20 años de Reservoir dogs
Puede
parecer
mentira,
pero
este
año
se
cumplieron
veinte
años
del
estreno
de
esta increíble
ópera
prima.
Un
ciclón
llamado
Quentin
Tarantino
había
pasado
en 1992 para
cambiarle
la
cara
al
cine
mundial
de
una
vez
y
para
siempre;
un
chico
de
28 años
que
había
sido
empleado
de un
video-club
y
un
cine
porno,
que
escribía
con
faltas
de
ortografía
y
cuya
formación
elemental
habia
consistido
en
la
deglución
masiva
de
películas
de
toda
clase
y
tamaño.
En
el
viejo
Los
Ángeles
hacia
calor,
las
temperaturas máximas
oscilaban
entre
los
30
y
los
35
grados
centígrados
durante
esos
días,
y
el
candente sol
abrasaba
las
avenidas
y
derretía
el
asfalto.
En
un
antiguo
depósito
de
cadáveres,
en
la
calle
Figueroa
y
la Cincuenta y nueve, comenzó
a
reunirse
un
pequeño
equipo
de
filmación
y
un
puñado
de
hombres
trajeados.
Y
el
calor
alli
dentro
era
infernal.
El
efecto
invernadero
de
la
sala de embalsamiento y
los
focos
llevaban
la
temperatura
a
más
de
38
y
39
grados;
todas
las
personas
transpiraban,
pero
aun más los
actores,
ataviados
de
trajes,
camisas
y
corbatas.
El
que
más
transpiraba
era
Tim
Roth,
el
"Sr. Naranja",
que
debía
pasar
durante
horas
recostado
en
un
charco
de
tinta
de
utilería
que
emulaba
su
propia
sangre.
Según
contarían
algunos
de
los
involucrados,
su
actuación
revelaba
en
parte
la
auténtica
agonía
que
atravesaba
en
esas
condiciones.
Estas
circunstancias son notorias al verse la película. Los personajes
sudan incesantemente, y es un aspecto que colabora para la
transmisión de un clima envolvente muy particular. Para colmo, el
cuadro es opresivo, alarmante. El grupo de hombres trajeados había
planificado un atraco perfecto, y todo lo que podría haber sucedido
mal, les sucedió. Hubo una emboscada por parte de la policía -los
estaban esperando, evidentemente- una masacre con civiles muertos,
tiroteos y bajas en ambos bandos. Lo que debía ser rápido y limpio
se convirtió en un baño de sangre, y entre ellos queda implantada,
como un veneno, la seguridad de que uno de los miembros del grupo es
un policía encubierto, una "rata", de acuerdo a su
lunfardo.
Si
bien el factor climatológico fue casual y seguramente inesperado, no
puede afirmarse que haya sido tan sólo una "suerte", y que
esa atmósfera tan particular presente en la película se deba tan
sólo a un factor externo. Porque está precisamente en el
pragmatismo y en la inteligencia de los grandes cineastas la
capacidad de adaptarse a las inclemencias circunstanciales y
utilizarlas para beneficio propio.
Claves.
Suele
decirse
que
una
obra
se
vuelve
trascendente
cuando
logra
tratar temáticas
universales.
Y
la
premisa
inicial
-un
montón
de
criminales,
en
un
espacio
reducido,
desconfiando
entre
sí-
dispara
una
trama
profunda
que
entrecruza
sospechas,
lealtades
y
luchas
de
poder,
finalmente
la
culpa
y
la
búsqueda
de
una
redención
imposible.
Tarantino
supo
formular
un
conflicto
dramático
de
difícil
o
imposible
resolución,
con
personajes
dotados
de
cargas
personales
que
los
vuelven
bombas
de
tiempo,
donde
la
tragedia
está
presente
desde
un
comienzo
y
se
avanza
hacia
un
desenlace
que
no
puede
ser
mejor.
Pero
aún
cuando
la
película
es
rabiosamente
opresiva,
dura
y
sangrienta,
también
es
increíblemente
adictiva.
Las
razones
para
ello
son
unas
cuantas,
pero
sin
dudas
juega
fuerte
una
apuesta
al
realismo
y
un
espíritu
de
incorrección
política
-la
palabra
"fuck"
es
repetida
272
veces
a
lo
largo
del
metraje
y
abundan
los
comentarios
discriminatorios
por
parte
de
los
maleantes-
un
reparto
inmejorable
y
un
tratamiento
de
guión
que
explica una
clave
fundamental
para comprender
el
talento
y
el
éxito
de
Tarantino.
En
un
diálogo
en
el
que
el
policía
infiltrado
está
siendo
entrenado
por
un
superior,
el
primero
debe
aprenderse
un
discurso,
algo
así
como
un
chiste,
una
anécdota
criminal
inventada
que
debe
ensayar y memorizar para
ganarse
la
confianza
de
los
delincuentes.
Es
una
historia
que
tiene
lugar
en
un
baño
público
y
que
luego
despliega
un
notable y
falso
flashback,
pero
en
el
momento
en
que
el
infiltrado
aprende
esa
anécdota,
su
superior
le
explica:
"Las
cosas
que
tienes
que
recordar
son
los
detalles,
porque
son
los
detalles
lo
que
venden
la
historia.
Ahora
bien,
esta
historia
se
desarrolla
en
el
baño
de
hombres.
Tienes
que
saber
si
tiene
un
secamanos
o
toallas
de
papel,
tienes
que
saber
si
cada
casilla
tiene
puerta
o
no.
Tienes
que
saber
si
tienen
jabón
líquido
o
esa
mierda
rosada
en
polvo
que
usaban
en
la
secundaria,
si
tienen
agua
caliente
o
no,
si
huele
mal,
si
algún
sucio
hijo
de
puta
roció
con
diarrea
uno
de
los
WC.
Porque
si
haces
tu
trabajo
al
contar
la
historia,
todo
el
mundo
la
va
a
creer.
Porque
si
le
cuentas
la
historia
a
alguien
que
realmente
ha
meado
en
ese
baño,
y
le
das
un
detalle
que
recuerda
bien,
va
a
respaldarte
y
defenderte."
Este
fragmento
ejemplifica
a
la
perfección
el
tratamiento
que
Tarantino
hace
de
los
detalles
de
cada
una
de
sus
historias,
de
cada
uno
de
sus
personajes.
La
lección
que
el
policía
daba
en
ese
momento,
es
también
una
lección
de
cine
por
parte
del
director.
Al
hablar
con
sus
actores,
Tarantino
les
da
todos
los
detalles
sobre
los
personajes
que
deben
interpretar.
No
sólo
les
dice
su
estado
de
ánimo
para el
momento
específico,
sino
que
además
les
cuenta
toda
su
historia
personal,
les
explica
qué
los
llevó
al
lugar
en
el
que
están,
les
dice
qué
sentimientos
les
despierta
cada
uno
de
los
otros
personajes.
Tarantino
conoce
sus
historias
a
la
perfección,
sabe
qué
pasó
y
qué
pasará,
conoce
elementos
que
los
espectadores
nunca
sabrán
cabalmente.
Pero
esos
elementos
reafirman
el
convencimiento
con
que
los
actores
se
colocan
en
sus
personajes,
agregan
riqueza
a
los
guiones
por
todo
lo
que
existe
ahí
y
apenas
puede
intuirse,
por
las
elipsis
y
los
espacios
de
sombra
que
llevan
a
que
la
audiencia
se
convierta
en
parte
activa
del
planteo.
No
es
menor
que
el
mismo
atraco,
lo
que
en
otras
películas
sería
presentado
como
un
clímax
de
acción,
esté
perfectamente
omitido.
Cuando
una
historia
es
contada
con
tal
convencimiento
y
cuenta con semejante profusión
de
elementos,
ese
universo
es
transmitido
subliminalemnte
mediante
la
puesta
en
escena
y
las
actuaciones,
y
es
percibido
aunque
sea
a
un
nivel
inconsciente.
La
grandeza
de
una
obra
se
erige
en
todos
esas
cosas
no
dichas,
en
esas
sugeridas profundidades
que
el
espectador
debe
completar
con
sus
propias
experiencias.
Registros
múltiples. El
guión
y
su
estructura
son
dignos,
entonces,
de
largos
análisis.
Tarantino
planteaba
los
saltos
temporales
como
una
marca
personal,
aspecto
que
le
permitía
transmitir
su
historia
en
etapas.
Por
un
lado,
esto lo ayudaba
a
dosificar
las
tensiones
y
las
distensiones,
y
por
ende
a
lograr
un
buen
ritmo
-debe
recordarse
que
las
películas
de
Tarantino
suelen
contar
con
larguísimos
diálogos,
aún
las
que
parecieran
ser más
dinámicas-
además de ir aportando
elementos
para
que se vaya comprendiendo progresivamente y en
su
mayor
dimensión
todo el
conflicto
central.
En
determinado
momento,
el
espectador
tiene
información
que
los
personajes
desconocen,
sabe
quién
es
el
infiltrado,
quién
está
siendo
engañado,
quién
sospecha
acertadamente.
La
estructura
desordenada, aparentemente
caótica
aunque
perfecta,
que
requiere
un
armado
mental
de
tipo
puzzle
se
extremaría
en
Pulp fiction (1994).
El
principio
es
grandioso,
un
diálogo
casual
dentro
de
una
cafetería
en
que
los
delincuentes
conversan
sobre
Madonna
y
su
tema
"Like
a
virgin".
El
personaje
interpretado
por
Tarantino,
que
sería
asesinado
en
breve,
describía
a
Madonna
como
una
adicta
empedernida
a
los
falos
y
analizaba
la
canción
desde
esa
perspectiva*.
Inmediatamente
el
Sr.
Rosado
(Steve
Buscemi)
expondría
sus
principios
en
lo
referido
a
dejar
propina
en
los
bares. Si en Pulp fiction también
sería de
antología
el
diálogo
casual
entre
John
Travolta
y
Samuel
L.
Jackson
acerca
de
las
hamburguesas,
aquí
se
plasman por primera vez estos
textos absolutamente
desestructurantes,
de
matones
que
en
lugar
de
hablar
acerca
de
crímenes,
robos
y
drogas,
discurrían
sobre
asuntos
triviales,
divirtiéndose como
niños. Aquí
el
autor
dejaba
otra
de
sus
marcas
aportando una
dimensión
más
mundana
a
los
personajes.
Pasada
esa
primer
escena
del
café,
una
muy
atractiva
caminata
callejera,
los
"perros"
desfilaban
en
ralenti
por
la
calle,
al
ritmo
de
"Litte green bag" de George
Baker
Selection.
Corte
abrupto,
una
escena
dentro
de
un
auto
con
el
Sr.
Naranja
recién baleado,
desangrándose
y
retorciéndose
de
dolor.
Esta
clase
de
montaje filoso y de impactos
abruptos -el comienzo de Kill Bill
es otro claro ejemplo de esto- es en
buena
parte
heredado
por uno
de
los
maestros
declarados de
Tarantino,
el
malogrado
y
maldito
director
Samuel
Fuller
(El kimono
escarlata (1959)
Shock corridor,
(1963);
si
dos minutos antes el espectador reía a carcajadas, en ese momento no
puede evitar quedar paralizado; esta clase de cambio radical del
registro es algo que sólo logran unos pocos artífices, aquellos que
dominan a la perfección el lenguaje audiovisual.
Violencia.
Mucho
se
ha
hablado,
escrito
y
discutido
acerca
de
la
inolvidable
escena
en
la
que
el
sádico
Sr. Rubio (Michael
Madsen)
tortura
y
le
corta
la
oreja
a
un
policía
maniatado
y
amordazado.
La
escena
supone
un
shock
a
cualquiera
que
incurra
en
la
película,
y
le
daría
a
la
pegajosa
canción
de
los
setenta
"Stuck
in
the
middle
with
you",
de
Steelers
wheel,
un
trazo
absolutamente
siniestro.
Aquí
ya
quedaba
fijada
otra
de
las
constantes
tarantinescas:
la
inmensa
incomodidad
que
supone
una súbita inversión
en
los
roles
de
poder
entre
personajes.
El
Sr.
Rubio
es
un
delincuente
que,
es
de
presumir,
se
pasó
una
vida
entera
hostigado
por
la
policía,
y
que
encuentra
finalmente
la
posibilidad
de
"cobrarselas"
con un
uniformado.
El
movimiento
significa
poner de revés los
roles
predeterminados
de
víctima-victimario,
y
el
guión
en
este
caso
había
dado todos
los
elementos
para
que
el
espectador
sepa
que
el
Sr.
Rubio
es,
además de un tipo simpático, un
auténtico
psicópata.
Si
la
escena
es
casi
insoportable,
no
se
debe
a
que
sea
explícita
-mucha
gente
lo
cree
así,
pero
la
cámara
en
realidad
apunta
hacia
una
esquina
en
el
momento
en
que
tiene
lugar
la
amputación-
sino
a
que
los
niveles
de
tensión
ascendieron
hasta
un
punto
irrepetible.
Cuando
tuvo
lugar
el
estreno
en
el
festival
de
Sitges
-sólo
como
dato
anecdótico
cabe
nombrar
que
fue
proyectada
inmediatamente
después
que
Braindead de
Peter
Jackson,
quizá la película
más
sangrienta
de
la
historia-
unas
quince
personas
se
fueron
de
la
sala
cuando
la
escena
de
la
oreja,
entre
ellos
Wes
Craven,
quien
había
dirigido
clásicos
gore
como
Las colinas tienen ojos
o
Pesadilla en la
profundidad de la noche,
y
Rick
Baker,
maestro
maquillador
y
de
los
efectos
especiales.
Consultado
por
Tarantino
más
tarde,
este
último
explicaría:
"Quentin,
me
tuve
que
ir
de
la
película,
pero
quiero
que
lo
tomes
como
un
cumplido.
Mira,
todos
nos
movemos
en
el
mundo
de
la
fantasía.
No
existen
los
vampiros
ni
los
hombres
lobo.
Tú
en
cambio
te
mueves
en
la
violencia
de
la
vida
real,
y
yo
con
eso
no
puedo,
de
verdad."
*
Luego
de
un
tiempo,
Tarantino
se
encontraría
con
Madonna
en
persona.
La
reina
del
pop,
luego
de
felicitarlo
por
su
película,
le
explicaría
que
su
canción
"no
es
una
cuestión
de pijas,
sino
de
amor".
Anexo 1. Referencias
cinéfilas
Los
guiños
cinéfilos
en
las
películas
de
Quentin
Tarantino
son
permanentes,
imperceptibles
para
la
mayoría
de
los
mortales.
Quizá
un
espectador
entre
mil
sea
capaz
de
darse
cuenta
de
alguno,
y
ellos
no
hacen
a
sus
películas
ni
a
las
historias.
Son
más
bien
detalles
reconocibles
entre
freakies
y
demás
cinéfagos
cercanos al autismo.
Para
ejemplificar:
en
determinado
momento
hay
una
pelea
entre
el
Sr.
Blanco
(Harvey
Keitel)
y
el
Sr.
Rubio,
con
amenazas
cruzadas.
Atemperados
los
ánimos,
el
Sr.
Rubio
le
dice,
"apuesto
a
que
eres
un
gran
fan
de
Lee
Marvin".
La
primera
impresión
podría
ser
que
simplemente
se
hace una referencia
a
ese
actor
que
tanto
supo
hacer
de
tipo
recio
y
carismático
en
clásicos
entre
los
que
se
cuentan
The big heat
(1953)
o
Doce del patíbulo
(1967),
pero
el
guiño
concreto
apunta
en
realidad
al
primer
largometraje
de
Martin
Scorsese,
Who's that knocking at
my door (1967)
en
el
cual
un
jovencísimo
Harvey
Keitel
-interpretando
a
un
psicópata,
como
de
costumbre-
explayaba,
en
un
gran
discurso
sobre
una
azotea,
su
incondicionalidad
por
Lee
Marvin.
En
otro
momento
Joe
(Lawrence
Tierney),
el
líder
de
la
banda,
consultado
acerca
de
uno
de
los
miembros
desaparecidos,
responde
que
está
muerto.
Cuando
le
preguntan
si
está
seguro,
el
asegura: "tan
muerto
como
Dillinger".
Aquí
la
referencia
tiene
que
ver
con
una
película
clase
B
que
supo
estelarizar
el
mismo
Tierney
en
sus
años
mozos,
Dillinger (1945)
encarnando
fríamente al
asaltante
de
bancos
John
Dillinger.
De
ahí
en
más
se
volvería
una
costumbre
para
Tarantino
llamar
a
sus
filas
a
héroes
olvidados
como
Tierney
(Pam
Grier,
Sonny
Shiba,
John
Carradine
son
buenos
ejemplos),
a
actores
en
decadencia
que,
en
algunos
casos,
volverían
a
Hollywood
a partir de entonces (John
Travolta,
Darryl
Hanah).
Pero en
definitiva,
la
referencia
cinéfila
en
el
caso
de
Tarantino
no
es
mucho
más
que
un
juego
más
para
sí
mismo
que
para
los
demás,
y
la
esencia
de
sus
obras
no
podría
estar
más
alejada
de
ellas.
Anexo 2. Rerservoir dogs
y City
on fire
Durante
una
rueda
de
prensa
en
1994
en
Cannes,
cuando
la
presentación
de
Pulp Fiction,
el
periodista
David
Bourgeois,
de
la
revista
norteamericana
Film
Threat,
quizá
queriendo
llamar
más
la
atención
sobre
sí
mismo
que
hacer
buen
periodismo,
le
espetó
a
Tarantino:
"Hace
relativamente
poco
se
ha
comentado
que
tomó
usted
abundantes
préstamos
de
una
película
de
acción
rodada
en
Hong
Kong
en
1987,
titulada
City on
fire,
a
la
hora
de
realizar
Perros de la calle.
Diríase
que
City on
Fire y
su
primera
película
son
prácticamente
la
misma,
así
que
estaba
preguntándome
si
no
le
gustaría
hacer
algún
comentario
al
respecto,
por
si
acaso
se
hubiera
planteado
usted
hacer
alguna
restitución
monetaria
al
señor
Lam."
Tarantino
respondió
sin ocultar
su
entusiasmo
por
la
película
de
Lam,
y
admitiendo
que
fue
una
gran
inspiración
para
él.
Pero el
punto
es
que
la
película
de
Lam
apenas
tiene
un
par
de
elementos en
común
con
la
de
Tarantino
-hay
un
desenlace
parecido,
y
había en aquella una
esquemática
historia
de
lealtades
y
desconfianzas-
pero
en
definitiva,
City on fire
es
una
clase
B
-por
no
decir
una
clase
Z-
de
acción
y
tiros,
personajes
estereotipados
y
carentes
de
relieves
psicológicos.
En
cualquier
caso,
el
mayor
legado
que
Lam
habría
dejado
sobre
Tarantino
es
una
característica
que
también
era
compartida
por
el
cine
de
John
Woo
en
su
momento,
y
es
la
recurrencia
a
enfrentamientos
con
armas
entrecruzadas
entre
varios
personajes,
como
el
que
tendría
lugar
en
los
finales
de
Perros de la calle,
y
de
Pulp Fiction,
e
incluso
sobre
la
mitad
del
metraje
de
Bastardos sin gloria.
El crítico
Bourgeoise
quizá sea
penosamente
recordado
por
no
haber
sabido
ver la distancia abismal entre una
de las mejores películas de la década de los noventa y un
pastiche
rutinario y del montón.
Anexo 3. Sangre
Uno
de
los
comentarios
críticos
que
más
se
supo
escuchar
contra
la
película
es
la
exageración
en
el
tamaño
del
charco
de
sangre
que
deja
el
personaje
del
Sr.
Naranja,
baleado
y
tendido
en
el
suelo.
Pero
lo
cierto
es
que
Tarantino
estuvo
asesorado
por
un
paramédico
especializado
que
chequeaba
que
la
cantidad
de
sangre
empleada
fuese
adecuada
a
la
que
debía
tener
lugar
como
consecuencia
de
un
disparo
en
el
estómago,
y
supervisaba
que
la
pérdida
de
sangre
también
fuese
consistente
y
realista.
Publicado en Brecha el 1/11/2012
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