo sabe más por viejo que por diablo y la desconfianza está a la orden del día. Un guión superior, que explora comportamientos humanos presentes no sólo en determinada franja etaria, sino en todo el abanico vital.

La vida de Adèle de Abdellatif Kechiche (Francia, Bélgica, España)

Mientras expreso mi fanatismo por la obra del director Abdellatif Kechiche y rindo cultos varios a criaturas maravillosas como Léa Seydoux y Adèle Exarchopoulos, festejo que esta película se haya llevado la palma de oro en Cannes el año pasado (aunque venía peleado el asunto, con Jia Zhang-ke, Sorrentino y Farhadi en competencia). El recorrido a través de la vida afectiva y sexual de una chica supone un tórrido y sensible fresco sobre la iniciación en las pasiones, las decepciones y los duelos amorosos, sin buenos ni malos, sin culpables o victimarios, áspero como la vida misma, agridulce y doloroso. La puesta en escena y la dirección de actores son sorprendentes.

Snowpiercer de Bong Joon-ho (Corea del Sur, Estados Unidos, Francia, República Checa)

El experimento para solucionar el asunto del calentamiento global falló y las sustancias enviadas a la atmósfera convirtieron a nuestro mundo en un páramo helado. Los últimos sobrevivientes al apocalipsis son un grupo de pasajeros de un tren autosustentable, que gira alrededor del mundo en un loop eterno. Pero adentro de este tren se reproducen las peores injusticias, las desigualdades y el más inaceptable cinismo, característicos de nuestros tiempos... Para hacer la revolución hay que saber romper con los paradigmas y los parámetros esperables, si no es que se pretende caer otra vez en más de lo mismo.

Sarah prefiere correr de Chloé Robichaud (Canadá)

Y lo bien que hace. Con su pelo anudado, ojos enormes y una mirada extraviada, Sarah (imponente Sophie Desmarais) supone un gran enigma para el espectador. Lo único que sabemos con certeza es que le gusta mucho correr. Frente a las imposiciones sociales, los reclamos familiares, el despertar sexual, los nuevos mandatos y los caminos que se abren, ella prefiere desobedecer a su madre, seguir su propio rumbo y abocarse obsesivamente a un equipo universitario de carreras. El debut de la joven directora Chloé Robichaud está dotado de una deslumbrante fuerza poética, con ascetismo y convicción.

Headhunters de Morten Tyldum (Noruega, Suecia, Dinamarca, Alemania)

A pesar de ser el headhunter (cazatalentos) más hábil de todo Noruega y de poseer todos los bienes materiales como para satisfacerse, el protagonista debe compensar su complejo de inferioridad y su vacío existencial con dosis sustanciales de adrenalina y el hurto a particulares de sus valiosas obras de arte. Un thriller increíble que alterna intensos robos, una persecución sanguinaria y un sorprendente y catártico contraataque. Imperdible adaptación de un noir escandinavo (esta vez una obra del novelista Jo Nesbø) que aporta una trama que no da respiros y hasta se permite alguna inteligente reflexión en torno a la vida marital y sus pormenores.  

Tirannosaur de Paddy Considine (Reino Unido)

Después de matar a patadas a su perro, el protagonista ya se ganó una sustanciosa condena moral. Sin embargo, a lo largo de la película esta lacra humana va despertando un interés considerable, en su desprecio compulsivo a todo lo que le rodea, en su deambular por los bajos mundos de Leeds, Inglaterra. Consumido por la ira y la violencia, el hombre parece encontrar una esperanza en la caritativa ayuda de la trabajadora de una tienda, cristiana convencida que intentará apaciguar sus ánimos. Otra gran ópera prima.

Why don't you play in hell? de Sion Sono (Japón)

Los "Fuck bombers" son al cine lo que la soda cáustica a la función intestinal. Guerrilla pura, descontrol, cine callejero duro, crudo y sin concesiones. Pero cuando este equipo desquiciado es contratado por un grupo de yakuzas para filmar y registrar directamente una guerra entre bandas, los sueños de sus integrantes de lograr por fin su "obra maestra" se vuelven realidad. Lo que hicieron dignamente Fellini, Truffaut, Kiarostami y tantos otros reconocidos cineastas, Sono lo redobla concibiendo cine dentro del cine como nunca antes se había hecho. Un bizarro y anárquico exabrupto gore, con el pulso de un maestro. Larguísima vida a uno de los cineastas japoneses más delirantes de todos.

Tucker and Dale vs Evil de Ely Craig (Canadá, Estados Unidos)

Una divertidísima parodia al cine slasher que se encarga de utilizar los parámetros del género para subvertirlos, al tiempo que se burla de los prejuicios y del miedo a lo desconocido imperantes, aún entre jóvenes. No tengo muchas ganas de andar destripando el argumento, pero puedo afirmar que a grandes rasgos todo tiene que ver con un grupo de adolescentes que se va a acampar a las montañas, que una gran amenaza parece cernirse sobre ellos, y que empiezan a morir como moscas, uno por uno. Pero no se engañen, que la película no tiene mucho que ver con lo que en este momento se están imaginando.

El lobo de Wall Street de Martin Scorsese (Estados Unidos) 

Luego de una debacle económica que sacudió y hundió a la clase media estadounidense, el maestro se desquita con una película anárquica, sobregirada y feroz, que supone el definitivo desprestigio de esos corredores de bolsa que antes eran encumbrados en el cine y que llevaron a un país a la ruina a fuerza de ambición, aderezada con mucha coca y adrenalina. Una película imperfecta, desprolija y desacatada, que ofrece un cúmulo de esas escenas que se hacen imposibles de olvidar. Y chapeau por Matthew McConaughey, que la rompe los pocos minutos que aparece.

16 Bafici

Robusto, bien alimentado 

Para el visitante uruguayo, cruzar la orilla e incurrir en BAFICI (Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente) significa dar con un nuevo mundo. Pero las diferencias con los festivales uruguayos no sólo están en el tamaño –cantidad de salas y de películas– sino que existe además una serie de circunstancias que evidencia además una distancia en cuanto a políticas culturales y apoyo estatal. 

  

Por supuesto es un desborde de gente. 380 mil espectadores en once días. 504 películas exhibidas. El porcentaje aproximado de butacas ocupadas fue extraordinario: un 85% (aunque algunos sospechamos que las cifras oficiales quizá sean un tanto exageradas). Hubo también doce funciones multitudinarias al aire libre en el Parque Centenario, ocho conciertos en vivo (Babasónicos y otros), charlas, encuentros, presentaciones de libros, agasajos diarios para invitados y prensa. Datos nada menores: los invitados extranjeros fueron 237 y en total 2350 acreditados de prensa inundaron las proyecciones matinales.

Claro, no hay que olvidar que sólo en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires hay tantos habitantes como en todo el Uruguay y que las salas del Bafici se despliegan por varios barrios (Caballito, Recoleta, La Boca, San Nicolás, Palermo, Belgrano) de modo que la amplitud de llegada es importante. Además, las entradas son realmente baratas: 26 pesos argentinos las generales y 20 para estudiantes y jubilados, quienes además entraban gratis a las funciones de prensa. 

Todo esto no sería posible si el festival no contara con un aporte presupuestario sustancial del gobierno. Es verdad que hubo por parte del macrismo recortes importantes que fueron denunciados en su momento, pero de todos modos para el uruguayo acostumbrado a un MEC que apenas arroja unas limosnas al Festival de Cinemateca, y que además parecería verlo como un evento cultural prescindible que no vale la pena proteger, la diferencia es abismal. Y como es lógico, cuando la oferta es nutrida y variada y las condiciones de proyección óptimas, los festivales con sus propias sinergias internas se vuelven virales, atrayendo a su público en forma creciente y convirtiéndose en un ámbito de intercambio invaluable. 

Este año, sin embargo, se notaron algunas carencias respecto al año pasado. Desafortunadamente, la cancelación a último momento de un par de invitados de renombre llevó a que la grilla de invitados de Bafici dejara un poco que desear. Por otra parte "Sin aliento", el diario del festival, en esta edición desapareció en su versión impresa, quedando un triste sustituto en una versión en PDF para ver desde computadoras. 

Menor rigidez, mejor cine. Otra de las grandes diferencias respecto a los festivales locales se encuentra en el perfil de la programación de Bafici, y esto parecería un rasgo característico de los festivales argentinos. Si bien Bafici tiene por un lado ese cine de autor bien hermético, vanguardista, a veces experimental y anti-narrativo que se vuelve difícil de digerir para cierto público, al igual que en el festival de Mar del Plata existe también lo opuesto: un cine de género puro, una jubilosa incursión en el cine de suspenso, acción y terror que asegura un público joven y un recambio generacional. Entendamos que no es el mismo cine de género que se exhibe en las salas comerciales, sino cine de género más independiente (como las brillantes y algo terroríficas The wait o Coherence, películas norteamericanas que nunca nos llegarían por las vías comerciales), y también provenientes de países impensados; tanto The raid 2, de Indonesia, como Inumber number, de Sudáfrica, son de las mejores obras de acción que podrían verse este año. Por su parte, el animé Wolf children es la última maravilla del director Mamoru Hosoda (The girl who leapt through time, Summer wars) y uno de los puntos más altos de este festival. No es de extrañar que las entradas para ver Why don't you play in hell?, del bizarrísimo y demente director japonés Sion Sono ya estuvieran agotadas, para todas sus funciones, una semana antes de la primera proyección, ni que clásicos improbables como Quisiera ser grande (1988) de Penny Marshall o Maniac cop (1988) de William Lustig fueran éxitos de público. Los programadores de Bafici están atentos a revisar también ese cine que no sería aprobado o por muy popular o por encontrarse absolutamente por fuera de ese círculo de cine más bien serio y "culto", que es el aceptado comúnmente por los festivales más acartonados. 

Trucos de festival. Ir a Bafici supone una buena oportunidad de sumergirse en lo más novedoso de la producción argentina, y en películas de la vecina orilla que nunca llegan o que demoran mucho en hacerlo; tanto allí como en Mar del Plata se estrena, antes que en otras salas, una buena parte de la producción nacional. Pero el que vaya alguna vez a estos festivales argentinos, debería considerar la siguiente estrategia: a veces toca ponerse en los zapatos de los programadores; las mejores películas argentinas suelen encontrarse en las secciones más importantes, "competencia internacional" y "competencia argentina". Aquellas que se disputan con las internacionales tienen sin dudas una calidad como para llevarse un premio mayor y con seguridad son muy buenas, y las de la "competencia argentina" probablemente sean también más que dignas. Las otras, las que sobran, pueden verse relegadas a otras secciones menores como "Panorama", o "Vanguardia y género" (en Mar del Plata las desplazan también a la "competencia latinoamericana"), y esas seguramente no valgan mucho. Ante la duda, observe con atención la categoría en la que se encuentran y considere esta disposición jerárquica. Agendándoselas con tiempo, logrará llevarse el mejor puñado. Como para confirmar esta teoría, las tres películas argentinas que compitieron en la sección internacional obtuvieron premios o menciones especiales. 

De todos modos, este cronista se quedó con la idea, –reforzada en los pasillos con comentarios generales– de que no hubo grandes sorpresas en el cine argentino de esta edición, y que si bien películas como Historia del miedo, La salada, Ciencias naturales, Algunas chicas, o las cordobesas Atlántida y Tres D tuvieron todas ellas sus grandes aciertos y sus puntos de interés (este cronista no vio las premiadas Mauro, Carta a un padre o El rostro) no parecería haber por aquí de esos grandes logros argentinos que nos deslumbran año tras año. 

Otros talentos. Como para confirmar que en Canadá se está gestando muy buen cine, otro de las grandes sorpresas de esta edición fue Sarah prefiere correr, de la joven directora quebequense (27 años) Chloé Robichaud. La protagonista, interpretada por Sophie Desmarais –otra revelación– es una estudiante cuya mayor pasión es correr, y que decide desobedecer a su madre y mudarse a Montréal para unirse a un equipo universitario de carreras. Lo llamativo de este personaje es cómo su obsesión en perfeccionarse y en ejercer un completo dominio de su desempeño físico y su cuerpo la llevan a pasar de muchos otros asuntos e imposiciones sociales. Por ejemplo, el sexo. Las carreras, filmadas con hermosa precisión y notable ascetismo, dan una dimensión poética que construye en su desempeño a un personaje enigmático, siempre deslumbrante. 

También centrada en un personaje atípico, la británica Tyranosaur de Paddy Considine es asimismo una brillante opera prima. Pero aquí el protagonista se encuentra absolutamente consumido por la ira y la violencia. En la primera escena se lo ve matando a patadas a su propio perro, dándose cuenta en seguida de su error y arrepintiendose. Prendidos a este abominable sujeto, lo seguiremos en un universo marginal de desprecio, en el cual así como él es destratado constantemente, le replica con igual o mayor vehemencia a los demás. Pero el asunto toma un giro realmente interesante cuando conoce casualmente a la trabajadora de una tienda, cristiana convencida que intentará aproximarse a él con bendiciones y espíritu caritativo. La película, persistentemente dolorosa, supone un llamativo acercamiento a un perfil psicológico extremo y a los bajos mundos de la ciudad de Leeds, Inglaterra. 

Y el festival también nos propuso un reencuentro con un viejo amigo. El siempre genial documentalista Errol Morris (Nieblas de guerra, Standard operating procedure) entrevistó en The unknown known a otra de esas figuras nefastas que suelen aparecer en sus películas. En este caso el increpado es Donald Rumsfeld, secretario de defensa del presidente Gerald Ford en plena guerra fría y de George W. Bush cuando las invasiones a Irak y Afganistán. Morris lo deja hablar, sonreír, le permite justificarse y explayarse respecto a cada una de sus más inaceptables decisiones. Y cuando le toca arremeter, embiste con preguntas que dejan en total evidencia sus contradicciones más flagrantes, su retorcida retórica y su incapacidad para la empatía o la autocrítica. Una de los puntos más interesantes surge cuando empiezan a explorarse los términos que el hombre acuñó al "diccionario del Pentágono" para que sus comunicados sobre la contingencia bélica sonaran lo más ascéticos posibles, utilizando eufemismos para las palabras "tortura", "muertes de civiles" y largos etcéteras. Este extrañísimo documental exhibe sin tapujos a este hombre en un despliegue de patetismo, y el espectador, incrédulo, se preguntará constantemente por qué cuernos accedió a darle la entrevista, mientras Morris piensa lo mismo y el mismo Rumsfeld también, esbozando una sonrisa cada vez más incomprensible. 

Publicado en Brecha el 2/5/2014