El agente topo (Maite Alberdi, 2020)

Voces silenciadas 

Desde su sorprendente debut El salvavidas (2011), la documentalista chilena Maite Alberdi se reveló como una de las cineastas más originales y talentosas de nuestros tiempos. Su valía y su reconocimiento crítico fue acrecentándose, y tanto La once (2014), el cortometraje Yo no soy de aquí (2016) y Los niños (2016) confirmaban, con historias y personajes inolvidables, el componente profundamente humanista de sus propuestas, así como su acierto al retratar situaciones y problemáticas tabú para el mundo occidental, principalmente el síndrome de down y la vejez. Sobre esta última, su temática más abordada, se extiende asimismo en este último largometraje, El agente topo (2020), nominado a mejor documental para los premios Oscar 2021. 

Lo primero que llama la atención de sus películas es la impresión de parecer ficciones, como si los personajes conversaran siguiendo un libreto predeterminado. En conferencias y talleres, Alberdi reveló en varias ocasiones los secretos para generar esta ilusión, tomados del maestro Nicolas Philibert: “programar el azar” es un abordaje basado en la idea de que la realidad es cíclica, y que determinadas situaciones inusuales pueden captarse si se estudian los patrones y las causas que generan esos sucesos; el documentalista puede adelantarse para que esas circunstancias increíbles acontezcan ante las cámaras. Siguiendo este lineamiento, Alberdi construye aquí una gran estrategia, generada para captar momentos sobresalientes. Y el resultado es grandioso. 

Un aviso clasificado publicado por una agencia de detectives llama específicamente a adultos mayores a 80 años para determinada labor. Lo que se ve a continuación es un insólito compilado de las “entrevistas de trabajo” subsiguientes -que al mismo tiempo son los “castings” del documental-, donde se evalúan diferentes ancianos en su desempeño ante las cámaras y con las nuevas tecnologías. Estos primeros minutos son un notable ejemplo de esa idea de programar el azar: una situación artificial, “generada” propicia momentos grandiosos, a menudo sorprendentes y elocuentes sobre determinadas realidades. Pero a continuación viene el meollo del asunto: el postulante seleccionado debe cumplir una misión como infiltrado en un asilo de ancianos, con el objetivo de recabar información sobre el trato a una anciana específica dentro de la institución. 

Por supuesto, la misión del “infiltrado” es solamente un macguffin, una excusa para que la trama avance y comiencen a revelarse dimensiones inesperadas al interior del residencial. Las cámaras y el equipo técnico ya instalados desde meses antes en el edificio, procuran captar el proceso de investigación del protagonista, el cual se presenta como si se tratase de una película de género. Pero lejos de generarse una trama superficial y pasatista, lo que se logra es una aproximación profundamente entrañable y empática, en la que varios de los ancianos del asilo se convierten en verdaderos personajes, dotados de humanidad, densidad emocional y hasta de un arco dramático, una “evolución”; lo que les aporta una singularidad unívoca. 

Todo esto redunda en una película profundamente política y necesaria, un vehículo de divulgación masiva que lleva a que el espectador se emocione y sienta determinadas realidades en carne propia, vivencie varias de las auténticas tragedias vinculadas a la vejez y la senectud y, asimismo, descubra en aquella otredad improbable elementos de su propia subjetividad. Se trata, además, de un descorrimiento de tabués, un foco hacia dentro de lo que Foucault llamaba una “institución disciplinaria”, por el cual se rescata la experiencia humana, el relato silenciado y determinados discursos escondidos. Cabe recordar que los asilos, según esta concepción, están directamente relacionados con los manicomios, en la medida en que el desvarío, la demencia, son rasgos humanos que se vuelve imperativo controlar, combatir y acallar. 

No han faltado ni faltarán los detractores incómodos con algunos de los aspectos presentados, quienes señalan faltas éticas por parte de la documentalista -ya ocurrió anteriormente, luego del estreno de cada una de sus anteriores películas-. Al respecto, como la misma Alberdi señalaba en una entrevista hace algunos años, “la maldad está en el ojo que mira”, y hay que ver hasta qué punto no hay, volcadas en esas críticas, meras proyecciones, basadas en especulaciones de lo que serían intenciones, supuestamente insidiosas, atribuidas a los realizadores.

Publicado en Brecha el 9/4/2021

Blanco en blanco (Theo Court, 2019)

Diario de una legitimación

A fines del S. XIX y comienzos del S. XX, la Isla Grande de Tierra del Fuego despertó el interés de grandes terratenientes de origen británico, argentino y chileno. Quienes allí habitaban entonces eran diversas tribus de onas o selk’nam, pero en tan sólo veinte años la etnia fue exterminada por grupos “cazadores de indios”, principalmente europeos contratados para eliminar a cuanto indígena se les cruzara. Con el apoyo de los gobiernos chilenos y argentinos, sus patrones pusieron el precio de una libra esterlina por testículo o seno de selk’nam, así como media libra por cada oreja de niño, como pruebas de una caza eficiente.

Nada menos que tal contexto histórico sirve como ambientación para esta película. Pedro, el protagonista (Alfredo Castro) se presenta en una gran mansión de la estepa nevada; fotógrafo de profesión, es contratado para retratar a la futura esposa del Sr. Porter, terrateniente y dueño de la vivienda. Pero en seguida surgen los imprevistos: la prometida en cuestión es una niña, y la estadía de Pedro se extenderá en mucho más tiempo que el esperable. Progresivamente, comenzará a percatarse de las aberraciones que le circundan.

Blanco en blanco se presenta como una película detenida y apacible, pero no conviene engañarse, en el fuera de campo se oculta la más intolerable película de terror. El director Theo Court logra, gracias a un formidable poder de sugerencia, insinuar todo aquello que ocurre en los márgenes, y que contrasta con la apacible cotidianeidad de la vida burguesa. La matanza nunca es exhibida, sino las instancias previas y posteriores: las redadas nocturnas y diurnas, los personajes inclinados de forma enigmática sobre un cuerpo inerte que yace en el suelo, los campos diezmados. La cámara distante y una fotografía tan portentosa como austera propician una atmósfera en la que tanto el protagonista como el espectador parecen observar desde un sitio incómodo, cómplices de lo incalificable. Asimismo, múltiples situaciones señalan que el abuso sexual es prácticamente la norma: la niña desposada, las indígenas “obsequiadas” como trofeos de guerra.

Esta película dialoga y podría verse como un excelente complemento de Zama, de Lucrecia Martel. Como en ella, el protagonista comienza a verse preso en un territorio hostil, a merced de fuerzas poderosas que determinan su rumbo. La cultura y la mentalidad del abuso calan hondo y puede sentirse en las relaciones interpersonales y de poder, en la sexualidad, en la forma en que el invisible pero omnipresente Mr. Porter controla todo lo que circunda. Luego de ciertos excesos y “licencias” del protagonista, un par de matones le propinan una paliza correctiva, clara y primera señal de que su existencia y su status han sido degradados. Pero, en rigor, el castigo real vendrá más tarde: para ganarse la vida, Pedro deberá acompañar a los mercenarios en sus infames batidas de exterminio.

Blanco en blanco es una película susceptible a múltiples lecturas, pero entre otras tantas cosas, se trata de un brutal ensayo sobre la representación y sobre las posibilidades de manipulación de la realidad por parte de un artista. En definitiva, el planteo es elocuente acerca del sesgo ideológico volcado en la captura de un momento, y lo más interesante es que lo haga centrándose en la que, para muchos, pareciera la manifestación artística más objetiva de todas: la fotografía. La perspectiva histórica lleva a comprender mejor, por contraste, la abismal diferencia entre los valores de hace 100 años y los de hoy: una niña puede ser fotografiada de infinidad de formas, pero el protagonista decide orientarla y generar una puesta en escena en la que ella se ve sexualizada, en un afán provocador del deseo masculino. De la misma manera, podría pensarse que una masacre puede retratarse de centenares de horripilantes formas, pero aquí existe una voluntad de buscar la poesía en aquellos campos rociados de cadáveres: un último brillo de luz del atardecer, la composición armónica, la pose triunfal del verdugo. La historia la escriben los genocidas, y el personaje legitima, cámara mediante, una barbarie consumada.

Publicado en Revista Caligari, diciembre, 2020.

23° Festival de Cine de Punta del Este

Pantallas incandescentes

El Festival de Punta del Este presentó esta semana una programación sobresaliente, con propuestas de países tan disímiles como Kazajistán, Rumania, Guatemala, Polonia y Canadá, y con directores de la talla de Porumboiu, Loach, Haynes, Ripstein, y Suleiman.  Conferencias, charlas, cortometrajes y una selección de cerca de cuarenta largos se sucedieron en salas de Maldonado y Punta del Este, celebrando, un año más, una fiesta de cine.

Este año, las propuestas más transgresoras provinieron de Chile. Previo a la presentación de la película El príncipe, la programadora Daniela Cardarello señaló a la concurrencia que la película a exhibirse sería especialmente fuerte. Acto seguido, el director Sebastián Muñoz dio su opinión sobre la importancia de exhibir cuerpos desnudos masculinos sin censuras ni prejuicios. Lo que vino a continuación estuvo a la altura de las advertencias: un drama carcelario en el que no faltan escenas violentas, violaciones, sexo abundante y un número incalculable de desnudos integrales. Lo llamativo del asunto es que, lejos del realismo, se presenta una cárcel en la que los reclusos cuentan con momentos de privacidad, en donde prácticamente todos son homosexuales, y en la que hasta tienen lugar un par de inesperadas escenas musicales, entre ellas un tango interpretado por el actor argentino Gastón Pauls. La película funciona bien como delirio y, de las programadas, seguramente fue la que más dividió las opiniones entre la audiencia.

Y qué decir de Ema, la grandiosa última película de Pablo Larraín. El director chileno ha sido irregular como pocos, logrando por un lado obras excelentes como Tony Manero y El club, y por otro, bodrios infumables como Jackie y Neruda. Lo cierto es que Larraín ha vuelto a encaminarse en la senda del bien, con una propuesta sumamente anárquica y entretenida. Se trata de un drama en torno a una muchacha que toma la difícil decisión de devolver un hijo tomado en adopción, luego de que él prendiera fuego su vivienda con graves consecuencias -la hermana de la protagonista queda deformada por las quemaduras-. A partir de entonces, se abre una brecha social entre quienes cuestionan y demonizan a la protagonista y quienes, a pesar de todo, optan por acompañarla y respaldarla en su decisión. Si bien la película trata el asunto con hondura psicológica y notable lucidez sociológica, lo más importante es la forma: Larraín logra un imponente y luminoso cuadro de una tribu urbana de Valparaíso, en el cual la protagonista participa en grupos de danza, catalizando sentimientos a través de coloridos clips musicales y embistiendo al espectador con su deslumbrante fuerza intrínseca. Como apropiándose del accionar de su ex hijo adoptivo, Ema incinera autos, semáforos, monumentos, en escenas que parecen proféticas de lo que luego sucedió en esa ciudad, pocos meses después del rodaje; la expresión de una juventud deseosa de romper con estructuras añejas y con una injusticia crónica, imperante en el país desde hace décadas.

Desde hace tiempo que el realizador rumano Corneliu Porumboiu destacaba con películas como Policía, adjetivo y Cae la noche en Bucarest. Hasta ahora, obras sumamente personales y autorales, pero nunca lo habíamos visto volcado al cine de géneros. Esta vez, con La gomera, se abocó a un sobresaliente film noir, en el que esa típica austeridad y decadencia intrínseca al cine rumano aportan un clima de tensión constante, así como una notable personalidad. Como en sus películas anteriores, Porumboiu introduce referencias sutiles a ciertos problemas políticos y sociales de Rumania; desde un grupo de policías totalmente sumergidos en la corrupción debido a sus escasos ingresos, hasta un muchacho arrestado y quizá procesado por posesión de marihuana, pasando por narcotraficantes latinos interesados en el país, el cual les ofrece tentadoras oportunidades para el lavado de dinero. El enfrentamiento propuesto entre los narcos y la empobrecida pero ambiciosa policía rumana supone una contienda de poderes especialmente desiguales, y la película dilata notablemente el conflicto, paralizando e inquietando intermitentemente a la audiencia.

El documental argentino Mala madre es prácticamente un ensayo cinematográfico en torno a la maternidad, pero más específicamente sobre el mandato social de ser madre, y sobre una labor doméstica raramente discutida, cuestionada o incluso verbalizada. Son puestos en foco los tabúes del puerperio y de la crianza más básica e inicial, en la que la madre –quien no necesariamente está preparada- queda usualmente en total soledad, junto a un bebé vulnerable que no habla pero le exige una dedicación constante. La directora Amparo Aguilar se aboca a un tema crucial sobre el cual ni siquiera el feminismo se ocupa con suficiente énfasis, y que a su vez es absolutamente determinante respecto a la renovación generacional y la dinámica futura de los grupos familiares. Fundamentalmente realizado con entrevistas a mujeres (rodadas con nítidos primeros planos en blanco y negro), animaciones rudimentarias y la voz en off de la realizadora, en algún momento el documental pierde el ritmo, e incluso baja un poco el interés durante las entrevistas a los propios hijos de la directora -lejos de la fluidez de su hermana menor, el varón, dubitativo, pareciera responder en función de lo que su madre espera de él-. Aún así, se trata de la película definitiva en torno a una temática que apenas si fue abordada por el cine.

Otro punto alto de la programación fue La inocencia, de la directora española Lucía Alemany, un coming on age sumamente particular, en el cual la protagonista adolescente se abre paso hacia la adultez al seno de una familia religiosa y patriarcal, en un pueblo pequeño y, de a ratos, asfixiante. Pero el cuadro esquiva notablemente los lugares comunes logrando un universo al mismo tiempo arduo y entrañable, con interpretaciones deslumbrantes. La actriz principal, Carmen Arrufat, podría perfectamente ser la mejor actriz de todas las películas presentadas en el festival, aunque ni ella ni la mayoría de los otros intérpretes que la circundan son actores profesionales.

Pero seguramente la mejor película de esta edición fue la adictiva Corpus Christi, dirigida por el polaco Jan Komasa, una auténtica revelación europea y quizá el cineasta que más dé que hablar en los próximos años. Nominada al oscar a mejor película internacional, Corpus Christi perdió contra Parásitos, a pesar de ser muy superior a ella. La película propone el acercamiento a un joven problemático, un muchacho de unos veinte años detenido en un terrorífico reformatorio, en el cual  él y sus compañeros se ven sometidos en igual cantidad a sermones y a terribles golpizas. Debido a un prontuario en el que probablemente no escasean las drogas y la violencia, el protagonista se ve incapacitado de estudiar para ser religioso, pero el destino le impone una oportunidad única: la de hacerse pasar por sacerdote en un pequeño pueblo. A partir de aquí, se propone una situación crecientemente incómoda, en el que el impostor pasará a recibir confesión y a aconsejar a los fieles, a pesar de ser él mismo un antisocial quizá incorregible. Las derivaciones a las que lleva esta situación son, como en toda gran película, completamente inesperadas. Una obra brutal, profunda y con diferentes capas de interpretación, además de una experiencia cinematográfica irrepetible.

En los últimos años los asistentes del Festival nos hemos sorprendido con la calidad de los trabajos exhibidos en la muestra de “Maldonado Filma”, una selección de cortos realizados por jóvenes cineastas del departamento y seleccionados por el Fondo de Incentivo Audiovisual. Entre una notable selección, este año sobresalieron en particular tres de las propuestas: el documental Entropía, de Gabriel Lema, enfocado en la figura del artista plástico Miguel Ángel Battegazzore, un planteo clásico, con entrevistas a personajes allegados y especialistas, así como al mismo artista, pero en el cual se destaca el cuidado estético, con una música funcional, movimientos de cámara armónicos y una esmerada fotografía. Por su parte, En busca del obsesor es el último corto de Lucía Nieto Salazar, quien había logrado previamente otros notables como Negra y Betty. Esta vez, se trata de un falso documental en el que la cineasta sigue los rastros de “el obsesor”, un espíritu siniestro y fétido que acompaña a las personas, induciéndolos a acciones y pensamientos obsesivos y autodestructivos. Lejos de ser una simple historia de terror, se trata de un cine sugerente, incómodo y cuestionador. Por último, Abel Alfonso, poeta de la Capuera es un sentido y bello homenaje al poeta del título, en la que él mismo relata a cámaras una niñez con muchas carencias, ciertas vivencias y hasta alguna enseñanza. El documental compagina notablemente títulos en pantalla, animación y registro fílmico de la vida en la localidad de La Capuera, con la entrañable presencia de Alfonso durante sus últimos tramos de vida. La directora Claudia Beltrán es fotógrafa de profesión, y es algo que puede advertirse en cada fotograma. 

Publicado en Brecha el 28/2

Entrevista a Maite Alberdi

Documentar el azar

Es una de las mejores documentalistas latinoamericanas, y del mundo. Desde el estreno de su debut, El salvavidas, –cuando ella tenía 29 años– soprendió con una impronta sumamente personal, con sucesos insólitos que acontecían frente a cámara. Su última película, la brillante Los niños, centrada en una institución educativa laboral para personas con síndrome de Down, fue presentada en La semana del documental de DocMontevideo, y es proyectada estos días en Cinemateca Pocitos. 

El humor, la multiplicidad de lecturas, el buen ritmo, el cuidado estético y también lo inesperado que se aparece en cuadros cotidianos son las marcas autorales del cine de la directora chilena Maite Alberdi. Su obra puede considerarse aún escasa, pero si algo caracteriza a sus tres multipremiados largometrajes, (El salvavidas, La once y Los niños) es el ser tan profundos como entretenidos.

Luego del estreno de Los niños, la temática de las instituciones para personas con síndrome de Down pasó a la agenda pública. La campaña de comunicaciones de la película articuló un discurso con más de cuarenta fundaciones, lo cual terminó generando presión y cambios en la legislación chilena. Ahora, con la nueva ley de discapacidad, las empresas tienen la obligación de contar entre su personal con un 1% de personas con discapacidad intelectual. Alberdi incluso lanzó una página web llamada “Incluye empleo” para que los empresarios contraten a personas en esa situación. 

La cineasta pasó fugazmente por Montevideo, el tiempo justo para dar un taller, presentar su película, responder atinadamente a una interminable avalancha de preguntas por parte de los periodistas. La capacidad de hacer todo esto en 24 horas y aún mantener la elocuencia durante esta entrevista da cuentas de una persona laboriosa, infatigable. Su obra es un claro reflejo de una energía natural volcada con convicción a la documentación de ciertas realidades, en las que se cuelan apuntes antropológicos, sociológicos y hasta políticos. 

–¿Cómo y cuándo es que te decidís por un tema para tus documentales? 

–Llego investigando. Hay muchas historias que estudio y que luego descarto porque no les veo el atractivo. Creo que tienen que tener algo de particular y universal. Suena contradictorio, porque por un lado tiene que ser particular y único, pero al mismo tiempo tiene que contener emociones universales con las que todos podamos conectar. A veces me cuesta encontrar eso, una historia que sea lo suficientemente única y particular, como para que nadie pueda decirme: “ah, pero… ¡mi vecino es mejor que tu vecino!” o como en La once: “Mi abuela es mejor que tu abuela”. Mi abuela es suficientemente particular porque lleva sesenta años sentándose a tomar té con sus amigas y eso es lo que la hace especial, no que sea mi abuela. Si tú tenés una abuela que lleva ochenta años juntándose con sus amigas, ok, entramos a competir. Esa es su particularidad y lo que me lleva a defenderla frente al mundo. Lo mismo con Los niños, que me tocó presentarla en Holanda y de un canal holandés me decían “bueno, y a mí qué me importa, yo tengo un reality de personas con síndrome de Down… ¿para qué quiero ver personas con síndrome de Down de Latinoamérica?”. Y yo decía, bueno, porque llevan cuarenta años yendo al colegio y los siguen tratando como niños, es una situación aberrante, muy específica. Con Los niños yo ya conocía bien el tema, sabía que la expectativa de vida había aumentado, que era una generación “limbo”. Se suponía que iban a vivir hasta los veinticinco y ahora están viviendo hasta los sesenta. Es la generación más compleja y quería investigar qué pasaba con ellos, y cuando llegué a investigar ese colegio, el primer día que fui a verlos los tenían celebrando el día del padre y bailando… A ellos, que tienen ya cincuenta años y que en muchos casos ni siquiera tienen padres. Vi esa escena y dije: “esto es absurdo”, un nivel de infantilización total. Entonces es eso: uno ve imágenes que son lo suficientemente potentes como para convencerlo de que puede hacer una película en torno a eso. 

–En tus películas siempre surgen circunstancias inesperadas. Algo notable, porque siempre me preguntaba cuánta suerte había que tener para que en una aproximación documental ocurriesen ese tipo de cosas frente a cámara. Pero viendo una charla Ted que diste, me encontré con algo que nunca hubiera imaginado: hablabas de “programar el azar”. ¿Podrías hablarme un poco de ese concepto? 

–Es que la realidad está repleta de situaciones insólitas… por ejemplo, el otro día fui a tomar té con las señoras de La once (que me invitan una vez al mes) y una contaba que había ido al doctor en metro. Ella nunca había viajado en metro pero por primera vez había decidido ir al centro en metro. Cuando iba sentada viajando se dio cuenta que le habían robado el reloj de oro, y se dio cuenta que el tipo que estaba sentado al lado, –que según ella era un “fleite”*– se lo había robado. Entonces abrió su cartera y sacó su pinza para sacarse los pelos, y se la enterró en el brazo al “fleite” ¡Devuélveme mi reloj!, ¡tirálo en la cartera! El hombre tiró el reloj en la cartera y ella salió corriendo, muerta del susto. No fue al doctor y se volvió a su casa. Cuando llega va con la “nana”, la señora que le hace el aseo, y le cuenta lo que le pasó. La “nana” le responde: “oiga señora, usted no salió hoy con el reloj de oro, está en el velador”… Resulta que ella le robó el reloj al fleite, y cuando me lo contaba yo no podía creer lo que oía. Una vieja de ochenta y cinco asaltando con su pinza de cejas a un tipo en el metro...
Entonces, “Programar el azar” es un concepto del que habla Nicolas Philibert, y parte de la idea de que la realidad es cíclica. La realidad está llena de cosas inesperadas, y cuando uno ve un documental quiere ver lo cotidiano, pero también quiere ver lo insólito. La cuestión es preocuparse de que esas cosas insólitas aparezcan, que surjan justo frente a la cámara. No son del todo casuales, no aparecen porque sí: tenés que estudiar cómo funciona esa realidad para que esas situaciones únicas estén. Entonces si elegiste bien a tus personajes, si durante la investigación ves que les pasan cosas todo el tiempo, de alguna manera podés preocuparte de programar el azar y que esas cosas excepcionales se vean. ¿Cómo se hace? Estudiando el comportamiento, preocupándote de la hora de grabar, de a quiénes grabar, dónde poner la cámara para que lo excepcional surja… El caso de El salvavidas es el más claro. Yo iba a hacer una película sobre un salvavidas que le tiene fobia al agua, pero entonces la escena más importante debía ser la del rescate. El salvavidas argumentaba que el mejor en su oficio era el que nunca se metía al agua, el que advertía a tiempo a los bañistas. ¿Pero qué pasa en el momento crucial, a la hora de un rescate?, ¿va a entrar o no va a entrar al agua? No podía tener una película de un salvavidas sin un rescate. Era una vez en el verano y si yo estaba grabando en el kiosco, el rescate duraba cinco minutos y no iba a llegar a la orilla con la cámara. No sabía cuando iba a pasar, obviamente no lo podía generar. Entonces descubrí algo: leyendo las estadísticas de los marinos vi que en esa playa en los últimos diez años siempre había habido uno o dos rescates, y que siempre eran entre las cinco y las seis de la tarde. Por lo tanto yo tenía que estar en la orilla todos los días en el punto donde sucedían los rescates a esa hora. Y así estuvimos todo el verano a esa hora hasta que efectivamente el rescate ocurrió a las cinco y media. Si siempre pasa así, ¿por qué el año en que estás grabando va a pasar a las dos de la tarde? Entonces se puede ver que la realidad es cíclica, y que sigue ciertos patrones de comportamiento que uno puede prever. 

–¿Otra cosa sumamente llamativa es la estética, en especial el equilibrio cromático o de luces en los planos. Cuánto hay de” armado” en los fondos y en la puesta en escena de tus películas? 

–Depende de la película. En La once está todo super armado porque yo la estuve filmando durante cinco años, pero no tenía claro si íbamos a seguir durante quizá diez o quince años. Lo que sabíamos con el director de fotografía es que íbamos a tener que pegar situaciones del año uno y el año cinco y hacerlas calzar, entonces tenía que haber una construcción estética en las locaciones, de forma que se igualaran todos los planos, trabajar con una luz similar, todas las tomas iluminadas exactamente igual. Aquí hubo una clara puesta en escena en el sentido que hasta elegíamos el set. En Los niños instalamos todo el año unos focos fijos en el techo. No podíamos elegir los fondos porque los personajes se mueven por todo el espacio, y ahí vemos como vamos moviendo la cámara en torno a ellos. Eso sí: el ventanal era tan grande y estaba tan quemado que llevamos plantas para afuera y pusimos obstáculos a la luz para que el fondo no se quemara la imagen, para que fotográficamente funcione. 

–Me gustaría que me contaras de alguna reacción o respuesta por parte del público, que te haya sorprendido especialmente… 

 –Aún me sorprende mucho –y aparte, me llena de orgullo– que muchos están convencidos de que lo que vieron no puede ser un documental, que es ficción. Les podés explicar detalle a detalle cómo lo hiciste, y siguen pensando que es una construcción. Creo que tiene que ver con las convenciones y con cuán arraigadas están ciertas formas de lenguaje cinematográfico. Hubo gente que me decía que era imposible que Los niños fuera un documental, por el uso del plano-contraplano. Yo les explicaba que los personajes son tan lentos y se demoran tanto en hablar, repitiendo lo mismo una y otra vez, que para mí era ideal, porque era como que tuviese varios ensayos de lo mismo. Te dan la posibilidad de moverte y hacer lo que quieras: plano general, primer plano, plano-contraplano… pasa una hora y siguen hablando lo mismo. En la película pareciera que hablaran fluido y rápido, pero eso es efecto del montaje. 

–A las protagonistas de La once las felicitaron por haberse aprendido tan bien “los diálogos”. 

–Sí, y se enojaban, decían “¡es mi vida real!”. A la salida de un cine a Anita de Los niños le dijeron “¿mijita, de verdad se murió su papá?”. ¡Por supuesto que se murió…! 

–Quizá tenga que ver con que por más que hagas documentales, la forma que tú les das tiene mucho que ver con la estética, el ritmo y el estilo del cine de géneros… 

 –Total, es mi desafío, es lo que me gusta y es algo que quiero llevar a un extremo, al punto de que la gente no sepa si está viendo una ficción o un documental. En realidad a mí no me molesta que piensen que no es real, los que sí se molestan son los mismos personajes. 

–¿Alguna vez obtuviste enojos, rechazos, reclamos en cuanto a cuestiones éticas? 

–Algunos cuestionamientos éticos que me chocan y me dan un poco de rabia son preguntas sobre el sujeto, alguien decía (acerca de La once) “¿Cómo las señoras van a saber que lo que ellas dicen va a ser exhibido en el cine? Ellas no son conscientes de las cámaras y de lo que va a suceder.” Están subestimándolas: tienen una cámara enorme encima de ellas, hay equipos con micrófonos, ellas mismas me preguntaban constantemente cuándo salía la película. Pueden haberse acostumbrado a la cámara pero obviamente nunca se van a olvidar que está ahí. Me molesta y me choca ese cuestionamiento, y también se repite respecto a Los niños, como si ellos no entendieran lo que es una filmación. Para mí la ética es muy importante y tiene que ver con conocer y cuidar a los personajes, representarlos como son. 

–¿Será que algunas de esas acusaciones son proyecciones de algo negativo? 

–Seguramente; yo creo que la maldad está en el ojo del que mira. Cuando alguien mete la palabra “ética” normalmente lo hace porque algo le incomodó. Con Los niños pasó mucho eso; un periodista me decía que le había molestado la escena en que los dos personajes con síndrome de down se meten en la cama. Y yo le respondí: ¿si ellos no fueran Down, a ti te molestaría esa escena? Respondió que no. Subestima a los personajes, cree que el documentalista está abusando de ellos cuando no saben cómo fue el abordaje… 

–¿Qué es lo que nos hace reír en un documental? 

–Tantas cosas… Y a mí me encanta la risa porque es el momento más fácil de conexión y de conexión inmediata. Lo dramático hay que construirlo más narrativamente, no puedes partir desde una situación dramática y que sea efectiva. La risa hace entrar al espectador, y la realidad está llena de situaciones humorísticas. Nos reímos de cosas que no esperamos, de sentirnos identificados…

–Y de lo que nos incomoda… 

También, en el caso de Los niños también uno se ríe mucho porque se siente identificado y no es algo que esté esperando.

–¿Ese humor puede ser un agente de cambio? 

–La risa es un agente movilizador; uno se moviliza desde la empatía, y esta surge con el drama o con la risa. Se puede trabajar indistintamente con las dos, y hay películas que han generado cambios sociales siendo comedias documentales. Hay que dejar de estigmatizar al género, dejar de atar el documental al drama. Los que hacemos comedias documentales tenemos que evitar sentirnos culpables, en el sentido de decir: “no podemos reírnos de eso” ¿por qué no? hasta los mismos personajes se ríen de ellos mismos en esa situación... 

–Los personajes que no tienen síndrome de Down aparecen fuera de foco o directamente en off. ¿Por qué esta decisión? 

–Yo creo que uno no tiene que buscar solamente la narrativa, el tema, el punto de vista, sino ver formalmente cuál es la mejor manera de representar a tus personajes. Haciendo Los niños vi un nivel de “normalidad” en el tipo de relaciones, algo muy similar a la mía con mis compañeros de colegio, y un nivel de diversidad donde lo único que tenían en común es que tenían síndrome de Down y nada más. Rita lo único que quiere es una Barbie y a mí me encanta eso, pero por otro lado Ricardo quiere un trabajo y para mí ambos sueños son igual de válidos. Entonces sentía que realmente tenía que representar esa diversidad. Soñaba con una película en la que todo el mundo tuviera síndrome de Down; que caminaran por la calle y se encontraran con un mozo con síndrome de Down que les sirve café y un chofer con síndrome de Down que los lleva en el autobús y así. Sería imposible, una ficción. Pero esta fue mi forma de mostrar un mundo de personas diversas, y que al cabo de un rato de verlos te olvides que lo tienen, es la forma de que al espectador le parezca un mundo normal. Un mundo que además está aislado del exterior: ocho horas al día en este lugar y después se van a su casa y se relacionan sólo con la persona que está en su casa. Entonces creo que la cámara está representando también eso.

–¿Por qué elegiste esta institución y no otra? 

–Me costó mucho encontrarla, porque yo sabía que quería personas adultas de más de cuarenta, pero la ley en Chile dice que las personas con discapacidad intelectual pueden estar en instituciones públicas solamente hasta los veinticinco años. No hay talleres laborales para personas mayores. Si bien los personajes de mi película viven en un contexto socio-económico super privilegiado, la realidad de ellos es cruda: había solamente tres o cuatro establecimientos para adultos. Obviamente quieren cambios en su vida, ya que viven en un eterno loop: todos los días ir al colegio desde hace cuarenta años… para mí es como una historia de ciencia ficción, una realidad terrible. Están aburridos, y cómo no vamos a empatizar con una mujer que dice "estoy hastiada, llevo cuarenta años en el mismo lugar"… 

–Queda manifiesta en tu película una gran contradicción: Por un lado los educadores les dicen a las personas con síndrome de down que deben aprender a ser independientes y a tomar decisiones adultas, pero esto choca con sus realidades concretas. ¿De quién es el error? 

–Hay dos errores: uno es el modelo de ese plan. El programa que se desarrolla en la película debería tratarse de modo familiar. Por que lo que pasó aquí es que se los empoderaba, se les decía, ustedes se pueden casar, pueden hacer lo que quieran. Y después ellos llegaban a sus casas y la madre les decía que de ninguna manera, que no podían hacer nada de eso. Esa desconexión a ellos, a mí, a la psicóloga, nos generó mucha frustración porque creíamos en ese plan. Pero efectivamente, si eso no se adecúa a su realidad personal y a su entorno, no tiene ningún sentido, porque les genera frustración, puede llegar a deprimirlos más. Hubo un error en el modelo educacional, pero también hay un error familiar de no abrirse a sus necesidades de cambio. No puedo juzgar a los padres, a veces llegan a tener hasta noventa años. Cuando sus hijos nacieron les dijeron que sólo iban a vivir hasta los veinte. No había escuelas especiales, te decían que los tuvieras escondidos; estos padres tuvieron que luchar por abrir escuelas, por abrir espacios… que hoy les digan que se pueden casar les parece una locura. Son producto de una generación y quedaron estancados. El modelo de terapia grupal ahora sí se está implementando en el colegio. Pero por otro lado la falta de legislación no ayuda. La ley del trabajo en Chile decía que a las personas con discapacidad se les podía pagar menos del sueldo mínimo, por eso a Ricardo le pagaban una miseria, diez dólares mensuales. 

–¡¿Diez dólares?! 

–Efectivamente le pagaban diez dólares al mes, y lo peor de todo es que era legal. El problema de las empresas de Chile en general es que entienden las personas con discapacidad como sujetos de caridad y no como sujetos de derecho. Sienten que les están haciendo un favor, que los están “entreteniendo”, es una cosa muy paternalista. Trabajaba ocho horas diarias, haciendo lo mismo que otros que cobraban sueldos mínimos, pero por su discapacidad les pagaban mucho menos. Ahora logramos que cambiara la ley y se abolió ese artículo, entonces todas las empresas están obligadas a pagar el sueldo mínimo. Ahora Ricardo está ganando entre quinientos y ochocientos dólares. La película es un documental de observación pero también es una película que denuncia un problema arraigado. 

–Tus películas tienen contenido antropológico, político y sociológico. Y tiendo a creer que estas significaciones surgen por una construcción lograda a partir del montaje. ¿Estoy en lo cierto? 

–Sí, a mí lo que me interesa es hacer un cine político sin parecerlo, porque la política está comprendida en los microespacios. Uno va a entender los contextos sociales y los procesos sociales desde lo que pasa a puertas cerradas. En Los niños, hay un tema político que tiene que ver con cosas claras, con legislación para personas con discapacidad, pero también tiene que ver con formas políticas en cosas chicas. Uno ve estos microespacios y la política se cuela: en Los niños, en la elección que ellos tienen, Ricardo compra los votos. En otra escena Andrés está comportándose como un machista de pura cepa; en ambos casos entró Chile a escena. Entonces la película no es declaradamente política o sociológica, pero ahí puede verse al país desde ese micromundo. Siento además que el documental se ha ocupado mucho tiempo de filmar el pasado, está bien y es importante, pero tenemos que hacernos cargo de filmar el presente. En cien años más, ¿Cuál va a ser nuestro archivo de hoy día? Creo que mis películas tendrán un valor diferente dentro de cincuenta, setenta años. Quizá no van a nacer más personas con síndrome de Down, como pasa hoy en Holanda, entonces la película pasaría a ser un documento de estudio. O quizá nada que ver, las personas así van a estar en puestos políticos o integrados, y la gente va a decir qué loco cómo en esta época vivían aislados, en escuelas especiales… 

*Término despectivo del lunfardo chileno para denominar a los delincuentes de clase baja.

Publicado en Brecha el 4/8/2017

Fin del 35º Festival Cinematográfico Internacional del Uruguay

El mejor cine del mundo

El cierre de una fiesta intensa deja un sabor agridulce. Por un lado se termina la adictiva inmersión, pero quién puede quitarle al espectador lo bailado o, en este caso, lo visto. Una edición polémica y atractiva –principalmente por su campaña publicitaria, pero especialmente nutrida de grandes películas–, merecía ciertos recuentos finales. Un recorrido por las películas premiadas permite estimar que se trató de una notable programación.

Curiosamente, es probable que la 35ª edición del Festival de Cinemateca quede en la memoria de todos por un aspecto casi extracinematográfico: su enorme mural en la fachada de la sala Cinemateca 18. Y no corresponde decir que vaya a ser recordada por la campaña publicitaria en su totalidad, desigual en sus partes; tuvo spots muy buenos, así como pósters, estampitas y un merchandising muy atractivo, pero además presentó una serie de mandamientos que pudieron haberse pensado mucho mejor –difícilmente una máxima que reza: “Evitarás las películas con grandes explosiones, robots y superhéroes” pudiera resultarle simpática al público cinéfilo en general, por poco serias que sean las intenciones de los publicistas–. Como sea, es probable que todo esto sea prontamente olvidado, pero no así el memorable mural de doce por veinte metros, que generó discusiones inagotables, no tanto en torno a la controvertible “sacralización” de cineastas, sino a la todavía más atrevida inclusión de la directora argentina Lucrecia Martel, elevada así al mismo nivel de maestros consagrados e incuestionables como Federico Fellini, Alfred Hitchcock y Luis Buñuel. La transgresión era total: en un país de población envejecida, es seguro que la vida y obra de los primeros tres directores sea reconocible por una mayoría, pero no así la de la “patrona” del nuevo cine argentino, aunque lleve casi tres décadas tras las cámaras y sea seguramente la figura más reconocida e influyente del cine latinoamericano de los últimos veinte años.

Claro que la inclusión de Lucrecia junto a tales figuras fue de todos modos una pequeña audacia caprichosa, pero una muy consciente de sí misma: correspondía evitar que todas fueran figuras añejas e imponer algún representante del cine actual, convenía correrse del norte del mundo y mirar también un poco hacia abajo y, por supuesto, venía muy bien un rostro femenino. Lo cierto es que, una vez pensado el nombre de Martel, pocas dudas podían caber: ella no sólo reúne esas tres características, sino que además es vista como figura de culto como casi ninguna otra en el mundo cinematográfico actual, y no solamente por parte de la cinefilia latinoamericana.

Hay un elemento más, que no pasó desapercibido a los encargados de la decisión: las mujeres tienen hoy un papel cada vez mayor dentro del cine independiente. No es una mera casualidad que la mayoría de las películas premiadas en este festival hayan sido dirigidas por mujeres, ya que la tendencia es mundial. El fenómeno despunta en este preciso momento: una sorpresiva y creciente presencia de mujeres en la creación cinematográfica.

Pero el uruguayo es cuestionador a priori y cada transeúnte se llevó la discusión a su casa: que la corrección política, que la cuota de género, que si el cine siempre fue masculino, que si Martel sólo filmó cuatro largometrajes frente a las decenas que filmaron los otros a lo largo de su carrera. Lo cierto es que difícilmente una selección de cuatro directores representativos de la historia del cine podría conformar a todos: para quien esto escribe, la selección hubiese sido aún mejor si en lugar de Fellini hubiesen puesto a Akira Kurosawa, un sólido representante del cine asiático… La porfía podría ser eterna, y cada cinéfilo podría armarse un podio personal con figuras completamente disímiles.

Ya sea como efecto inmediato de la campaña, por la disminución de la duración del festival (el año pasado fueron trece días, éste sólo nueve) o por las dos cosas juntas, las salas se vieron mucho más nutridas de público que en las últimas ediciones, y es notorio que el total de espectadores aumentó; la administración de Cinemateca aún no tiene los números concretos, pero de esto no hay dudas. Durante la apertura, a la enorme sala de Cinemateca 18 apenas le quedaba una veintena de lugares libres, y en la clausura las ochocientas butacas fueron utilizadas.

Pero lo cierto es que la programación fue, como se acostumbra, excelente, y como se espera, lo suficientemente variada como para cubrir un amplio abanico de géneros, estilos y procedencias. El festival fue una ventana (más bien un centenar de ellas) hacia el mundo y, valga la redundancia, una verdadera y continua fiesta.

LAS PREMIADAS. Por fortuna, el jurado no se anduvo con medias tintas: la brutal La región salvaje, del director mexicano Amat Escalante, fue la ganadora de la competencia internacional, y es notable que se haya tomado esta arriesgada elección al destacar una obra seguramente resistida por amplios sectores del público. Una radiografía de la violencia y la discriminación en México fusiona crudezas cotidianas y realistas con la fantasía más desatada –un monstruo tentacular gigante que esclaviza a los humanos al obsequiarles un increíble placer sexual–, redondeando un cine incómodo y revulsivo como pocos, en el que ya nos extendimos hace poco con una entrevista a su director.

En la misma competencia, La idea de un lago, de Milagros Mumenthaler –la directora argentina que hace unos años nos deslumbraba con su ópera prima Abrir puertas y ventanas–, llevó una mención por su notable trabajo de ficción al borde de la no-ficción, en el que la cineasta vuelve a un retrato íntimo, esta vez acompañando a una fotógrafa, hija de un desaparecido de la dictadura militar argentina. El juego de espejos es constante: varios de los personajes que se ven en la película se representan a sí mismos, pero además la actriz principal, Carla Crespo, fue también hija de un desaparecido que, al igual que la protagonista, debió hacerse un examen de Adn para dar con los restos de su padre. En el regreso a su casa familiar al sur de la Argentina confluyen los recuerdos más remotos de sus breves momentos junto a su progenitor; el recorrido planteado supone una reconstrucción tan imposible como necesaria, y el tránsito emocional de la protagonista es notablemente plasmado gracias a los matices de un gran elenco y a los ricos diálogos, principalmente los que mantiene con su madre (la gran Rosario Bléfari). Una escena de conversación vía chat es un prodigio de orquestación cinematográfica donde las pausas, las palabras elegidas para la comunicación y las expresiones de la protagonista se recargan, con gran poder de sugerencia.

Este cronista no pudo ver las dos películas que ganaron en forma compartida la competencia de largometrajes iberoamericanos, la brasileña La ciudad donde envejezco de Marilia Rocha ni la ecuatoriano-española Un secreto en la caja de Javier Izquierdo, pero sí el brillante documental de la argentina Albertina Carri, Cuatreros, que obtuvo tan sólo una mención. Se trata de un poderosísimo collage experimental en el que la directora relata, desde una voz en off, un arduo proceso: retomar la investigación que el sociólogo Roberto Carri (padre de la realizadora, también desaparecido en la dictadura) hizo sobre Isidro Velásquez, un gaucho alzado contra el gobierno argentino. La tesis de Carri padre era que la línea de acción del rebelde, lejos de ser la de un delincuente, era la de un revolucionario. Pero el imparable torrente verborrágico de Carri hija toma diversos e inesperados afluentes; por un lado, el hallazgo de un documental perdido y olvidado trastoca la investigación, pero además, la crisis emocional y de pareja de la realizadora también se vuelve parte explícita en la narrativa. La cantidad descomunal de material de archivo es desplegada en imágenes que se multiplican, llegando a dividirse la pantalla en dos, tres y hasta cinco pantallas pequeñas, que presentan material simultáneamente. Es de esperarse que el espectador se pierda en la recargada densidad que vomita Carri, su imparable texto dialoga con las imágenes, a veces con sarcasmo y humor negro, de a ratos en tono de gravedad y denuncia, ocasionalmente con tramos sentidos y conmovedores. Carri deja en Cuatreros un cine único, auténtico, completamente visceral e imprescindible.

El premio de la “Competencia nuevos realizadores” fue para otra gran película: la ecuatoriana (en coproducción con México y Grecia) Alba, de Ana Cristina Barragán. En ella el foco se encuentra en una niña de 11 años que se encuentra en una situación crítica: la madre sufre una enfermedad terminal y, tras ser internada, debe mudarse y convivir junto a su padre, un hombre desgarbado e introvertido a quien apenas conoce. La extrema timidez y la situación traumática que la preadolescente atraviesa la coloca en una situación de vulnerabilidad extrema, en la mira para el bullying por parte de sus compañeros de clase. Pero la película no busca el golpe bajo ni colocar a su protagonista en una situación sin salida, sino que aborda la problemática sin agudizar o regodearse en sus puntas trágicas. Alba está siempre al borde: podría ser objeto de ensañadas burlas, pero esa suerte le toca a otra de sus compañeras, menos agraciada, a quien apenas vemos sufrir tal suerte durante unos segundos. Podría quedarse sin un sustento emocional, pero la falta de su madre comienza a compensarse paulatina y milagrosamente con otros apoyos. Esa línea difusa que la película plantea entre el equilibrio y el total derrape es un gran atributo, plasmado con constante tensión y una orquestación notable.

Por fortuna el documental chileno El pacto de Adriana, de Lissette Orozco, ganó en la “Competencia de cine de derechos humanos”. Y es que se trata de otro abordaje impensable: la directora enciende las cámaras y empieza a filmar entrevistas a su tía, luego de un suceso que trastocó a toda su familia. Su tía había sido arrestada por la policía al llegar de visita a Chile, y es inmediatamente acusada de crímenes de lesa humanidad. En sus intercambios con la realizadora, la tía niega todos los cargos que se le imputan e intenta demostrar su inocencia. Pero paulatinamente la documentalista va enterándose de su siniestro pasado; en su juventud trabajó para la Dina, policía secreta de Pinochet. De a poco, la cálida interlocución va incorporando duros cuestionamientos por parte de la sobrina, y respuestas crecientemente insatisfactorias de su tía. La película no sólo es un documento inigualable elocuente sobre la lógica negadora, la psicología criminal y los pactos de silencio, sino que además es el increíble registro de cómo una chica nacida y criada en una familia de derecha va cayendo en la cuenta de un pasado pútrido, escondido por quien supo ser uno de sus referentes vitales durante su infancia. En una escena clave, la valentía heredada, la capacidad de confrontación que la realizadora asegura haber aprendido de su tía, sale a la luz en un tenso intercambio vía Skype.

No es extraño que el premio “Voto del público” sea usualmente otorgado a películas menores, a menudo, historias sencillas, instigadoras de la lágrima fácil. En este caso, se dio el milagro que la película ganadora de este premio fue, además, una de las mejores que ofreció el festival. La italiana Mister Universo ya fue comentada por aquí, pero nunca sobran las alabanzas cuando se trata de una obra tan sobresaliente. Un universo circense en decadencia es abordado con un estilo casi documental y con el cariño, la comprensión y el profundo humanismo de Tizza Covi y Rainer Frimmel, autores de las impagables La Pivellina y The Shine of Day. Un domador de bestias, una contorsionista, el hombre más fuerte del mundo, un poderoso talismán y extraños sucesos antinaturales son algunos de los ingredientes para un cine absolutamente encantador.

Publicado en Brecha el 21/4/2016

Los documentales de Maite Alberdi

Cine nutrido de realidad

Se estrenó en Cinemateca Pocitos el brillante documental “La once”, de la joven cineasta chilena Maite Alberdi. Aunque aún breve, su filmografía tiene varios elementos en común, sobre todo la excelencia. Considerando, además, que “Los niños” –su tercer largometraje– será estrenado en julio, conviene advertir sobre una directora que vale la pena conocer. 

 

Su nombre comenzó a resonar en Montevideo cuando tuvo lugar el estreno de su ópera prima, El salvavidas, durante las jornadas de la edición 2012 de Doc Montevideo. Fue por lejos el mejor documental presentado durante esas jornadas, no sólo por su singular temática –básicamente se centra en un rescatista que lleva a cabo su labor sin meterse nunca en el mar– sino por un sorprendente registro documental que en ningún momento lo parece. La naturalidad con que los personajes se desenvuelven ante cámaras, un llamativo y constante humor, la profundidad temática y un desenlace completamente inesperado, revelaban una aproximación cautelosa y perseverante, un esmerado rodaje y un soberbio trabajo de edición. 

Alberdi tenía sólo 29 años cuando el estreno de El salvavidas en el Festival de Valdivia. La película se llevó el premio del público (algo llamativo por tratarse de un documental) y tuvo gran aceptación en otros festivales del mundo. La cineasta fue reconocida en su país como una de las grandes revelaciones del cine nacional, y de las más jóvenes. Lo que no estaba del todo claro era que un estilo tan autoral y peculiar como el que se percibía en su debut se continuara en sus siguientes películas, y es algo que afortunadamente pudo confirmarse con el paso del tiempo. 

El salvavidas fue rodada durante tres años, y para el momento de su edición contaba con 150 horas de material bruto. De esta manera puede comprenderse, en parte, tan notable resultado; se trata por un lado de una aproximación que, de tan persistente y continuada, “invisibiliza” las cámaras ante los veraneantes y los mismos salvavidas; y por otro de una rigurosa selección de material que, además de presentar la temática con naturalidad, aporta ritmo y una suerte de narrativa “humorística” donde se revela la idiosincrasia del chileno veraneante. Pero el trabajo de hormiga ya era algo presente antes del rodaje: Alberdi se entrevistó con 180 salvavidas hasta dar por fin con el que más le interesaba: un hippie de rastas que, paradójicamente, era un individuo sumamente disciplinado. Silbando canciones de Michael Jackson y paseándose a lo largo de El Tabo, una de las playas más peligrosas de Chile, impone su presencia a fuerza de silbato, y defiende radicalmente la filosofía de que “es mejor prevenir que curar”, al punto de no entrar nunca al agua. Su precarizada labor obedece a que sus jefes, los vendedores ambulantes (quienes ganaron la licitación para administrar esa playa) lo contratan pagándole lo mínimo y sin facilitarle ningún implemento. Pero aun bajo esas condiciones se trata de un fundamentalista de las normas, empeñado en aplicarlas a rajatabla. 

Lo interesante del planteo es que un personaje tan atractivo y de contradicciones tan evidentes comienza a revelar, en su accionar, elementos sumamente llamativos. Entre ellos el desprecio, la rivalidad y el territorialismo respecto de otro salvavidas, uno que no es ni la mitad de riguroso que él pero que la misma película se encarga de demostrar que sí resulta ser muy útil en los momentos clave. Alberdi logra una increíble aproximación a un perfil peculiar, y su relato es elocuente acerca de las diferencias entre las construcciones teóricas y la práctica, entre el discurso y la acción, entre las poses y las verdaderas posturas vitales. El abordaje deja que el espectador infiera y se explique un perfil psicológico tan complejo como profundamente inquietante, y que plantee además sus propios juicios éticos. 

 

Es en este registro de documental que se asemeja a la ficción, con personajes que parecieran seguir un guión predeterminado, que puede ubicarse La once. El título refiere a la forma en que en Chile se denomina comúnmente a la merienda; la leyenda cuenta que el término proviene de la época en que los mineros se escapaban de su trabajo a la tarde a tomar té con aguardiente. La palabra “aguardiente” tiene 11 letras, y la clave para que sus jefes no supieran que iban a tomar alcohol era decir que salían a tomar “la once”. Un grupo de ancianas de clase alta (“cuicas”, se les diría en Chile, “pitucas” en Uruguay) se reúne mensualmente a tomar té para contarse intimidades, evocar tiempos pasados, cantar, agasajarse con masas y tortas, ver partidos de fútbol. Es una oportunidad también para plantear sus miedos, sus problemáticas vitales, y para servirse de apoyo mutuo. Nacidas alrededor de 1930, fueron juntas al colegio y desde entonces no han dejado de verse. Eso sí, su número ha ido disminuyendo con los años: el grupo se ve cada vez más reducido; “nos hemos ido mermando”, dicen en varias ocasiones, viéndose incluso en la necesidad de “reclutar” otras amigas de fuera de su círculo, para evitar ser tan pocas. 

La acción comienza cuando las protagonistas festejan los 60 años de egreso de la secundaria, y el registro se extiende durante cinco años más. El abordaje es íntimo: planos detalle de las esmeradas y elaboradas tortas, de las pomposas teteras, de la campanita utilizada para llamar a la empleada –una “nana” de rasgos mapuches que las atiende–, se alternan con una aproximación a las interlocutoras, casi exclusivamente en primeros planos, volviendo al espectador partícipe de esas conversaciones. La sensación es la de presenciar una costumbre extinta, de asomarse por una ventana a un pasado de valores diferentes y a señoras criadas para ser buenas amas de casa, con sus particulares formas de vivir, de pensar y también de desahogarse. La merienda, o mejor dicho “la once”, lejos de ser un encuentro superficial e irrelevante, supone un momento de intensa descarga emocional. 

A muchos espectadores en un principio podría causarle rechazo este tipo de reuniones de señoras, pero el abordaje de Maite Alberdi es notable, si bien el registro observacional toma cierta distancia de ellas y sus opiniones, no se trata de una mirada desde la vereda de enfrente, sino de un abordaje inmersivo, que observa desde adentro, no sin cierta empatía (una de ellas es la abuela de Alberdi) y con ferviente afán antropológico. Enseguida las temáticas conversadas, así como ciertos “desencuentros” ideológicos entre estas señoras, captan inevitablemente nuestra atención. Este círculo es el relato vivo de una época y de una clase, y puede ser visto como un paradigma del conservadurismo chileno, aunque con matices; si bien la abuela de Alberdi parece representar su costado más liberal –en determinado momento comenta su simpatía hacia la película La vida de Adèle–, las demás dejan escapar típicos brotes clasistas, racistas y profundamente reaccionarios, como cuando una de ellas le replica que los homosexuales tienen derecho a vivir pero que no deberían “hacer ostentación de su problema”. Lo interesante es que detrás de sus notorias y profundas contradicciones se entrevén también sus sueños, sus asideros vitales, su mirada hacia los cambios sociales de las últimas décadas y hacia la sombra de la enfermedad y la muerte, que, ineluctable, se cierne sobre ellas. 

Como en El salvavidas, Alberdi utiliza las historias que el paso del tiempo va construyendo en la realidad misma. Durante cinco años el grupo cambia radicalmente, las preocupaciones se transforman, el Alzheimer marca sus huellas durante un episodio y el cáncer se convierte en tragedia. En este devenir, la directora demuestra, una vez más, ser una de las mejores creadoras de personajes del cine documental actual, dotándolos asimismo de una evolución dentro del relato. Sobre el final las emociones se imponen, y esas mismas mujeres que pudieron haber causado rechazo, conmueven, perduran y se vuelven disparadoras de profundas reflexiones. 

Publicado en Brecha el 3/3/2017

Las mejores películas (XXVII)

Hay veces que lamento no poder dedicarle tanto tiempo al cine y a este blog como alguna vez lo hice, pero la necesidad me ha llevado a escribir mucho sobre otras temáticas y no tanto sobre lo que más me gusta. Estos listados vienen cada vez más distanciados porque me cuesta encontrar el tiempo que merecen, pero por su parte eso tiene su parte favorable, ya que propicia que vengan cada vez mejor nutridos: todas estas pelis son droga de la buena. Hagan el favor y consúmanlas con moderación. ;)  

Dos días, una noche de los hermanos Dardenne (Bélgica, Francia, Italia).

Marion Cotillard con su lenguaje corporal, su voz entrecortada, su mirada triste y sus increíbles cambios de registro compone uno de los personajes más hermosos que haya visto en el cine. Los hermanos Dardenne lo han vuelto a hacer: contra todas las probabilidades, (¿cuántas obras maestras pueden filmarse, una atrás de la otra?) logran otra película perfecta, inteligente, comprometida y profundamente emotiva, elocuente sobre una clase social y un proletariado disperso, perdido en un mundo crecientemente individualista. Frente a ellos, las nuevas formas de gestión empresarial neutralizan el compañerismo y la solidaridad, y es en este contexto que una mujer se abre camino, en una lucha a brazo partido contra su propia depresión. 

Intensamente de Pete Docter, Ronaldo del Carmen (Estados Unidos).

La película que ya vio todo el mundo es, curiosamente, una maravilla. La alegría, el desagrado, el enojo, el miedo y la tristeza son compinches, dialogan, discuten, se dejan amablemente espacio o se agolpan unos sobre otros en el tablero de nuestra psiquis. Las islas de personalidad nos afirman, el tren del pensamiento corre en nuestra vigilia, en el pozo del inconsciente van a perderse y degradarse nuestros recuerdos marchitos. Y eso por no hablar de pensamientos, memoria a corto y largo plazo, de sueños, fantasía, o pensamiento abstracto. Es notable como una película para niños puede tocar tan certeramente tantos asuntos complejos y relativos al rompecabezas mental, el crecimiento y el desarrollo emocional. Los guionistas/directores, creadores de este milagro cinematográfico, son unos condenados genios. 

Force Majeure de Ruben Östlund (Suecia, Francia, Noruega, Dinamarca).

Una familia aislada en un hotel de ski, al pie de los Alpes franceses, conocerá de primera mano el miedo más visceral. Luego de una experiencia extrema e incómoda algo quedará trastocado, descolocado, una inquietud pesará sobre la pareja protagonista como una espada de Damocles, desestabilizando su armonía conyugal. El director Östmund logra, con demoníaca lucidez, desengranar y cuestionar varias de las convenciones ancestrales y de género que rigen nuestro orden social, y especialmente aquellas que señalan a los padres varones como valientes defensores del rebaño. La puesta en escena es descomunal; detrás de la dirección de actores, de las posiciones de cámara, de un hotel agobiante, de las ráfagas musicales y de la impávida magnificencia de la naturaleza se esconde un autor que conoce el lenguaje audiovisual y cómo manipular emocionalmente a su audiencia. 

El club de Pablo Larraín (Chile).

Un grupo de curas pederastas vive recluido en un pueblo costero chileno, en una casa a la que en un principio se le llama un refugio "de retiro espiritual", más adelante de "penitencia", y finalmente lo que realmente es: una cárcel. Un presidio VIP en el que ya quisieramos estar todos, con entretenimientos, salidas a la playa y al pueblo, bebidas alcohólicas y hasta timba, y todos los gastos pagados por la santísima iglesia. Pero en un momento surge lo inesperado: un alcohólico desarrapado se les apersona en la puerta de la casa y empieza a gritar a los cuatro vientos y muy gráficamente todo lo que uno de los curas le hizo cuando él era un niño. El secreto conjunto comienza a peligrar; la caja de pandora podría abrirse y para los "curitas" se vuelve necesario tomar cartas en el asunto, antes de que el pueblo entero se entere de quiénes son. Una obra profundamente oscura, que se presta para más de una polémica. 

Magical Girl de Carlos Vermut (España, Francia). 

Hay que ver esta película única en su especie, extraño neo-noir a la española, con una trama que involucra a tres desgraciados que sólo necesitan una excusa para largar todo a la mierda y cagarse en las formas y en cuanta convención social existe. Con mucha mala leche, el extrañísimo y perturbador abordaje va exponiendo costados sumamente oscuros de la condición humana. Los personajes, profundamente irracionales, despliegan un accionar que cuesta muchísimo comprender, pero que es siempre creíble y hasta reconocible. Una puesta en escena cuidada, pulida, recta y sobria contrasta con el caos, con los torbellinos mentales de los personajes; finalmente, con una violencia absurda y estremecedora. 

The Intruder de Shariff Korver (Paises Bajos). 

Esta es la más difícil de conseguir, pero inténtenlo que vale la pena. El protagonista es un policía sobre-entrenado que queda suspendido tras romperle la mandíbula y la nariz a un pobre desgraciado, que tuvo la mala idea de incurrir en la violencia doméstica frente a él. Pero como nuestro héroe es medio-marroquí y habla bien el árabe, en seguida es requerido para un trabajo diferente: pasan a contratarlo como agente secreto, con el objetivo de infiltrarlo en el mundo de los narcotraficantes marroquíes en Holanda. Si bien el tema del infiltrado ha sido plenamente explorado por el cine policial, acá la diferencia la marcan las grandes actuaciones, lo realista del planteo y el absoluto desdibujamiento de estereotipos. Los narcos musulmanes pasan a ser personajes profundamente agradables y entrañables, y la idea de "lo correcto" algo crecientemente difuso. 

Sicario de Denis Villeneuve (Estados Unidos). 

El cineasta canadiense Denis Villeneuve va contra la historia del cine al ser uno de los escasísimos directores extranjeros que, al comenzar a trabajar en Hollywood, hace películas tan buenas como las de su país de origen. En la frontera de Estados Unidos con México, un equipo especial se propone derrocar a un líder narco, cometiendo todas las ilegalidades imaginables. Entre ellos, una agente del FBI, especializada en secuestros, observa estupefacta sin saber qué cuernos pasa ni cuál es su papel allí. Con gran contenido crítico, la "guerra contra las drogas" se presenta en su verdadera dimensión: como una forma de entretejer alianzas y de buscar la armonía con el narcotráfico. Un estupendo y vibrante relato, con la factura formal de un maestro, gran contenido crítico y la insuperable presencia de Benicio del Toro. 

Suzanne de Katell Quillévéré (Francia). 

Con gran sensibilidad, la directora nos introduce en otra Francia modesta y profunda: una de mozas de bar y obreros, conductores de camiones, embarazos adolescentes, jóvenes delincuentes y niños dados en adopción. En este universo de dificultades y soledad, el íntimo planteo va dosificando retazos aleatorios en la vida de una familia disfuncional, desde la ingenuidad de la infancia hasta la atribulada consciencia de la adultez. En el recorrido, grandes alegrías, momentos de bella comunión o de desencuentro, golpes del destino y elipsis tan desconcertantes como dolorosas se imponen de forma intermitente. Una hermosa película, a la altura del mejor cine social europeo (los Dardenne, Kechiche, Cantet, Meier), dotada de notables actuaciones y personajes inolvidables, grandes como la vida. 

Permanencia de Leonardo Lacca (Brasil). 

Luego de años de la separación de una pareja, aún pueden quedar vestigios del amor, quizá talado antes de que terminara de madurar. Pero cuando ambos miembros, cada uno con sus nuevas parejas, tientan al destino fomentando una nueva convivencia (aunque sea de paso y por sólo unos días), lo que de allí surge difícilmente pueda ser bueno o constructivo. Una película que habla de las grandes frustraciones, del ser humano y su inestabilidad, de la permanencia de los sentimientos a pesar de las distancias, las fachadas, las formas y las estructuras. Un cine donde las acciones, los silencios o las medias palabras son elocuentes sobre la vulnerabilidad del ser humano y la forma en que sus sentimientos lo determinan, desordenando su existencia. 

Musarañas de Juanfer Andrés y Esteban Roel (España, Francia). 

Retomando la mejor tradición esperpéntica y el terror más desmesurado, esta divertida película me parece a mí de lo mejor que ha hecho el cine español este año pasado (aunque La isla mínima y Magical Girl también juegan fuerte). Sin lugar para la sutileza o las medias tintas, la acción transcurre casi íntegramente al interior de un apartamento, en el centro de Madrid de los años cincuenta, en el que la agorafóbica y reprimida protagonista pasa la vida enclaustrada, en luto constante y obsecación religiosa. Ningún entorno mejor que el franquismo podía venir mejor para plasmar los horrores cotidianos y de la psiquis, en una película que homenajea a clásicos como Repulsión, Misery, ¿Qué pasa con Baby Jane?, y gozosa se sumerge en excesos dignos de un Ibañez Serrador.