martes, 22 de marzo de 2016

Entrevista a Sandra Kogut

"Progreso" y desarraigo


La película Campo Grande es una de las más agradables sorpresas de este próximo 34º Festival Cinematográfico del Uruguay. Con un abordaje humano e hiperrealista se presenta la difícil temática de los niños abandonados, en un Río de Janeiro bullicioso y de cambios radicales. En una conversación con el entrevistador, la directora opinó sobre la transformación urbana ocurrida en los últimos años en las ciudades de Brasil, y sus efectos en la sociedad. 

Son muchos los temas que se entrecruzan en ésta, la última película de la cineasta carioca Sandra Kogut. Si bien el abandono de niños es el tópico central, mediante un recorrido a través de la ciudad, su película va dando cuentas de asuntos cruciales y estructurales inherentes a las grandes ciudades brasileñas, como la brecha social, el miedo al diferente, el consumismo, los cambios edilicios, de las calles y de la conformación de los barrios. Todo esto se orquesta notablemente y circunda un relato fluído, en el cual Ygor (Ygor Manuel), el niño protagonista, intenta seguir los pasos de su madre desaparecida.
Lo que prima en la película es una sensación de desarraigo constante, de no-pertenencia. No sólo porque Ygor y su hermana son abandonados, sino porque además los espacios íntimos, las viviendas, los barrios, son radicalmente transformados, demolidos, convertidos en otras cosas. Los dueños de los terrenos se suceden y, asimismo, las clases sociales también mudan sus espacios.

–Para la película hiciste una investigación y quisiste echar luz sobre la temática del abandono de niños. ¿Qué razones suele haber para esta clase de abandonos? 

–Las razones son muchas, pero lo cierto es que en muchos casos no es un completo abandono: la madre coloca a los niños en un lugar, quizá temporalmente, para ir a buscarlos cuando se encuentre en una situación mejor. Lo que ocurre es que existe cierto caos general y no hay en la sociedad estructuras para atender y ayudar suficientemente a las personas que están en dificultades. Entonces lo que sucede es que hay un sistema informal que entra siempre en acción, una instancia paralela a las reglas del estado, ya que el estado no está presente. Hay una expresión particular: "adopción a la brasileña", y funciona más o menos así: yo me quedo con tu hijo para criarlo un poco, durante unos años, se queda a vivir en mi casa. Entonces a veces la empleada tiene un hijo y la patrona se hace cargo de él. La informalidad en esta clase de relaciones de algún modo suple la falta de estructuras que te nombraba. No están dentro de la ley, pero tampoco es algo "clandestino", no se incurre en crímenes. Brasil tiene una cultura de informalidad muy grande, para lo bueno y para lo malo.

 –Y en este caso, ¿Es bueno o es malo? 

–Las dos cosas. Hay veces que es una solución inmediata que ayuda a las familias. Pero en el largo plazo sería mucho mejor que hubieran políticas de estado para que la gente no deba llegar a esa situación.


–Me resultó increíble el niño protagonista. Una de las escenas más impactantes de la película se da cuando él, que había sido muy fuerte durante todo el metraje, comienza a llorar a lágrima tendida. ¿Cómo se hacer llorar a un niño frente a cámaras? 

 –Fue el primer niño que probé. Después tanteé otros para estar segura, pero yo me enamoré de él. Lo que normalmente necesito testear en primera instancia es qué tan amplia es la paleta emocional del actor. Cuando el llegó era pura vitalidad y sonrisas, le brillaban los ojos, pero yo necesitaba saber si era un muchacho capaz de entrar en un estado de tristeza y profunda preocupación. Le pregunté, ahí mismo en la prueba: "¿vos llorás a veces, o te ponés triste?", me respondió enfáticamente que nunca lloraba. Ahí pensé entonces que no podía ser él, si es que tenía ese bloqueo. Entonces le dije así: "Y cuando es de noche y estás acostado, no pensás en cosas como que tus padres se pueden morir?" . Se lo dije porque me acordaba de lo yo que pensaba cuando era niña, y ahora incluso noto que mis propios hijos hablan de eso. Él me respondió inmediatamente: "ah, sí, pienso mucho en eso...", le pregunté: "¿y qué pensás que pasaría si eso ocurriera?"; "que mi mundo se acabaría", respondió. Entonces le dije: "vamos a pensar en eso los dos juntos" cerramos los ojos y pensamos en eso, en silencio. Ahí él se puso a llorar.
Para hacer llegar a alguien a una emoción hay que lograr un encuentro entre la persona y esa emoción, hay que saber encontrar alguno de los muchos caminos, y para eso hay que lograr una confianza y llegar, uno también, a un encuentro íntimo con la emoción. Una de las cosas que a mí me resultan más emocionantes en el cine no es el hecho de ver a una persona llorando, sino cuando vemos esa emoción surgir. En la escena del estacionamiento él no está llorando en un principio, pero en determinado momento empieza a llorar; cuando va a contar lo que le pasó, se emociona. Eso para mí es lo más hermoso de ver en una película, la transformación del registro, el surgimiento de la emoción.

–Nombrabas a Cassavetes como uno de tus referentes. ¿En qué te inspira? 

–No sé si referente es la palabra, porque yo trabajo de otra manera. Pero pienso que su cine tiene las dosis justas de emoción, intensidad, verdad, y eso me toca mucho. En mi caso no trabajo mucho con la improvisación, tampoco trabajo mucho con ensayos, ni con los textos, nada de eso. Porque yo pienso que la improvisación es una cosa que muchas veces diluye la tensión dramática, porque los actores se quedan nerviosos con el silencio y se ponen a hablar y a hablar. Yo busco esa tensión dramática primero en las situaciones emocionales, y el texto viene solamente después, en un segundo momento. Yo no conozco muy bien los métodos de Cassavetes pero recuerdo bien una historia. El actor Peter Falk contó que era el primer día de rodaje y que llegó al set con algunas ideas preparadas, tenía cosas pensadas para su personaje. El problema es que muchas veces esas ideas son trucos que los actores tienen para protegerse un poco. Cassavetes se puso a filmar y al rato le puso a Falk un sombrero en la cabeza, era algo que el actor no esperaba y, cuando empezó a actuar con ese sombrero ya se había olvidado de todo lo que traía preparado. Yo busco eso: hacer cosas para que las personas no estén mentalmente conscientes de su actuación, imponer cosas que sean más fuertes que ellos. Los llevo a entrar en un juego que los lleve a vivir el asunto. 


–¿La sensación de desarraigo tan particular que se impone en tu película, creés que es una sensación generalizada en Río de Janeiro? 

–Pienso que si. Es una sensación inevitable por varias razones. En el tercer mundo crecemos en ciudades donde la estructura no es tan sólida como en otros países, en general en Brasil vivimos crisis, mudanzas, cambios en la moneda, uno vive acostumbrado a la sensación de que todo siempre puede cambiar. Pero ahora está sensación está acentuada, los cambios son muy importantes y grandes, sobre todo el cambio en los espacios. Esto se traduce en una sensación de que no hay garantía de nada.

–Si no se puede tener el refugio del hogar, e incluso deja de existir ese hogar primigenio en el que crecimos y que alguna vez podés volver a visitar, se pierde parte de la propia historia... Hay una escena en que el niño vuelve a su barrio y ya no es más su barrio. 

–Las obras en la ciudad, hace quizá unos tres años, están relacionadas con el boom económico, con el mundial, las olimpíadas, las obras monumentales. Todo esto se dio también junto a la aparición del surgimiento de una nueva clase media, fue un cambio muy brutal y muy rápido. Yo escuchaba que la gente comentaba cosas, desde que ya no sabían cómo manejar en la ciudad o cómo orientarse (todas las calles habían cambiado). Barrios enteros habían sido completamente transformados. No estoy haciendo un juicio con respecto a eso, tuvo cosas buenas y cosas malas.

–¿Pero todo este movimiento agrandó o achicó las brechas sociales? 

–En el último año todo eso empezó a desmoronarse. Ese boom económico ahora terminó y estamos viviendo un nuevo momento. Antes de esta nueva crisis la brecha social había disminuído. Junto con eso, surgió al mismo tiempo una cosa muy compleja, que es que el proyecto del gobierno estaba muy conectado con el consumo, entonces mismo la idea de ciudadanía se mezcló con la idea del derecho a consumir, fue una visión muy capitalista de la vida, los valores de consumo en los gobiernos progresistas estaban muy arraigados. Me acuerdo que cuando fui al barrio Campo Grande, investigando para la película, había un embotellamiento de tránsito terrible, todo el mundo había comprado autos. El muchacho que conducía me dijo con mucho orgullo "el progreso llega cuando el tránsito se obstruye". Yo no estoy de acuerdo, creo que el progreso es no necesitar un auto. Luego de haberse achicado la Brecha, se volvió a ensanchar.

–Otro de los temas que se tocan en tu película es el miedo al diferente, y cómo esta brecha social opera en este sentido. ¿La transformación urbana agudiza estos miedos? 

–Claro que sí. Cuando todo está cambiando los miedos y las inseguridades crecen. Yo pienso que en el pasado la gente del barrio Campo Grande estaba en Campo Grande, la gente de Ipanema estaba en Ipanema, no se circulaba tanto en la ciudad como hoy, y eso es un cambio importante para la convivencia con el otro.


–Cuando veía la película y los protagonistas se dirigen en auto a Campo Grande, oí a un espectador en la sala diciendo: "ahora los van a asaltar", algo que evidentemente no iba a suceder... 

–Es que justamente traté de trabajar con los miedos y los prejuicios. Me gustan las películas que te ponen en un lugar en el que explorás tus propias inercias de pensamiento, y te hace cuestionarlas.

–Hay una escena terrible que en particular me quedó grabada y es cuando el niño dice: "nosotros somos grandes, no somos niños, podemos hacernos cargo". Siento que es algo muy propio de entornos de necesidad, en los que los niños tienen que asumir roles de adulto.¿Cómo creés que afecta eso en la formación de un niño? 

–Este chico que hizo la película es un poco así. Él es un niño pero sin embargo hacer esta película era un trabajo muy grande, una responsabilidad que el asumió y se colocó sobre los hombros, con mucha seriedad. Pienso que en un mundo ideal los niños no deberían hacer otra cosa que ser niños, es una etapa única en la vida. Desgraciadamente hay situaciones y lugares en lo que eso es como un lujo que no podrían tener. Hay una cosa muy impresionante y que yo admiro mucho en ellos, y es que muy temprano tienen un sentido de la responsabilidad, la noción del otro (a veces tienen que cuidar hermanos) tienen asumidas ciertas cosas que quizá para otras personas vienen mucho más tarde. Y son elementos que creo que son fundamentales para la vida. En una película anterior que filmé, el protagonista era un niño de diez años, de una zona rural. El trabajaba mucho, y cuando no lo estábamos filmando se ponía a ayudar a alguien, yo lo veía y se ponía a llevar sillas, cosas así. Un día le dije: "Tiago, nunca parás de trabajar y nunca te quejás, ni estás cansado". Me respondió que no, "yo trabajo desde que era niño". Le respondí que con diez años él seguía siendo un niño, y siempre me quedé pensando en eso. Es difícil tener una opinión general al respecto, pero si, es muy duro que un niño cargue con responsabilidades de un adulto.

Publicado en Brecha el 18/3/2016

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