Sobre el nuevo cine negro

Yerba mala nunca muere

Si bien se pueden rastrear las raíces del cine negro en las primeras obras de Fritz Lang y en el expresionismo alemán, los estudiosos datan su surgimiento en 1941 con la aparición de El halcón maltés de John Huston. Sin embargo no existe tal consenso en lo que suele interpretarse como su punto final. Algunos señalan a Sed de mal (Orson Welles, 1958) como un insuperable réquiem, pero otros aseguran que el género acabó mucho antes.
Lo cierto es que el cine negro (también llamado film noir) se rehusó a morir del todo, y si bien desapareció de los Estados Unidos en la década del sesenta, siguió tan vivo como siempre en otros países, europeos y asiáticos fundamentalmente. Por ejemplo, Jean-Pierre Melville continuó transitando tranquilamente el género con obras brillantes durante los sesenta y setenta hasta el día de su muerte, y también se acercaron al registro directores de renombre como François Truffaut (con Disparen sobre el pianista, 1960), John Boorman (A quemarropa, 1967), André Téchiné (Barocco, 1976), y Wim Wenders (El amigo americano, 1977).
En Hong Kong, una ola de cine negro pobló las carteleras durante los setenta y ochenta, con directores como Kuei Chi Hung y Hua Shan a la cabeza, y en Japón a partir de los años sesenta directores tan dispares como Akira Kurosawa, Shohei Imamura, Seijun Suzuki o Teruo Ishii supieron defenderse a la perfección en el registro. En ambos países el cine negro dio lugar a géneros de mafias suburbanas: los yakuza en Japón y las tríadas en Hong Kong.
En Estados Unidos, los años 90 y 2000 dieron resurgimientos esporádicos y notables: De paseo a la muerte (Joel Coen, 1990), Perros de la calle (Quentin Tarantino, 1992), Tiempos violentos (Tarantino, 1994), Los sospechosos de siempre (Brian Synger, 1995), Seven (David Fincher, 1995), Fargo (Joel Coen, 1996), Los ángeles al desnudo (Curtis Hanson, 1997), Memento (Christopher Nolan, 2001), La noche del crimen (Daniel Algrant, 2002), Sin city (Robert Rodríguez, 2005). También hubo películas donde se satirizó y homenajeó al noir -toda sátira es a su vez un homenaje- como la insuperable El gran Lebowski (Coen, 1998), las británicas y más que divertidas Juegos, trampas y dos armas humeantes (Guy Ritchie, 1998), y Snatch (Ritchie, 2000), y Entre besos y tiros (Shane Black, 2005).


Pero lo más insólito es lo que ocurre ahora. Y es que el cine negro ha vuelto, y con más fuerza que nunca. Este 2008 le ha deparado al público uruguayo unos cuantos ejemplos: No country for old men (2007), personalísima reinvención del género por parte de los Coen; El sueño de Cassandra (2007) inédita incursión de Woody Allen; Antes que el diablo sepa que estás muerto (2007), un Sidney Lumet más implacable y oscuro que nunca; y ese notable ejercicio cinematográfico que es Los dueños de la noche (James Gray, 2007). Por si fuera poco -y también a un nivel más que digno- Gone baby gone (2007), la muestra de que Ben Affleck dirige y muy bien, y la no tan buena pero bizarrísima y angustiosa Lonely hearts (2006) de Todd Robinson. No es un paquete desdeñable, y estos no son simples “homenajes”, se trata de cine negro con todas las de la ley.
Es algo común confundir al noir con el thriller policial; los límites son difusos y se pisan permanentemente. Pero el cine negro puede reconocerse por tres características básicas: la figura del antihéroe, el acercamiento a la criminalidad y su contenido truculento.
Los antihéroes parecen estar tomando nuevas formas en este último cine negro, especialmente en el de los Coen, donde una señora embarazada puede ser más inteligente y efectiva que todo un departamento de policía junto (Frances McDormand en Fargo), y un viejo Sheriff de pueblo (Tommy Lee Jones en No country…) puede ser tan naïf como inoperante y obsoleto. Otro caso extremo de antihéroe puede verse en la italiana Arrivederci amore ciao (Michelle Soavi, 2006), que se centra en un protagonista absolutamente despiadado, abusivo, cruel y traicionero, rasgos que quizá lo vuelvan más atractivo. Drogadictos, policías corruptos (o directamente incapaces), outsiders a la deriva, jugadores empedernidos, egoístas irredimibles son la fauna que habita los nuevos noirs.
Y el género siempre se ha caracterizado por exponer las facetas más oscuras y en apariencia desagradables del ser humano. Podríamos llamar mirada “hustoniana” a aquella que caracteriza a los abordajes de los filmes de John Huston y que pretende justificar, generar empatía por las mentes criminales, volver a los delincuentes seres comprensibles y queribles, humanos por encima de todo. Por otra parte, se puede denominar mirada “languiana” al abordaje propio de Fritz Lang, aquel que muestra, con distancia, las mentes criminales sin querer tomar parte, sin explicar, sin dar a conocer los torbellinos internos que transforman a un humano en un demonio sediento de sangre. Lang no se preocupaba tanto por exponer psicologismos sino en mostrar sus metamorfosis. “Que el espectador se horrorice, piense al respecto y especule”, parecía decir.


Ambos maestros dieron obras inmensas, e hicieron escuela. A uno y otro lado del espectro pueden situarse las obras de sus discípulos: en el extremo hustoniano: Tarantino, Allen, Lumet. Al lado languiano: los Coen, Robinson. A medio camino entre ambos, otros tantos, la gran mayoría. El triunfo de la mirada languiana fue el triunfo de los Coen -cuatro óscars incluyendo mejor película para No country for old men, ochenta y nueve premios más en otras academias, asociaciones y festivales-. En esa película se aborda al mal con mayúsculas, encarnado de forma magistral por Javier Bardem, una fuerza incomprensible y sin precedentes que opera ciegamente, al azar, sin una moral clara y aprehensible. La mirada de los Coen, alarmista y alarmante, es la mirada de mucha gente que hoy se ve inerme, desamparada ante nuevas amenazas. Casualmente, Batman: El caballero oscuro (2008) plantea una noción del mal muy similar, con la diferencia de que, por fortuna, aparece también un paladín armado con tecnologías de destrucción y vigilancia, una mano dura capaz de darle su merecido a los terroristas y a los psicópatas.
El sueño de Cassandra y Antes que el diablo sepa que estás muerto parten de premisas idénticas. Ambas presentan a un par de hermanos desesperados por obtener dinero, que se prestan para dar un golpe que podría librarlos definitivamente de sus problemas. Como el cine negro es un género esencialmente pesimista, sus acciones delictivas traen imprevistos, dolor, tragedia in crescendo. Intensas y sufridas, ambas películas muestran a hombres cercados por circunstancias y que apelan a una salida rápida y directa, encontrándose sólo con el camino a su perdición. Si los personajes de Lumet y Allen son inmensamente cuestionables, también son comprensibles, entrañables. Uno puede verse reflejado en ellos, razonar como ellos y verse agobiado por esa inmensa ola oscura que los encierra.
Podrá interpretarse como una señal de malestar por parte de los cineastas, como reverso artístico de la decadencia americana y de una potencia que se ve al borde del colapso. Lo cierto es que el cine negro ha llegado para quedarse, y mientras siga manteniendo estos niveles de calidad, eso es algo que hay que celebrar.

Publicado en Brecha 28/11/2008

La jungla de asfalto (The asphalt jungle, John Huston, 1950)

Jugarretas del destino

Como contrapartida al american way of life y a los productos hollywoodenses que lo encumbraban, en su mayoría superficiales, edulcorados, comerciales y por supuesto acríticos, el cine negro comenzó a reflejar cierto inconformismo presente en la sociedad norteamericana de las décadas del 40 y del 50. Si bien la Segunda Guerra y sus millones de muertos, Hiroshima o Auschwitz significaron golpes tremendos para la confianza en el progreso y en la humanidad; el macarthismo, la guerra fría y la intervención en Corea dejarían en evidencia mejor que nada los trapos sucios de Norteamérica.
Es entonces que estas películas de carácter truculento, desmesuradamente tétricas y oscuras revelaron los costados ocultos del sueño americano: la vida en el hampa, las mentes criminales, la brutalidad, la corrupción, la misoginia, el desapego y el individualismo, el cinismo, la traición, el desencanto.
Y este último término es clave para comprender la obra de Huston, quien en vida supo ser un gran cosechador de éxitos y fracasos, con superioridad numérica en estos últimos. Además de ser director de cine fue boxeador, dramaturgo, militar y aviador en la Segunda Guerra, novelista, pintor, periodista, cronista judicial, torero, jinete, guionista, actor. Llegó a teniente formando parte del ejército revolucionario de Pancho Villa, dirigió una revista de cine, fundó un comité de lucha contra McCarthy y en reiteradas ocasiones abusó compulsivamente del juego y del alcohol. No es de extrañar que el desencanto haya marcado a fuego su accidentada vida, y que en lo mejor de su obra se haga presente como un estigma personal. Sus personajes, y en particular los de La jungla de asfalto, comparten su mirada escéptica y el visible bagaje de un pasado tortuoso. Como bien comenta el crítico Guillermo Zapiola: "El rostro trágico de Humphrey Bogart se adecuaba perfectamente a la tipología de antihéroe hustoniano, y no es extraño que el director lo haya utilizado repetidas veces." (1)
En reiteradas ocasiones Huston comentó que los elementos verdaderamente importantes a la hora de filmar una película son el guión y el casting, y que el resto se va dando solo en la marcha. Lo cierto es que en sus mejores películas, Huston logra despertar la sensación de que ningún otro actor podría cuadrar mejor en el papel que aquel que está en pantalla. Por su parte, el guión de La jungla de asfalto no sólo es una excelente adaptación en la que se respeta el espíritu de la novela de Burnett (que vale decir, ha quedado comprensiblemente relegada al olvido), sino que además se le reordenaron algunos tramos y se le agregaron otros con resultados deslumbrantes. El desolador desenlace hustoniano es de una infinita superioridad trágica, y el rasante pesimismo que exuda la película no tiene cabida en el libro original.

Al igual que Dmytryk, Kazan o Dassin, Huston supo trasplantar a sus películas situaciones de la vida cotidiana con admirable destreza en forma aparentemente verosímil. A más de cincuenta años de su estreno, hoy continúa asombrando este realismo singular, y a pesar de que se sepa que casi todos los actores presentes en la película están más que muertos y enterrados, créase, estos personajes RESPIRAN en los fotogramas. Se ha dicho que el mérito corresponde al talento de Huston para la dirección de actores, pero en honor a la verdad vale decir que Huston rara vez los dirigía, sino que por el contrario, los instaba a que hicieran papeles a su manera, en busca de actuaciones instintivas y fieles a ellos mismos. Durante los castings, apuntaba precisamente a actores que tuviesen un perfil psicológico similar al de los personajes, y hecha la elección los dejaba libres a su suerte.
El resultado fue ejemplar: interpretaciones brillantes de Louis Calhern, Jean Hagen y James Whitmore, premio al mejor actor en Venecia a Sam Jaffe y descubrimiento de talentos notables como los de Marilyn Monroe y Sterling Hayden. Pero más impresionante aún, y a lo que Huston aspiraba, es la densidad emocional y el destello humano contenido en cada una de las caracterizaciones, incluidas las de los secundarios. No existen criminales de una sola pieza en La jungla de asfalto, y cuando se conocen sus motivaciones o sus debilidades, es difícil no simpatizar con ellos. Doc (Sam Jaffe), el cerebro de la banda, a pesar de ser un germano frío y meticuloso, se desvive por las faldas, y ello lo terminará por perder. Dix (Sterling Hayden), el rufián, se involucra en el robo con la idea de juntar dinero para volver a sus caballos y a su Kentucky natal; el abogado Emmerich (Louis Calhern) quedó en la ruina por saciar los gustos de su amante veinteañera; el especialista en cajas fuertes, Louis (Anthony Carusso), tiene un hijo enfermo y una familia que mantener; a Cobby, el corredor de apuestas, lo hunde su credulidad y su ambición; el chofer jorobado, Gus (James Whitmore), presenta inesperados costados solidarios. Los traidores son traidores por desesperación, y como dice en determinado momento Emmerich, "El delito no es más que uno de los aspectos de la lucha por la vida".
En su tiempo la película causó indignación en sectores de la crítica, los cuales consideraron de mal gusto que se buscara esta empatía emocional con delincuentes. Huston replicó: "Las personas que consideran inmoral el film tienen miedo de lo que la película despierta en ellos. Se sienten criminales porque comprenden el estado de ánimo y las motivaciones de los criminales". (2)
Si bien los personajes de La jungla de asfalto son delincuentes profesionales de larga trayectoria, y el riguroso plan craneado parece realmente "perfecto", todo terminará fallando, y de las formas más absurdas e injustas. La primer falla es el factor humano y sus imprecisiones típicas, aquí concretamente el engaño y traición por parte de uno de los integrantes de la banda. El resto es mero producto de la fatalidad, una alarma de otro edificio que suena accidentalmente, un arma que cae al suelo y se dispara sola. Es curioso que el plan falle precisamente en su parte más "segura" (la apertura de la caja fuerte), y el elemento que menos confianza inspiraba (Dix), es el que mejor se desempeña. Lo que la teoría aseguraba, la práctica acabará por derruir.

El hombre como un ser "arrojado" a su suerte en un mundo absurdo y carente de reglas, condenado a construir a cada instante su propia identidad por medio de sus acciones, y abrumado por la angustia al saberse libre y único responsable de su esencia son premisas del pensamiento existencialista, y en especial del de Jean-Paul Sartre. Ellas se encuentran presentes en las más representativas obras de Huston, confeso admirador del filósofo, y al que incluso terminaría encargando el guión de la película Freud, pasión secreta (Freud, the Secret Passion, 1962), debiendo rechazarlo luego por su exagerada extensión.
Las libertades personales se encuentran coartadas ya que los protagonistas han decidido internarse en la jungla del asfalto; el entorno los conduce a círculos viciosos de criminalidad, y las únicas vías de escape son la cárcel o la muerte. Lo que hoy puede verse como un desenlace un tanto moralista y bienpensante, debe pensarse como lo lógico y lo pertinente a su época. Si algún delincuente se hubiese salido con la suya, la película se habría catalogado inmediatamente como obra maldita, y no habría tenido la difusión y el buen recibimiento que tuvo. La jungla de asfalto se convirtió en fuente de inspiración para un sinfín de films de "atracos perfectos" de calidad variable, que conformaron todo un sub-subgénero dentro del subgénero que ya conforma el policial negro. Entre ellos cabe destacar como insuperables a The Killing (Kubrick, 1956) o, más acá en el tiempo, a Reservoir Dogs (Tarantino, 1992).

(1) Concretamente en El halcón maltés (The Maltese Falcon, 1941), A través del Pacífico (Across the Pacific, 1942), El tesoro de Sierra Madre (The Treasure of the Sierra Madre, 1948), Cayo Largo (Key Largo, 1948), La reina de África (The African Queen, 1951), y La burla del diablo (Beat the Devil, 1953).
(2) «Positif» 116, Publicada en España por «Nuestro Cine», 100-101 Agosto-Septiembre 1970. Citada después en «John Huston», Carlos F. Heredero, Ediciones JC, Madrid 1984.