Entrevista a Ariel Rotter

La máquina de decir que no

Hay veces que se hace justicia, y La luz incidente, de lejos la mejor película estrenada en este 19º Festival de Punta del Este obtuvo los premios Mauricio Litman a mejor película y mejor actriz. Su director, Ariel Rotter, habló acerca de un largo proceso, de una historia íntima y del problema de la ansiedad humana, así como de lo que significó trabajar con la brillante y efervescente Érica Rivas en un protagónico signado por cambios de registro y expresiones mínimas. 

Inmersa en un proceso de duelo por el fallecimiento reciente de su marido, Luisa (Érica Rivas) de unos cuarenta años, queda a cargo de dos niñas pequeñas y sin una solución económica a futuro. La llegada intempestiva de Ernesto (Marcelo Subiotto), un enérgico nuevo candidato a ser su nueva pareja, descoloca su mundo. Y es que, si bien objetivamente no parecería haber nada malo en él, de a poco va presentando ciertas características que despiertan dudas y cierta creciente desconfianza. 

Con una cuidada y detallista ambientación de época y una puesta en escena en que los pequeños detalles, los gestos y lo que no se dice son más elocuentes que lo evidente, el abordaje de La luz incidente se inmiscuye en la intimidad de una pareja desde sus mismos inicios. Pero aunque el planteo pudiera parecer el de una historia romántica, lo que comienza a surgir es lo contrario: hay pequeños elementos que llevan a comprender que la armonía no es tal, y que de algún modo el vínculo se está forzando. Dos ansiedades confluyen, la vulnerabilidad propicia relaciones de poder inquietantes y las imposiciones sociales juegan en contra. El combo se vislumbra nefasto y esta película crece significativamente, tocando un tema con profundidad social, psicológica y antropológica. 

El director Ariel Rotter se toma sus tiempos para explayarse correctamente, y con calidez y simpatía intenta subsanar las dudas de su interlocutor. Sus "no" frecuentes no son muestras de negativismo, sino de ser un autor con intuición e ideas claras. Como no podía ser de otra manera, estas negaciones –siempre amables– también estuvieron presentes en este intercambio. 

–En una entrevista dijiste que pensabas que esta película no le iba a interesar a nadie, y sin embargo el milagro se dio, y tuviste una respuesta notable. ¿Cómo explicás eso? 

–No es que pensara que la película no estuviera buena, sino que nunca supe qué estaba haciendo, por una falta de distancia total con los materia. Tenía que hacerla, pero nunca supe cómo ni quién iba a engancharse con ella. Yo estaba siendo movido por resortes internos que nada tienen que ver con la lucidez de construir un relato. 

–¿No podías vislumbrar un espectador? 

–Podía vislumbrar tres o cuatro espectadores específicos. Cuando estás haciendo algo, aunque no lo sepas, es parte de tu oficio tratar de identificar quiénes están en la platea; siempre hay un destinatario de lo que uno está haciendo. Nunca se hace algo para uno mismo sino para comunicarse con otro. Ahora, yo esas tres o cuatro personas, figuras que responden a un vínculo afectivo-personal, las tenía identificadas. Pero más allá de ellos, más allá de mis necesidades de comunicarme o de hablar de esta historia, no sabía si la gente podrían llegar a conectar, por lo específico de lo que se contaba. Uno sabe de todas formas que cuanto más específico más universal, pero son palabras, después, cuando estás metido en este tren, realmente no sabés si eso va a pasar. Pero terminó dándose que, al ser tan específicos, tan singulares los personajes, la gente cree identificarlos. Por ejemplo, a lo mejor el personaje no te llama la atención pero cuando te enterás que practicaba lucha grecorromana lo asociás con alguien que conociste. 

–Una de las cosas que más me llaman la atención de cómo está concebida la película es que los planos siempre duran un poco más de lo esperable. Así, la propuesta se vuelve sumamente envolvente, inmersiva, y a su vez da cierta cadencia rítmica. ¿Creés que es así? 

–Ya desde el guión, las distintas escenas eran concebidas como islas, como si cada escena fuera autoportante. No había en este proceso un sentido más encadenado de acciones. No estaba ese tipo de construcción que sigue a ese personaje desde que va a la oficina, sale a la calle, sube al auto, camina, abre la puerta, llega a su casa. Ese tipo de construcción en otras películas tienen su validez. Pero para mí cada escena tenía que sostenerse por sí sola; quizá eso genere esa sensación de bloque, de unidad, como si fuese un capítulo. Cada capítulo entonces tiene que tener una duración, aunque se trate de un plano o dos, la idea era que cada escena fuera habitable y que no hubiera apuro por pasar a la próxima. La cadencia a veces se da por distintos motivos, a mí lo que me interesaba es que la gente que la vea, –me incluyo, a mí como espectador me gusta ver películas donde tengo que participar y donde me estoy preguntando qué le pasa a esta persona; si me la das masticada, me aburro, mal– encuentre sus contradicciones, sus tiempos, tratar de entender qué les pasa, y eso a veces requiere un poquito más de tiempo: en la duración de los planos, en el ser un poco menos explícito en algunas cosas. No es nada muy planeado, sale así. 

–Me cuesta recordar alguna película remotamente parecida a esta, pero quizá por abordar un tema tan íntimo e intrínseco al ser humano, me hace pensar en Bergman. ¿Fue una referencia en algún sentido? 

–Mucha gente tiene la sensación de que los realizadores deciden todo el tiempo todo, que son personas que están constantemente construyendo y tomando decisiones sobre todo lo que está en la película y yo sinceramente siento que es medio al revés, que uno es preso de sus películas. Hacés lo que podés hacer, no lo que querés hacer. Te sale lo que sos. A veces me preguntan por el blanco y negro: no son decisiones que tomás, son asuntos que ya están, que en la película que se te armó en la cabeza, ese elemento ya es parte. Tu trabajo es el de traductor: todo esto que está por ahí hay que convertirlo, materializarlo. No es que uno cancherea y dice: ah, voy a hacerla en blanco y negro. Esta película surgió de unas fotos, que había en una caja, en un placard, que estaban hace cuarenta años guardadas y que nadie quería ver. Mi recuerdo de la familia, o de ese grupo familiar todavía junto, tenía que ver con esas fotos, a las que yo ya de niño las veía a escondidas. Decía, mirá, alguna vez estuvieron juntos estos dos. Entonces son como cuarenta años armando la torta de capas, se te van sumando cosas y un día decís: necesito hacer esta película, meterme en este asunto. Y ya está todo: la información, los materiales ya están en algún lado, adentro tuyo, vos sos una especie de médium. 

–¿Un médium que corporiza ideas dispersas en una película? 

–Lo que me pasó en este caso en particular es que la cercanía con los materiales era tal que yo hice un ejercicio de desapego para poder escribir el guión. En vez de decir, la protagonista va a hacer tal y cual cosa, lo que hice fue, durante dos años y medio, casi tres, escribir escenas improvisadas, a veces delirantes; fue un método de trabajo que me llevó a tener como 180 escenas delirantes, el verdadero trabajo de escritura fue la corrección o el filtrado de todo eso. En ese guión había otro personaje, yo sabía que era una mala idea, pero me divertía mucho y me aliviaba mucho durante la escritura: era el fantasma del marido muerto. Eso traía al proceso de escritura (que siempre es un proceso algo tortuoso y solitario) cierto alivio, una especie de divertimento. Ella entraba al baño, abría la mampara y estaba el fantasma con shampú en la cabeza. Todos estos ensayos y delirios en torno a la historia fueron desechados, pero me ayudaban a pensar diferentes formas de llegar a donde quería llegar, sin que eso quedara en demasiada evidencia. Siempre sentí que esta es una película de fantasmas, y realmente estas dos figuras que de un modo la película cuenta, esas ausencia que son el marido y el hermano de ella, que mueren en el accidente, fueron dos familiares presentes en mi infancia: sus fotos estaban en todas las casas de mi familia, dos personas muy jóvenes de las que no se podía preguntar nada. 

–¿Había un tabú? 

–Sí, el tabú de lo que es tan triste que no da para hablar. Pero a medida que uno va creciendo se animan a contarte un poco más, qué pasó, qué no pasó. A mí me ponen como segundo nombre el nombre de uno de ellos, como una tradición de familia de que el primer varón lleve el nombre del último muerto. Y yo decía ¿quién habrá sido esa persona...? 

–La pareja que se conforma en la película entonces existió en tu familia. ¿Vos creés que una relación así está condenada al fracaso? 

–A mí me pasa que juego con la ventaja del diario del lunes. Conozco esta historia y tengo mi hipótesis: si se dan estas circunstancias puede pasar esto. La película no es conclusiva pero para mí es bastante clara en que la naturaleza de ese vínculo que se está dando es forzada, y que no se está llegando a una decisión de reafirmar la familia por una convicción nacida del amor y la solidaridad para con el otro; a pesar de que él se sienta el salvador... 

 –Igual uno se queda con la duda, porque así como hay gente que se separa, también hay gente que vive un matrimonio infernal durante toda la vida, empieza mal, sigue mal y termina mal, quizá durante cincuenta años... 

–Claro, es posible y me gusta que la película también tenga esa lectura, o ese final abierto. Mucha gente me dijo: "ella va a terminar siendo feliz". Es curioso lo que la gente necesita ver en las películas, porque esta es como una historia de amor, pero torcida. Quizá con esas torceduras que normalmente se presentarían en el amor a lo largo del tiempo, pero acá están ahí, ya las ves todas acumuladas al principio. No están las circunstancias dadas para que esta gente intente armar una familia; no saben ni quiénes son. Me gusta que la película termine contando algo que tampoco es demasiado habitual de contar con este planteo, donde se inicia un proceso de "reconstrucción" de signo positivo pero en la que te empezás a dar cuenta que ese proceso no lleva a nada mejor que las circunstancias en las que la protagonista estaba originalmente. 

–Con tu película cuestionás algunos valores dominantes, o verdades de perogrullo, sobre todo las que señalan que un candidato con un buen pasar económico y entusiasta hacia la pareja tiene que ser forzosamente un buen candidato. Sin embargo, ambos atributos le juegan en contra al personaje. ¿Pretendiste derrumbar esos mitos conscientemente? 

–No. Yo de algún modo me dediqué a intentar contar las particularidades de ellos, no había una trasposición de tal arquetipo. Como yo estaba con los dos pies en el absoluto conocimiento de ellos más bien tendía a generalizarlos un poco más de todo lo particular que podrían haber sido. El proceso con el personaje de él fue bastante interesante: en una primera instancia yo quería centrar la película casi exclusivamente sobre el sentir de ella. Por lo tanto me había propuesto de antemano que él sea convincentemente un buen candidato y al principio buscaba un actor más fachero. Buscando el actor para interpretarlo no encontraba a nadie, ninguno de los que veía me gustaba. A Marcelo Subiotto lo había visto, me gustaba, pero lo había descartado por una cuestión física: el suele estar con el pelo largo, haciendo de motoquero, de border. Es un tipo muy valorado de la escena del teatro independiente, pero nunca había laburado en audiovisual, ni en tele ni en cine. Maria Laura Berch, la chica que trabajaba conmigo en el cásting, me decía, tratá de encontrarte con Marcelo porque es especial. Pero no: todas las fotos en las que lo veía lo encontraba con campera de cuero con tachas... Para darle una opotunidad más le dije: "decíle que el personaje tiene que ser un tipo elegante y prolijo; veamos qué puede hacer al respecto". La cuestión es que apareció al encuentro con el pelo corto, así como se lo ve en la película, con un saco (después me enteré que era del hijo, él no tenía ni uno). Ahí con sólo verlo me di cuenta que tenía que ser. A pesar de que no era lo que yo imaginaba para el personaje –por ejemplo, tiene una chuequera que no puede ni caminar, como un pingüino–. Con su llegada tuve que reescribir todo el personaje. Estábamos a dos meses de filmar y le dije: todo lo que te dije olvidáte, dame una semana y te voy a pasar el nuevo guión. Se deformó completamente: yo quería escapar completamente de esa referencia familiar y la llegada de este actor me hizo volver. 

–La película cuenta con muchos espacios de sombra, y si funciona tan bien quizá sea por todo lo que se sugiere y no por lo que se dice... 

 –En este caso se daba que yo sabía mucho más de los personajes que lo que la película cuenta. Eso es un gran diccionario a la hora de ajustar detalles. Cuando los actores me decían "che... ¿y si hago esto?" yo generalmente les decía que no. De hecho, me bautizaron como "la máquina de decir que no...". Mi material no era muy maleable. El fótógrafo Guillermo Nieto, al que también le rechacé unas cuantas propuestas, me terminó diciendo, "no te preocupes que las limitaciones hacen al estilo", como diciendo, si esto es lo que a vos te gusta de algún modo va a terminar siendo quien sos. No es que hacés lo que querés, sino lo poco que podés... Hay gente que entiende la realización como poner un cuadro y empezar a meter y agregar cosas para ser filmadas, es una manera de verla. Mi naturaleza es la opuesta: está el cuadro y empiezo a sacar todo: desde mobiliario a gestualidad, saco todo eso que no me resulta indispensable, porque todo me distrae de lo que yo estoy queriendo contar. 

–¿Por qué llevar la acción a los años 60?, ¿Los problemas que planteás se atan a ese momento histórico? 

–Para mí era importante hacerla en esa época, por supuesto era una complicación en términos de producción, de vestuario, peinado, de mobiliario, de dónde se puede filmar y dónde no. Pero era importante por la acción de los protagonistas. En esa época existía la idea de que una familia exitosa, "sana", debía contar con una figura masculina. No sólo como proveedor, sino como figura paterna para los niños. Hoy una mujer con dos niños, sola, puede estar perfectamente realizada y es más, en muchos casos prefiere estar sola a mal acompañada. Los hombres incluso tienen más capacidad de darse cuenta de que esas mujeres pueden estar bien solas. Esas situaciones de parejas forzadas, que pasan años maltratándose y demás son cosas que en otra época eran más comunes. 

–¿La ansiedad de los personajes por estar en pareja viene alimentada entonces por una imposición social? 

–No. Para mí hay un componente eminentemente personal de quiénes son realmente los protagonistas de la historia. Son dos ansiosos. La época da las circunstancias en las que estos dos seres están inmersos no es una época liberal de autosuficiencia sino que es una época en la que todo indica que la llegada de ese hombre es la de un muy buen candidato, es amable, atento, interesado; está la idea de que nadie va a querer a una mujer viuda con dos niñas pequeñas, de que las chicas necesitan una estructura, y este hombre viene con una energía muy seductora para ella, porque lo cierto es que ella está metida en un pozo. Además se trata de una familia de mujeres, y la llegada intempestiva de un hombre supone una energía nueva. Y claro, le dicen che, apareció un hombre, agarrálo con las dos manos porque acá no hay... Intenté no caer tampoco en la simplificación de que el tipo tiene plata y entonces va a resolver la vida de esta mujer. Eso se menciona pero tampoco es el elemento determinante. 

–¿Entonces decís que no es lo económico ni el entorno social lo determinante, sino algo que surge desde la necesidad emocional, o el apuro por no estar solo? 

–No digo que los paradigmas de la época no sean clave, sí lo son. Quiero decir que no podés responsabilizar a una época por las acciones personales de una persona. Aparte no estamos hablando de la Segunda Guerra Mundial, por la que alguien tenga que entregar a su hijo con tal de que sobreviva. Ella no se va a morir de hambre mañana; lo que sucede es que pareciera que están dadas las condiciones para que la pareja pueda llegar a andar. En los años sesenta y cincuenta muchas veces se armaban parejas sin haber probado convivir, sin haber tenido sexo, se ennoviaban, se comprometían, se casaban y recién después probaban. Por eso fallaban tanto: hoy no te casás con alguien si no probaste un tiempo de convivencia, sino sabés que tenés piel, si sabés que hay algo de esa persona que te choca. De todos modos para mí hay algo muy interesante y es que el estado de ella es de tal fragilidad que se termina atribuyendo a sí misma aquello que le hace ruido de la otra persona. Aquellos signos de alarma que ella ve sobre él. Y dice: estoy tan mal que debo ser yo. Después pasa el tiempo y se empieza a dar cuenta de que no era ella, del otro lado hay alguien que no puede respetar sus tiempos, ni puede verla. Ella está atravesando un proceso de duelo que es interrumpido, y se presenta esta doble dirección, que era algo que me interesaba como desafío. Para el caso de él, un tipo entrado en años –para la época– estar solo, no tener una familia, de pronto también es un paradigma de éxito. De golpe pasaría a tener una mujer hermosa, dos niñas pequeñas. El hecho de poder dar el apellido, sentirse importante, necesitado. 

–A Érica Rivas la hemos visto hacer los papeles más variados, y en Relatos salvajes o Pistas para volver a casa hacía papeles histriónicos, sobregirados. Acá sin embargo sus cartas son la contención y los gestos mínimos. ¿Cómo la orientaste en esa dirección? 

–Bueno, la que me bautizó "la máquina de decir que no" fue ella... Érica es un caso muy particular, es una capocómica de galera y bastón, si ella quisiera podría ser Niní Marshall, tiene ese don que muy poca gente tiene, que es el rol de la comedia en la sangre. Me encantaría alguna vez animarme o que me salga hacer una comedia y poder trabajar con ella porque lo que sucedía, cada vez que decíamos "corte" era desopilante, se aflojaba y se mandaba un gag atrás de otro. Era como para filmar una película de comedia sólo con esas salidas de detrás de cámara. Lo cierto es que fue un proceso bastante tortuoso para ella: si yo hubiese tenido la claridad que uno puede tener cuando la película ya está terminada, seguramente para ella hubiera sido más fácil. Yo la llevé un poco a ciegas, intuitivamente por ese camino, sin poder explicarle claramente qué era lo que quería. Fue más bien decirle, esto no, esto otro tampoco, y ese proceso la volvió loca, me preguntaba por qué no, y yo no sabía responderle, pero tenía claro que no podía ser así. En un momento pasó a ser un juego para ella, todos los días venía y me decía "che, tengo un montón de cosas para proponerte, para que me digas que no a todo". Entonces fue un proceso parido. Un amigo actor vio la película y me dijo que se nota que ella la está pariendo... 

–Pero a algunas cosas le habrás dicho que sí. 

–Bueno sí, lo que pasa es que ella es una bestia, es una actriz que se cree autora, y no por pretensión sino porque lo es. Es una persona hipersensible, hiperalerta y se expone al punto que parece que estuviera desnudándose. Es exigente y al mismo tiempo muy generosa. Yo le decía que tenía que confiar en que yo iba a encontrar las coordenadas de la escena, y que una vez hecho eso ella era dueña de habitarlas internamente. 

–Volviendo a lo que hablábamos antes, ¿No podés hablarme de referencias cinematográficas? 

–Y no..., por el proceso que te contaba. Veo que hay como una necesidad imperiosa de parte de cinéfilos, realizadores y críticos de vincular una película con otras cosas. Como una manera de terminar de entenderla; yo a veces también lo hago. Quizá es una necesidad humana. Pero creo que los trabajos más interesantes son los que ves y te da la impresión de que conocés al realizador por su película, por lo que te cuenta él y no por sus influencias o vínculos. A mí el cine de Pablo Stoll me encanta, y viendo sus películas yo entiendo que a él le puedan gustar los Karismaki digamos, pero sin embargo lo que hace maravilloso a su cine es que es Stoll, y no tanto su anclaje. A mí me gustan un montón de cosas, hay cine argentino de la década del sesenta que siempre me resultó muy atractivo, leí por ahí que alguien dijo que mi película dialoga con la generación de esa década, con Torre Nilsson, etc, y yo lo sentí como un cumplido increíble. Pero son cosas que están adentro tuyo y que no salen conscientemente. 

Publicado en Brecha el 4/4/2016