Wolfwalkers (Tom Moore, Ross Stewart, 2020)

La animación, al servicio de la historia

Desde hace años, durante la entrega de premios óscar a los mejores largometrajes de animación, se cuelan entre los nominados las perlas de un pequeño estudio de animación irlandés: Cartoon Saloon. Por supuesto, las estatuillas son entregadas siempre a las grandes compañías de Hollywood (esencialmente Pixar y Disney), pero el sólo hecho de figurar allí ya es un mérito descomunal. La última obra del estudio, Wolfwalkers, es una de las grandes películas de este recién concluido 2020.    

Como suele ocurrir con muchas animaciones con estilos y propuestas diferentes, al principio puede resultar confusa, en lo visual, la estética de Cartoon Saloon, elaborada con una técnica artesanal de dibujos hechos principalmente con lápiz y acuarela y una rica paleta de colores, diseños y fondos repletos de detalles. Pero apenas uno empieza a sentir empatía por los protagonistas y su situación -y esto ocurre muy rápido- apenas uno se deja seducir por los compases de la música incidental celta y por la conmovedora belleza de las imágenes, se adapta con naturalidad a un entorno envolvente, que simplemente pasa a ser el trasfondo de historias inmersivas y adictivas. 

Puede decirse que, principalmente, las caras visibles de Cartoon Saloon son dos: los directores Tom Moore y Nora Twomey, quienes han trabajado juntos en co-dirección (en el primer largometraje del estudio, El secreto de Kells) o por separado en cada uno en sus proyectos personales. 2017 fue el año de Twomey, quien estrenó su excelente The Breadwinner (hoy disponible para ver en Netflix). Moore lanzó en 2015 La canción del mar y este año le tocó estrenar esta deslumbrante Wolfwalkers, escrita por él y co-dirigida junto a Ross Stewart, colaborador permanente del estudio en el departamento de arte.

Fiel a las influencias más presentes en la obra de Cartoon Saloon, Wolfwalkers se inspira en el arte antiguo y medieval irlandés, y toma como punto de partida elementos de la mitología celta. La historia se ambienta en el pueblo amurallado de Kilkenny, en plena edad media y en el período de conquista de Irlanda por fuerzas del parlamento inglés. Robyn, la protagonista, hija de un cazador británico, vive recluida en su casa. Por mandato de su padre y órdenes generales de un tal “Lord Protector” debe permanecer puertas adentro, ocupándose de las tareas domésticas. Pero diestra en el uso de la ballesta y en compañía de su búho Merlyn, la niña está interesada en salir al pueblo y más allá de sus murallas, y dedicarse, como su progenitor, a la caza. Luego de un par de incursiones furtivas al bosque, da con una manada de lobos y con una niña salvaje, dotada de extraños poderes curativos. 

Así es que se desarrolla una historia de amistad y aventuras en un contexto de antagonismo bélico entre bosque y ciudad, entre progreso y mundo salvaje, entre cristianismo protestante y supersticiones paganas, entre el orden impuesto y las rebeliones locales. No es común encontrarse con una película de animación apta para un consumo familiar que, al mismo tiempo, se permita desarrollar tantas líneas de lectura a lo largo de su desarrollo. 

“Lord Protector” es una referencia directa a Oliver Cromwell, líder político y general inglés, apodado durante las guerras de los Tres Reinos con ese mote. La conquista cromwelliana, que tuvo lugar entre 1649 y 1653, fue una campaña anti-católica y de sofocamiento del apoyo irlandés a la derrocada monarquía de los Estuardo, y fue llevada adelante por esta figura nefasta. Considerado como uno de los renombres más influyentes de la historia inglesa, Cromwell fue un regicida que decidió no aceptar la corona para sí mismo, pero acumuló más poder que un rey; fanático cristiano protestante, llevó adelante brutales matanzas, en las cuales sometió a tortura a aquellos considerados blasfemos y, por supuesto, procuró eliminar cualquier indicio de paganismo. 

Curiosamente, Cromwell tenía además otros grandes enemigos acérrimos, y se dice que los odiaba tanto como a los irlandeses: los lobos. Cromwell vio a estos animales como una amenaza para las empresas y, por consiguiente, se abocó a una campaña de exterminio. Naturalmente, la idea de un gran número de cazadores irlandeses armados deambulando por el país no era muy aceptable, por lo que consideró contratar cazadores profesionales ingleses. Lo que siguió fue una matanza casi total de los lobos de la zona, con graves efectos en el medio ambiente de vastas zonas de Irlanda. 

Todos estos elementos se articulan en esta película de espíritu ambientalista y hasta panteísta, muy deudora del cine de Hayao Miyazaki, -y en particular de esa otra obra maestra que es La princesa Mononoke, también disponible para ver en Netflix-. Pero aquí el verdadero enemigo no parecería ser el progreso sino el colonialismo en todas sus acepciones (económico, social, cultural) y un modelo productivo devastador. En este contexto, la insurrección del pueblo de Irlanda se ve reflejada en esta pertinente rebelión de un espíritu del bosque, hostil a la invasión humana, así como en una emancipación de la riqueza local folclórica ante la imposición del verticalismo protestante.

Una característica notable del abordaje general de los realizadores de Cartoon Saloon es la forma en que últimamente le han rehuido a la liviandad, revisando cuidadosamente los hechos históricos, de modo de evitar simplismos y estereotipos. Esto no sólo aporta elementos para una mejor comprensión de la historia, sino que además desdibuja preconceptos. En entrevista respecto a The Breadwinner, película ambientada durante los años de ocupación de los talibanes a la ciudad de Kabul, ante la pregunta del periodista de si consideraba a las sociedades talibanes como esencialmente misóginas, Nora Twomey aclaró: “para mí fue una revelación saber que el régimen talibán había sido bienvenido en Afganistán, ya que, para un país que había vivido la guerra civil y las invasiones, representaba algún tipo de ley y orden. No se trata de un tema simple de misoginia; en épocas de conflicto las mujeres y los niños son los primeros en sufrir, y es lógico que sociedades muy golpeadas se vuelvan sobreprotectoras.” 

De la misma manera en que Twomey representaba una sociedad y una cultura ajenas con sumo cuidado y respeto, Moore y Stewart reconstruyen en este caso una invasión con los matices que la situación merece. Es sumamente curioso que la protagonista y su padre sean ingleses y que algunos personajes hostiles -unos niños abusivos que hostigan a la protagonista, justamente por verla como parte del pueblo invasor- sean irlandeses. Así, desde el libreto se evitan los facilismos y las dicotomías de buenos y malos, evitando los encasillamientos. El mismo Cromwell (siguen spoilers) podría haberse pintado como un villano de una pieza y carente de relieves psicológicos, pero se lo ve como un religioso enfervorecido aunque terrenal, a veces piadoso, y obsesionado con la imposición del orden, la “pacificación” de las tierras y la eliminación de los mitos paganos. Claro que la muerte real de Cromwell no es la representada en la película, en los hechos los médicos lo destrataron -quizá adrede- cuando enfermó gravemente de malaria. Una vez fallecido, su cuerpo sufrió una ejecución póstuma: fue colgado de cadenas y arrojado a una fosa, y su cabeza decapitada fue exhibida en la entrada de la Abadía de Westminster durante décadas. Evidentemente, esto no hubiese sido lo más apropiado como desenlace para una película apta para todo público.

No es de extrañar que, en los últimos años, varias de las mejores recreaciones de hechos históricos para la gran pantalla hayan sido animaciones. Sin ir lejos en el tiempo, En este rincón del mundo (2016) supo recrear las adversidades que atravesó la población civil japonesa durante la Segunda Guerra Mundial, The Breadwinner (2017), la ocupación talibán de Kabul, Un día más con vida (2018), los últimos días de Angola como colonia portuguesa, Funan (2018), los abusos de los jémeres rojos en Camboya. La animación es una forma artística especialmente eficaz para este tipo de abordajes, ya que permite un control total sobre escenarios, vestimentas y decorados, elementos que, para una película tradicional, serían muy costosos. Un trabajo de años dibujando fotogramas puede ser mucho más accesible que un rodaje que movilice decenas o centenares de personas y muchísimo esfuerzo de producción. En definitiva, hace mucho tiempo que el cine de animación dejó de ser cosa “de niños”, pero hoy ya ha cobrado un nuevo estatus: simplemente es parte del cine adulto más imprescindible. 

Publicado en Semanario Brecha el 8/1/2021

El rey león (The Lion King, Jon Favreau, 2019)

El círculo vicioso de la vida 

Como si no existiera la memoria, como si los clásicos no soportaran el paso del tiempo y hubiese que aggiornarlos, la factoría Disney viene embarcada en una ola de remakes de sus grandes éxitos animados. Recientemente fueron La bella y la bestia, Cenicienta y El libro de la selva, este año Dumbo y Aladdin, ahora tocó el turno de El rey león, y ya están anunciados los estrenos próximos de Mulan, Peter Pan, Blancanieves, Pinocho, Fantasía, La sirenita, La espada en la piedra, Lilo y Stitch, El jorobado de Notre Dame. Es el eterno retorno: un círculo vicioso del que sólo podría salvarnos un estrepitoso fracaso comercial. 

Pero eso, al menos de momento, está lejos de ocurrir. A dos semanas de su estreno, esta nueva El rey león ya ha cruzado la barrera de los mil millones de dólares de recaudación en la taquilla internacional (y va en aumento) superando incluso a Toy Story 4, que lleva más de un mes en cartel. Para este tipo de remakes, Disney viene contratando a directores consagrados: Dumbo fue dirigida por Tim Burton, Aladdin por Guy Ritchie, Cenicienta por Kenneth Branagh. Ahora le tocó el turno otra vez a Jon Favreau, quien luego de abocarse a varias propuestas familiares (algunas realmente notables, como Zathura y Iron Man) incluyendo El libro de la selva, ya debe de tener aceitado el espíritu para esta clase de superproducciones. 

Ahora bien, desde el punto de vista de la audiencia que asiste a ver una película y que ya vio la original, ¿qué buenas razones pueden existir para que una remake se justifique? Primera: que la original tenga una buena historia pero que carezca de calidad, o que se vea hoy avejentada. Segunda: que la nueva versión aporte diferencias sustanciales en el libreto, que resignifiquen o redimensionen aquella obra. Tercera: que la nueva película gane en intensidad, emoción, fuerza; que el espectáculo esté provisto de un empuje cinematográfico que realmente aporte su inyección de vitalidad, convirtiendo la experiencia en algo más gratificante. En consideración a estos puntos, ninguno de ellos es cubierto, ni de cerca, por esta versión: El rey león (1994) fue y es una de las grandes películas de Disney, un clásico que supo apelar a diferentes audiencias, ampliando el espectro del público familiar de las producciones animadas y trasladando al exótico mundo de los animales salvajes la dramaturgia de Shakespeare. Fue, además, un prodigio de animación en 2D, cuya fuerza se mantiene hasta el día de hoy. 

La decisión de la producción parece haber sido respetar el libreto original al detalle, siendo pocas las líneas de diálogo cambiadas y, los cambios hechos, poco relevantes o sustanciosos. El CGI de esta nueva versión le aporta un tinte neorrealista a la película, al punto de que, por momentos, pareciera estar asistiéndose a un documental de National Geographic. Pero son varias las cosas que se quedan en el camino: fueron eliminados muchos de los gestos corporales y faciales de los personajes, perdiéndose así mucho del humor, la expresividad y el carisma, elementos fundamentales de aquella historia. El mítico “hakuna matata” nunca había sonado tan impersonal.

Publicado en Brecha el 2/8/2019

Un día más con vida (Another Day of Life, Raúl de la Fuente, Damian Nenow, 2018)

Con alarmante vigencia 

Si bien la animación para adultos es una realidad desde hace mucho tiempo, es relativamente novedosa su aplicación para la recreación de períodos históricos, y con fuertes contenidos sociales y políticos. Hace quince años no hubiéramos imaginado películas como las brillantes Persépolis o The Breadwinner, ni un tipo de cine documental como la notable Vals con Bashir. Si bien la animación suele insumir más trabajo y tiempo que el cine de acción real, la representación gana en el sentido de que pueden lograrse tomas imposibles, vuelos oníricos y poéticos impensables, y adaptaciones de época en las que ningún elemento escapa al control del artista. Esta gran película, en la que se entremezcla el documental y el cine bélico e histórico, es un claro ejemplo de ello; los directores Raúl de la Fuente y Damian Nenow se embarcaron en una filmación a través de Angola, y escogieron la técnica de la rotoscopía, lo que supone hacer un calco fotograma por fotograma de esa filmación real. Una paleta cromática virada a tonos rojizos aporta una atmósfera bélica opresiva y, por momentos, casi infernal. La historia está basada en el libro de Kapuscinski Un día más con vida, un prodigio de periodismo narrativo en el que el autor describía los inicios de la guerra civil que arrasó Angola tras su descolonización de Portugal en 1975. El país africano fue uno de los escenarios más representativos y cruentos de la guerra fría, con dos facciones enfrentadas en una contienda abierta y sanguinaria. Por un lado, el Movimiento Popular de Liberación de Angola (MPLA) y sus aliados de Cuba y la Organización Popular de África del Sudoeste (SWAPO), y por el otro la Unión Nacional para la Independencia Total de Angola (UNITA), junto al Frente Nacional para la Liberación de Angola (FNLA), Sudáfrica y Zaire. Mientras los primeros recibieron apoyo y armamento soviético, los segundos obtuvieron lo mismo de Estados Unidos e Israel, además de mercenarios occidentales. La guerra se extendió por más de veinticinco años, dejando un saldo de más de un millón de muertos. 

La historia se centra entonces en las vivencias del periodista, y por sobre todo en su encuentro con varios combatientes claves del conflicto. En primer lugar, con Carlota, guerrillera idealista que luchaba por la libertad, la educación y la salud y la libertad de los niños angoleños, y luego con Farrusco, una suerte de Che Guevara portugués que cambió de bando, enviado como tropa especial de la fuerza colonial para reprimir al pueblo angoleño que se acabó uniendo a la guerrilla revolucionaria e independentista. Inmerso en el mismísimo corazón de las tinieblas, se trata de un personaje enigmático y fascinante, similar al Coronel Kurtz de Apocalipsis Now. 

La esencia de la película se encuentra en este tipo de concientización, en la imposibilidad de permanecer neutral en determinados contextos. Como bien diría el mismo Kapuscinski en una clase magistral; "El verdadero periodismo es intencional: se fija un objetivo y se intenta provocar algún tipo de cambio. El deber de un periodista es informar de manera que se ayude a la humanidad, y no fomentando el odio o la arrogancia. La noticia debe servir para aumentar el conocimiento del otro, el respeto del otro. Las guerras siempre empiezan mucho antes de que se oiga el primer disparo, comienzan con un cambio del vocabulario en los medios.” Así, exponía cómo el periodismo “objetivo” no sólo era imposible, sino también hasta inmoral. En el ejercicio del oficio, especialmente en momentos en los que amplios sectores de la población son vulnerados, se torna imprescindible tomar partidos y ayudar a combatir la injusticia. 

Las entrevistas a varios de los personajes implicados (incluido el mismo Farrusco, 40 años después) aportan un contrapunto de qué fue lo que sucedió después, y cómo el triunfo inicial del bando con el que Kapuscinski simpatizó, si bien evitó la segura llegada del apartheid a Angola, no sólo fracasó en su objetivo de conseguir un país con una sociedad igualitaria y libre, sino que además continuó reproduciendo los errores de la época colonial. Un día más con vida es un cine diferente, sobresaliente y de una alarmante vigencia, ya que saltan a la vista las múltiples coincidencias entre el conflicto y los que tienen lugar hoy mismo, en sitios tan disímiles como Venezuela o Siria.

Publicado en Brecha el 12/7/2019

Toy Story 4 (Josh Cooley, Estados Unidos, 2019)

El mejor Hollywood 

Toy Story 3 era un precedente difícilmente superable. La entrega anterior de la saga de los muñecos animados –en el doble sentido de la palabra– que colocaba a los personajes en una prisión, y bajo un régimen mafioso de juguetes oportunistas y explotadores, fue una de las más creativas, intensas y emotivas obras que ha dado Pixar. Y no es poca cosa, considerando que el estudio de animación estadounidense cuenta en su historial nada menos que con películas del calibre de Buscando a Nemo, Wall-E, Ratatouille e Intensamente, varias de las mejores aventuras familiares jamás logradas. 

Lo cierto es que luego de una trilogía prácticamente perfecta, una nueva entrega parecía innecesaria. Las cuartas partes difícilmente son buenas ya que suelen redundar en fórmulas repetidas, sin aportar ni agregar nada nuevo. Pero, sorprendentemente, éste no es el caso. 

Y es que, sin llegar al nivel de su precedente, Toy Story 4 es, de todos modos, una película a la altura de la saga, así como una excelente presentación del director debutante Josh Cooley, miembro del departamento de arte que ascendió escalafones dentro del estudio. Aquí los típicos momentos de comedia, los enredos, las arriesgadas aventuras, los rescates y las persecuciones están bien dosificados y, por sobre todo, se encuentran notablemente refinados no sólo por el nivel de detalle en la animación, sino por un libreto en el que el ingenio y la creatividad parecen volcados en proporciones similares. Varios de los personajes nuevos (un tenedor convertido en juguete, dos peluches de feria, un motoquero acróbata) no son incorporados sólo como comic reliefs, sino como secundarios realmente memorables. La nueva villana, una temible muñeca antigua, está dotada de una personalidad y un relieve psicológico atípicos, y acaba proveyendo a la película de uno de sus fragmentos más emotivos. 

Quizá lo más interesante y sobresaliente de esta cuarta entrega es plantear una nueva salida al universo previamente presentado en las películas anteriores. Y es que había algo intrínsecamente abyecto en este submundo dependiente del humano en el que los juguetes pasaban la vida atados a una servidumbre para con los niños, quienes eran capaces de destrozarlos y descuidarlos, y que los acabarían dejando abandonados en una caja, juntando polvo indefinidamente. Por fortuna, aquí se plantea una salida de independencia para los juguetes; la aparición de nuevos escenarios (una tienda de antigüedades, un parque de diversiones) en los que su existencia también es posible propone un escape al sistema y al modelo impuesto. Otro elemento nada menor es que uno de estos esquemas de independencia está administrado y es presentado al protagonista por un personaje reaparecido: nada menos que Bo Peep, la pastorcita rubia de porcelana de las primeras entregas. Aquella damisela en apuros, ese personaje demasiado frágil y factible de romperse en mil pedazos que fue directamente eliminado del cuadro para la tercera entrega, sufrió aquí una evolución notable, transformándose en un personaje independiente: es una líder con personalidad y participación activa en la trama. Un gran cambio, acorde a nuestros tiempos.

Publicado en Brecha el 5/7/2019

Wifi Ralph (Ralph Breaks the Internet, Phil Johnston, Rich Moore, 2018)

Ralph neoliberal 

Es verdad que exigirle a Disney una mirada crítica sobre las temáticas que aborda es como buscar una quimera en el lugar más absurdo, pero cierto es que aquí hay un par de personajes que rechinan demasiado. Ambos personifican y representan dos de los mayores problemas que presenta hoy Internet. El primero de ellos se llama justamente Spamley y es un hombrecito verde y simpático que trabaja con el spam; impone sus ventanas emergentes a los usuarios, utilizando publicidad engañosa. La segunda de estos dos personajes es Yesss, una empresaria que lucra en su plataforma de videos, fomentando y viralizando los memes más descerebrados y estúpidos (muchos de los cuales explotan el sufrimiento ajeno). Durante el visionado de esta película el espectador adulto podría pensar que ambos son inescrupulosos villanos, pero, lejos de ello, terminan siendo aliados de los protagonistas, ofreciéndoles su ayuda en momentos decisivos. Para colmo, los propios protagonistas acabarán utilizando esos mismos métodos de explotación. 

Si bien este aspecto es por lo menos curioso, no se trata de lo peor de Wifi Ralph; en un momento clave de la película, los personajes ingresan a la Internet, donde se suceden las sedes de varios gigantes digitales: Google, Facebook, Twitter, Amazon, Snapchat, Youtube; nómbrese una multinacional de las redes y allí tiene su espacio y sus segundos de pantalla. Por fuera de esta publicidad poco disimulada para empresas que no la necesitan, se redobla la apuesta: uno de los personajes ingresa a un sitio web de Disney (productora de este filme), donde la megacorporación hace alarde no sólo de sus personajes de siempre, sino de varias de sus más preciadas adquisiciones: Pixar, la saga de Star Wars, Marvel, por nombrar las más importantes. Cameos de Groot, de Brave, de C-3PO y de otros personajes de unas y otras franquicias se suceden en pantalla, en un autobombo megalomaníaco que ejemplifica notablemente cómo algunos peces gordos han sido deglutidos por otro descomunalmente obeso. 

Claro que estas líneas precedentes, aunque necesarias, no son nada justas con lo efectiva y espectacular que es Wifi Ralph. Era de esperarse: la anterior entrega, Ralph el demoledor, fue una de las más inteligentes y entretenidas películas de animación producidas por el mainstream en los últimos diez años, y aquí sus creadores, Rich Moore y Phil Johnston, se repiten como principales autores, con nada menos que John Lasseter (director de las Toy Story) respaldando como productor. 

Así es que, más allá del ya manido desfile de marcas, personalidades y referencias, la película cuenta con un argumento siempre interesante, notables escenas de acción –sobre todo una carrera a lo Mad Max al interior de un videojuego en línea–, un descenso al submundo de la dark web y un hermoso homenaje a King Kong sobre el final. Por sobre todo, Ralph y Vanellope siguen siendo una dupla con química, y no sería de extrañar que aparecieran, muy pronto, protagonizando una tercera parte. Ojalá para entonces a los creadores se les despierte el espíritu crítico.

Publicado en Brecha el 4/1/2018

El cine de Studio Ghibli

Un legado magistral

Studio Ghibli es el máximo pionero de la animación mundial en las últimas décadas, y ha dejado una obra de imaginación despegada, erigida con un trabajo meticuloso y detallado, pero también con mucha devoción, amor y humanismo. 

Hablar de Studio Ghibli es referirse, fundamentalmente, a sus dos genios fundadores: Hayao Miyazaki y su amigo y mentor, el recientemente fallecido Isao Takahata. Miyazaki es un poco menor, nació en 1941 en Tokio, y Takahata en 1935, en la ciudad de Ise (cerca del centro de Japón). Ambos eran muy pequeños durante la Segunda Guerra Mundial: cuando Takahata tenía 9 años sobrevivió a un ataque aéreo, y la familia de Miyazaki, cuando él tenía 3, debió ser evacuada varias veces, por los bombardeos. Curiosamente, el dinero de la familia de Miyazaki provenía de la fabricación de elementos usados en máquinas similares a las que en ese momento bombardeaban sus ciudades aniquilando a centenares de miles, ya que su padre era el director de Miyazaki Airplane, una empresa que construía timones para aviones de combate. Es probable que esta realidad haya marcado a fuego al cineasta, siempre obsesionado con los artefactos voladores y con la potencialidad destructiva que, gracias a la tecnología, tienen los seres humanos. 

Miyazaki y Takahata se conocieron trabajando en la Toei Animation Company, una famosa productora de animación japonesa. Miyazaki había entrado con el cargo de intermediador o tweening (es decir, el encargado de dibujar los cuadros intermedios entre dos imágenes para crear la ilusión de movimiento entre ellas) y fue ganando espacios en la compañía. Llegó a tener un rol importante como animador en jefe, artista conceptual y diseñador de escenas en la película Las aventuras de Horus, príncipe del Sol (1968), dirigida por Takahata; la colaboración fue fructífera y marcaría el destino de ambos. Juntos crearon y codirigieron varios episodios de Lupin III (1971), esta vez en la compañía A Pro; emigraron luego al estudio Zuiyo Enterprise, y allí Miyazaki colaboró para hacer las míticas series Heidi (1974), Marco (1976), y Ana de las tejas verdes (1979), dirigidas por Takahata. Ya como director, Miyazaki llevó adelante las brillantes Conan, el niño del futuro (1978) y su primer largometraje: Lupin III, El castillo de Cagliostro (1979). 

DOS NUEVOS AUTORES. Desde la época de estas primeras series la animación ha evolucionado muchísimo, sobre todo en lo que refiere a sonidos y movimiento. Pero estos materiales iniciáticos ya suponen un trabajo magistral en cuanto a ritmo, diseño de personajes y al meticuloso dibujo de objetos y fondos. Además, gracias a su distribución a nivel masivo también en Occidente (varias de ellas fueron oferta televisiva hasta en Uruguay), tuvieron una gran influencia en lo que hoy se conoce como el género de “aventuras familiares”. Steven Spielberg, revolucionario del cine mainstream de los años ochenta, reconoció en reiteradas ocasiones haberse inspirado en estas producciones, y muchas de sus películas comparten un espíritu similar. 

En estas primeras obras, el vuelo demencial de algunas secuencias de acción, así como ciertos momentos de quietud poética con hermosos y amplios paisajes, fueron preámbulo de las producciones Ghibli. Quizá lo menos interesante de este tipo de producciones era cierta tendencia a hacer villanos de una sola pieza, estereotipos que, en contadas excepciones, reaparecerían en algunas de las películas del estudio como Laputa: Castillo en el cielo (1986) y Cuentos de Terramar (2006). 

Nausicaa del Valle del Viento (1985) suele considerarse erróneamente la primera de las películas producidas por el estudio, ya que fue dirigida por Miyazaki y producida por Takahata. En rigor, la realizaron junto a la compañía Topcraft, y fue lanzada antes de la inauguración oficial de Studio Ghibli. El largometraje, una historia de ciencia ficción posapocalíptica, fue la primera obra maestra de Miyazaki. Comenzaba un camino de excelencia, asentando sus bases autorales y su desatada imaginación como creador de mundos. La protagonista es una joven heroína, la única con el entendimiento y la capacidad necesarios para comprender en toda su dimensión el conflicto bélico en el que está inserta, pensando con lucidez en la problemática tensión entre los hombres y la naturaleza.
El éxito de taquilla que la película consiguió en Japón (más de un millón de entradas vendidas) fue lo que permitió que ambos animadores se independizaran, creando por fin su propio estudio. Ghibli es una palabra italiana que refiere a un viento cálido del desierto que sopla en Libia. Hace también referencia a un avión histórico italiano, el Caproni Ca.309 Ghibli. No es de extrañar que haya sido Miyazaki, con su amor por las aeronaves, el que propuso tal nombre, augurando los nuevos vientos que su propia obra anunciaba, y que cambiarían para siempre el cine de animación mundial. 

Ghibli abrió sus puertas en 1985. Comenzó a producir y a distribuir las películas dirigidas por Miyazaki y Takahata, pero también las de algunos otros animadores emergentes, jóvenes promesas que contaban con su visto bueno y, en varios casos, con la colaboración de alguno de los dos. A lo largo de 29 años de funcionamiento (el estudio cerró sus puertas durante tres años, de 2014 a 2017), Ghibli produjo 22 largometrajes, más de veinte cortos, una serie de televisión y varios comerciales. De esos 22 largometrajes, nueve fueron dirigidos por Miyazaki, cinco por Takahata, y el resto por otros directores, entre los que cabe destacar a Goro Miyazaki, hijo de Hayao y autor de la grandiosa La colina de las amapolas (2011). Otra firma importante fue la de Hiromasa Yonebayashi, director de Arrietty y el mundo de los diminutos (2010) y El recuerdo de Marnie (2014). 

CATEGORÍAS. Podríamos dividir, grosso modo, a las películas del estudio en fantásticas y realistas. La partición es bastante clara: cuando Ghibli se arroja a la fantasía, no lo hace con medias tintas. Si hay algo por lo que el estudio se destaca respecto de cualquier otra empresa de animación es por el vuelo imaginativo logrado en muchas de sus películas, en las que hechizos y transformaciones, animales mitológicos, bestias gigantes, inconcebibles máquinas voladoras, espectros, dioses y brujas se encuentran a la orden del día. Este primer subgrupo de películas “fantásticas” podría dividirse a su vez en dos más: por un lado las “minimalistas” y, por otro las “recargadas”. En la primera categoría se encuentran las historias simples, resumibles en breves sinopsis, en las que los conflictos son familiares o, a lo sumo, barriales. 

Mi vecino Totoro (1988), Kiki, entregas a domicilio (1989), Ponyo en el acantilado (2008), Arrietty y el mundo de los diminutos (2010), El cuento de la princesa Kaguya (2013) y El recuerdo de Marnie (2014) entrarían en este tipo de fantasías íntimas y minimalistas. En esta vertiente Ghibli explota con destreza su capacidad para bosquejar personajes entrañables y para reproducir pequeños detalles cotidianos, como pueden ser la comida, las tareas hogareñas, los movimientos y los gestos espontáneos. Así, acciones aparentemente intrascendentes, como cuando un niño se despierta y bosteza o se coloca una mochila, son cruciales en la construcción de su irremplazable personalidad. 

Por otro lado encontramos la vertiente más “recargada” o hard del Ghibli fantástico, en la que tramas complejas involucran a un gran espectro de caracteres, conflictos y guerras. En este subgrupo se encuentran Laputa: un castillo en el cielo (1986), Porco Rosso (1992), Pompoko (1994), La princesa Mononoke (1997), El viaje de Chihiro (2001), El regreso del gato (2002), El castillo ambulante (2004) y Cuentos de Terramar (2006). Como en la mayoría del cine mainstream, estas películas tratan sobre personajes extraordinarios envueltos en grandes aventuras. 

En cuanto a la producción de Ghibli de corte más realista, también la podemos subdividir en historias más bien costumbristas y en dramas históricos. En la línea del costumbrismo entrarían Recuerdos del ayer (1991), Ocean Waves (1993), Susurros del corazón (1995), Mis vecinos los Yamada (1999), y La tortuga roja (2016). Salvo en esta última película, que es toda una rareza dentro del mundo Ghibli (entre otras cosas por ser la única dirigida por un director no japonés), todas las demás son dramas cotidianos centrados en la clase media japonesa, protagonizados en varios casos por adolescentes. En los dramas históricos, ese universo de detalles tan Ghibli se encuentra orientado a reconstrucciones de época, y aunque sean pocas películas son tal vez las más maduras en el cuerpo de la obra del estudio. Hablamos de materiales únicos en la historia del cine de animación: La tumba de las luciérnagas (1988), La colina de las amapolas (2011) y El viento se levanta (2013). 

Considerando estas categorías, podríamos decir que Hayao Miyazaki se ha desempeñado principalmente en el terreno de la imaginación y la fantasía, y que Takahata es más proclive a la crónica y a la descripción social. Sin embargo, cada director cuenta con dignas excepciones entre sus temas clásicos. Takahata filmó Pompoko y El cuento de la princesa Kaguya, y Miyazaki El viento se levanta, lo cual demuestra, entre otras cosas, la versatilidad de ambos directores. Si comparamos estas categorías con la producción de estudios como Pixar, Dreamworks, Laika o Aardman Animation, se notará que ninguno de estos últimos se sale, para sus largometrajes, de esa etiqueta segura del “cine familiar de fantasía”. Los fundadores de Ghibli, fieles a sí mismos, han sido capaces de abrir el espectro, tomándose la libertad de desarrollar las historias que más les interesaba contar. La tumba de las luciérnagas es considerada una de las películas más tristes de la historia, lo que implica una apuesta realmente jugada para una empresa de animación. De hecho, es raro pensar que algún estudio produzca un filme que convenga mantener alejado de los públicos infantiles.* 

ESTILO Y DEVOCIÓN. Si bien es cierto que las computadoras siempre fueron grandes aliadas para el trabajo, en Studio Ghibli existe una predilección por la animación tradicional 2D. Al respecto, Miyazaki dijo una vez, en entrevista para el sitio Fotogramas: “Las computadoras terminan adormeciendo tus neuronas (…). Sé que puede parecer extraño, pero en Ghibli el lápiz ha sido siempre nuestra forma natural de expresión, así que, en todo caso, lo difícil para nosotros es adaptarnos a lo digital”. Consultado sobre las supuestas limitaciones de la animación digital, y lo que puede ganarse apegándose al dibujo a lápiz, respondió: “En mis últimas películas, como El viaje de Chihiro o El castillo ambulante, había hecho un esfuerzo por incrementar el grado de detalle en el dibujo, pero ahora quise enfocar mis esfuerzos hacia la recreación del movimiento. Puede percibirse en el movimiento del mar y todo aquello relacionado con él. Por ejemplo, los botes de los pescadores son aparentemente muy simples, dibujados con unos pocos trazos, pero cuando los observas en movimiento te das cuenta de que participan activamente en el fluir del oleaje. ¡Todo está en perpetuo movimiento! Ahí radica el poder de la animación tradicional”. 

Otro de los puntos fuertes de estas producciones es la música del compositor Joe Hisaishi, que ha brindado su toque incomparable a los clásicos Ghibli. Hisaishi tenía muchas influencias de la música electrónica, y están muy presentes en sus primeras partituras. Sin embargo, a medida que la popularidad de Ghibli creció, el compositor hizo una transición a trabajos orquestales, manteniendo un registro melódico y minimalista. De hecho, la dupla Miyazaki-Hisaishi es una conunción tan inconfundible como la de Spielberg-John Williams, o la de Tim Burton-Danny Elfman. 

VUELOS DE TODOS COLORES. En muchas de estas impredecibles películas el “vuelo imaginativo” es tan figurativo como literal. El amor de Miyazaki por los aviones es notorio: en todas sus películas hay bellísimas escenas de vuelo en las que se genera, además del vértigo propio de las alturas, una sensación de libertad infinita. En este remontar de naves-libélulas, escobas voladoras, aviones, dirigibles, monoplanos, dragones o animales alados, el espectador viaja junto a los protagonistas y comprende, tal vez inconscientemente, las posibilidades ilimitadas de la animación para mostrarnos otras maneras de concebir el mundo. En este tipo de fragmentos la música de Hisaishi juega un papel crucial, con sus atmósferas envolventes que nos predisponen a lo mágico. En El regreso del gato, por ejemplo, la protagonista se precipita en caída libre desde gran altura, junto a otros dos personajes y en dirección al suelo terráqueo; mientras caen en picada se saben perdidos, la muerte es segura y se toman de las manos. Luego de unos segundos ella intenta calmarse, mira en dirección al sol, un destello le ilumina el rostro desde el horizonte. Al mismo tiempo, la ciudad, debajo, comienza a resplandecer repentinamente, los personajes observan y comienzan a disfrutar de la caída. Pura magia hecha cine. 

PANTEÍSMO Y HUMANISMO. La naturaleza tiene un papel primordial en las películas de Ghibli, y en reiteradas ocasiones se ha hablado del perfil “ecologista” del estudio. Lo cierto es que su universo es coherente con una visión más bien panteísta, por la cual se considera a lo natural como elemento de culto y se preconiza la comunión armónica entre el hombre y el ambiente. Estos principios, también presentes en la filosofía china del tao, son una constante en las películas de Miyazaki y Takahata. Hay también criaturas legendarias provenientes del folclore japonés: en Pompoko los personajes son tanukis, un tipo de mapaches que tienen la habilidad, con sólo desearlo, de transformarse en humanos o en otras criaturas. En Mi vecino Totoro y La princesa Mononoke se habla de espíritus del bosque, o mononokes, lo cual señala un parentesco filosófico con el shintoismo. 

Ya desde Nausicaa…, la tensión entre el ser humano y la naturaleza provoca conflictos atroces. Japón es un país que sabe de industrializaciones feroces, de contaminación y radiación, y no es de extrañar que esta temática sea recurrente en su cine. En una de las escenas más impactantes de El viaje de Chihiro, un monstruo pestilente, cubierto de lodo, entra a una casa de baños termales. Chihiro, la protagonista, logra descontaminarlo, descubriendo que se trata de un antiguo dios del río, irreconocible por la cantidad de basura que carga consigo a todas partes. 

Pero si bien la capacidad de contaminación y el destrato al medio ambiente se encuentran siempre presentes, también lo están los conflictos bélicos y el ser humano en su infatigable afán de destrucción. En este sentido, la belleza y la nostalgia por los espacios verdes presente en este cine, suele venir acompañada de un soterrado pesimismo. En muchas de estas obras (Laputa, El castillo ambulante, Mononoke, etc) se habla de guerras pasadas, de tragedias funestas que vuelven a repetirse una y otra vez, y de esa incapacidad crónica de la humanidad para enmendarse y aprender de sus propios errores.

Pero lejos de caer en un nihilismo terrorífico, prácticamente todas las películas de Ghibli desbordan humanismo, y es algo notorio al observar el enfoque a sus personajes y los vínculos que ellos van creando. Miyazaki y Takahata han sido románticos empedernidos, creyentes en la solidaridad y en cierta bondad inherente a los humanos, así como en la fuerza de la determinación. Como buenos japoneses, también han expuesto la importancia del trabajo para rehacer y reparar daños; casi sin excepción, sus protagonistas suelen entregarse con absoluta alegría y dignidad a las labores más duras –algo más bien difícil de encontrar en el cine occidental–  superando obstáculos e integrándose de esta manera al mundo adulto.

Las películas de Miyazaki están llenas de mudanzas. Pueden ser traslados corrientes en los que una familia decide instalarse, por conveniencia, en otro sitio (Mi vecino Totoro y El viaje de Chihiro), mudanzas donde el protagonista debe abandonar su vida pasada (El castillo ambulante), o simples mudanzas voluntarias (Kiki, entregas a domicilio). La mudanza implica un cambio en la percepción, es aventura y descubrimiento, es crecimiento individual y transformación. Miyazaki retrata como nadie los procesos de aprendizaje que culminan en autoafirmación, en descubrimiento consciente del poder del yo. Tal vez en esto radique su preferencia por personajes femeninos que se encuentran en la etapa de la pubertad, en medio de un caleidoscopio de sensaciones nuevas. 

LEGADO INSUSTITUIBLE. Ghibli sigue activo después de tres décadas de funcionamiento, y es un pilar fundamental de la historia del cine mundial. Hoy ya no hay prácticamente animador en el mundo que no le rinda culto a Miyazaki ni que le rece todas las noches. John Lasseter, director de la trilogía de Toy Story y uno de los gerentes ejecutivos de Pixar, Disney Animation y Disney Toon, ha señalado que siempre que los creativos de Pixar o Disney quedan “trancados”, o sin ideas, les hace ver películas de Miyazaki para que vuelvan a inspirarse. Series como Avatar: el último maestro aire y La leyenda de Korra; películas como Up, Brave, Un gran dinosaurio, Psiconautas, Los niños olvidados, The Breadwinner, Big Fish & Begonia y una infinidad más contienen referencias a Ghibli, y sus autores han reconocido su influencia. 

Japón es un mundo aparte y el legado continúa vivo, al punto de que, si bien Takahata falleció y Miyazaki produce cada vez menos, las siguientes generaciones de animadores continúan desarrollando el estilo originado en Ghibli, aun fuera del estudio. Autores del animé como Makoto Shinkai (Cinco centímetros por segundo, Your name) y Mamoru Hosoda (Summer Wars, Wolf Children) evidencian en cada fotograma un estilo heredado. La que quizá sea la última obra maestra de la animación japonesa, En este rincón del mundo, de Sunao Katabuchi, es un drama histórico ambientado en la Segunda Guerra Mundial, en clarísimo diálogo intertextual con el estilo de Takahata. Lejos de haber muerto, Studio Ghibli parece más vivo que nunca, y su eterno presente de originalidad y belleza recoge cada día más adeptos. 

*Increíblemente, la hermosa Mi vecino Totoro y la devastadora La tumba de las luciérnagas fueron exhibidas juntas en 1988, en funciones dobles en los cines de Japón. Esta última era apta para niños, ya que se consideraba de un importante valor “educacional”.

Publicado en Brecha el 31/9/2018

Entrevista a Nora Twomey

La complejidad necesaria

El pasado Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (Bafici) fue la oportunidad de dialogar con la animadora irlandesa Nora Twomey, autora de películas bellamente nutridas de mitología y folclore gaélicos. Twomey presentó esta vez uno de los filmes más aplaudidos del festival, la grandiosa “The Breadwinner”. En esta entrevista comentó algunos de los pormenores de su realización. 

The Secret of Kells (2009)

Se dio a conocer mundialmente con su ópera prima El libro secreto de Kells (2009), notable largometraje codirigido con Tomm Moore. En ella ambos directores se despegaban con un estilo muy personal, con una rica paleta de colores, diseños y fondos repletos de detalles y un exquisito uso de la música. Después de ese debut, Tomm Moore dirigió La canción del mar (2014), en la que Twomey trabajó en el departamento de arte y como directora de voces, pero por su parte se abocó a dirigir esta The Breadwinner (2017), basada en la novela homónima de Deborah Ellis (conocida por los hispanohablantes como El pan de la guerra). La protagonista es una niña de 11 años que vive en Kabul, capital de Afganistán, durante los años de dominio talibán. Cuando su padre y sostén de la familia es arrestado, ella tiene que salir a ganar el sustento para su familia, por lo que decide cortarse el pelo y hacerse pasar por un niño.
Aunque la historia tenga un contenido dramático, se trata asimismo de una película sumamente recomendable para niños (no muy pequeños), en la que se alterna notablemente este mundo árido y hostil con el surgido desde la imaginación de la protagonista; un universo colorido y fantástico que sirve como contrapunto y trasfondo alegórico a los sucesos históricos presentados. 

—Tu película me hizo acordar mucho al cine de Michel Ocelot, y también a Persépolis, de Marjane Satrapi. ¿Fueron influencias para ti? 

—Sin duda. Yo vi mucho cine independiente, y creo que cuando estaba por configurar el tono, las películas que más vi fueron Persépolis y La tumba de las luciérnagas. Pero también es cierto que intentamos seguir un camino propio en el sentido de que, si bien teníamos interés en plasmar temáticas duras, la idea era no “traumatizar” a los niños ni a los adultos. Nuestra prioridad siempre fue que la audiencia estuviera emocionalmente comprometida con los personajes. En términos de influencias, sí, pesaron un poco otras películas de animación, pero a la hora de crear el storyboard los pilares más importantes fueron la novela original de Deborah Ellis y las historias reales de personas afganas con las que hablamos. 

—¿Cómo se logra esa conexión emocional con el espectador? 

—Lo fundamental era que la audiencia estuviese siempre conectada con el personaje de Parvana, así que mientras definíamos el estilo de la animación lo primero que hicimos fue informarnos bien sobre el mundo real en el que Parvana existía, y que era el que necesitaba recrearse. Así que la idea principal era trasmitir el valor inapreciable de la vida de Parvana. Para eso fue muy importante introducir sus rasgos y sus acciones con mucho cuidado. Después de esto, vimos lo que era su universo y dijimos: ok, este es el mundo en el que vive, entonces tiene que existir un balance entre su mundo real y su mundo imaginario. Su imaginación debía ser visualmente diferente, tenía que ser colorida, en ella debían mostrarse las conexiones con su pasado, con su historia y con su padre, pero sobre todo tenían que vislumbrarse la fuerza y la imaginación de esta niña. Su habilidad para contar historias debía ser particularmente bella. 

The Breadwinner (2017)

—¿Fue muy difícil aproximarse a una cultura tan diferente de la de ustedes? 

—Sí. Fue extremadamente difícil, pero durante el proceso también estábamos especialmente atentos a tener mucho cuidado de estar tan informados como pudiéramos, para que, a la hora de hacer fondos y personajes, fuésemos justos hasta en los detalles. Esto lo hicimos conversando con la Afghan Women’s Organization (Organización de Mujeres Afganas), y con personas afganas pertenecientes a distintos grupos étnicos, que tuvieron que irse de su país en diferentes décadas del conflicto. No dimos nada por sentado, en todo lo que hicimos y lo que rehicimos durante el proceso constantemente cometimos errores y los corregimos, y teníamos más conversaciones tratando de tomar decisiones informadas sobre cómo contar la historia. Yo tenía muy presente que el libro fue publicado en el año 2000, nosotros empezamos este proyecto en 2013-2014, y yo no quería intervenir o interferir, porque todo lo que pasó después, el atentado al World Trade Center, las investigaciones sobre el régimen talibán, el ascenso del Estado Islámico, los ataques terroristas en ciudades de todo el mundo, cambió la percepción de todos. Yo quería mostrar un universo respetando su complejidad, mostrar hasta qué punto la paz no es nada fácil y el conflicto es mucho más sencillo. Las razones para ello son muy complejas y quería reflejar esa complejidad, pero no de forma muy evidente. Quería asegurar que el corazón de la película fuese siempre la niña, el amor por su padre y por su familia, su sentido del deber respecto de su familia. Pero la historia está estructurada para que pueda también entenderse algo del trasfondo general. 

—Hoy están siendo mucho más denunciadas y conocidas la misoginia y la situación de las mujeres en Oriente Medio que en el momento en el que transcurre la acción. Pero tu película muestra otras dimensiones del asunto, entre otras cosas, cómo el régimen talibán era consecuente con ciertas preocupaciones de la población civil. 

—La película no pretende acusar o señalar con el dedo. Cuando empecé a hacerla, para mí fue una revelación saber que el régimen talibán había sido bienvenido en Afganistán, ya que, para un país que había vivido la guerra civil y las invasiones, representaba algún tipo de ley y orden. No hay respuestas simples, hay muchas preguntas y no tendría sentido intentar esbozar respuestas porque no tengo derecho a eso. No se trata de una cosa simple de misoginia, en épocas de conflicto las mujeres y los niños son los primeros en sufrir, y es lógico que sociedades muy golpeadas se vuelvan sobreprotectoras. Así que quise mostrar la fuerza de personajes como Parvana, pero también la fuerza de su padre. O el carácter complejo de Razaq, un talibán bastante conflictuado. Yo no sé qué habría hecho en su situación, pero me pongo en su lugar, me sitúo en los zapatos de cada uno de los personajes, me aseguro de que tengan sus motivaciones y de que haya profundidad en ellos. El joven talibán Idriss es un muchacho enojado, pero también lo creamos, en cierto grado, entendiendo su perspectiva. Como cineasta, es necesario sentir empatía por todos los personajes de tus películas, para poder entenderlos lo mejor posible, para poder contar una historia que sea reflejo de cierta realidad. 

La canción del mar (2014)

—Tanto El libro secreto de Kells, La canción del mar y The Breadwinner estuvieron nominadas al Oscar en la categoría de mejor largometraje de animación, y en los tres casos un “tanque” hollywoodense, una película de mucho presupuesto, terminó ganando. ¿Te parece justo? 

—Es una pregunta interesante. Finalmente, no importa demasiado. Cuando entrás en competencia con películas de presupuestos enormes, el solo hecho de que hayas llegado allí, de que tu película esté compitiendo cabeza a cabeza con ellas, es increíble. Siendo realistas, no sé si se puede ganar o no, quizá no sea posible hacerlo con una película de bajo presupuesto. Y al fin de cuentas la academia es una institución estadounidense, yo actualmente formo parte, soy miembro y votante, pero la mayoría de sus integrantes son de Los Ángeles, y es lógico que voten por películas de su país. Como sea, una nominación significa que mucha gente se tomó tu película en serio, que oyó sobre ella, que la eligió, y le da un gran reconocimiento. Para nosotros eso ya es haber ganado. 

—¿Cómo es que Angelina Jolie produjo tu película y qué tan decisiva fue su influencia? 

—Nuestra película ya estaba financiada cuando Jolie se unió como productora ejecutiva, pero estábamos en una etapa temprana, así que teníamos apenas un borrador del guion. Otros productores ejecutivos, Jon Levin, Jehane Noujaim, Karin Amer, que habían hecho un documental llamado The Square, sobre la insurrección en Egipto, se las apañaron para poner el guion de The Breadwinner en manos de Angelina. Ella lo leyó y pidió para reunirse conmigo. Así que viajé a Los Ángeles, y la conocí: ella estuvo en Afganistán en numerosas ocasiones, incluso fundó hace cerca de una década una escuela en las afueras de Kabul, y enseguida captó el tipo de sensibilidad de la película. Cuando nos encontramos sentí como si estuviésemos continuando con la conversación, en vez de empezarla desde cero; ella realmente sabía qué era lo que estábamos haciendo, y fue una gran ayuda. Nos puso en contacto con personas y consiguió muchas de las voces de afganos que finalmente aparecen en la película, gracias a ella la mitad del elenco es afgano. También fue un constante apoyo para nuestro equipo, porque nos mandaba mensajes durante el proceso de producción, y eso era un gran incentivo. Finalmente, fue notable que ella estuviera con nosotros en la alfombra roja cuando la película se estrenó en Toronto, eso significó mucho en términos de prensa y difusión. Igual que la nominación al Oscar, ella le dio mayor llegada a la película.

Publicado en Brecha el 13/7/2018

Los increíbles 2 (Incredibles 2, Brad Bird, 2018)

No tan increíble

No es común que se demore tanto tiempo en lanzar una secuela, pero Pixar ya nos está acostumbrando a esta realidad. Buscando a Dory fue estrenada 13 años después de Buscando a Nemo, y esta Los increíbles 2, 14 años después que su antecesora. A pesar de tal lapso (por el cual muchos de quienes vieron la primera película siendo niños ya son hoy adultos independientes), la acción de esta segunda entrega transcurre inmediatamente después de la primera. Así, ninguno de los personajes ha envejecido un ápice, y el bebé Jack-Jack, al igual que Maggie Simpson, parecería condenado a la eterna lactancia.

La primera película es, ya con razón, un clásico de la animación de la década pasada, y en ella se articulaba notablemente la vida pública y privada de esta familia de superhéroes, condenados al perfil bajo y al ostracismo. Sus problemas cotidianos eran así notablemente expuestos con diálogos y discusiones domésticas que se alternaban con la acción más desatada. La película lograba de esta manera un ritmo notable y una chispa sumamente singular, reforzada con el atractivo propio de sus personajes. Otro agregado de creatividad eran los poderes de cada uno de los integrantes de este grupo familiar, que no sólo funcionaban individualmente sino que además se complementaban, logrando potenciarse en momentos clave.

Aquí todo estos principales atributos se echan en falta, pero principalmente el del ritmo. Esta película, a diferencia de la primera, pareciera sobregirada, pasada de rosca. De a ratos abruma realmente el griterío general de los personajes, sin que existan momentos de verdadera distensión que compensen con algo de silencio tales exabruptos verborrágicos. En un punto clave, es interesante la reflexión mediante la cual los niños cuestionan a sus padres el hecho de pretender cambiar la ley transgrediéndola, pero esa discusión es repetida explícitamente y de forma innecesaria, agregando más conversación a una película de por sí demasiado dialogada.

Es verdad que este elemento resiente la calidad general, pero sin embargo el encanto y la gracia de los personajes están vigentes, y el universo creado por el director Brad Bird (autor también de El gigante de hierro, Ratatouille y Protocolo fantasma, la mejor entrega de la serie Misión imposible) continúa manteniendo buena parte de su atractivo, con acción y humor igualmente efectivos y en buenas dosis. Si bien en la primera parte míster Increíble se llevaba el protagonismo mientras su esposa se quedaba en casa a cargo de las tareas domésticas, esta vez la ecuación se invierte, ya que es ella la que se arroja a sucesivas misiones mientras el padre debe lidiar con la cotidianidad hogareña. Esta idea es el detonante de muy buenos fragmentos, y particularmente del momento más genial de la película, en el que el bebé se precipita a una lucha de igual a igual con un mapache y va desplegando en su transcurso varios de sus múltiples poderes. La música orquestal compuesta por el gran Michael Giachino –melodías rítmicas con toques de jazz que retrotraen a los thrillers de los años sesenta– es otro punto fuerte que le aporta empuje a la propuesta. Los increíbles 2 pasa así como una entrega a medio camino, un episodio más para una franquicia que, claro está, podía haber dado mucho más de sí.

Publicado en Brecha el 22/6/2018

Oscar 2018: las categorías menos vistosas

Lo mejor está escondido 

Si bien la ceremonia a celebrarse este domingo próximo se lleva la atención de medio mundo cinéfilo, son las categorías consideradas como menos importantes las que suelen ser más interesantes. Y es que las seleccionadas para mejor documental, animación y película extranjera frecuentemente resultan más atractivas que las nominadas en los rubros principales. 

Ingresar un documental a la carrera por los Oscar es sumamente difícil, y las exigencias para las películas de este tipo son hoy mucho más altas que para las ficciones. Tienen que haber sido estrenadas en salas comerciales con al menos cuatro proyecciones diarias –para las ficciones sólo se necesitan tres–, al menos una semana de corrido en el condado de Los Ángeles y otro tanto en la ciudad de Nueva York –las ficciones sólo en Los Ángeles–. Debe tener un aviso pago en al menos uno de los medios de prensa más importantes y por lo menos una reseña crítica de la película tiene que haber sido publicada en el New York Times o Los Angeles Times –esta última exigencia no existe para las ficciones–. Esto explica por qué los documentales extranjeros raramente estén nominados, y por qué, cuando lo están, son grandes coproducciones con fuertes vínculos de distribución que les permiten una presencia sólida en esas dos ciudades. Sería interesante saber cuántos excelentes documentales quedan por el camino por no cumplir con tales requisitos. 

Es en esta categoría que solía verse reflejada como en ninguna otra la denuncia política, el inconformismo. Pero este año ocurre algo extraño: precisamente en un momento en que la administración Trump se impone como una de las más payasescas y nefastas de las últimas décadas, ninguno de los nominados arremete directamente contra ella. Abacus: Small Enough to Jail es el siempre interesante registro de un juicio contra un pequeño banco de Nueva York; una historia de David contra Goliat que deja en evidencia las grandes injusticias del sistema. Icarus cuenta también con una premisa impactante: contar cómo Rusia inoculó sistemáticamente y durante décadas sustancias ilegales en sus atletas para potenciar sus capacidades y hacerlos ganar en los Juegos Olímpicos. Last Men in Aleppo es terrible: los “cascos blancos” son voluntarios sirios que se dedican a salvar gente luego de los bombardeos; las imágenes de niños y bebés entre los escombros pueden dañar unas cuantas sensibilidades, pero se trata de una aproximación brillante a la hora de recrear la situación actual de la población civil. Strong Island es el más flojo de todos: la exposición de un juicio de asesinato racial que fue cerrado sin consecuencias para el victimario. Más allá de la injusticia y de lo pertinente de la denuncia, el documental carece de la originalidad y la profundidad de los demás. 

En ninguno de estos casos el ataque al gobierno es directo, y en Last Men in Aleppo e Icarus los dardos apuntan directamente a Rusia y no a Estados Unidos. Strong Island y Abacus refieren a hechos previos a la actual presidencia. Este cronista no pudo ver Visages, villages, documental de la inextinguible directora francesa Agnes Varda y el fotógrafo y artista anónimo J R, que probablemente sea el mejor: cuenta con la impronta de una inveterada maestra y ha cosechado críticas exultantes y premios por doquier. La película es un recorrido a través de la campiña francesa que la cineasta y el fotógrafo hacen en una camioneta que es, además, un laboratorio fotográfico improvisado. Es muy probable que la academia quiera premiar una gran trayectoria; Varda fue una pionera, una de las cineastas más representativas de aquella nouvelle vague que transformó los esquemas del cine en los años cincuenta y sesenta. Y cierto es que, si bien los demás documentales llegan a ser muy interesantes y correctos, ninguno alcanza un verdadero vuelo cinematográfico. 

En cuanto a la animación, no hay con qué darle a Coco. Es verdad, un montón de destacados animadores podrían querer premiar el trabajo de hormiga que supuso la coproducción polaco-británico-estadounidense Loving Vincent, pintada íntegramente en óleo sobre lienzos, pero Pixar es brillante y, como Loving Vincent, Coco también posee un arte extremadamente cuidado, pero además cuenta con una historia que desborda emoción y fuerza. En cuanto a las otras nominadas, ni Un jefe en pañales ni Olé, el viaje de Ferdinand parecen tener muchas chances (ni las merecen), pero quizá sí las tenga The Breadwinner (no la pude ver), cuya animadora, Nora Twomey, irlandesa fundadora de los notables estudios Cartoon Saloon, figura entre las mejores del mundo. 

Las mejores películas extranjeras son una auténtica lotería: a veces son brillantes, a veces totalmente irrelevantes. Es siempre dudoso que cada país elija y presente a la competencia la “mejor” película nacional del año –en muchos casos envían la más “oscarizable”–, pero además luego hay dos etapas de preselección (este año, de 92 que se presentaron, en la primera pasaron nueve, y finalmente quedaron sólo cinco), y sería increíble que los miembros del jurado viesen todas las películas. Los seleccionados de este año son Una mujer fantástica, de Chile (un acercamiento a las vicisitudes de una chica trans), la sueca The Square (prácticamente un ensayo sobre el comportamiento humano), la húngara On Body and Soul (una historia de amor completamente insólita), y la rusa Loveless (durísima obra del gran Andrey Zvyagintsev). Este cronista no pudo ver El insulto, de Líbano, que muy pronto será estrenada en carteleras, pero las de Europa del este parecerían las dos más sólidas. Cuál de todas ellas será la elegida es un auténtico misterio: no podrían ser más disímiles.

Publicado en Brecha el 2/3/2018

Coco (Lee Unkrich, 2017)

Imparable, cálida, emotiva 

Que es una época de radical monotonía para el cine de Hollywood es algo comprobable en la profusión de películas de superhéroes, remakes, secuelas y continuaciones interminables, spinoffs y reboots de sagas añejas. Pero en los últimos años el cine de animación familiar se ha convertido en uno de sus nichos más creativos (y lucrativos). La excelencia de los estudios Pixar abrió mercados y al mismo tiempo colocó el listón de la creatividad tan alto que Disney (sin Pixar), Dreamworks y otros estudios debieron volcar todo su empeño para competir a su altura. Pero para la industria es imperioso buscar constantemente fuentes de inspiración, y hoy parece tocarle el turno al exotismo de la cultura de otros países; por fortuna en la actualidad ya no tiene cabida una mirada paternalista como las de antes, y ni en Moana, (ambientada en las islas del Pacífico), ni en Kubo (en el Japón feudal), ni en El árbol de la vida (México) hay personajes estadounidenses que aparezcan como vehículos de identificación con el mundo “civilizado”. Incluso Disney sacó el año pasado la película de acción real Reina de Katwe (ubicada en Uganda), haciendo otro aporte a la diversidad; cierto es que el idioma hablado en todas estas películas es un inglés con entonación, pero esto parece inevitable en productos orientados principalmente al público infantil. 

Lo interesante es que en ellos puede percibirse una investigación real previa sobre la cultura, las formas de vida y las tradiciones de las zonas representadas. Una tendencia que, además, no puede dejar de verse como una jugada cultural opositora a los discursos xenófobos y retrógrados hoy emanados desde la Casa Blanca. Alejados del paradigma blanco, en esta película los personajes son todos mexicanos, morochos y hasta tienen rasgos aztecas, y en prácticamente todos los diálogos se cuelan palabras en español. 

La historia tiene puntos de similitud con El libro de la vida: el protagonista se gana el rechazo de su familia por su amor a la música, accede involuntariamente al mundo de los muertos y debe pedirles ayuda a ellos para volver a su hogar. Hay otras similitudes pero son más bien estéticas: como ambas se centran en las celebraciones del Día de los Difuntos, la iconografía es similar. El director Lee Unkrich (director de la excelente Toy Story 3) impone un ritmo imparable e inunda la pantalla de mariachis, calaveras, flores de cempazúchitl; colores chillones y flúo contrastan con los violetas, negros y añiles de la noche. 

Contrariamente a lo que puede pensarse a priori, el título de la película no refiere al personaje principal sino que es el nombre de una anciana senil, bisabuela del niño. Pixar es la única empresa de animación estadounidense que ha abordado la tercera edad con respeto y auténtica dedicación. Ya lo había hecho notablemente en Up; no se presentan ancianos como estereotipos u objetos de compasión, sino como verdaderos personajes, dotados de una historia personal y una relevancia crucial en la trama. Curiosamente, sobre el final (aquí viene un pequeño spoiler) la bisabuela adquiere un relieve inesperado en la historia. En la sala de cine a la que acudió este cronista hubo una reacción por parte de un hombre adulto, que señaló a su pareja críticamente el detalle de que la anciana pasara al mundo de los muertos con cuerpo de anciana, y no como una niña o una persona de mediana edad. Una reacción entendible, propia de una mentalidad moldeada por los medios y su culto a la juventud. Coco rehúye notablemente de los parámetros estéticos dominantes, y de esta clase de expectativas. 

Cierto es que varias escenas resultan previsibles y hasta obvias para un espectador avezado: el surgimiento del villano, el salvataje del muchacho cuando es arrojado al vacío, la interpretación de una canción en un momento determinante. Pero esto se compensa, ya que, curiosamente, esta es de las películas más intensas y emotivas que ha dado Pixar. La clave para esto se encuentra en el cuidado del detalle, en el diseño de personajes y su vitalidad, en el conflicto universal planteado y desarrollado. Coco es una película sobresaliente, realizada con esmero y dedicación por un equipo de maestros en la materia. 

Publicado en Brecha el 26/1/2017

Entrevista a Bill Plympton

El chico del lápiz de color 

Bill Plympton es uno de los más importantes e influyentes animadores independientes estadounidenses contemporáneos. Invitado especial del XIII Festival de Cine Fantástico de Porto Alegre*, Plympton conversó con Brecha acerca de su carrera y su obra, de las dificultades de mantenerse al margen de la industria, y sobre sus particulares gustos personales. 

Hace dos, tres décadas el canal de cable MTV pasaba principalmente música, pero no era eso lo único que lo distinguía: entre los bloques de la programación, espacio usualmente reservado a las tandas publicitarias, MTV exhibía cortos experimentales que a veces duraban tan sólo unos segundos. Entre la muy variada muestra de creatividad desatada que a diario se ponía al aire, hubo una serie animada particularmente desternillante titulada Enemies. Consistía en dos hombres trajeados que se peleaban por turnos, ya fuese pegándose simples puñetazos en la cara, martillándose, serruchándose mutuamente o arrancándose de cuajo la cabeza con una grúa de demolición. Mientras uno atacaba, el otro permanecía en total pasividad. Terminados los fragmentos, los dos seguían igual que al comienzo, en la misma posición, sin daño visible y con sus expresiones inalteradas. 

Fue durante los años noventa que la obra de Bill Plympton empezó a volverse más y más conocida. Con líneas de dibujo nerviosas, un estilo anárquico y surrealista, dotadas de un humor negro predominantemente físico, sus creaciones siempre fueron una gran burla al conservadurismo, a las etiquetas, las formalidades y a las convenciones sociales. Plympton era perfectamente consciente de que en su época la audiencia esperaba ver animaciones infantiles, complacientes y agradables a la vista, y supo utilizar esa expectativa para descolocar aun más a los espectadores. En este sentido, fue un precursor cuya influencia es patente en centenares de animaciones de la actualidad, desde Los Simpson hasta Bob Esponja, desde Pixar hasta Aardman Animations. 

Un recorrido por su obra permite corroborar que sus cortos son de lo más hilarante que ha dado la animación mundial –basta con ver la serie Dog Days para comprobar esta afirmación–, y sus largometrajes, aunque a veces algo caóticos en su estructura, suelen ser genialidades dignas de atención. Puede notarse además una progresión en el estilo de Plympton, mucho más anárquico en sus inicios: I Married a Strange Person (1997), Mutant Aliens (2001), y Hair High son imparables y desacatadas, mientras que varios de sus últimos largos, como Idiots and Angels y Cheatin’, tienen hermosos momentos líricos, dotados de belleza y cierta melancolía existencial. 

Dos cosas llamaron particularmente la atención de este cronista: al llegar el animador al festival eran realmente pocos quienes se acercaban para conversar con él o simplemente pedirle un autógrafo –siempre los da con mucho gusto, en sus propias tarjetas postales y esbozando un pequeño dibujito al costado–, por lo que Plympton estaba siempre accesible para conversar con él, ya fuese sobre el clima o sobre qué le había parecido la película que acababan de proyectar –no perdía ninguna oportunidad de internarse en los cines del festival–. En segundo lugar, luego de haberse proyectado una de sus películas, en lugar de prestarse al típico intercambio de preguntas y respuestas, Plympton puso una mesa en la que desplegó los DVD de sus propias películas, así como dibujos originales, y los puso a la venta ahí mismo. Así, gran parte del público asistente le compró algunas de estas cosas, y casi todos se llevaron una tarjeta autografiada. El animador habrá vendido un centenar de DVD y de dibujos en el festival, lo cual probablemente sea la parte en que un espectador menos piensa cuando celebra a los creadores independientes, es decir: cómo logran ganarse la vida. 

Plympton no aparenta los 71 años que tiene, es un hombre alto, ágil y vivaz. La conversación que mantuvimos ocurrió minutos antes de un taller que estaba por impartir, pero eso no impidió que dedicara su tiempo y toda su atención a responder holgadamente las preguntas. 

—¿Cuáles fueron tus primeros contactos con el cine? 

—No sé si puede decirse directamente con “el cine”, pero cuando era niño veía en televisión películas de Disney, como Pinocho, Peter Pan y otras. Ahí fue que me enamoré de la animación, crecí en el campo, apartado, en el bosque, así que no conocí un cine real hasta que llegué a la secundaria. Era realmente ignorante acerca del cine internacional; hasta entonces todo lo que había visto era estadounidense. Pero cuando fui al colegio, en la ciudad de Portland (soy del estado de Oregon), sentí la necesidad de ponerme al día. Así que me uní a lo que se llamaba Comisión de Cine, una organización que traía películas de todo el mundo para mostrárselas a los estudiantes, y yo diseñaba los posters. Tuve la oportunidad de ver las películas de Fellini, Bergman, Godard, Truffaut; descubrí la producción internacional. A partir de entonces empecé a entusiasmarme realmente, hasta volverme prácticamente un maníaco, tenía que verlo todo. 

Después de terminar la secundaria me mudé a Nueva York. Con 21 años, no tenía un trabajo fijo, era un ilustrador de historietas free lance, así que tenía bastante tiempo libre. Iba a Times Square, donde había un montón de cines, y me pasaba todo el día entrando y saliendo de las salas. Veía ocho películas en un día y trataba de aggiornarme con todo ese cine al que no había podido acceder cuando era más chico. Esto fue en los años setenta y en los ochenta… Sam Peckinpah, Francis Ford Coppola, Peter Bogdanovich, Mike Nichols, una revolución cinematográfica… 

—¿Cuándo te diste cuenta de que querías ser animador? 

—Lo supe desde muy temprano. Tenía 5 o 6 años cuando empecé a ver aquellas películas de Disney, especialmente los cortos de Tribilín y el ratón Mickey, ahí empecé a hacer dibujos y a imaginármelos en la pantalla. El problema fue que cuando terminé la secundaria; en 1968 yo traía este sueño y la animación estaba muerta, el estudio Disney estaba prácticamente en bancarrota, Warner Brothers paró de hacer películas, los hermanos Fleischer estaban muertos, el mundo de la animación atravesaba una crisis absoluta y no había oportunidades. Así que decidí ser ilustrador y caricaturista para revistas y diarios; podemos decir que tuve cierto éxito, publiqué en The New York Times, Vanity Fair, Rolling Stone, National Lampoon. Pero todavía no estaba haciendo animación, que era lo que yo quería: tenía ganas de hacer dibujos que serpentearan, que contaran historias, que se vieran en la pantalla y tuvieran una audiencia. Esa era mi mayor ambición, y no llegó a ocurrir hasta 1985, cuando tuve la oportunidad de hacer mi primera película, que se llamó Boomtown. No era una historia mía, la música era de alguien más, pero me pidieron que hiciera la animación. No tenía dinero pero hubo alguien en la producción que me enseñó cada paso del proceso de hacer una película: cómo hacer el pencil test (fotografiar una secuencia dibujada para comprobar su calidad de movimiento), el field guide (marco de referencia para definir las proporciones de los dibujos dentro del marco de la pantalla), cómo hacer la cámara, cómo trabajar en el laboratorio, cómo obtener el negativo; cosas muy complicadas. Una vez que aprendí esos rudimentos tuve los insumos como para hacer mi propio corto, que se llamó Your Face y tuvo un impacto enorme. Fue muy loco, resultó un éxito que me dio mucho dinero, se lo vendí a MTV, a salas de cine. Después de eso dije: renuncio a la prensa y me dedico por completo a la animación. Todos me dijeron que estaba loco. 

—¿Cuantos años tenías? 

—Treinta y cinco. Me dijeron que era un suicidio, que no había dinero en la animación, pero yo quise creer que podía tener éxito.

—Fue en ese momento que se te abrieron las puertas de la MTV… 

—Sí. Luego 25 Ways to Quit Smoking fue todo un éxito, hizo mucho dinero, How to Kiss, One of Those Days, Plymptoons fueron también cortos con los que me fue muy bien... 

—Contame un poco de tu trabajo para la MTV. ¿Tenías libertad para hacer lo que quisieras? 

—Sí, ellos básicamente compraban todo el material que yo hacía y lo exhibían. Una de las cosas interesantes es que nunca figuré con mi nombre, nunca ponían Bill Plympton en los créditos. Se conocía mi estilo y mi tipo de humor, muchos me decían “el chico del lápiz de color”, fue recién después que empezaron a asociar mi nombre con mi estilo. 

—¿Ahí descubriste que no querías trabajar para los grandes estudios? 

 —El punto es que si lo hubiera hecho habría tenido que hacer películas para niños, y yo quería hacer animaciones para adultos. Pero si alguien me hubiese ofrecido mucho dinero para participar en una película mainstream probablemente hubiera dicho que sí… Lo que sí ocurrió una vez fue que la Disney me ofreció un contrato por un millón de dólares, pero yo estaba en medio de mi primera película, hubiera tenido que cerrar mi estudio, despedir a mis colaboradores, detener el proceso y mudarme a Los Ángeles. En ese momento estaba convencido de que lo que quería era hacer películas con mis propias ideas. No perder la libertad era lo más importante… 

—Un millón de dólares es mucho dinero… 

—Y te puedo asegurar que en ese momento era mucho más que ahora. Pero dije: no, quiero quedarme en Nueva York haciendo mis propias películas. También tenía claro que en esa época trabajar para Disney era muy difícil. Tenían muchas restricciones, muchos controles, no había libertad. Si me hubieran propuesto trabajar con ellos manteniendo mi estilo, en ese caso sí me hubiese gustado hacerlo. 

—Tim Burton empezó trabajando para la Disney y fue despedido… 

—Y John Lasseter (director de Toy Story) también. Los ejecutivos de la Disney estaban muy confundidos, no sabían bien lo que querían, y no querían perder sus inversiones. La sirenita, La bella y la bestia, El rey león fueron grandes éxitos y eso les dio dinero para contratar nuevos talentos, pero aun así eran muy estrictos en sus lineamientos. 

—Dijiste que querías hacer animación para adultos, pero sin embargo siempre he visto tu estilo como algo bastante aniñado. Quiero decir, nunca me parecieron películas especialmente violentas… 

—I Married a Strange Person! es bastante violenta: tiene mucho sexo, desnudos y violencia. Hollywood no quiere eso, a pesar de que a la gente le interese. Hollywood dice: “No puede haber sexo y violencia en los dibujos animados”. Mutant Aliens es violenta, Hair High tiene mucho sexo y violencia… 

—No digo que no haya violencia, pero siempre está muy claro que no es realista. Los personajes de Enemies parecen hasta de plasticina… 

—Sí, eso es verdad, y el abordaje tampoco es serio... 

—De todos modos he notado que desde los inicios tu obra tuvo siempre componentes de sátira social, como si estuvieses riéndote del comportamiento humano y de ciertas convenciones sociales. 

—Bueno, cuando empecé a trabajar en Nueva York hacía caricaturas políticas. No era muy exitoso en esa veta, pero siempre me gustó burlarme del conservadurismo social, de la administración pública y esas cosas. En Francia creen que soy un cineasta político, pero para mí el humor siempre fue la prioridad. Sí, puede verse en mis películas un poco de crítica social: me gusta burlarme de los hombres de negocios, de los ricos, de los militares, de la gente estúpida en general. 

—¿El humor es una buena herramienta para hacer pensar a la gente en sí misma? 

—Totalmente, y una forma de comunicar inquietudes divirtiendo a la audiencia. 

 —Me imagino que a lo largo de tu carrera viste a muchos animadores independientes perdiendo su libertad, y su independencia… ¿Qué caminos tomaron? 

—Afortunadamente hoy la animación es una industria tan grande que existen varios caminos, hay muchas oportunidades, y por lo general nadie abandona por completo el oficio, suelen irse a trabajar en videojuegos, en la publicidad, Internet, o en los grandes estudios. 

—¿Qué pasó con el animador coreano Peter Chung (Aeon Flux)? Trabajaba contigo en la época de MTV y hacía cosas increíbles, pero desde hace mucho tiempo que no se supo más de él. 

—Lo cierto es que Peter Chung nunca quiso hacer sus propias películas… Le gusta trabajar con grandes productores y hacer mucho dinero; hace tiempo que se volvió a Corea del Sur a trabajar bajo el mandato de otros. ¿Conocés a Don Hertzfeldt? 

—¡Sí! Es brillante. 

—Estuvo dos veces nominado al Oscar, como yo, y tiene mucho éxito, es todo un rockstar de la animación independiente. Otra gente, como el puertorriqueño Patrick Smith, la letona Signe Baumane, la estadounidense Kirsten Lepore, hacen sus películas independientes y les va muy bien. Así que es posible, y eso es algo de lo que siempre hablo en mis talleres. 

—En tus largometrajes es notorio que tenés más posibilidades de expresar un mayor rango de emociones que en los cortos… 

—Absolutamente… y es interesante que dos de mis largometrajes carecen por completo de diálogos. Creo que esa ausencia contribuye a darle más poder a las emociones. Todo se vuelve visual, presento gente haciendo cosas y utilizo los efectos sonoros y la música para ir generando las emociones. Por eso amo la animación, porque podés hacer eso, podés contar una historia sin diálogos, a veces dándole mayor poesía a cada situación. 

—Entonces la longitud ayuda… 

—Sí, claro. Pero de todos modos me sigue gustando hacer cortos. Últimamente estoy haciendo un largometraje cada dos o tres años, y uno o dos cortos por año… me gusta intercalar las dos cosas. Me lleva un mes hacer un corto, entonces me sirve como para cambiar de aire dentro de mi propio trabajo. 

—Tu largometraje Hair High es para mí una de tus mejores obras, pero sin embargo fue un fracaso histórico en tu carrera. 

—Sí… Me sorprendió mucho, yo pensaba que contando con estrellas de cine haciendo las voces (en este caso David Carradine, Keith Carradine, Beverly D’Angelo, entre otros) Hollywood la iba a distribuir, pero hubo dos razones por las que el proyecto no fue exitoso. La primera fue que me quedé sin dinero. Es muy caro contratar a estos actores para hacer las voces, y al mismo tiempo quería hacer un buen trabajo de animación, así que me quedé sin dinero durante el proceso, casi hasta llegar a la bancarrota, y tuve que terminar la película sin elementos que me hubiese gustado agregarle al final. Quería hacer un desenlace con más locura, violencia y extrañas visiones, pero no me alcanzó. La segunda razón es que Hollywood aún se negaba a distribuir una película que tuviera sexo y violencia. Finalmente fue proyectada sólo en 50 cines, y la verdad es que fue un gran bajón… La película que hice después fue totalmente opuesta: en Idiots and Angels no hay voces, no hay actores, es en blanco y negro, lápiz sobre papel. En Hair High gasté casi medio millón de dólares de mi propio dinero. Para Idiots and Angels gasté en total sólo 200 mil, quizá 250 mil dólares, y en cambio fue realmente exitosa en Estados Unidos. 

—¿Qué aprendiste de la experiencia? 

—Que no hay que intentar competir con Hollywood. Hay que seguir un camino propio, haciendo algo único, personal. 

—¿Cuáles son tus animadores favoritos de todos los tiempos? 

—Hay muchos… Primero que nada Disney, fue una gran influencia, Winsor McKay, un animador de las viejas épocas, Tex Avery, Bob Clampett, Chuck Jones. Hoy gente como Johanna Quinn y Nick Park, de Inglaterra. Pero no puedo dejar de nombrar a caricaturistas e ilustradores que para mí fueron muy influyentes, como Robert Crumb, Milton Glaser, Saul Steinberg, N C Wyeth, A B Frost, Tomi Ungerer. Carlos Nine, de Buenos Aires, que murió hace muy poco y hacía unos dibujos preciosos. Gente como Heinz Edelmann, que hizo el diseño de la película Yellow Submarine. Thomas Hart Benton es un pintor estadounidense que distorsiona las caras y los cuerpos, siempre me encantó ese tipo de mutación y distorsión. Y debería nombrarte otra gente que también influyó mucho en lo que hago, como los directores Quentin Tarantino, Elia Kazan, Billy Wilder… 

—¿Y si tuvieras que arriesgar quién es el futuro de la animación? 

—Bueno, ya te nombré a Don Hertzfeldt y Kirsten Lapore. Lo emocionante es que la animación se ha vuelto muy popular a nivel mundial, y la gente hace de todo, hay muchas ideas, estilos, técnicas, distintos tipos de humor y géneros, el futuro se augura muy bueno y variado. 

—No nombraste la animación francesa, ni la japonesa… 

—Es cierto, y hacen grandes cosas… Por supuesto me gustan los Estudios Ghibli y Miyazaki, pero también me estoy cansando un poco del animé. Muchos jóvenes se me acercan con sus porfolios repletos de animé, y yo les digo que por favor no me traigan más animé. No son dibujos originales, son copias del trabajo de otros. Yo copiaba a Disney, pero cuando tenía 10 años... después desarrollé un estilo propio, dibujos diferentes, un particular sentido del humor… sobre todo hacía algo en lo que creía. Pero estos muchachos quieren hacer los mismos dibujos, y creo que eso es muy malo. Hay una película japonesa animada maravillosa, que no es animé, se llama Mind Game y es de las mejores películas que he visto en mi vida. 

—Sí, de Masaaki Yuasa, del estudio 4º C… ¡tiene un estilo muy Plympton! 

—Sí, nunca conocí personalmente al animador, pero es brillante. Y por supuesto los franceses están haciendo cosas grandes, me encantó la película Phantom Boy, de Jean-Loup Felicioli y Alain Gagnol (son los que hicieron A Cat in Paris), sobre un niño que va a morir y se convierte en un fantasma que salva gente; tiene un estilo muy hermoso y original. 

—Por alguna razón Latinoamérica llegó bastante tarde a esta revolución en la animación, ¿habrá sido por cuestiones de presupuesto? 

 —No lo creo, se puede hacer animación con poco dinero. Ahora con una computadora más o menos buena podés hacer todos los procesos. Incluso si no hay mercado dentro de tu país, podés intentar vender tus animaciones a Europa o incluso a Estados Unidos. El largometraje brasileño El niño y el mundo, aunque suene extraño, fue todo un éxito en cines de Estados Unidos. Hubo un cortometraje grandioso, muy divertido, filmado por Enio Torresan, que se llama El macho, sobre un tipo que es impotente y que contrata a un detective para investigar la vida sexual de su mujer. El director se dio a conocer en el mundo y hoy incluso trabaja con Dreamworks, manteniendo su estilo. 

—Una última pregunta: ¿qué les sugerís a los jóvenes que quieren dedicarse a la animación independiente? 

—Les digo que hagan un corto de unos tres minutos (no más que eso) y que lo manden a los festivales especializados. Anima Mundi, Annecy, Ottawa, Hiroshima, Sundance… Los festivales son hoy la forma de que a la gente que está en el mundo de la animación pueda gustarle lo que estás haciendo e intente contactarte. 

*. Fantaspoa, el Festival de Cine Fantástico de Porto Alegre contó este año con el patrocinio de Petrobras y Banrisul, lo que hizo posible la llegada de invitados de la talla de Bill Plympton.

Publicado en Brecha el 16/6/2017