Entrevista a Bill Plympton

El chico del lápiz de color 

Bill Plympton es uno de los más importantes e influyentes animadores independientes estadounidenses contemporáneos. Invitado especial del XIII Festival de Cine Fantástico de Porto Alegre*, Plympton conversó con Brecha acerca de su carrera y su obra, de las dificultades de mantenerse al margen de la industria, y sobre sus particulares gustos personales. 

Hace dos, tres décadas el canal de cable MTV pasaba principalmente música, pero no era eso lo único que lo distinguía: entre los bloques de la programación, espacio usualmente reservado a las tandas publicitarias, MTV exhibía cortos experimentales que a veces duraban tan sólo unos segundos. Entre la muy variada muestra de creatividad desatada que a diario se ponía al aire, hubo una serie animada particularmente desternillante titulada Enemies. Consistía en dos hombres trajeados que se peleaban por turnos, ya fuese pegándose simples puñetazos en la cara, martillándose, serruchándose mutuamente o arrancándose de cuajo la cabeza con una grúa de demolición. Mientras uno atacaba, el otro permanecía en total pasividad. Terminados los fragmentos, los dos seguían igual que al comienzo, en la misma posición, sin daño visible y con sus expresiones inalteradas. 

Fue durante los años noventa que la obra de Bill Plympton empezó a volverse más y más conocida. Con líneas de dibujo nerviosas, un estilo anárquico y surrealista, dotadas de un humor negro predominantemente físico, sus creaciones siempre fueron una gran burla al conservadurismo, a las etiquetas, las formalidades y a las convenciones sociales. Plympton era perfectamente consciente de que en su época la audiencia esperaba ver animaciones infantiles, complacientes y agradables a la vista, y supo utilizar esa expectativa para descolocar aun más a los espectadores. En este sentido, fue un precursor cuya influencia es patente en centenares de animaciones de la actualidad, desde Los Simpson hasta Bob Esponja, desde Pixar hasta Aardman Animations. 

Un recorrido por su obra permite corroborar que sus cortos son de lo más hilarante que ha dado la animación mundial –basta con ver la serie Dog Days para comprobar esta afirmación–, y sus largometrajes, aunque a veces algo caóticos en su estructura, suelen ser genialidades dignas de atención. Puede notarse además una progresión en el estilo de Plympton, mucho más anárquico en sus inicios: I Married a Strange Person (1997), Mutant Aliens (2001), y Hair High son imparables y desacatadas, mientras que varios de sus últimos largos, como Idiots and Angels y Cheatin’, tienen hermosos momentos líricos, dotados de belleza y cierta melancolía existencial. 

Dos cosas llamaron particularmente la atención de este cronista: al llegar el animador al festival eran realmente pocos quienes se acercaban para conversar con él o simplemente pedirle un autógrafo –siempre los da con mucho gusto, en sus propias tarjetas postales y esbozando un pequeño dibujito al costado–, por lo que Plympton estaba siempre accesible para conversar con él, ya fuese sobre el clima o sobre qué le había parecido la película que acababan de proyectar –no perdía ninguna oportunidad de internarse en los cines del festival–. En segundo lugar, luego de haberse proyectado una de sus películas, en lugar de prestarse al típico intercambio de preguntas y respuestas, Plympton puso una mesa en la que desplegó los DVD de sus propias películas, así como dibujos originales, y los puso a la venta ahí mismo. Así, gran parte del público asistente le compró algunas de estas cosas, y casi todos se llevaron una tarjeta autografiada. El animador habrá vendido un centenar de DVD y de dibujos en el festival, lo cual probablemente sea la parte en que un espectador menos piensa cuando celebra a los creadores independientes, es decir: cómo logran ganarse la vida. 

Plympton no aparenta los 71 años que tiene, es un hombre alto, ágil y vivaz. La conversación que mantuvimos ocurrió minutos antes de un taller que estaba por impartir, pero eso no impidió que dedicara su tiempo y toda su atención a responder holgadamente las preguntas. 

—¿Cuáles fueron tus primeros contactos con el cine? 

—No sé si puede decirse directamente con “el cine”, pero cuando era niño veía en televisión películas de Disney, como Pinocho, Peter Pan y otras. Ahí fue que me enamoré de la animación, crecí en el campo, apartado, en el bosque, así que no conocí un cine real hasta que llegué a la secundaria. Era realmente ignorante acerca del cine internacional; hasta entonces todo lo que había visto era estadounidense. Pero cuando fui al colegio, en la ciudad de Portland (soy del estado de Oregon), sentí la necesidad de ponerme al día. Así que me uní a lo que se llamaba Comisión de Cine, una organización que traía películas de todo el mundo para mostrárselas a los estudiantes, y yo diseñaba los posters. Tuve la oportunidad de ver las películas de Fellini, Bergman, Godard, Truffaut; descubrí la producción internacional. A partir de entonces empecé a entusiasmarme realmente, hasta volverme prácticamente un maníaco, tenía que verlo todo. 

Después de terminar la secundaria me mudé a Nueva York. Con 21 años, no tenía un trabajo fijo, era un ilustrador de historietas free lance, así que tenía bastante tiempo libre. Iba a Times Square, donde había un montón de cines, y me pasaba todo el día entrando y saliendo de las salas. Veía ocho películas en un día y trataba de aggiornarme con todo ese cine al que no había podido acceder cuando era más chico. Esto fue en los años setenta y en los ochenta… Sam Peckinpah, Francis Ford Coppola, Peter Bogdanovich, Mike Nichols, una revolución cinematográfica… 

—¿Cuándo te diste cuenta de que querías ser animador? 

—Lo supe desde muy temprano. Tenía 5 o 6 años cuando empecé a ver aquellas películas de Disney, especialmente los cortos de Tribilín y el ratón Mickey, ahí empecé a hacer dibujos y a imaginármelos en la pantalla. El problema fue que cuando terminé la secundaria; en 1968 yo traía este sueño y la animación estaba muerta, el estudio Disney estaba prácticamente en bancarrota, Warner Brothers paró de hacer películas, los hermanos Fleischer estaban muertos, el mundo de la animación atravesaba una crisis absoluta y no había oportunidades. Así que decidí ser ilustrador y caricaturista para revistas y diarios; podemos decir que tuve cierto éxito, publiqué en The New York Times, Vanity Fair, Rolling Stone, National Lampoon. Pero todavía no estaba haciendo animación, que era lo que yo quería: tenía ganas de hacer dibujos que serpentearan, que contaran historias, que se vieran en la pantalla y tuvieran una audiencia. Esa era mi mayor ambición, y no llegó a ocurrir hasta 1985, cuando tuve la oportunidad de hacer mi primera película, que se llamó Boomtown. No era una historia mía, la música era de alguien más, pero me pidieron que hiciera la animación. No tenía dinero pero hubo alguien en la producción que me enseñó cada paso del proceso de hacer una película: cómo hacer el pencil test (fotografiar una secuencia dibujada para comprobar su calidad de movimiento), el field guide (marco de referencia para definir las proporciones de los dibujos dentro del marco de la pantalla), cómo hacer la cámara, cómo trabajar en el laboratorio, cómo obtener el negativo; cosas muy complicadas. Una vez que aprendí esos rudimentos tuve los insumos como para hacer mi propio corto, que se llamó Your Face y tuvo un impacto enorme. Fue muy loco, resultó un éxito que me dio mucho dinero, se lo vendí a MTV, a salas de cine. Después de eso dije: renuncio a la prensa y me dedico por completo a la animación. Todos me dijeron que estaba loco. 

—¿Cuantos años tenías? 

—Treinta y cinco. Me dijeron que era un suicidio, que no había dinero en la animación, pero yo quise creer que podía tener éxito.

—Fue en ese momento que se te abrieron las puertas de la MTV… 

—Sí. Luego 25 Ways to Quit Smoking fue todo un éxito, hizo mucho dinero, How to Kiss, One of Those Days, Plymptoons fueron también cortos con los que me fue muy bien... 

—Contame un poco de tu trabajo para la MTV. ¿Tenías libertad para hacer lo que quisieras? 

—Sí, ellos básicamente compraban todo el material que yo hacía y lo exhibían. Una de las cosas interesantes es que nunca figuré con mi nombre, nunca ponían Bill Plympton en los créditos. Se conocía mi estilo y mi tipo de humor, muchos me decían “el chico del lápiz de color”, fue recién después que empezaron a asociar mi nombre con mi estilo. 

—¿Ahí descubriste que no querías trabajar para los grandes estudios? 

 —El punto es que si lo hubiera hecho habría tenido que hacer películas para niños, y yo quería hacer animaciones para adultos. Pero si alguien me hubiese ofrecido mucho dinero para participar en una película mainstream probablemente hubiera dicho que sí… Lo que sí ocurrió una vez fue que la Disney me ofreció un contrato por un millón de dólares, pero yo estaba en medio de mi primera película, hubiera tenido que cerrar mi estudio, despedir a mis colaboradores, detener el proceso y mudarme a Los Ángeles. En ese momento estaba convencido de que lo que quería era hacer películas con mis propias ideas. No perder la libertad era lo más importante… 

—Un millón de dólares es mucho dinero… 

—Y te puedo asegurar que en ese momento era mucho más que ahora. Pero dije: no, quiero quedarme en Nueva York haciendo mis propias películas. También tenía claro que en esa época trabajar para Disney era muy difícil. Tenían muchas restricciones, muchos controles, no había libertad. Si me hubieran propuesto trabajar con ellos manteniendo mi estilo, en ese caso sí me hubiese gustado hacerlo. 

—Tim Burton empezó trabajando para la Disney y fue despedido… 

—Y John Lasseter (director de Toy Story) también. Los ejecutivos de la Disney estaban muy confundidos, no sabían bien lo que querían, y no querían perder sus inversiones. La sirenita, La bella y la bestia, El rey león fueron grandes éxitos y eso les dio dinero para contratar nuevos talentos, pero aun así eran muy estrictos en sus lineamientos. 

—Dijiste que querías hacer animación para adultos, pero sin embargo siempre he visto tu estilo como algo bastante aniñado. Quiero decir, nunca me parecieron películas especialmente violentas… 

—I Married a Strange Person! es bastante violenta: tiene mucho sexo, desnudos y violencia. Hollywood no quiere eso, a pesar de que a la gente le interese. Hollywood dice: “No puede haber sexo y violencia en los dibujos animados”. Mutant Aliens es violenta, Hair High tiene mucho sexo y violencia… 

—No digo que no haya violencia, pero siempre está muy claro que no es realista. Los personajes de Enemies parecen hasta de plasticina… 

—Sí, eso es verdad, y el abordaje tampoco es serio... 

—De todos modos he notado que desde los inicios tu obra tuvo siempre componentes de sátira social, como si estuvieses riéndote del comportamiento humano y de ciertas convenciones sociales. 

—Bueno, cuando empecé a trabajar en Nueva York hacía caricaturas políticas. No era muy exitoso en esa veta, pero siempre me gustó burlarme del conservadurismo social, de la administración pública y esas cosas. En Francia creen que soy un cineasta político, pero para mí el humor siempre fue la prioridad. Sí, puede verse en mis películas un poco de crítica social: me gusta burlarme de los hombres de negocios, de los ricos, de los militares, de la gente estúpida en general. 

—¿El humor es una buena herramienta para hacer pensar a la gente en sí misma? 

—Totalmente, y una forma de comunicar inquietudes divirtiendo a la audiencia. 

 —Me imagino que a lo largo de tu carrera viste a muchos animadores independientes perdiendo su libertad, y su independencia… ¿Qué caminos tomaron? 

—Afortunadamente hoy la animación es una industria tan grande que existen varios caminos, hay muchas oportunidades, y por lo general nadie abandona por completo el oficio, suelen irse a trabajar en videojuegos, en la publicidad, Internet, o en los grandes estudios. 

—¿Qué pasó con el animador coreano Peter Chung (Aeon Flux)? Trabajaba contigo en la época de MTV y hacía cosas increíbles, pero desde hace mucho tiempo que no se supo más de él. 

—Lo cierto es que Peter Chung nunca quiso hacer sus propias películas… Le gusta trabajar con grandes productores y hacer mucho dinero; hace tiempo que se volvió a Corea del Sur a trabajar bajo el mandato de otros. ¿Conocés a Don Hertzfeldt? 

—¡Sí! Es brillante. 

—Estuvo dos veces nominado al Oscar, como yo, y tiene mucho éxito, es todo un rockstar de la animación independiente. Otra gente, como el puertorriqueño Patrick Smith, la letona Signe Baumane, la estadounidense Kirsten Lepore, hacen sus películas independientes y les va muy bien. Así que es posible, y eso es algo de lo que siempre hablo en mis talleres. 

—En tus largometrajes es notorio que tenés más posibilidades de expresar un mayor rango de emociones que en los cortos… 

—Absolutamente… y es interesante que dos de mis largometrajes carecen por completo de diálogos. Creo que esa ausencia contribuye a darle más poder a las emociones. Todo se vuelve visual, presento gente haciendo cosas y utilizo los efectos sonoros y la música para ir generando las emociones. Por eso amo la animación, porque podés hacer eso, podés contar una historia sin diálogos, a veces dándole mayor poesía a cada situación. 

—Entonces la longitud ayuda… 

—Sí, claro. Pero de todos modos me sigue gustando hacer cortos. Últimamente estoy haciendo un largometraje cada dos o tres años, y uno o dos cortos por año… me gusta intercalar las dos cosas. Me lleva un mes hacer un corto, entonces me sirve como para cambiar de aire dentro de mi propio trabajo. 

—Tu largometraje Hair High es para mí una de tus mejores obras, pero sin embargo fue un fracaso histórico en tu carrera. 

—Sí… Me sorprendió mucho, yo pensaba que contando con estrellas de cine haciendo las voces (en este caso David Carradine, Keith Carradine, Beverly D’Angelo, entre otros) Hollywood la iba a distribuir, pero hubo dos razones por las que el proyecto no fue exitoso. La primera fue que me quedé sin dinero. Es muy caro contratar a estos actores para hacer las voces, y al mismo tiempo quería hacer un buen trabajo de animación, así que me quedé sin dinero durante el proceso, casi hasta llegar a la bancarrota, y tuve que terminar la película sin elementos que me hubiese gustado agregarle al final. Quería hacer un desenlace con más locura, violencia y extrañas visiones, pero no me alcanzó. La segunda razón es que Hollywood aún se negaba a distribuir una película que tuviera sexo y violencia. Finalmente fue proyectada sólo en 50 cines, y la verdad es que fue un gran bajón… La película que hice después fue totalmente opuesta: en Idiots and Angels no hay voces, no hay actores, es en blanco y negro, lápiz sobre papel. En Hair High gasté casi medio millón de dólares de mi propio dinero. Para Idiots and Angels gasté en total sólo 200 mil, quizá 250 mil dólares, y en cambio fue realmente exitosa en Estados Unidos. 

—¿Qué aprendiste de la experiencia? 

—Que no hay que intentar competir con Hollywood. Hay que seguir un camino propio, haciendo algo único, personal. 

—¿Cuáles son tus animadores favoritos de todos los tiempos? 

—Hay muchos… Primero que nada Disney, fue una gran influencia, Winsor McKay, un animador de las viejas épocas, Tex Avery, Bob Clampett, Chuck Jones. Hoy gente como Johanna Quinn y Nick Park, de Inglaterra. Pero no puedo dejar de nombrar a caricaturistas e ilustradores que para mí fueron muy influyentes, como Robert Crumb, Milton Glaser, Saul Steinberg, N C Wyeth, A B Frost, Tomi Ungerer. Carlos Nine, de Buenos Aires, que murió hace muy poco y hacía unos dibujos preciosos. Gente como Heinz Edelmann, que hizo el diseño de la película Yellow Submarine. Thomas Hart Benton es un pintor estadounidense que distorsiona las caras y los cuerpos, siempre me encantó ese tipo de mutación y distorsión. Y debería nombrarte otra gente que también influyó mucho en lo que hago, como los directores Quentin Tarantino, Elia Kazan, Billy Wilder… 

—¿Y si tuvieras que arriesgar quién es el futuro de la animación? 

—Bueno, ya te nombré a Don Hertzfeldt y Kirsten Lapore. Lo emocionante es que la animación se ha vuelto muy popular a nivel mundial, y la gente hace de todo, hay muchas ideas, estilos, técnicas, distintos tipos de humor y géneros, el futuro se augura muy bueno y variado. 

—No nombraste la animación francesa, ni la japonesa… 

—Es cierto, y hacen grandes cosas… Por supuesto me gustan los Estudios Ghibli y Miyazaki, pero también me estoy cansando un poco del animé. Muchos jóvenes se me acercan con sus porfolios repletos de animé, y yo les digo que por favor no me traigan más animé. No son dibujos originales, son copias del trabajo de otros. Yo copiaba a Disney, pero cuando tenía 10 años... después desarrollé un estilo propio, dibujos diferentes, un particular sentido del humor… sobre todo hacía algo en lo que creía. Pero estos muchachos quieren hacer los mismos dibujos, y creo que eso es muy malo. Hay una película japonesa animada maravillosa, que no es animé, se llama Mind Game y es de las mejores películas que he visto en mi vida. 

—Sí, de Masaaki Yuasa, del estudio 4º C… ¡tiene un estilo muy Plympton! 

—Sí, nunca conocí personalmente al animador, pero es brillante. Y por supuesto los franceses están haciendo cosas grandes, me encantó la película Phantom Boy, de Jean-Loup Felicioli y Alain Gagnol (son los que hicieron A Cat in Paris), sobre un niño que va a morir y se convierte en un fantasma que salva gente; tiene un estilo muy hermoso y original. 

—Por alguna razón Latinoamérica llegó bastante tarde a esta revolución en la animación, ¿habrá sido por cuestiones de presupuesto? 

 —No lo creo, se puede hacer animación con poco dinero. Ahora con una computadora más o menos buena podés hacer todos los procesos. Incluso si no hay mercado dentro de tu país, podés intentar vender tus animaciones a Europa o incluso a Estados Unidos. El largometraje brasileño El niño y el mundo, aunque suene extraño, fue todo un éxito en cines de Estados Unidos. Hubo un cortometraje grandioso, muy divertido, filmado por Enio Torresan, que se llama El macho, sobre un tipo que es impotente y que contrata a un detective para investigar la vida sexual de su mujer. El director se dio a conocer en el mundo y hoy incluso trabaja con Dreamworks, manteniendo su estilo. 

—Una última pregunta: ¿qué les sugerís a los jóvenes que quieren dedicarse a la animación independiente? 

—Les digo que hagan un corto de unos tres minutos (no más que eso) y que lo manden a los festivales especializados. Anima Mundi, Annecy, Ottawa, Hiroshima, Sundance… Los festivales son hoy la forma de que a la gente que está en el mundo de la animación pueda gustarle lo que estás haciendo e intente contactarte. 

*. Fantaspoa, el Festival de Cine Fantástico de Porto Alegre contó este año con el patrocinio de Petrobras y Banrisul, lo que hizo posible la llegada de invitados de la talla de Bill Plympton.

Publicado en Brecha el 16/6/2017