Entrevista a Carlos Sorín

"Los miedos son inherentes al oficio"

 

Estuvo presente en el el Festival de Punta del Este desempeñándose como jurado de la competencia oficial. Uno de los más importantes directores argentinos de la actualidad conversó con Brecha sobre su vida, su forma de trabajar, sobre publicidad, anécdotas de rodaje, formación y periodismo tendencioso. 

Carlos Sorín dirigió películas memorables como La película del Rey (1984), Historias mínimas (2002), El perro (2004), La ventana (2009), El gato desaparece (2011) y Días de pesca (2012). De bajo perfil, pasó la mitad del festival en relativo silencio, alejado de las cámaras, abocado a ver y disfrutar de las películas en competencia y, de a ratos, recluirse en su habitación para escribir. Esto llevaba a pensar en un tipo huraño y poco sociable, y los temores del periodista a obtener de su parte respuestas monosilábicas lo llevaron a preparar una interminable batería de preguntas. Pero agradable y sonriente, repleto de historias y anécdotas, Sorín demostró ser un entrevistado sobresaliente. 

-¿Cuáles fueron sus primeros contactos con el cine? 

-A los cinco años me regalaron un proyector de cinta de papel (de esos papeles medio transparentes), me acuerdo que pasaban los dibujitos, se iban moviendo de forma muy elemental. En esa época la televisión no estaba difundida, la imágen no era una cosa frecuente como ahora. Ir al cine era un acontecimiento importante, no tenías televisión, los diarios tenían pocas fotos y no había revistas ilustradas, la imagen era una cosa rara: oscurecer la habitación, poner una sábana en la pared, prender el proyector tenía una magia y yo fui seducido por eso. A los ocho, nueve años tuve un proyector, también a manija pero con películas de 16 mm, con Chaplin, el Gordo y el Flaco, esas cosas, después llegó el proyector a motor. 

-¿Siempre las veías en tu casa? 

-Si, eran los regalos que me hacían, y yo tenía pasión por las máquinas. Después me regalaron mi primera cámara, mi segunda cámara, así fue siguiendo. Yo entré al cine bastante por la técnica: el cine me sedujo a través de la técnica, además de la técnica mecánica, en esa época no había digitalización. 

-¿Y hubo alguna película que digas que te cambió la vida? 

-Eso sucedió mucho después, en mi adolescencia. Las películas que yo veía hasta entonces eran las clásicas películas de guerra, de piratas, de cow-boys, esas películas americanas. Yo iba al cine del barrio en funciones continuadas, que empezaban a las dos de la tarde y terminaban a las 7, 8. No, la primera película que me encantó fue Cuando huye el día, de Bergman; pasando la adolescencia fue que me volví cinéfilo. Tendría 17 o 18 años, y en esa época estaba absolutamente vigente todo el cine italiano: Antonioni, Fellini, Visconti, la nouvelle vague francesa, el New American Cinema, el Cinema Nuevo brasileño, los grandes maestros: Losey, Bergman, Buñuel, el cine japonés, estamos hablando de mediados de los sesenta. Por supuesto tampoco había video, las películas había que seguirlas en los estrenos o en las revisiones, Buenos Aires fue una ciudad muy cinéfila, como Montevideo. Bergman era un éxito de taquilla, no se sentían como películas para iniciados, más bien eran películas-tanque. Fue una época muy curiosa. 

-Pero no había festivales... 

-No, los festivales eran una cosa muy extraña, el primer festival al que fui fue Mar del Plata, en el año 1968, pero trabajando como reportero de noticieros, como camarógrafo. En 1969 fui a Río de Janeiro, porque Mar del Plata y Río se alternaban, no eran algo muy frecuente. Había dos o tres salas emblemáticas: el cine Lorraine en la calle Corrientes, que siempre daba este tipo de cine, después había ciclos de Cinemateca, el Teatro San Martín, uno iba buscando esos lugares. Programaban tres películas de Kon Ichikawa y yo iba y me metía en las salas: no eran películas que se estrenaran comercialmente, uno tenía que hacer un esfuerzo para acceder. Ese esfuerzo formaba parte de algo muy placentero, porque además estaban las reuniones posteriores, en un café al lado del cine para discutir, en ese momento explotaba la semiología y todo era un juego inexplicable. Fue un período maravilloso que obviamente se terminó con los golpes y la dictadura. 

-¿Cuánto tiempo dedicaste a la publicidad? 

-Demasiado. Yo fui primero director de fotografía. Después (en el 74, digamos) pasé a ser director de cine publicitario, y esto me duró unos 28 años. Creo que por lo menos hice 15 años de más... Hice tanto porque me iba bien, creé una empresa grande, tenía mucho trabajo y dinero. Eso es una especie de jaula de oro, te da todo pero al mismo tiempo te quita todo. Te da plata como para hacer películas pero no te da el tiempo mental para hacerlas. Entonces el cine, que siempre fue mi pasión, apenas podía ser un hobby de fin de semana. Mi primera película, La película del rey, fue como un hobby al que le puse mucha pasión y esfuerzo. 

-¿Alternaste cine con publicidad? 

-Sí, al principio. Cuando hice La película del rey yo no tenía mucha experiencia ni fantaseaba mucho. Nunca pensé que se iba a estrenar más que en los límites de Buenos Aires. Pero tuvo un reconocimiento internacional que yo no esperaba, y para el cual no estaba preparado. Entonces inmediatamente me ofrecieron una segunda película, en Estados Unidos, con Daniel Day-Lewis, y bueno, yo ya me creía Orson Welles... Así me fue, esa segunda película es realmente mala, por cuestiones de guión, de dirección (como siempre, si una película es mala es porque el guión es malo) y fue una experiencia dura. El fracaso fue terrible, sobre todo cuando venía de un triunfo tan arrollador. El director está muy expuesto siempre, es muy vulnerable, es muy atacable y tiene enormes cantidades de inseguridades y miedos al momento de comenzar o de gestar un proyecto. Parte del oficio es aprender a manejar esos miedos. No es que hay que eliminarlos, hay que saber manejarlos y capitalizarlos. Si no tenés miedo es porque estás haciendo algo muy estándar, sin ningún tipo de riesgo. Pero si hacés un cine más personal y arriesgado, los miedos son inherentes al oficio. Entonces ese síndrome de fracaso me duró quince años, hasta que hice Historias mínimas, que la hice y la produje yo, como la primera película, y cuyo objetivo era una cosa personal con el cine. Una cuenta que había que saldar. Ahí volví a tener un éxito inesperado, me volvieron a golpear la puerta y pude capitalizar aquel éxito anterior. Cada película, ya sea la número 40, es una ópera prima, y tenés que tener las aprensiones y los temores de las óperas primas. 

-¿Y cuál fue el error?, ¿Haber dedicado poco tiempo al guión? 

-No fue un problema de falta de trabajo. Estaba en un género ambiguo entre la comedia y el drama. No sabías si era para reírse o no. Con los guionistas pensábamos que era una comedia, pero el público no se rió. Evidentemente la comedia funcionaba en esa burbuja que habíamos creado nosotros, donde había una cantidad de sobreentendidos, pero después con el público no pasó nada. Cuando la audiencia no sabe de qué va la cosa y se desconcierta, la película fracasa. Siempre tenés que tener en cuenta, ya sea para apoyarlo o para contradecirlo, al punto de vista del espectador. Tenés que intuir qué le pasa al espectador en cada momento: si lo ponés ansioso, si lo gratificás con una cosa emotivamente positiva, si al contrario lo escandalizás. Hay que tenerlo en cuenta. Yo a partir de ahí siempre pienso en un espectador ideal, es obvio que es un lugar al que nunca me puedo poner, porque jamás voy a ser alguien que ve por primera vez mi película, pero hago esfuerzos por entender qué le pasa al espectador durante esos noventa minutos. No se trata de hacer una estrategia especulativa, y que le resulten "agradables" las películas; puede ser para todo lo contrario. 

 -¿Qué armas te dio la publicidad para hacer cine? 

-En este momento siento que es más lo que me quitó que lo que me dio. Lo que me dio fundamentalmente fue dinero, una facilidad para hacer mis dos "operas primas" digamos, La película del Rey e Historias mínimas, al ser mi dinero yo era el productor, y por lo tanto me ahorre las discusiones que normalmente hay entre director y productor. Después me dio cierto manejo técnico de los instrumentos de imágen y sonido: lentes, cámaras, dolbys. También te da una cierta agilidad mental: en la publicidad tenés que resolver rápidamente, y a veces situaciones muy complejas y, por supuesto, te permite hacer un ejercicio de autoridad, algo que para mí es fundamental. Hacer cine es ejercer la autoridad (en el buen sentido, no se trata de una autoridad despótica) el director es el capitán del barco. Por fuera de esta serie de cosas, el resto fue desaprender. O sea, cuando empecé a hacer cine traté de ponerme en la vereda de en frente: hacer todas esas cosas que nunca hubiese hecho en publicidad. La publicidad no tiene nada que ver con el cine: que escribas titulares de diarios no significa que seas novelista. No hay historias, no hay personajes, simplemente son arquetipos: la familia feliz, el abuelo con sus nietos... la publicidad cuenta síntesis e historias tipo. No hay profundidad alguna, no hay conflicto, no se puede desarrollar nada. Pero es porque la publicidad tiene un objetivo muy preciso que es vender un producto en el término de treinta o cuarenta segundos y provocar las ganas de ir a comprarlo. De eso se trata, no se trata de otra cosa... A pesar de esa feria de vanidades, de los premios en publicidad, sos un vendedor. 

-O sea que haciendo publicidad no sentías que tenías posibilidad de expresarte artísticamente... 

-No, para nada... creerse eso es gravísimo. La publicidad es una herramienta de venta, no es otra cosa. 

-¿Cuánto énfasis ponés en los castings? 

-Mucho. Yo hago en general el casting antes del guión. Hago el casting cuando tengo el bosquejo general de la historia, y veo muchísima gente, especialmente si la película va a ser con no-actores. Al menos antes de hacer la versión definitiva del guión; eso es porque si no le veo la cara, sus posibilidades gestuales y su mirada, no puedo hacer los diálogos. Cuando uno escribe los diálogos, es ahí cuando los personajes empiezan a vivir, podés tener la sinopsis, la estructura narrativa, la escaleta, pero el personaje empieza a vivir con los diálogos, y para eso necesito la cara. 

-¿Y escribir el guión es un trabajo solitario, o sos ayudado por los actores para las líneas de diálogo? 

-Es un trabajo solitario: es más, en el caso de los no-actores no los conozco hasta pocos días antes del rodaje. Yo los veo por la imagen que me llega, por la prueba de cásting, una prueba no actuada, simplemente donde él hace lo que quiere y si quiere quedarse callado dos minutos, se queda callado. Veo eso y me guío por eso. 

-¿Qué es lo que más valorás a la hora de elegir un no-actor para tus películas? 

-Cuando vos tenés la historia, la idea general, tenés una idea de cómo tienen que ser tus personajes, por tu experiencia personal, por la gente que conocés ya sabés como tienen que ser. Después lo confronto con lo que viene del casting; en el caso de los no-actores yo busco que sean lo más parecido posible al personaje: que tenga la misma edad, que trabajen de lo mismo, si hay un personaje que es una enfermera, busco una enfermera. Cuando voy a filmar, si la mujer hace veinte años es enfermera quiere decir que hace veinte años está ensayando para la película, no tengo que explicarle mucha cosa... 

-¿Y cuando llegás en el casting a la persona indicada, hay algo que te hace clic? 

-Sí, es intuitivo. Es un sistema bastante riesgoso porque podés pegar un patinazo. Especialmente si es un protagónico, por ejemplo. Pero el director tiene que confiar en que su intuición funciona, porque si no te funciona mejor dedicate a otra cosa. Son muchas decisiones que hay que tomar y muchas veces no da el tiempo de procesarlas o tomarlas más racionalmente. Cuando llega decís sí, es este. 

-¿Y de un actor profesional, qué es lo que más te interesa? 

-No hay mucha diferencia... Pero mirá: para mí son mucho más importantes las fotografías que las películas para elegir. Mi co-guionista es google, yo trabajo todo el tiempo con google para una película. Yo trabajo desde el guión hasta la pre-producción buscando cosas en google. Por ejemplo, busco actores. A Beatriz Spelzini la encontré en google: vi una foto y dije, es ella. No vi lo que hizo, no vi ninguna de sus películas, no me interesó. Dos o tres fotos y dije ¡es ella! por la mirada, por la actitud. Ya está. Quizá en una foto está lo esencial, y una secuencia puede estar mal dirigida y eso no es culpa del actor. 

-¿En la dirección de actores, hacés diferencias entre los actores profesionales y los no-actores? 

-Por suerte trabajé con actores profesionales tremendamente sensibles y de gran talento, y que no estaban deformados por la televisión o el teatro. Eso es una ventaja. Ahora, especialmente cuando mezclás actores con no actores, en general el problema que tenés es que se nota quiénes son los actores. La actuación es una convención, es una mentira. Los otros se parecen más a la realidad, entonces inmediatamente te das cuenta que son distintos, que hablan distinto. Quizá en una película en la que son todos actores estaría perfecto, pero cuando tenés un no actor te das cuenta de que suena distinto, no solamente la gestualidad sino los énfasis, los timbres de voz. Los actores tienen voces más trabajadas, y vos tenés que romper con eso. Por lo general lo entienden rápido. Con Taco Larreta tuve este problema: yo lo elegí por lo que era él y no por como era como actor. Necesitaba a un tipo de 85 años, a esa voz gastada, pero Larreta es un actor de teatro tradicional de los cincuenta, donde todo se decía bien dicho, donde había que respetar las comas, donde se proyectaba la voz para que en la última fila te escucharan. El primer día de filmación fue un suplicio. "No, Taco, olvidate del guión" le decía, pero no podía y volvía a articular las palabras y a proyectarlas: en otro contexto hubiese estado bien, pero acá no pegaba. Entonces lo que hice fue lo siguiente: le pedí a mi asistente de dirección que fuese a la noche, mientras Taco estuviera durmiendo, y le robara el guión. Se lo sacamos y al otro día Taco estaba como perdido. Un actor de teatro tradicional, sin guión, sin el texto que tiene que decir queda como perdido. Se puso muy mal y al final del día me dice: "mirá Sorín, yo no soy la persona que necesitás". Ahí lo tuve que convencer, por suerte es un tipo de una sensibilidad y una inteligencia increíble y lo entendió. Le mostré como yo armaba lo que había filmado, ahí captó como era la cosa y desde ese momento entró y listo, era el personaje. Y cierta desesperación en su mirada era absolutamente auténtica. 

-En tus películas no importa tanto lo que los personajes dicen sino lo que les ocurre y no verbalizan, lo que pasa por detrás. ¿Cómo sugerir esas cosas no dichas? 

-Por lo general a los no actores no les doy el texto. Es más, no les cuento nada: hay actores que se desayunaron cómo era la película cuando la vieron por primera vez. Y trato de hacer todo un juego totalmente azaroso, donde yo sí sé lo que quiero y trato de que lo digan con sus propias palabras. Entonces filmo mucho y el milagro se produce en el momento de la edición. En general lo que me pasa es que en las primeras versiones del guión hay mucho texto, muchos diálogos. En la palabra escrita vos no podés poner un gesto, una mirada sostenida a lo largo de veinte segundos. Escrito no es nada, y en el cine puede llegar a tener un peso dramático irremplazable. Entonces como no tengo esas cosas, mis diálogos originalmente son muy largos, para dar a entender un poco lo que le pasa al personaje. Durante el rodaje lo que hago es empezar a quitarlo con el actor mismo, quitar, simplificar. Noto que un silencio o una pequeña acción me reemplaza todo un párrafo y que eso es mucho más interesante. Entonces ese proceso de ir quitando sigue en la edición. Se trata de llegar a lo esencial y a lo que es estrictamente cinematográfico. 

-Joseph Conrad decía que la mejor herramienta de corrección era el hacha... 

-Claro, la ley es generar el mismo efecto, la mayor eficacia narrativa y emotiva, con la menor cantidad de recursos. Ese es mi dogma. Si no tengo que mover la cámara, no la muevo. El grado cero. Todo el proceso, desde el guión hasta la edición es un recorrido de desconstrucción, quitar y quitar. 

-"Puede ser que este momento sea un sueño", dice una chica colombiana en Días de pesca, ¿para vos las películas tienen que tener algo de sueño? 

-Las películas son sueños, o algo parecido. Uno vive una realidad distinta, y cuando volvés a la sala es como que te despertás. Hay algo de ensoñación en el fenómeno y especialmente si es una sala oscura y estás con la pantalla como único elemento. Cuando una película funciona y terminan los títulos, uno se levanta y es como salir de una siesta. 

-¿Pero vos buscás una dimensión onírica en tus películas? 

-No, por lo general no, yo hago cine realista. Trato de encontrarle una poética a las cosas cotidianas y realistas. Mi ejemplo más claro de lo que busco es una película maravillosa de Kiarostami: Primer plano. Hay una escena en que un taxista lleva a los personajes a una casa, pero la cámara, en vez de seguir a los personajes a la casa para ver que sucede, se queda con el taxista, que se baja del auto, empieza a caminar, patea una lata, después ve en la basura un ramo de flores, un poco mustio, entonces lo agarra y se lo lleva porque capaz que le puede dar uso. Esa escena es absolutamente hermosa, y eso es una poética de la cotidianeidad, yo trato de buscar eso. Me cuesta filmar sueños, y me costó especialmente ese que tuve que hacer en La ventana. 

-¿Tu cine entra en la categoría de "cine social"? 

-Yo no sé lo que es el cine social: tenés desde el cine de entretenimiento al cine político, todo un abanico, y yo creo justamente que el cine de entretenimiento de Hollywod es político. Mi cine será social porque tiene que ver con la gente, pero no es social porque tenga un anclaje en algo concreto: no hay referencia ni de lugar ni de época. Además por eso elijo la Patagonia, es un lugar de una cierta fracción, es abstracto, es tierra de nadie. Los problemas locales no existen: existen los problemas climáticos, los problemas de las distancias. Quizá sea social en un sentido más amplio, al tratar problemas que tienen que ver con la condición humana. 

-¿Es verdad que el viento de la Patagonia puede volver loca a la gente? 

-No. Yo creo que en Buenos Aires la gente sin viento está mucho más loca que en la Patagonia (risas). El viento y el polvo de la Patagonia es una agresión física concreta, pero uno se va habituando, se acostumbra rápidamente. Además a mí me estimula el viento, porque cada toma cuesta, es una lucha. Obviamente es incómodo filmar con viento, pero si vos lo ves, genera un clima de inquietud. 

-¿Entonces el rodaje es una lucha contra los elementos? 

-Sí, yo lo siento así. Y no solo yo, todo el mundo y los actores, y es más es estimulante. Cada día de rodaje es una batalla heroica que ganaste. Uno se siente energizado, no es un cine hecho desde la comodidad, más bien desde la penuria. 

-¿Querés a todos tus personajes? 

-Si. Tengo una relación afectiva con ellos... 

-¿Aún cuando pueden ser medio jodidos? 

-Si, de hecho ahora estoy trabajando un personaje que es un hijo de puta. Pero siempre hay un lazo de afecto. 

-He visto que en películas anteriores tus personajes tienen un perfil más bien bonachón, pero que ultimamente apuntaste a personajes más ambiguos, como en Días de pesca, o directamente jodidos como en El gato desaparece. ¿Fue un viraje intencional? 

-Es porque me han criticado mucho eso, tengo que hacer personajes malos ahora. Creo que quizá ese afecto por mis personajes lo idealicé demasiado y me salieron personajes muy bondadosos. Es posible, pero también es cierto que en el Sur las cosas son distintas: la soledad del Sur, especialmente las zonas rurales, donde uno puede hacer 400 kilómetros y no ver a nadie, el encontrarse con otro es un acontecimiento, y especialmente por la naturaleza y por las distancias y por ese tipo de cosas, la gente es más naturalmente solidaria. Si vos te quedás varado con el auto es muy difícil que el primer coche que pase no pare. En Buenos Aires nadie pararía porque pensaría que lo vas a asaltar. No es que sea mejor gente, es que el entorno hace a la gente más solidaria. Y además está el enemigo común de la Patagonia, esa naturaleza agresiva, ríspida, difícil. 

-En una entrevista dijiste que te parece que las escuelas de cine no sirven para nada. ¿Cuál sería para vos la mejor forma de aprender cine? 

-En realidad sirven para poco. Si querés un oficio concreto: editor, director de fotografía, iluminador, productor, creo que sí. Pero la dirección es un oficio más complejo, se te va de las manos. No vas a salir director de una escuela de cine. El director se va haciendo con la vida, como persona, con los intereses que tiene, las relaciones con los demás, los conflictos. Y hay que ver películas, analizarlas. El otro día vi El pasado de Asghar Farhadi, el director de La separación, y dije pucha, tengo tantos años de cine, y acá estoy aprendiendo muchísimo, sobre puesta en escena, sobre desarrollo dramático. Ver cine es la única forma de aprender a hacer cine. 

-Leí que tuviste malas experiencias en entrevistas, y que no sos muy amigo de expresar opiniones por algo que salió publicado. ¿Podrías explicar qué sucedió? 

-El tema es que en la Argentina actual, con toda la lucha de poder que hay entre grandes medios y el gobierno, todo lo que uno diga (aunque mi opinión es poco importante) es reelaborada en función de la línea política-ideológica del medio. Entonces lo que hace el editor es tomar una frase, colgarla como titular, y esa frase le da un sentido totalmente distinto a lo que dijiste. Tuve casos muy alevosos. Por ejemplo: en Argentina es muy patente una violencia contenida y desembozada, la ves en la calle, en el subte, en el tránsito, la sociedad está como crispada, yo dije en una entrevista que esa situación seguramente tiene algo que ver con muchas cosas no resueltas de la época de la dictadura. Está bien, hubo juicios y todo, pero hay muchas cosas que todavía no han aparecido y eso continúa siendo una herida. Yo supongo que la violencia tiene que ver en parte con eso. El titular que salió era: "Sorin: 'Lo que estamos viviendo ahora es como una violencia de la dictadura' " mis dichos se utilizaron en consonancia con la línea editorial del diario. Era Perfil, si bien Clarín y La Nación conservan un poco más las formas, Perfil lo hace de forma descarada. Bueno, Página 12 seguramente también lo haga, pero en el sentido inverso...

Publicado en Brecha el 21/3/2014