Entrevista a Daniel Hendler

Sin llamar la atención 

El actor uruguayo que veíamos hace 13 años en la inaugural 25 Watts, y que desde entonces no ha parado de trabajar en cine, teatro y televisión, construyendo un estilo muy personal y reconocible, es un elocuente interlocutor que profundiza sobre su experiencia, los métodos de actuación y el entorno que le toca vivir en la Argentina actual. 

Un encuentro con Hendler resulta muy útil para derrivar todos los prejuicios que pudieran tenerse sobre los actores célebres. Sonriente y sumamente llano en sus respuestas, habla extensamente volcando experiencias y anécdotas siempre interesantes; desde su primer protagónico en el largo Esperando al Mesías (2000), mucha agua a pasado por debajo del puente. En el restaurante del Hotel Intercity, en Punta Carretas (vino a acompañar a su esposa, la directora y actriz Ana Katz, por el lanzamiento de su película Mi amiga del parque) Hendler recibe con entusiasmo al equipo de Brecha. Si bien el actor vive en Buenos Aires desde hace tiempo, nunca ha dejado de venir por Montevideo. Ultimamente su paternidad y su participación en la serie Graduados le ha impedido mantener su asiduidad cruzando el río, pero mantiene en Montevideo muchos vínculos, por amistades, familia, y también por trabajo. En Uruguay tiene una productora propia, Cordón Films (junto a Micaela Solé) con la que hizo Norberto apenas tarde, su primera película tras las cámaras. 

 –¿Cuáles fueron tus primeras experiencias en la actuación? 

 –Cuando era chico fui a hacer una publicidad del día del niño, y parece ser que cuando se armó todo el set, estaba todo preparado, arrugué y me fui. Tendría 2, 3 años, estaba recién caminando... 

–¿Algo así como un ataque de pánico escénico prematuro? 

–Exacto, más adelante se trató de vencer aquel episodio. Después vi un mimo callejero a los siete años, colombiano, que me conmovió e imité sus números. También me llevaban a ver películas en aquella época, las de Bud Spencer y Terrence Hill, algunas horribles italianas, más crecido las Rocky. Veía las películas y sentía como el deseo de estar adentro de ellas. Mis padres eran más bien teatreros pero no especialmente cinéfilos. He contado en alguna entrevista –y después cuando lo leo me siento medio tarado– que cuando yo era chico tenía una gran capacidad para fabular. Por esta tendencia se me llevó al psicólogo durante cuatro años. 

–¿Eras mitómano? 

–No, más bien inventaba una historia y le seguía la veta. Era un mentiroso riguroso, desde muy chiquito. Me acuerdo que en uno de esos cuatro años el psicólogo me preguntó algo y yo intuí por donde venía la cuestión, o qué era lo que quería que le dijera. No me gustó su falta de frontalidad y le inventé un personaje. Durante un par de años fui al psicólogo haciendo de cuenta que yo era otra persona. Muchos años después, cuando empecé a hacer teatro, me reencontré con el psicólogo y me rememoró un episodio. En determinado momento yo no estaba muy afín con jugar a algo que él me proponía, y me pidió que confiara en él y que le pidiera algo, que le propusiera algo, que el estaba dispuesto a hacerlo. Entonces le pedí que se subiera a una biblioteca que él tenía a sus espaldas. Como se había comprometido, puso la silla, trepó, subió. Corpulento, vestido de traje y corbata –es un tipo a quien hoy quiero mucho–,: se acostó allá arriba y me dijo "¿así está bien?". Y eso a mí me conmovió. Hubo una ruptura, un acuerdo nuevo. A partir de entonces se creó una amistad y ahí empecé a abrirme con él. 

–¿Podemos decir, entonces, que ya desde la infancia tenías vocación para la actuación? 

–Por ahí podría detectarse que había como una primera tendencia... 

–¿La actuación tiene algo de mentira, de fabulación? 

–Y está el hecho de jugar con creerte algo, los niños tienen eso de representar y creerse que son determinada cosa. Cuando vos les señalás que no son eso, les ponés un espejo o te reís de ellos, no les gusta nada, porque los sacás del trance, de la ilusión de ser un personaje. El actor sigue con algo de eso, con ese marco ya de grande. Claro que uno encuentra técnicas y te diría que va perdiendo la ilusión de ser un personaje. Llega un momento que, con técnica, uno puede "construir" una ilusión mucho más que vivirla. 

–¿Cuando empezaste a ver cine más adulto? 

–Primero en Video Imagen. Iba y le pedía a Ronald Melzer algunas películas. Algunos títulos me los tiraba Federico Veiroj, que era un cinéfilo prematuro y amigo mío desde los 12 años. Yo iba al video con algún título pensado y Rony me lo rechazaba, me acuerdo que yo una vez fui con la idea de sacar una película de Nikita Mikhalkov y Rony me dijo "¿y para qué querés ver eso, si es un embole?". Yo me sonrojaba. Me mandaba a ver Woody Allen. Eso me perturbaba un poco. 

–¿Le hacías caso? 

–No me quedaba otra, pero en realidad esperaba el momento de que el tipo respetara más mis decisiones de ver tal o cual cosa... Igualmente fue algo así como un padrino que me guió muchísimo. Después empecé a ir a Cinemateca, a los quince Veiroj me introdujo a ese mundo, y en mi casa también me estimularon el hecho de que fuera socio. A mí me parece que yo no llegué al cine a partir de la cinefilia, me parece que la cinefilia y las ganas de actuar llegaron juntas. 

 –De todos modos hiciste la carrera de arquitectura (durante 6 años), ¿no estabas muy seguro de si querías dedicarte a la actuación? 

–Lo que tenía claro es que yo no tenía ganas de tomar una decisión firme con respecto a la actuación que me pusiera en un lugar de espera. Al actor a veces le pasa esto que es complicado, de esperar a que lo convoquen. Por supuesto que también hay gente que se autogestiona y muy bien, pero hay un riesgo en decir "ahora soy actor, espero a que me convoquen" es un estado complejo porque puede hacer activar un proceso de querer seducir, y eso para mí no es el ideal. 

–¿O sea que no te convencía la idea de tener que venderte? 

–Claro. El autor tiene que nutrirse mucho también de las cosas que le pasan, de lo que observa, y ser generoso a la hora de trabajar para tener esa conexión con los demás, con la historia que se quiere contar; poder hacer algo con eso. Cuando los actores estamos en una situación de demanda, no estamos en una posición de ser generosos, sino de atraer, de llamar la atención. Probablemente esta necesidad es la que nos ayuda a subirnos a un escenario. Pero como los cohetes que tiene un propulsor que los ayuda a despegar y después se suelta, con el actor eso debería pasar con la necesidad de llamar la atención. Es de lo que tenemos que desprendernos para poder crecer. Si uno siempre sigue persiguiendo esto de atraer, ser observado y aplaudido, hay algo que complica. Al menos a mí los actores que más me gustan son aquellos que pareciera que no buscan llamar la atención, que están metidos en un proceso, construyendo algo. 

–¿Y qué actores te gustan más en ese sentido? 

–Cuando te digo esto se me ocurre Mastroianni, es un tipo que lo ves y no parece que quisiera lucirse ni llamar la atención, sino que es obvio que está construyendo, y divirtiéndose, jugando. También te puedo mencionar a Phillip Seymour Hoffman, a Cassavetes cuando actúa. Hablando de Seymour Hoffman, cuando ves The master, es justo una clase de actuación magistral, justamente porque el otro actor, Joaquin Phoenix (que normalmente es brillante) en esa película está un poquito lucido de más. En esa película me distancio de Phoenix y adoro a Seymour Hoffman. 

–Una vez que en Buenos Aires te convertiste en alguien reconocido, y especialmente ahora que estás trabajando en la televisión, ¿te cuesta mantener un perfil bajo? 

–Estar en la tele tiene muchas ventajas, sobre todo por las oportunidades laborales, y esto de salir a la calle y ser reconocido podría tener algo adictivo también, pero está bueno poder alejarse un poco de eso y ser más "persona". A veces uno cuando está en esa situación se vuelve un poquito "monstruo"... 

–¿Cómo monstruo? 

–Y cuando vos salís de tu casa y ves a un fotógrafo agazapado acribillándote como que quedás perplejo. Una vez me pasó incluso que, cuatro horas después de que el fotógrafo me esperara a la salida de mi casa, me lo encontré al mismo tipo cuando volví. Yo estaba con mis hijos, me acuerdo que me di vuelta y lo miré, y él me dijo "tranquilo, entrá, no te preocupes que ya tengo el material que preciso". Ese día me re-paranoiqueé. Lo peor es que la lógica de esas revistas de farándulas es que si vos les decís que no a una nota, el mensaje es "te hacemos la nota igual, si la próxima nos decís que sí al menos vas a poder elegir las fotos"... A veces es difícil concentrarse en la actuación, mantenerse conectado con tu mundo y no con todo esto que te imponen y que de alguna manera te consume. 

 

Alter Ego

–Volviendo hacia atrás, a tus inicios, "Leche" el personaje que hiciste en 25 Watts fue una de tus primeras actuaciones en cine y de alguna manera preconfiguró lo que algunos llamaron el "estilo Hendler". Ahora, ese personaje estaba inspirado en Juan Pablo Rebella. ¿Dirías que Rebella influyó en ese estilo que desarrollaste? 

–Ojalá... Yo pienso que hay algo mío en eso que se repite, en esa zona común de esos personajes, y también algo de los directores; casi todos los personajes que hice son alter-egos de los directores. Con Villegas, con Rebella, con Burman, con Winograd, con Szifrón, con Medina, con Goldbart, hice alter-egos. Sin dudas es algo que me gusta, pero yo diría que lo que más une a los personajes es que todos son "alter-egos de directores de cine de clase media del Río de la Plata". Esto implica una complicación ya que el director tiene un vínculo muy especial con ese personaje, como actor quedo con una libertad particular para componer esos personajes, y los directores tienen un celo especial por lo que devuelve el actor. Entonces son personajes que son puntos de encuentro entre uno y el otro, aparece este tercer personaje. Y ojo, porque a los directores no les gusta ver una composición muy clara de ellos mismos, no les gusta verse imitados ni ridiculizados. Entonces trato de transmitir una verdad pero en el proceso también aparece uno, con su forma de reir, uno agrega una organicidad propia al personaje. 

–¿Y cómo es el proceso para captar y reproducir la forma de ser de otra persona? 

–Me interesa la mirada del tipo, el pensamiento. Mucho más que cómo se traduce eso en gestualidad, en términos de "macaco" o "marioneta". Si uno capta bien ese pensamiento eso termina traduciéndose en algo físico también, la mirada, los tiempos en los que habla. 

 –En una ocasión Burman te llamó para hacer otra película y vos le dijiste "si el personaje no es judío lo acepto sin leer el guión..." ¿Estabas cansado de hacer esos personajes? 

–Yo no estoy esperando hacer cosas muy diferentes, no estoy esperando que me toque interpretar a un asesino serial para poder demostrar mi versatilidad, mi gusto por la actuación no pasa por ahí. Pero lo de ser el actor judío rioplatense por ahí sí tiene limitantes, no me gustaría que siempre que necesitan un personaje judío me tengan a mí como primera opción... 

–¿Qué enseñanzas te dio la actuación para la dirección en general? 

–En la época que no había escuelas de cine todos los directores partían de su experiencia en el set, y hoy también, para quienes estudian cine ir a un set y entender todo el proceso de cómo se hace una película es esencial. Yo conté más que nada con eso, trabajando con directores y viendo películas.

–Existen muchas formas de encarar la dirección de actores. Hay directores como John Huston que apuntaban a actuaciones instintivas, y que su dirección consistía en dejarlos ser y orientarlos lo mínimo indispensable, y otros, como Fritz Lang, que les decían exactamente dónde pararse (les hacía marcas en el piso) qué hacer, qué decir y cómo. Te sentís más afin con cuál de ambos extremos? 

–Claro, Fritz Lang, Bresson y Hitchcock eran de ese tipo, más detallistas... A mí por un lado me gusta cuando a un actor se le invita a construir en conjunto, cuando el director es bueno y tengo química con él me encanta ese tipo de juego, pero también he disfrutado algunas situaciones donde el director ya está pensando en el montaje y cómo quiere construirlo (me pasó con Szifrón), que te pide cosas precisas: que tu mirada vaya de una dirección a la otra para poder cortar después con otro plano, muchos directores te tiran textos o señales mientras te están filmando, y uno tiene que someterse en ese caso a un trabajo de "soldadito". Es interesante, cuando el director es bueno podés comprobar de primera mano aquello de que el cine es la yuxtaposición de dos planos y que se crea ahí una ilusión que en la realidad no está sucediendo. Las marcaciones en el piso, como decís, son problemáticas más bien del foquista, cuando se trabaja con determinada luz, o con determinado lente, se necesita que el actor se quede quieto porque no hay mucha posibilidad de jugar con el foco o con el encuadre. Pero hay una parte muy interesante que es ver cómo esa cuestión técnica se transforma después en algo "vivo", y eso depende exclusivamente del director: un director puede lograr una muy buena actuación y una muy mala actuación con el mismo actor haciendo lo mismo. Eso es preocupante: por un lado el espectador o el crítico dice este actor me gustó acá pero no me gustó allá, y eso a veces es extrema responsabilidad del director y del montajista. Yo mismo he visto actuaciones muy problemáticas y no logradas a las que se les metió trabajo y se logró crear otro personaje, y lo contrario: actuaciones que en los sets estaban buenísimas y que por el montaje o por un problema de estructura narrativa se pierden y quedan fuera de tono con el resto de la película. 

–¿Pero vos, como director de actores, qué preferís? 

–No te sabría decir, porque yo en Norberto apenas tarde con algunos actores trabajé más de una manera y con otros más de otra. A mí me parece que el actor está protegido cuando uno no necesariamente le revelan lo que está haciendo. Lo mismo me pasa a mí como actor, yo no necesito que me lo cuenten todo, ver todas las comas, estar controlando todo lo que hago. Es un juego en el que uno se presta a esas reglas que pone el director. Si confía puede salir de esa suerte de "sometimiento" algo rico. Como director me rodeé de actores por diferentes motivos, algunos que me gustan como actores y otros que me gustan como personas. En los casos que no me gustaban tanto como personas, me interesa ayudar a que esa belleza, esa cualidad que puede aportar el actor llegue. Quizá él se está ocupando de sus propios asuntos y vos de los tuyos, no tienen necesariamente una conciencia de lo vos querés de él. En otros casos se construye más en conjunto: pero, como te digo, depende del actor. 

–Supongo que también depende de si es un secundario o no, quizá como director estás más enfocado en los actores principales y no podés trabajar muy a fondo las otras actuaciones... 

–Sí... a mí en Norberto también me pasaba que tenía un vínculo particular con el grupo de teatro, los muchachos jóvenes, fue un caso donde estaba bueno crear una "situación de verdad" que ese grupo de teatro vivieran el momento como una muestra más de teatro. Pasó que la última escena era esa, nos quedaba una última lata, o sea que tenía que quedar sí o sí en una sola toma. Se dio una situación parecida a lo que tienen que vivir cuando se preparan para una obra, nervios similares a los que sienten cuando están por actuar. La idea era que cuando nosotros viéramos que se estaba terminando el rollo, ibamos a iniciar el aplauso, para tener el momento del aplauso justo antes de que se acabara el rollo. Así se hizo, y se planteó como una muestra de verdad, ibamos a tener que hacer la toma aunque hubiera imprevistos, accidentes, lo que fuera. Fue muy emocionante, y es un caso en que a los actores no se les pedía concretamente que hicieran cosas específicas, no tenían que ocuparse de ciertas cosas actorales, sino de vivir y aportar vida a eso. En este mismo grupo, Roberto Suárez, que era el profesor, tenía plena conciencia de lo que él tenía que ir a buscar en sus actores. Roberto funcionó como aliado mío, como cómplice total porque iba a buscar de los muchachos ciertas cosas sin que ellos supieran. Se volvió el representante del director. Ahí tenés, en una misma película se dio un abanico de casos. 

K y anti K

–¿Como vivís la polarización de K y anti-K que existe hoy en Argentina? 

 –Está el clima que transmiten los medios y el clima real. El clima real a veces se vuelve un poco inhóspito, pero en general es en momentos en que viene muy fogoneado por los medios, pero yo tengo amigos K y anti-K y no han dejado de ser ni un poco amigos por eso. Mi caso no es radical, no es que yo no pueda hablar o discutir. Pero a mí la verdad me parece que no se puede criticar todo; si uno critica todo por igual y no se pone la camiseta de nada, te asegurás que nadie te va a tildar de nabo, y seguramente te permite parecer incisivo y alerta y que no te tomen por boludo. Eso queremos hacer todos, de hecho, el actor que quiere ser un poco querido por todos se encuentra en problemas cuando tiene que enfrentarse ante una división de ese tipo. En general los actores quedaron muy asociados con los K, y como los medios son mayoritariamente anti-K a los actores no les sirve ser K, el actor que se politiza se quema para un lado o para el otro. Se ha tratado de vender que los K han tenido beneficios por ser K, y yo creo que en todo caso fue al revés, que los que se han comprometido con los K por lo general no se han beneficiado. Pero más allá de esa intención de querer mantener un pie afuera y no ser el gil que cree en unos o en otros; por cuestiones biológicas, y más allá de todas las críticas que pueda tener, hay cosas concretas que a mí me llevaron a tirarme más para el lado K. Jamás fui a un acto ni obtuve ningún trabajo de nada que tenga que ver con el gobierno, aclaro. Es curioso como Brecha ha sido de los pocos medios de acá que estudió la situación sin comprar el discurso anti-K, o que al menos evaluó una situación compleja que se parece a situaciones de otros gobiernos latinoamericanos asediados por los medios. En el caso de los K los medios encontraron muchas cosas por las que asediar, ya fueren errores de la administración, defectos y cagadas, pero es lo mismo que le pasa a muchos gobiernos que se enfrentan a determinados intereses que no perdonan. 

Publicado en Brecha el 20/6/2014