Entrevista a Albertina Carri

Contra la catarsis

Su película “Los rubios” supo marcar un antes y un después en el abordaje cinematográfico de la historia reciente. Pero su nombre es además inevitable a la hora de hablar de un cine incómodo, transgresor, subversivo y, sobre todo, arriesgado en estilos y formas. En entrevista con Brecha, la directora argentina se explayó sobre materiales de archivo y cintas abyectas, sobre discursos ocultos y la necesidad de construir cine desde los márgenes. 

En Los rubios (2003), Albertina Carri –hija de desaparecidos– utilizaba un sinfín de recursos para recrear la ausencia paterna, para cuestionar una generación entera e interpelar a su audiencia. Se valía de memorias, escenas de animación de muñecos playmobil, fantasías, relatos, y hasta contrató a una actriz para recrearse a sí misma. En la película de ficción Géminis (2005) abordó el incesto entre hermanos, y en La rabia (2008) exploraba la violencia en dos familias de campesinos dentro de un establecimiento rural. En el telefilme Urgente (2007) denunció el abuso sexual infantil y la violación de mujeres, reanimando la discusión sobre el aborto. Cuatreros fue estrenada en el más reciente Festival de Cinemateca y es la última obra de su autoría que fue exhibida en Uruguay. En ella Carri entreteje un relato retomando una investigación de su padre, Roberto. Se presenta la figura de Isidro Velázquez, último “gauchillo” alzado de Argentina. Con la pantalla divida en tres, cuatro y hasta cinco partes, hay un torrente de imágenes e ideas que dialogan y se interpelan, en un recorrido en el que se superponen constantemente la investigación histórica y la vida personal de la directora. 

Su última película, Las hijas del fuego, fue laureada en el último Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI) y fue una de las más provocativas de la programación, entre otras cosas por ser deliberadamente porno. Pero se trata de un porno diferente, no sólo porque tiene personajes definidos y una historia, sino porque escapa a ese porno dominante, patriarcal y falocéntrico. Aquí, en cambio, el sexo es fundamentalmente lésbico, y entre mujeres de todo tipo y tamaño. Cuando la directora fue a recibir el premio a mejor película de la Competencia Argentina se congratuló de haber hecho llegar a los cines de La Recoleta a “un montón de tortas pasándola bien”.

A fines del año pasado, en Montevideo, Carri dio una charla en el Centro Cultural de España llamada “Fósiles y archivos. ¿Cuerpos de imágenes o imágenes de un cuerpo en constante movimiento?”, en la que fueron proyectados fragmentos de sus películas y donde compartió sus ideas en cuanto al uso de materiales históricos y su resignificación, trastocándolos para una reinterpretación. Con una de sus primeras proyecciones conmocionó a la totalidad de su audiencia: un corto de su autoría en el que expone, entre otras, una aberrante cinta pornográfica de principios del siglo XX, en la que una mujer es fornicada por un perro. Brecha dialogó con Carri luego de esa exposición.

—En la charla hablabas de que era común investigar archivos antiguos y encontrarse con materiales abyectos, intolerables. Esto aparece en el video que mostraste… Me gustaría saber cómo decidiste, aun cuando ese material es abyecto, utilizarlo.

—Cuando me encontré con esos materiales tuve esa gran duda. Me pasó dos veces, por un lado con el material de zoofilia y por otro con el material de Vietnam que se muestra en Cuatreros, donde se asesina a una persona frente a la cámara. En ambos casos quedé shockeada. La pregunta era acerca de la política de la imagen, su circulación y qué hacer con eso. Son dos instancias muy diferentes y en ambos casos lo que se ve es extremadamente violento. En ese video de zoofilia se llega a ver a la esclava mirando a la cámara y pidiendo piedad. Se intuye que en ese momento desde detrás de la cámara alguien le dicen seguí, continuá. Después de ese gesto ella vuelve a acercarse al perro para que se la monte. En determinado momento se nota que ella llora, que el perro la lastima, eso capaz que no lo podés ver en una proyección en digital, pero es así. Sin embargo, la cámara no se inmuta. 

Dudé mucho de si hacer visible ese material o no, pero es una imagen intolerable pero existente. Y no sólo como imagen, sino como contexto: si bien al principio sólo vi el horror y me indigné, con el tiempo me fui dando cuenta de que ese fuera de campo le daba otro valor a la imagen. A mí me lleva a reflexionar en lo siguiente: quiénes eran los que hacían cine, quiénes empuñaban la cámara, quiénes veían esos materiales. El acceso a esa nueva tecnología (es un material de los años veinte, más o menos), el poder que significaba eso, para qué se utilizaban las cámaras. La pornografía existe desde siempre, y desde siempre es un género didáctico en el sentido en que enseña una heterosexualidad violenta, un tipo de educación extrema, por la cual sólo los hombres gozan y las mujeres son objeto de ese goce. Hoy en día se hacen y circulan este tipo de cosas, pero de otro modo y por otras vías –por suerte se ha avanzado en derechos y libertades–. Sí me pareció que era importante llamarse a la reflexión y pensar en todas estas cosas. Esa imagen lo hace, invita a hacerlo, si es que podés atravesar el momento del espanto.

—El fragmento de Vietnam interpela de manera similar…

—Sí, es un poco lo mismo, también te hace preguntarte quién está filmando. A mí me resulta imposible pensar que estoy sosteniendo una cámara, matan a alguien delante de mí, y sigo filmando. Que no se me caiga la cámara es algo que no puedo imaginar, y no entiendo qué tipo de cuerpo es capaz de seguir cuando frente a él se está matando a una persona. 

—Casi como si lo estuviera matando el camarógrafo…

—Claro, hay algo de eso… una no-opinión, o una naturalización de ese evento. No termino de entender quiénes eran los que hicieron el registro. Sé que luego esos mismos materiales se utilizaban como propaganda contra la guerra, se usaban en universidades, pero creo que era porque se filtraban y a partir de ahí se volvían materiales de denuncia. Pero tiendo a pensar que los que registran esas cosas son los mismos asesinos, porque para que te dejen filmar está claro que hay que ser cómplice. Son todos actores de la misma escena en la que matan a un tipo; es como si dijeran: “Esto es lo que sucede, esto es lo que pasa”. 

Denunciar esas naturalizaciones es necesario. Yo tengo la teoría de que no funciona sólo con hacerlo visible, no funciona sólo con ponerlo y decir: “Esto es un horror”, porque eso ya lo sabemos todos, por eso hago que ese material interpele, genero un relato alrededor, para que otras emociones surjan y no sea sólo el espanto. Hoy es raro que alguien diga estar de acuerdo con alguna de esas imágenes… Pero quienes están de acuerdo –hay muchos, y muchos más de los que creemos, porque esas cosas todavía se hacen– no se animan a decirlo a viva voz.

—También mostrabas una película pornográfica más reciente, La mujer del cuadro, en la que una violación explícita era filmada para goce del público masculino. Eso en realidad es sólo una parte de un discurso mayor: me hace acordar a John Wayne en esos viejos westerns, moliendo a palos a su mujer; o en Duelo al sol, en el que una violación era vista como algo bueno, prácticamente como si a las mujeres hubiera que domarlas y quebrantarlas.

—Claro, durante muchísimos años no hubo una condena, y se sostenía que la dominación era necesaria porque las mujeres éramos locas, histéricas impredecibles… 

—Hablabas de colecciones privadas y de muchas trabas para acceder a ciertos archivos. ¿La legalidad es un obstáculo a la hora de hacer un trabajo así?

—Sí. Podés ir preso. En realidad, con muchos de estos materiales sucede que no se sabe exactamente de quién son; están como en una especie de limbo. Si alguien te lo reclama, te dice que es suyo, podés tener un problema. Ahora que existen todas estas cuestiones del derecho de imagen, puede aparecer alguien que diga: “Yo salgo en esa pantalla”, y decirte que su difusión lo perjudica. Cuatreros es una película que hasta ahora no ha tenido problemas legales, pero que puede tenerlos, tranquilamente, porque no son materiales conseguidos legalmente sino “robando latas”. En caso de que surja algún problema se irán tachando los fragmentos, si las denuncias se acumularan, la película podría ser tachada por completo. 

—¿Qué tan literal es eso de “robar latas”?

—En realidad lo que hago es “robar imágenes”… Voy con mi cámara digital, proyecto cintas que tienen algunos privados y así hago capturas digitales. Ese es el trabajo que hice con Cuatreros, me pasé años haciendo eso porque es muy complejo que te dejen entrar, que te hagan la proyección y puedas filmar eso, “robar” la imagen de esa manera. 

—¿Creés que en general el universo cinematográfico actual es conservador?

—Sí, extremadamente conservador. Es una de las batallas perdidas y la ha ganado el cine de Hollywood, con su lógica blanca, judeocristiana, heteropatriarcal, capitalista, con su bajada de línea. Otras artes pudieron mantener ciertos espacios de libertad, pero para el cine ha sido muy difícil, porque es caro, porque las distribuidoras, las salas fueron cooptando todo. No hay casi festivales de cine en el mundo que no sean en shoppings… esos shoppings son cadenas, esas cadenas son de las majors, esas majors son las dueñas del mundo… son las que venden armas a los países del Tercer Mundo, son las que generan guerras, provocan devaluaciones. Sin embargo, siguen existiendo expresiones radicales, y hay nichos artísticos. Pero cada vez es más complejo mostrar ciertos tipos de relatos.

—¿El hecho de que el cine sea conservador se debe al sistema de producción o a los mismos creadores?

—Creo que los sistemas de producción se reflejan en los materiales. Eso es importante, hay una gran responsabilidad de las escuelas de cine en ese sentido (sobre todo en las periferias, Uruguay, Argentina, Brasil), allí te siguen enseñando a hacer cine de cierta manera que, en realidad, es como se hace en Europa, pero nadie reflexiona sobre qué sería una cinematografía local. En términos culturales, y de recursos económicos y humanos, se debería reescribir un modo diferente de hacer cine. Eso no existe, nadie lo piensa: el cine se hace de una manera, y esa manera es la que nos baja de países que nada tienen que ver con los nuestros. Hacer una película en Francia, en Suecia, no tiene nada que ver con hacerla en Uruguay o Argentina, y sin embargo estamos atrapados en esa lógica. Los mercados paralelos que se generan, los fondos europeos que ayudan al Tercer Mundo, los pitchings, los laboratorios, lo que hacen es seguir adoctrinándote. Ahora en las escuelas de cine se enseña a hacer pitching. Eso antes no existía, hoy se enseña también a hacer un tratamiento, una sinopsis, te enseñan a ser un profesional para un mercado y una industria que no existen. Te van destrozando tus iniciativas artísticas, no podés concebir las películas de otra forma, con otros formatos ni con otros sistemas de producción.

—¿Qué tipo de cine es el que a vos como espectadora más te gusta ver?

—El que me desafía, que me trastoca un poco, que me hace pensar. Lo que no me interesan más son los relatos hegemónicos: los dramas relativos a parejas blancas heterosexuales son ya directamente un cine que no puedo ni mirar. El cine dominante ha abusado mucho de eso. No busco un cine específico sino uno que me cachetee un poco. Una de mis películas favoritas, por ejemplo, es L’Atalante, de 1934… Si la contás no tengo claro si es una historia muy buena, pero sin embargo es una película poderosísima, por sus tiempos, por su montaje, por la forma en que está relatada. Siempre fui de contar las películas, y me fui dando cuenta de que cuando una película es realmente buena no hay qué contar: tenés que mandar a tu interlocutor a verla, porque el lenguaje cinematográfico supera todo lo que puedas decir con palabras.

—¿Desde que empezaste a filmar tenías en mente esa intención de incomodar, siempre quisiste “molestar”? 

—Creo que sí, cuando tenía 24 años hice mi primera película, que no fue Los rubios sino No quiero volver a casa. Cuando decidí hacerla convoqué al equipo y le dije: “Vamos a hacer una película en blanco y negro y aburrida”; esa era mi meta. Todavía no articulaba la palabra “incomodidad”, pero evidentemente si lo que buscaba era algo tan poco “sexy” como el aburrimiento era porque ya quería molestar... Evidentemente ya estaba buscando cierta incomodidad, cierto descalabro.

—¿Quiénes serían tus referentes en cuanto a esa “incomodidad”?

—Pasolini, Godard, John Waters. Sam Peckinpah es un tipo que fue hegemónico pero que ha generado y genera incomodidad. Cronenberg también es un referente. De Argentina, Leonardo Favio… y Martín Rejtman, que aunque juegue en un registro mucho menos crudo y menos brutal, va en tono de comedia y pone siempre a los personajes desfasados de lo que sienten, del lenguaje, de lo que les sucede. Hay algo en ese “desfase” que para mí habla de una realidad desfasada; me gusta mucho todo su arco y cómo ha ido profundizado su método, su tipo de narración, su lógica personal. 

—Pasolini decía que prefería incomodar antes que indignar, porque la indignación se pasa rápido, y en cambio la incomodidad se instala y se queda. ¿Estás de acuerdo?

—Totalmente. La indignación te cura; es como lo que te decía antes: si yo pongo la imagen de zoofilia sola, te shockeás y decís: “Esto es indignante”. Pero la indignación es catártica y en ese sentido parece que cura: buscar la catarsis en el espectador es entrar en cierta complicidad con respecto al material, por eso estoy totalmente de acuerdo con eso que decía Pasolini: lo interesante no es generar indignación o llanto. La catarsis te da la posibilidad de que te descargues y llores y te pongas triste, y ya está. Ya lo procesaste, lo curaste: no te lo llevás a tu casa, no hay posibilidad de que lo reflexiones. La incomodidad en cambio es una instancia mayor: la posibilidad de que eso te quede en el cuerpo y luego hacer algo con eso, quizá enojarte. 

—¿Cómo lograr la incomodidad?

—No creo que haya una receta. Pero creo que hay algo de esto que te decía recién, del orden de lo “desfasado” llevado a cuestiones más crudas o menos crudas, que te llevan a un “distanciamiento”. Esta palabra, “distanciamiento”, no suena bien en general, tiene mala prensa. Se cree que si te distancia es academicista, intelectual, se pierde la cuestión afectiva o la posibilidad de conmover. Yo creo que el distanciamiento es una posibilidad de conmover de otra forma, en otro estadio posterior.

—Tu cine requiere una participación activa. En especial Cuatreros es una película muy sobregirada, que exige mucho del espectador, algo que no es muy frecuente encontrar en el cine de hoy. ¿Por qué salió así?

—Es algo que la historia misma me pidió… no lo elegí de antemano; en un principio intenté “limpiar” la historia. Dije: “Voy a contar la historia de Isidro Velázquez, me quedo con este personaje y me olvido de todo lo demás”. Pero no lo logré, todo el tiempo se me venía encima la película desaparecida, mi padre, mi historia personal, el Chaco, las masacres en el Chaco, los asesinatos de la policía, los mismos policías que habían participado en el operativo de Velázquez, que eran los que luego iban a participar de masacres en la dictadura. Todos esos episodios estaban relacionados; para mí era muy difícil sacar a Velázquez de contexto, y después de mucho intentarlo me empezó a parecer una operación casi cobarde. Tenía que hacerme cargo de eso: además entiendo que mi historia personal está atravesada por la política. Todo se sucede en un contexto de violencias, de miedo, de espanto. La película nació con esa sobreinformación, la tenía ella misma, no fui yo la que tomó la decisión formal. Dudé de si hacer un relato menos cargado, más ameno al espectador, que se entendiera más, pero entendí que había cosas que no se tienen por qué entender. Lo que hay que entender es el espíritu, la energía, el clima general.

—Dan ganas de verla varias veces…

—Me alegra escuchar eso. Por suerte los que la ven más de una vez descubren más cosas y la disfrutan, porque tiene muchísimas capas. Pero aunque la veas sólo una vez, la vas a entender de todas formas. 

—Hay una escena que no entendí: es un material de archivo en el que un reportero entra a un hospital y se encuentra a un montón de militares vestidos con túnicas de médicos…

—Es genial ese fragmento… son unos policías que dicen que tienen a un extremista (seguramente lo balearon, por eso lo tienen en el hospital); pero lo increíble es que para disimular que son milicos están vestidos de médico, pasando de incógnito.

—¿Es su forma de estar “de civil”?

—Claro, están disfrazados de médicos, pero lo genial es que cuando viene el periodista y le dice: “Doctor, tal cosa”, el tipo le responde: “Discúlpeme, no soy doctor, soy policía…”; o sea, no servís ni para espiar, se supone que se están camuflando, que tienen una identidad falsa, y terminan todos los milicos mirando a la cámara y prácticamente diciendo: “Somos policías disfrazados de médicos”.

—¿Eso salió en la televisión?, ¿cómo no mataban a esos periodistas?

—Sí, parece un chiste, pero te habla también del poder de los medios. Ya entonces se metían en cualquier lado. Lo increíble es que los milicos en ningún momento le dicen “baje la cámara” o “acá no se puede entrar”, “estamos operando” o lo que sea que tendría que decir una persona que es doble agente, que está simulando ser otra cosa.

—Es bastante absurdo que en la dictadura militar se hayan hecho esfuerzos tan inmensos por eliminar todo material cultural que pudiera considerarse “sedicioso”, casi como querer amputar una parte de la condición humana… En ese momento cualquier referencia a ese mundo era prácticamente un tabú. ¿Es importante hablar y destapar estos tabúes? 

—En Argentina se ha hecho mucho trabajo en el tema de la recuperación de la memoria. Más allá de los gobiernos de turno. Hay mucho texto escrito y fílmico sobre la temática, se ha hecho mucho recorrido artístico. Sí, en ese camino hemos desandado ciertos discursos que eran la norma; es una forma de romper con aquellas lógicas. 

Publicado en Brecha el 27/7/2018

Las mejores películas (XXX)

Números redondos: diez años de DenmeN Celuloide, 30 posts de "mejores películas", 300 mejores películas recomendadas en todo este tiempo y un poquito más de 500 reseñas publicadas. Pero lo más llamativo es que, en estos últimos dos meses, vengo publicando dos selecciones de diez mejores películas. Es que hace tiempo que estaba omiso, y correspondía irme poniendo al día.

-In This Corner of the World (Sunao Katabuchi, Japón).

El cierre temporal de los estudios Ghibli no fue el fin del mundo ni mucho menos, porque en estos últimos años el animé estuvo más vivo que nunca. Esta maravilla fue concebida por un realizador que trabajó junto a Hayao Miyazaki, luego en el increíble Studio 4º C y más adelante en Madhouse. En otras palabras, hizo una carrera junto a los mejores, y esta es la prueba de que aprendió la lección y se llevó lo mejor de cada uno. Impresiona en cada segundo la increíble adaptación de época, la capacidad para el detalle, y, sobre todo, la forma de capturar el espíritu imperante en el pueblo japonés durante la Segunda Guerra. Insuperable de verdad.

-Zama (Lucrecia Martel, Argentina y otros países).

¿Y qué decir del esperadísimo último opus de la "sacralizada" Lucrecia Martel? Seguramente nada ni remotamente justo en tan pocas líneas, pero adelantamos que Zama es una experiencia inmersiva, alucinante e incomparable con nada que se haya filmado hasta hoy. El mundo colonial presentado por Martel es hostil, agreste, sucio, transpirado y piojoso, y en él conviven aristócratas pretenciosos con esclavos e indios que los miran con auténtico resentimiento. Entre todos ellos, Diego de Zama, funcionario de la corona, espera a ser removido de su incómodo puesto de frontera para ser finalmente trasladado a Buenos Aires. Pero en realidad su "espera" será un viaje de sacrificio y adaptación.

-God's Own Country (Francis Lee, Reino Unido).

Un muchacho ganadero vive malhumorado, trabajando a desgano en la granja de su familia, de borrachera en borrachera y teniendo sexo casual y atropellado. Pero la producción agraria familiar se encuentra en decadencia en Inglaterra (como en el resto del mundo), y su estabilidad es crítica. Que esté Call Me by Your Name nominada al Oscar y no esta maravilla es un atropello a la razón y al buen cine. Pero claro, acá tenemos mucha incorrección política, sexo casi explícito, crudeza rural, una problemática estructural y personajes que no son ni intelectuales, ni bellos, ni ricos. Todo bien con Call Me by... pero, por donde se la vea, esta película le gana por goleada.

-Little Wing (Selma Vilhunen, Finlandia, Dinamarca).

Casi por azar di con esta pequeña maravilla. Varpu, una adolescente de 12 años que ya está bastante acostumbrada a tolerar los insultos de su grupo de pares y de su propia madre, encuentra un alivio en su caballo, con el que practica deportes ecuestres. Varpu apenas emite monosílabos (la mayoría de sus líneas son "sí" o "no") pero cuando un compañero le enseña a conducir un auto, ella decide robar uno y salir a la búsqueda de su padre desaparecido. Despojado de sensiblerías, el abordaje austero va volviéndose cálido, crecientemente emotivo, muy en la línea de Los cuatrocientos golpes.

-L'économie du couple (Joaquim Lafosse, Francia / Bélgica).

Las divorcios han sido materia de un buen puñado de películas grandiosas: Sin anestesia, Una pareja perfecta, y La separación, entre otras. Por razones económicas, Marie y Boris deben vivir juntos aunque ya no se quieran. Él no tiene un trabajo estable y ella vive con números rojos, pero deben continuar compartiendo piso, en la casa que él construyó y que ella pagó. Desconfianzas, culpas, acuerdos y estrategias para dividirse el tiempo con las hijas, partición de bienes y alimentos generan un impasse irrespirable. No es recomendable para aquellos a los que la situación pueda removerles recuerdos traumáticos; es difícil encontrarse con un cine capaz de recrearlos con tanta precisión.

-Victoria (Justine Triet, Francia).

Esta es lo que considero una película feminista de verdad, en el sentido de que, lejos de victimizar o idealizar a su protagonista, la muestra de una pieza, con sus contradicciones, problemas, alegrías y proezas. Pero además se trata de un relato muy políticamente incorrecto, que aborda dos casos judiciales desde perspectivas impensables, asumiendo la defensa del (supuesto) agresor en uno de abuso sexual y la parte denunciante en uno de libertad de expresión. En Uruguay algún genio mercader decidió intitularla "Victoria y el sexo", y eso que justamente el sexo es prácticamente una carencia en la vida de Victoria. 

-Mister Universo (Tizza Covi, Rainer Frimmel, Italia / Austria).

Que los circos son micromundos en crisis y en decadencia no es novedad para nadie, pero allí están y siguen conviviendo personajes increíbles, portadores de tradiciones ancestrales heredadas de generación en generación. Entre ellos, un joven domador de fieras comienza a vivir una racha de mala suerte, según cree, debido a que fue robado su talismán: una barra de hierro que Mister Universo dobló cuando él era niño. Para obtener otra similar, debe embarcarse en un viaje en el que se encontrará con familiares variopintos y otros colegas circenses.   

-Cuatreros (Albertina Carri, Argentina).

Tuve la suerte de entrevistar a la gran Albertina Carri recientemente, una de las auténticas transgresoras del panorama argentino. Esta película es insólita: una suerte de collage donde la vida personal de la directora se entremezcla con su investigación histórica, con su padre desaparecido, con las pistas de Isidro Velázquez, último gauchillo alzado, con cintas perdidas y escondidas en los confines más recónditos de la burocracia. Con la pantalla divida en tres, cuatro y hasta cinco partes, se agolpa un torrente de imágenes e ideas, con la voz en off de Carri que no da tregua. Cine duro, exigente, y muy poderoso. 

-Loveless (Andreii Zyvagintsev, Rusia / Francia / Alemania / Bélgica).

No todos los padres son considerados, atentos y cariñosos con sus hijos. De hecho, algunos no son nada de todo esto, y además no parecerían pensar en otra cosa más que en sí mismos. Esta despiadada película nos introduce en un mundo de hedonismo, satisfacción sexual y omisión paterna, en el que el amor que es conferido a algunos es al mismo tiempo negado a otros. Por fuera de todo esto, el brillante director Zyvaginstev confronta al espectador constantemente, reflejándolo en personajes tan profundamente reprobables como reconocibles y cercanos. 

-Your Name (Makoto Shinkai, Japón).

El gran Makoto Shinkai logró lo que a mi parecer es el punto más alto de su carrera. Y sí, acá tenemos más de esos paisajes coloridos y brutales, del perfeccionismo técnico y el existencialismo nostálgico que son constantes en su obra. Pero en este caso, además, la premisa es especialmente atractiva: un chico y una chica que viven en diferentes localidades amanecen intercambiados, uno en el cuerpo del otro y viceversa, generando así situaciones hilarantes y notables contrastes entre la vida en ciudad y en campaña. La emoción y el encanto se imponen, ineludibles.

Fin del 35º Festival Cinematográfico Internacional del Uruguay

El mejor cine del mundo

El cierre de una fiesta intensa deja un sabor agridulce. Por un lado se termina la adictiva inmersión, pero quién puede quitarle al espectador lo bailado o, en este caso, lo visto. Una edición polémica y atractiva –principalmente por su campaña publicitaria, pero especialmente nutrida de grandes películas–, merecía ciertos recuentos finales. Un recorrido por las películas premiadas permite estimar que se trató de una notable programación.

Curiosamente, es probable que la 35ª edición del Festival de Cinemateca quede en la memoria de todos por un aspecto casi extracinematográfico: su enorme mural en la fachada de la sala Cinemateca 18. Y no corresponde decir que vaya a ser recordada por la campaña publicitaria en su totalidad, desigual en sus partes; tuvo spots muy buenos, así como pósters, estampitas y un merchandising muy atractivo, pero además presentó una serie de mandamientos que pudieron haberse pensado mucho mejor –difícilmente una máxima que reza: “Evitarás las películas con grandes explosiones, robots y superhéroes” pudiera resultarle simpática al público cinéfilo en general, por poco serias que sean las intenciones de los publicistas–. Como sea, es probable que todo esto sea prontamente olvidado, pero no así el memorable mural de doce por veinte metros, que generó discusiones inagotables, no tanto en torno a la controvertible “sacralización” de cineastas, sino a la todavía más atrevida inclusión de la directora argentina Lucrecia Martel, elevada así al mismo nivel de maestros consagrados e incuestionables como Federico Fellini, Alfred Hitchcock y Luis Buñuel. La transgresión era total: en un país de población envejecida, es seguro que la vida y obra de los primeros tres directores sea reconocible por una mayoría, pero no así la de la “patrona” del nuevo cine argentino, aunque lleve casi tres décadas tras las cámaras y sea seguramente la figura más reconocida e influyente del cine latinoamericano de los últimos veinte años.

Claro que la inclusión de Lucrecia junto a tales figuras fue de todos modos una pequeña audacia caprichosa, pero una muy consciente de sí misma: correspondía evitar que todas fueran figuras añejas e imponer algún representante del cine actual, convenía correrse del norte del mundo y mirar también un poco hacia abajo y, por supuesto, venía muy bien un rostro femenino. Lo cierto es que, una vez pensado el nombre de Martel, pocas dudas podían caber: ella no sólo reúne esas tres características, sino que además es vista como figura de culto como casi ninguna otra en el mundo cinematográfico actual, y no solamente por parte de la cinefilia latinoamericana.

Hay un elemento más, que no pasó desapercibido a los encargados de la decisión: las mujeres tienen hoy un papel cada vez mayor dentro del cine independiente. No es una mera casualidad que la mayoría de las películas premiadas en este festival hayan sido dirigidas por mujeres, ya que la tendencia es mundial. El fenómeno despunta en este preciso momento: una sorpresiva y creciente presencia de mujeres en la creación cinematográfica.

Pero el uruguayo es cuestionador a priori y cada transeúnte se llevó la discusión a su casa: que la corrección política, que la cuota de género, que si el cine siempre fue masculino, que si Martel sólo filmó cuatro largometrajes frente a las decenas que filmaron los otros a lo largo de su carrera. Lo cierto es que difícilmente una selección de cuatro directores representativos de la historia del cine podría conformar a todos: para quien esto escribe, la selección hubiese sido aún mejor si en lugar de Fellini hubiesen puesto a Akira Kurosawa, un sólido representante del cine asiático… La porfía podría ser eterna, y cada cinéfilo podría armarse un podio personal con figuras completamente disímiles.

Ya sea como efecto inmediato de la campaña, por la disminución de la duración del festival (el año pasado fueron trece días, éste sólo nueve) o por las dos cosas juntas, las salas se vieron mucho más nutridas de público que en las últimas ediciones, y es notorio que el total de espectadores aumentó; la administración de Cinemateca aún no tiene los números concretos, pero de esto no hay dudas. Durante la apertura, a la enorme sala de Cinemateca 18 apenas le quedaba una veintena de lugares libres, y en la clausura las ochocientas butacas fueron utilizadas.

Pero lo cierto es que la programación fue, como se acostumbra, excelente, y como se espera, lo suficientemente variada como para cubrir un amplio abanico de géneros, estilos y procedencias. El festival fue una ventana (más bien un centenar de ellas) hacia el mundo y, valga la redundancia, una verdadera y continua fiesta.

LAS PREMIADAS. Por fortuna, el jurado no se anduvo con medias tintas: la brutal La región salvaje, del director mexicano Amat Escalante, fue la ganadora de la competencia internacional, y es notable que se haya tomado esta arriesgada elección al destacar una obra seguramente resistida por amplios sectores del público. Una radiografía de la violencia y la discriminación en México fusiona crudezas cotidianas y realistas con la fantasía más desatada –un monstruo tentacular gigante que esclaviza a los humanos al obsequiarles un increíble placer sexual–, redondeando un cine incómodo y revulsivo como pocos, en el que ya nos extendimos hace poco con una entrevista a su director.

En la misma competencia, La idea de un lago, de Milagros Mumenthaler –la directora argentina que hace unos años nos deslumbraba con su ópera prima Abrir puertas y ventanas–, llevó una mención por su notable trabajo de ficción al borde de la no-ficción, en el que la cineasta vuelve a un retrato íntimo, esta vez acompañando a una fotógrafa, hija de un desaparecido de la dictadura militar argentina. El juego de espejos es constante: varios de los personajes que se ven en la película se representan a sí mismos, pero además la actriz principal, Carla Crespo, fue también hija de un desaparecido que, al igual que la protagonista, debió hacerse un examen de Adn para dar con los restos de su padre. En el regreso a su casa familiar al sur de la Argentina confluyen los recuerdos más remotos de sus breves momentos junto a su progenitor; el recorrido planteado supone una reconstrucción tan imposible como necesaria, y el tránsito emocional de la protagonista es notablemente plasmado gracias a los matices de un gran elenco y a los ricos diálogos, principalmente los que mantiene con su madre (la gran Rosario Bléfari). Una escena de conversación vía chat es un prodigio de orquestación cinematográfica donde las pausas, las palabras elegidas para la comunicación y las expresiones de la protagonista se recargan, con gran poder de sugerencia.

Este cronista no pudo ver las dos películas que ganaron en forma compartida la competencia de largometrajes iberoamericanos, la brasileña La ciudad donde envejezco de Marilia Rocha ni la ecuatoriano-española Un secreto en la caja de Javier Izquierdo, pero sí el brillante documental de la argentina Albertina Carri, Cuatreros, que obtuvo tan sólo una mención. Se trata de un poderosísimo collage experimental en el que la directora relata, desde una voz en off, un arduo proceso: retomar la investigación que el sociólogo Roberto Carri (padre de la realizadora, también desaparecido en la dictadura) hizo sobre Isidro Velásquez, un gaucho alzado contra el gobierno argentino. La tesis de Carri padre era que la línea de acción del rebelde, lejos de ser la de un delincuente, era la de un revolucionario. Pero el imparable torrente verborrágico de Carri hija toma diversos e inesperados afluentes; por un lado, el hallazgo de un documental perdido y olvidado trastoca la investigación, pero además, la crisis emocional y de pareja de la realizadora también se vuelve parte explícita en la narrativa. La cantidad descomunal de material de archivo es desplegada en imágenes que se multiplican, llegando a dividirse la pantalla en dos, tres y hasta cinco pantallas pequeñas, que presentan material simultáneamente. Es de esperarse que el espectador se pierda en la recargada densidad que vomita Carri, su imparable texto dialoga con las imágenes, a veces con sarcasmo y humor negro, de a ratos en tono de gravedad y denuncia, ocasionalmente con tramos sentidos y conmovedores. Carri deja en Cuatreros un cine único, auténtico, completamente visceral e imprescindible.

El premio de la “Competencia nuevos realizadores” fue para otra gran película: la ecuatoriana (en coproducción con México y Grecia) Alba, de Ana Cristina Barragán. En ella el foco se encuentra en una niña de 11 años que se encuentra en una situación crítica: la madre sufre una enfermedad terminal y, tras ser internada, debe mudarse y convivir junto a su padre, un hombre desgarbado e introvertido a quien apenas conoce. La extrema timidez y la situación traumática que la preadolescente atraviesa la coloca en una situación de vulnerabilidad extrema, en la mira para el bullying por parte de sus compañeros de clase. Pero la película no busca el golpe bajo ni colocar a su protagonista en una situación sin salida, sino que aborda la problemática sin agudizar o regodearse en sus puntas trágicas. Alba está siempre al borde: podría ser objeto de ensañadas burlas, pero esa suerte le toca a otra de sus compañeras, menos agraciada, a quien apenas vemos sufrir tal suerte durante unos segundos. Podría quedarse sin un sustento emocional, pero la falta de su madre comienza a compensarse paulatina y milagrosamente con otros apoyos. Esa línea difusa que la película plantea entre el equilibrio y el total derrape es un gran atributo, plasmado con constante tensión y una orquestación notable.

Por fortuna el documental chileno El pacto de Adriana, de Lissette Orozco, ganó en la “Competencia de cine de derechos humanos”. Y es que se trata de otro abordaje impensable: la directora enciende las cámaras y empieza a filmar entrevistas a su tía, luego de un suceso que trastocó a toda su familia. Su tía había sido arrestada por la policía al llegar de visita a Chile, y es inmediatamente acusada de crímenes de lesa humanidad. En sus intercambios con la realizadora, la tía niega todos los cargos que se le imputan e intenta demostrar su inocencia. Pero paulatinamente la documentalista va enterándose de su siniestro pasado; en su juventud trabajó para la Dina, policía secreta de Pinochet. De a poco, la cálida interlocución va incorporando duros cuestionamientos por parte de la sobrina, y respuestas crecientemente insatisfactorias de su tía. La película no sólo es un documento inigualable elocuente sobre la lógica negadora, la psicología criminal y los pactos de silencio, sino que además es el increíble registro de cómo una chica nacida y criada en una familia de derecha va cayendo en la cuenta de un pasado pútrido, escondido por quien supo ser uno de sus referentes vitales durante su infancia. En una escena clave, la valentía heredada, la capacidad de confrontación que la realizadora asegura haber aprendido de su tía, sale a la luz en un tenso intercambio vía Skype.

No es extraño que el premio “Voto del público” sea usualmente otorgado a películas menores, a menudo, historias sencillas, instigadoras de la lágrima fácil. En este caso, se dio el milagro que la película ganadora de este premio fue, además, una de las mejores que ofreció el festival. La italiana Mister Universo ya fue comentada por aquí, pero nunca sobran las alabanzas cuando se trata de una obra tan sobresaliente. Un universo circense en decadencia es abordado con un estilo casi documental y con el cariño, la comprensión y el profundo humanismo de Tizza Covi y Rainer Frimmel, autores de las impagables La Pivellina y The Shine of Day. Un domador de bestias, una contorsionista, el hombre más fuerte del mundo, un poderoso talismán y extraños sucesos antinaturales son algunos de los ingredientes para un cine absolutamente encantador.

Publicado en Brecha el 21/4/2016