Midsommar (Ari Aster, 2019)

Terrorífica pero optimista 

Desde un comienzo, esta película muestra hasta qué punto la relación entre Dani (Florence Pugh) y Christian (Jack Reynor) se encuentra en plena crisis; no hay reciprocidad en los afectos de uno a otro y ambos dudan de la estabilidad del vínculo. Y justo cuando Christian comienza a sentir la relación como un auténtico lastre acontece una tragedia inusitada, horripilante y profundamente traumática. Debemos recordar que el aquí director y guionista es nada menos que el neoyorquino Ari Aster, director de la indefinible Hereditary, una de las películas de terror más enfermizas que se hayan visto jamás. Como para mantenerse a la altura en cuanto a cordura y sanidad mental, la totalidad de esta película escapa a cualquier cosa que se haya visto previamente en una sala de cine. 

Si el vínculo entre los protagonistas ya viene trunco desde un comienzo, más lo será un viaje de estudio que nunca debió haber sido, con una invitación forzada y deshonesta. Pero la excursión tiene lugar y así es que cuatro americanos (tres de ellos estudiantes de antropología) y dos ingleses acaban ingresando a una comuna ancestral llamada Hårga, en Hälsingland. Allí, sus habitantes viven al margen de la sociedad, y se abocan al festejo del solsticio de verano, que al parecer tiene particularidades específicas que lo diferencia de otras festividades similares en otras regiones. La mezcla de vida al aire libre, drogas y sexo casual parece seducir a los estudiantes, y seguramente mucho más que el interés antropológico intrínseco a esas ceremonias. 

Sin embargo, poco demoran en acontecer las prácticas incomprensibles (ritos con sacrificios humanos), los sucesos extraños (como la particularidad de que jamás anochezca), y las desapariciones misteriosas, todo bien adobado con un consumo de drogas casi permanente. Además, todas las ingestas despiertan sospechas, y nunca se descarta una creciente intoxicación a través de los constantes banquetes que son obsequiados a los personajes. Los interiores oscuros de toda la primera parte contrastan notablemente con la chillona incandescencia de la estadía en Hälsingland, con una naturaleza omnipresente y fulgurante, alucinantes imágenes de plantas que respiran, hierbas que se funden con los cuerpos, árboles con caras. La inquieta cámara acompaña el compás de los bailes folclóricos y destacan especialmente la fotografía del polaco Pawel Pogorzelski, así como la música envolvente del británico Bobby Krlic y una dirección de arte sobresaliente, con una copiosa iconografía basada en la mitología nórdica. 

Una mirada apresurada podría hacer pensar en otra película de ese cine de terror reaccionario en el cual un grupo de amigos estadounidenses tiene la mala idea de irse de vacaciones lejos de la seguridad de su propio país, para ser sometidos a vejaciones y horrores inusitados. Pero lo interesante del planteo es, primero, cómo Ari Aster presenta sutilmente a este grupo de estudiantes como un puñado de egoístas, incapaces de mostrar respeto por la diferencia o de disimular su afán explotador de las “exóticas” costumbres de la comuna. Y, en segundo lugar, todo el planteo alcanza grados de delirio tales que la lectura literal se vuelve insustancial. Corresponde ver al relato como una gran metáfora, quizá referida a la necesidad de eliminar vínculos tóxicos y de generar lazos más reales, en donde la honestidad, la empatía, el contacto corporal, la atención verdadera sean la nueva regla. No es menor que en la primera parte las comunicaciones se hagan a través de correos electrónicos y celulares, y que sobre el final sobrevenga una conexión colectiva, física y mental, un nuevo bálsamo que facilita la aceptación y la superación. Esta otra lectura permite dilucidar al sacrificio final como un acto de purificación, y el velado optimismo de la película. 

Es una verdadera pena que, una vez terminada, Midsommar haya sufrido una posterior amputación, ya que unos treinta minutos fueron eliminados del corte original del director. Esto no ocurrió, curiosamente, por razones de longitud, sino porque la MPAA (órgano encargado de las calificaciones parentales de Estados Unidos) le impuso a la versión original la calificación NC-17, la cual supone la prohibición inexorable de la entrada a menores de edad y, por lo tanto, una muerte comercial asegurada. De esta manera, la producción debió “corregir” la película para hacerla entrar en la calificación “R”, y que los menores de edad pudiesen ir al cine acompañados por adultos responsables, asegurando una mayor aceptación por parte de los complejos cinematográficos. Sólo nos queda esperar la versión original completa, la cual será difundida próximamente, en formatos domésticos.

Publicado en Brecha el 27/9/2019

Entrevista a Roger Corman

Maestro de maestros 

Roger Corman, productor y director de 93 años que supo ser un hito del cine clase B y del terror, y que durante casi toda su vida se abocó trabajando incansablemente apoyando al cine independiente, fue el invitado estrella del XV Fantaspoa (Festival de cine fantástico de Porto Alegre). Ahí este cronista pudo hacerle un puñado de preguntas breves, pero gracias al entusiasmo del propio cineasta, la entrevista pudo extenderse unos minutos más del tiempo establecido. 

Fotos: Beta Iribarrem (gentileza Fantaspoa).

“¿Todavía está vivo?” fue la incógnita refleja de varios cinéfilos, luego de mi comentario acerca de la inminente entrevista con el director y productor nonagenario. Es que justamente, a nadie más que a Corman le calza mejor la definición de “leyenda viva”. Y hay que ver hasta qué punto está viva: el día de su llegada al aeropuerto de Porto Alegre almorzó y conversó animadamente con este cronista y otros comensales, dio esta entrevista a Brecha, y acto seguido dio un pequeño paseo por el centro y fue trasladado al Cinema Capitolio para ser homenajeado. En los días posteriores, dio una masterclass repleta de gente, firmó un sinfín de autógrafos y volvió al cine a presentar una de sus películas. Cuando miles de personas protestaron en una marcha por la educación que tomó las calles de la ciudad brasileña pasando por la puerta del cine, Corman salió del edificio –aún bajo la lluvia– para observar con atención semejante movimiento de manifestantes y paraguas.

Quizá esa curiosidad inagotable sea la clave de su longevidad, así como sus inextinguibles ganas de hacer y de contar, patentes en esta entrevista. Corman es un ejemplar humano único, y su historial es prueba de ello: en los años 50 y 60 se consagró por dirigir películas de bajo presupuesto y de gran recaudación, en las cuales la creatividad y su cinefilia fueron piezas clave para su llegada al público. A lo largo de su vida dirigió 60 películas y produjo más de 400 –por exageradas que parezcan, estas cifras son fácilmente constatables en el sitio imdb–, recibió un óscar honorario en 2009, y fue quien descubrió y catapultó a un sinfín de talentos, entre los que se cuentan actores como Jack Nicholson, Peter Fonda, Bruce Dern, Michael Mc Donald, Sylvester Stallone, Robert de Niro y Dennis Hopper, quienes iniciaron junto a él sus carreras. Por si fuera poco, fue además mentor de los cineastas Francis Ford Coppola, Peter Bogdanovich, Martin Scorsese, Brian de Palma, Ron Howard, Joe Dante y James Cameron, entre otros.

El nerviosismo de este cronista se mantuvo hasta el último momento; era posible que la entrevista no pudiese concretarse ya que Corman, recién llegado de un largo vuelo, quizá estuviese exhausto y cancelara el encuentro. Aún cuando este sucediera, quedaban dudas acerca de la lucidez del cineasta, sobre su capacidad para entender cabalmente y responder las preguntas. Por fuera de eso, 10 minutos, el tiempo máximo permitido, nunca sería suficiente para un diálogo con una persona que trae sobre sus hombros centenares de sustanciosas anécdotas. Pero durante el encuentro todos estos temores se disiparon: Corman sigue tan lúcido como siempre y 16 minutos fueron suficientes para que se extendiera, con simpatía inigualable e impensable claridad, sobre algunos puntos memorables de su carrera. La sonrisa constante, una voz gruesa que entonaba un inglés pausado pero prístino, la calidez y el cariño por su oficio, se hicieron presentes durante cada minuto del intercambio. 

–¿Podrías contarnos cuáles fueron tus primeros contactos con el cine? 

–A los 10 o 11 años vi Lo que vendrá (1936), una película inglesa de ciencia ficción basada en una novela de H.G. Wells. Me encantó, y quedé atónito por la exactitud con la que previó lo que vino a continuación. Había sido filmada en los últimos años de la década del treinta y predijo la Segunda Guerra Mundial; hablaba de la total devastación de la civilización, de un grupo de científicos que se escondía de los horrores de la guerra y que emergía después para construir una nueva civilización basada en principios científicos. A partir de entonces comencé a estar seguro de que era la mejor película que había visto jamás. No hace mucho conseguí un dvd y se lo mostré a mis hijas, que tienen hoy más de treinta años. Quedaron tan impresionadas como yo en aquel momento, así que se puede decir que mantiene su vigencia… 

–¿Y cómo fue que de recibirte de ingeniero pasaste a trabajar en el cine? 

–Cuando estudiaba en la Escuela de Ingeniería de la Universidad de Stanford comencé a colaborar con el “Stanford Daily”, diario de la universidad, y descubrí que los críticos de cine del periódico obtenían entradas gratuitas para todos los cines de Palo Alto. Había dos críticos y uno de ellos se estaba graduando, así que mandé en seguida unas reseñas de muestra y me tomaron. Ahí fue que empecé a ver las películas más seriamente; antes las pensaba sólo como entretenimiento, pero a partir de ese momento comencé a analizarlas, y en ese momento sentí que el cine me gustaba mucho más que la ingeniería. Pero no quería empezar a estudiar de nuevo, ya estaba cursando el último año de la carrera, así que la terminé y me gradué, pero lo cierto es que ya venía siendo un fracaso como estudiante ese último año. En seguida me conseguí el peor trabajo que cualquier ingeniero hubiese obtenido hasta ese momento: empecé a trabajar como mensajero en la 20th Century Fox, cobrando 32 dólares con cincuenta centavos por semana. Yo había crecido en Beverly Hills; varios de los padres de mis compañeros de clase trabajaban en la industria del cine, así que eso posiblemente influyó de algún modo en esa decisión; ya venía predispuesto a trabajar en el área. A partir de ese momento empecé a empaparme en el oficio, y más adelante a iniciar mi carrera propiamente dicha. 

–En varias de tus películas más recordadas (El cuervo (1963), El pozo y el péndulo (1961), La máscara de la muerte roja (1964), trabajaste con el actor Vincent Price, ¿qué es lo que te gustaba de él? 

–Era un actor brillante, un tipo muy inteligente y un caballero consumado. Teníamos intercambios siempre interesantes y sustanciosos, porque discutíamos los guiones y el personaje, entrábamos en detalle sobre las líneas de diálogo. Después trabajando con él en el set, cambiábamos algunas cosas del libreto, a él le surgían ideas nuevas y a mí también, los dos lo entendíamos y logramos una dinámica estupenda. 

–En los años sesenta abandonaste el terror por un buen tiempo, y de hecho sólo volviste a dirigir una película del género 25 años después (Frankenstein desencadenado, en 1990), ¿por qué ocurrió eso? 

–Había estado haciendo una serie de películas basadas en la obra de Edgar Allan Poe para American International Pictures (AIP). En realidad, nunca había propuesto hacer una serie de películas de Poe, mi idea era simplemente filmar La caída de la casa Usher y listo. Pero fue muy exitosa y en seguida me pidieron que hiciera otra; terminé rodando cinco o seis. Cuando había filmado ya la última (La tumba de Ligeia, en 1964) me insistieron en que hiciera una más. Les dije que no; me estaba empezando a repetir, no tenía nada más que decir en esa materia, y francamente estaba cansado de trabajar siempre adentro de los estudios (como eran relatos de época tenía que recrear el S XIX en sets de filmación). Para variar, me dieron ganas de salir a la calle y filmar la realidad. A partir de ahí vinieron una serie de películas más realistas, y en exteriores. 

–Fue por esa época que hiciste The Wild Angels (1966), una película con la banda de motoqueros “Hell’s Angels”, ¿podrías contarme como fue tu acercamiento a ellos? 

–Empecé a involucrarme personalmente con la contracultura del momento, y oí hablar de ellos, que tenían mucha publicidad. Estaban en boca de todos, se hablaba de un grupo de rebeldes indomables, eran todo un suceso. Cuando los productores de AIP me preguntaron qué quería hacer yo les dije que una película con ellos, y no hubo prácticamente discusión; me dijeron que sí, que eran todo un fenómeno contemporáneo. Obviamente nunca había conocido a los Hell’s Angels, así que no sabía bien como contactarlos. Pero me acuerdo de haber leído en Los Angeles Times que uno de sus lugares de encuentro era “The Blue Blades Café” un bar al este de Los Ángeles, así que llamé y pedí para hablar con el gerente. Cuando me atendió le conté lo que quería hacer; me dijo: estos tipos son bastante rudos… ¿estás seguro de querer conocerlos? Le dije que sí. Arreglé para encontrarlos ahí mismo. Cuando me encontré con ellos la discusión nos llevó prácticamente todo un día (eran definitivamente tipos rudos) pero hablaron conmigo decentemente y los terminé contratando. A lo que llegamos fue que les iba a pagar determinada suma a cada uno de ellos por cada día de trabajo, otra suma por el uso de su motocicleta, y otra suma por lo que ellos llamaban sus “old ladies”, es decir sus parejas. Y de acuerdo a lo que arreglamos, querían más dinero por las motocicletas que por las mujeres. 

–¿Y cómo te llevaste con ellos durante el rodaje? 

–El rodaje anduvo muy bien, sorprendentemente bien porque yo pensaba, ¿cómo voy a manejar esto? No había forma de que pudiera, como director, estar vociferándoles órdenes, pero por otro lado no podía mostrarme inseguro porque les hubiese dejado tomar las riendas. La única forma era ser deliberadamente neutral y simplemente declarar objetivamente lo que tenían que hacer en cada escena. En la primera escena ellos asaltaban un pueblo y una tienda de comestibles, y les dije con absoluta frialdad y sin atisbo de emoción que llegaran por la calle principal, que doblaran en tal lugar, que simularan el atraco. Era simplemente una descripción, ellos aceptaron y con esta dinámica el rodaje anduvo bastante bien. 

–¿Quedaron contentos con el resultado? 

–No, para nada. La película fue un suceso enorme, y de hecho fue la producción de bajo presupuesto más exitosa hasta el momento. El récord se rompió una vez más dos años después, cuando dos tipos con los que había trabajado hicieron Easy Rider, usando la misma temática. Ahora bien, los Hell Angel’s tomaron muy mal el éxito de mi película y, de hecho, cuando se enteraron, lo primero que hicieron fue anunciar públicamente que me iban a matar. Me acuerdo de verlos en un noticiero en la televisión y que el locutor se empezó a reír cuando escuchó eso. En tono de burla repitió: “los Hell’s Angels dicen que van a matar a Roger Corman, por mostrarlos como una banda de forajidos motociclistas por fuera de la ley, cuando en realidad dicen ser una organización social dedicada a la difusión de información técnica sobre motocicletas.” Después decidieron denunciarme por un millón de dólares. Me acuerdo como si fuera hoy la conversación que tuve por teléfono con el líder de los Hell’s Angels. Me dijo: “hey, hombre, vamos a acabar contigo”; le respondí, “no lo creo, ya anunciaron públicamente que me van a matar, ¿a quién va a salir a buscar la policía si me matan, o si me tropiezo accidentalmente en la bañera? ¿Por otro lado, cómo van a cobrar el millón de dólares si me matan? Mi recomendación es que olviden el placer momentáneo de asesinarme, y que vayan por el millón…” Lo pensó del otro lado del tubo y finalmente me respondió “sí, hombre, eso es lo que vamos a hacer, vamos por el millón”. La demanda finalmente quedó en la nada. 

–Un amigo mayor me comentó que vio Baldazo de sangre (1959) en la televisión siendo niño, y que se murió de miedo. Cuando le dije que iba a hacerte una entrevista, me comentó: “¡Ese viejo arruinó mi infancia!” recordando esa mala impresión. ¿Podrías contarme algo de esa película? 

–Fue mi primer intento de combinar terror con comedia. Por supuesto que yo no era el primero en hacerlo; era algo que ya se había hecho varias veces antes. Al año siguiente vendría La tiendita del horror (1960), en el que otra vez jugué con ese cruce de géneros; de algún modo, las dos películas calzaron la una con la otra, por su tono y su atmósfera. 

–¿Cómo crees que lograste causar tanto miedo en tu audiencia? 

–Por un lado, la gente normalmente no entiende que el horror no se genera por un susto puntual. Es una construcción, hay que construir la sensación de temor, la sensación de que hay algo allí afuera (o adentro) que puede alcanzarte, agarrarte. Entonces hay que construir esa atmósfera y sostenerla en el tiempo, e interrumpirla finalmente con el momento del sobresalto. Y, de hecho, es lo mismo que con la comedia, tenés que construir un clima con cierta tensión hasta que alcanzás la liberación con una carcajada. En el sexo lo mismo: uno construye la tensión y la dilata en el tiempo, hasta que finalmente acaba. Para mí eso es lo bueno de unir comedia con horror, me hubiera gustado unir comedia, terror y sexo, pero nunca lo hice.

Publicado en Brecha el 9/8/2019

Historias de miedo para contar en la oscuridad (André Scary Stories to Tell in the Dark, André Øvredal, 2019)

Terror juvenil del bueno 

A Hollywood le está yendo bastante bien con la nostalgia vintage y el revival de películas ochenteras de niños aventureros, aquellas que Spielberg, Joe Dante, Robert Zemeckis y otros cineastas pusieron en boga, y cuyo formato vuelve a adquirir popularidad hoy, gracias a series como Stranger Things y películas como la remake de IT. Historias de miedo para contar en la oscuridad se inscribe en esta tendencia, pero esta vez ambientando su acción dos décadas antes. Corre el año 1968 y en el pequeño pueblo de Mill Valley suena música de Donovan y Margaret Lewis, los autocines proyectan en función doble La noche de los muertos vivientes de George Romero y The Terror de Roger Corman, abundan los cortes de pelo con volumen y apenas llegados a los 18 años los muchachos son reclutados para ir a combatir a Vietnam. En plena noche de Halloween, un grupo de amigos decide internarse en una casa abandonada, donde encuentran un libro misterioso. Caerán en la cuenta, más adelante, de que carga con una antigua maldición. 

El guion está inspirado en una serie de libros sumamente populares, publicados desde 1981 a 1991; tres volúmenes con una treintena de historias breves cada uno. Estaban orientados a un público juvenil, pero su autor Alvin Schwartz, periodista y experto folclorista, se basó en leyendas urbanas y cuentos de fogones para escribirlo, sin ahorrarse los malos tragos: algunas de las historias de asesinatos, desfiguraciones y canibalismo que allí se presentaban fueron en su momento sumamente controversiales. Además, las páginas de los libros contaban con alucinantes y terroríficas ilustraciones de Stephen Gammell, que colaboraron para que la obra fuese sumamente resistida y atacada por asociaciones de padres que exigían que sus volúmenes fuesen retirados de las bibliotecas. Como sea, Schwartz dejó su lejado, y a varias generaciones de lectores sufriendo pesadillas. Uno de ellos fue Guillermo del Toro. 

El célebre cineasta mexicano ideó el libreto original, pero decidió delegar en otros guionistas su acabado y en el noruego André Øvredal (Trollhunter, La autopsia de Jane Doe) la dirección del proyecto. El resultado es una película sumamente entretenida, con una trama notablemente estructurada y atractiva en cada una de sus partes, que propone una idea ingeniosa para ensamblar varios de los cuentos originales; el libro que los muchachos encuentran, como si se hubiese activado al tocarlo, comienza a autoescribirse y a colocar uno por uno a los muchachos como víctimas protagónicas de las horripilantes historias. Y lo que queda escrito (en sangre, como no podría ser de otra manera) acaba aconteciéndoles realmente. 

James Wan o Mike Flanagan podrían haber filmado una historia realmente sobrecogedora y horripilante, pero está claro que la película debía ser apta para adolescentes, lo cual puede ser una ventaja para ellos, pero no para el espectador que espere algo más realista e impactante. Las apariciones y monstruos son bastante desagradables, pero les haría falta un menor tiempo de exhibición y una iluminación más baja para ser tomados más en serio. De todos modos, la película es efectiva logrando sobresaltos, y no deja de ser una experiencia entretenida y muy bien lograda.

Publicado en Brecha el 23/8/2019

La posesión de Verónica (Verónica, Paco Plaza, 2017)

De niños y demonios 

Hace ya diez años que la dupla de Jaume Balagueró y Paco Plaza sacudió al público con Rec, una inmersión en el infierno, una película española de zombis notablemente lograda en un registro de mockumentary, o falso documental. Luego de ese primer éxito de taquilla hicieron una secuela muy floja y sobregirada en la que simplemente se refritaron a sí mismos, y a partir de entonces cada cual siguió su propio camino. El valenciano Plaza intentó una tercera parte de Rec, ya en un tono más light, en la que por fin dejó de tomarse en serio la saga, con guiños paródicos –era notable cuando los personajes se vestían con armaduras medievales, o el momento en que la novia protagonista se dedicaba a cercenar zombis con una motosierra–. 

Pero por fortuna el director, harto de los zombis, cambió su registro inscribiéndose esta vez en ese cine de terror psicológico tan afianzado hoy en día en la cinematografía dominante, y en el que se han logrado películas notables como El conjuro, Insidious, Sinister, Oculus y algunas más. Así, los indicios sobrenaturales se hacen esperar, apareciendo muy sutilmente al comienzo e imponiéndose in crescendo conforme avanza el metraje. 

Como tantas otras, la película dice estar basada en hechos reales. Esta vez se trata de un expediente policial de comienzos de los noventa, supuestamente el único caso en España en el que los uniformados a cargo dieron cuenta de fenómenos inexplicables. Por supuesto, la recreación se permite unas cuantas licencias: además de que cambian los miembros de la familia en cuestión, la sucesión de acontecimientos es pura especulación. 

Lo mejor de todo es el trazado del cuadro familiar. Verónica es una adolescente, hermana mayor de tres niños cuya madre vive ausente, trabajando en un bar hasta altas horas de la madrugada. En el cine de terror suele jugar un papel determinante la vulnerabilidad de ciertos personajes, y en este caso los niños están notablemente caracterizados, cada cual con una personalidad bien definida que llama a la empatía. Ciertos grados de improvisación aumentan la credibilidad de su vida cotidiana. 

Verónica, por su parte, es el eje del relato. La actriz debutante Sandra Escaecena es una gran revelación, y seguro seguiremos viéndola reiteradamente en la pantalla. Verónica hace frente a sus desmedidas responsabilidades, a la llegada de la pubertad y a los demonios invasores con convicción, carisma, y una mirada que parece hecha para las cámaras. 

Lamentablemente, a pesar de que la historia esté tan bien presentada y relatada, la película da traspiés en algo fundamental, y es precisamente en los clímax: los momentos de sobresalto, la corporización de las amenazas, la resolución del enigma. La posesión de Verónica se impone promoviendo la identificación, generando suspenso y hasta ansiedad y miedo por lo que pueda llegar a suceder. Pero las resoluciones no están a la altura de esas expectativas, cayendo en lugares comunes.

Publicado en Brecha el 29/12/2017

It (Andy Muschietti, 2017)

Payaso de alcantarilla 

La coulrofobia es un tema serio, un pánico irracional que se dispara ante la imagen de un payaso y que es sumamente común entre niños y adultos. Según los especialistas, los colores vivos, el exceso de maquillaje, el reconocer un cuerpo con formas humanas pero con características diferentes o exageradas pueden ser muy chocantes para los niños pequeños, y una mala experiencia temprana de este tipo podría derivarse en un trastorno y una fobia de por vida. Se ha dicho que el telefilme It, de 1990, adaptación de la novela homónima de Stephen King, terminó por acentuar ese miedo atávico y colectivo, y cierto es que a partir de entonces el payaso maligno se consolidó en el imaginario popular como uno de los íconos de las historias de terror. No era para menos; un par de escenas en las que el payaso se aparecía en los desagües eran la imagen viva de lo que Freud llamaba “lo ominoso”, lo siniestro que se aparece desafiando toda racionalidad, y fueron lo suficientemente poderosas como para aterrorizar a generaciones enteras. Abundan las historias de jóvenes espectadores que luego de ver la película no podían ir al baño por miedo a que Pennywise (la criatura payasesca) emergiera de las cañerías. 

Con tales precedentes y luego de un sinfín de películas clase B que retomaron la idea de los payasos malignos, era de esperarse esta remake. Lo curioso es que viene liderando la taquilla estadounidense desde su estreno hace dos semanas, y está siendo un éxito inesperado incluso para los mismos estudios. La nostalgia funciona muy bien para vender entradas, como vienen demostrando docenas de superhéroes resucitados, y para esta apuesta se reclutó al director argentino Andy Muschietti, autor de la notable Mamá, quien había demostrado cierto talento para las atmósferas enrarecidas, y especialmente para la incorporación de criaturas profundamente desagradables. 

Es de suponer que las presiones de los productores afectaran los resultados, y el libreto, escrito a seis manos por Chase Palmer, Cary Fukunaga y Gary Dauberman, bosqueja una trama irregular, excesiva en sobresaltos y en apariciones macabras. Lo ominoso deja de serlo si comienza a ser predecible, y ese es uno de los mayores problemas de esta película; la seguidilla imparable de amenazas sobrenaturales de todo tipo –que además se suman a amenazas del mundo real: un grupo de adolescentes bullies, un padre abusador– lleva a cierta monotonía y a que la experiencia se torne una suerte de tren fantasma en el cual se sabe que luego de cada giro aparecerá indefectiblemente una nueva fuente de sustos. Así se resiente el suspenso y la expectativa; It cuenta con escenas intensas que aisladamente pueden funcionar muy bien, pero el resultado es sumamente irregular. 

Como detalle aparte, es curioso que un triángulo amoroso presentado, en el cual una de las partes es un niño con sobrepeso, acabe desarticulándose para que el romance se concrete entre los otros dos. Lo llamativo es que hasta entonces la película señalaba al gordito como un candidato inteligente, sensible, que conectaba con la chica, sin otra baza en contra que su físico particular. En ningún momento se explica por qué la chica opta por ese otro muchacho. Es decir, la película parte de la base de que por más cualidades que tenga, ni siquiera es imaginable que un chico como él pueda gustarle a la muchacha en disputa. Como mensaje es bastante lamentable. 

*Publicado en Brecha el 22/9/2017

Alien: Covenant (Ridley Scott, 2017)

Monsters, Inc

Es por lo menos curioso ver a un veterano de Hollywood como Ridley Scott (autor de Blade Runner, La caída del halcón negro, Misión rescate y docenas más) abocado a una enésima entrega de Alien, saga que él mismo inició hace más de treinta años. Es extraño por tratarse de un cine de subgénero (terror espacial) y porque generalmente cuanto mayor es la cantidad de secuelas –para este caso particular corresponde hablar ya de precuelas–, menor suele ser su calidad. Pero los tiempos parecen estar cambiando: Hollywood ve a la antigua saga terrorífica como una inversión, un filón a explotar y reinventar; y el director como una oportunidad para orientar su capacidad de dirigir a lo grande, con abultadas cifras destinadas a efectos especiales, escenarios vistosos y un reparto digno. Ya en Prometheus Scott pretendía darle una trascendencia mayor al universo de los aliens, con una estética sumamente cuidada, enormes despliegues de producción y un guión, de a ratos, grandilocuente.
Todos estos elementos se reiteran en esta nueva entrega. El mayor mérito de Scott es que, como pocos, sabe manejar la tensión, crear climas, envolver a los personajes con una atmósfera amenazante y angustiosa. Los monstruos son en sí un mérito aparte: pocos pueden dudar de que las viscosas creaciones del demente artista plástico HR Giger fueron, desde sus inicios, piezas fundamentales que dotaron de atractivo a la franquicia. Tanto en la primera precuela, Prometheus, como en esta continuación, una de las ideas fue introducir variantes y mutaciones a los monstruos ya conocidos. Así, unos aliens albinos se presentan como especies menos evolucionadas que las conocidas, y hay otros ejemplares. 

(Atención: siguen detalles del final de la película). Ahora bien, esta nueva serie de películas que profundiza en la mitología de los aliens, pretendiendo dar cuenta de su gesta, apela a algunas explicaciones bastante trilladas y baratas que, lejos de aportar, parecen frivolizar una saga que siempre estuvo aderezada por el misterio. El hecho de que sea un androide, una inteligencia artificial rebelde, la creadora de los aliens, y que lo haga con el objetivo de exterminar a la humanidad de la forma más horrenda posible, es un giro bastante perezoso –“la rebelión de las máquinas” es uno de los lugares comunes más extendidos en la ciencia ficción de la segunda mitad del siglo XX–, pero además que los temibles alienígenas sean en sí “mascotas” de uno de ellos, les resta dignidad. Justamente la gracia era pensarlos como criaturas autónomas, tan inteligentes como nefastas. 

Pero es un poco peor que el guión no respete siquiera las reglas del universo ya existente: si bien al final de esta película ya aparecen los aliens “negros”, mutados y evolucionados –los de siempre, bah–, éstos se saltan los tiempos de gestación y de crecimiento que se introducían al comienzo de la saga, en Alien el octavo pasajero, filme que el mismo Scott dirigió. La aparición de otro alien negro, al final, que no pudo haberse gestado dentro de ninguno de los humanos presentados, es un bache de guión poco entendible. En definitiva, la coherencia interna parece haberse sacrificado en función de un entretenimiento más bien irreflexivo.

Publicado en Brecha el 9/6/2017

Life: vida inteligente (Life, Daniel Espinosa, 2017)

La nave de las contradicciones 

Desde que Alien sentó en 1979 las bases del cine de “terror espacial”, el esquema no ha cambiando en absoluto. A partir de entonces surgieron réplicas, secuelas y decenas de subproductos que calcaban su idea general (monstruo/s alienígenas que arremeten contra un equipo de humanos en un entorno hostil, con limitada movilidad y recursos), aunque hace tiempo que no se los veía. Es lógico que con el exitoso paquete reciente de películas espaciales (Gravedad, Interestelar, Misión rescate, Pasajeros) la idea se haya reflotado una vez más, con la esperanza de que vuelva a funcionar en las taquillas. Esta superproducción contó con un presupuesto de 58 millones de dólares, bastante más de lo que suele facilitársele a cualquier película de terror. 

Los “tanques” hollywoodenses cuentan usualmente con equipos técnicos de centenares de personas. Y entre todos esos contratados suele haber auténticos talentos cuyos atributos apenas pueden verse plasmados durante breves instantes, quizá segundos, en una película. Aquí uno de los elementos que más relucen es el diseño del extraterrestre y, sobre todo, de sus movimientos. Ese espécimen semitransparente que crece con cada nuevo humano ingerido, que se encoge o se expande, que se traslada por la nave utilizando sus múltiples tentáculos, que se repliega presurosa y sorpresivamente en torno a antorchas luminosas que flotan, ofrece fugaces momentos que evidencian las habilidades del equipo de efectos especiales. Una gran secuencia tiene lugar cuando el monstruo mata a la primera de sus víctimas, y borbotones de sangre emergen de la boca abierta del cadáver y se expanden lentamente en gravedad cero. 

Ahora bien, de todos los múltiples oficios y del amplio abanico de elementos que componen una película, uno de los fundamentales, prácticamente su columna vertebral, es el guión. Y algo tiene que estar muy mal si el único personaje interesante de todo el cuadro es el monstruo, una entidad que no habla, que no expresa sentimientos, que pasa buena parte del metraje intentando eliminar a todos y cada uno de los humanos. Lo curioso es que, a pesar de todo eso, este bicho tiene verdaderas razones para volverse contra los personajes, luego de que uno de ellos tuviera la brillante idea de aplicarle descargas eléctricas para observar su reacción. Luego del picaneo, el monstruo descubre que para sobrevivir tendrá que deshacerse de esos “alienígenas” que lo secuestraron y pretenden experimentar con él. 

Los diálogos de estos fulanos son deplorables. Una tripulante, después de que el espécimen se deglutió a la mitad de la tripulación, en lugar de entrar en shock, llorar, gritar o violentarse, señala con mucha calma algo así como que sus sentimientos en ese momento “no son racionales, ni científicos”; otro se pone a recitar frases existencialistas con la mirada perdida, y prácticamente todos se aprestan a sacrificarse por la supervivencia de los que quedan. Después de escuchar tantas memeces, tanta majadería junta, al espectador no le queda más que esperar que el “villano” ingiera prontamente a todos y cada uno de los que quedaron en pie. 

Y, como para acrecentar más las ambivalencias de esta película, el final es grandioso. Un remate que no se ve venir y que supone uno de los mejores desenlaces del cine de terror de los últimos tiempos, seguramente uno de los más angustiosos y desesperantes. Una pena, una auténtica contradicción que una película tan mala termine a semejante altura.

Publicado en Brecha el 3/4/2017

Blair Witch - La Bruja de Blair (Blair Witch, Adam Wingard, 2016)

Al bosque otra vez

Esta película confirma dos cosas que ya sabíamos hace tiempo: primero, que la maquinaria de Hollywood necesita refritar ideas a cualquier costo; segundo, que cualquier basura les viene bien.

La película de 1999 El proyecto Blair Witch probablemente haya sido una de las más sobrevaloradas de su momento. En una época en que el terror mainstream se encontraba en total decadencia y que recurría torpemente a monstruos, asesinos seriales o maldiciones baratas, esa película cayó muy bien al público y a la crítica, seguramente por apelar a un terror psicológico más minimalista, sugerido y de bajo presupuesto. Los directores Daniel Myrick y Eduardo Sánchez propusieron un falso documental que les costó 60 mil dólares y que acabó recaudando centenares de millones alrededor del globo, y se convertiría en un referente para directores tanto amateurs como profesionales. El found footage de filmaciones con cámara al hombro pasó a ser una constante.

Pero mucha agua ha pasado debajo del puente, y el horror psicológico estadounidense evolucionó muchísimo. El cine de terror asiático aportó un sinfín de recursos para dosificar suspenso y sobresaltos con mayor precisión, y nunca un falso documental hoy generaría las dudas de aquella Blair Witch original, recubierta de un aura –muy bien explotada por el departamento de marketing– de que aquello que se mostraba podría haber ocurrido realmente.

Otra vez se presenta aquí una de esas historias en las que documentalistas improvisados se ven sorprendidos por una maldición real, y en las que emprenden corridas desesperadas con cámaras que continúan filmando aleatoriamente para dar justo con la amenaza corpórea, en el clímax final. Si acaso el espectador no estuviera cansado de esto, los primeros cinco sobresaltos ocurren de manera similar: uno de los personajes se le aparece bruscamente al otro, justo en los momentos de mayor expectación y suspenso. Y no lo hacen como broma: simplemente no se dan cuenta de que sus compañeros están tan aterrorizados como ellos y se les ocurre aparecérseles de golpe, ruidosamente y sin aviso previo.

Además de que las actuaciones son pésimas, de que no existen personajes y que los diálogos carecen de sustancia, gracia o el más mínimo interés, todo lo que podría llegar a ser bueno se encuentra muy mal explotado, por lo que los climas generados por el bosque, la casa abandonada y sus túneles subterráneos quedan en la nada, sin aportar elementos nuevos. Pero además el guión es profundamente confuso (siguen spoilers); todo parecería apuntar a que la bruja vive en una dimensión diferente a la nuestra, en la que se puede viajar en el tiempo, y que además el bosque da vueltas sobre sí mismo (¿?). Al parecer, la bruja también es capaz de emular la voz de cualquier persona, por lo que puede hacerse pasar por otros para engañar a sus víctimas. Haciendo un esfuerzo para asumir todas estas premisas, las cosas podrían hasta tener cierto sentido, pero a veces la exigencia de suspensión de la incredulidad se torna excesiva.

Publicado en Brecha el 30/9/2016

El conjuro 2 (The Conjuring 2, James Wan, 2016)

Menor, y sobresaliente 

¿Por qué dedicarle espacio a la secuela de una película de terror? Primero, porque su director, el malayo James Wan, es hoy uno de los más grandes directores de cine de terror, y seguramente el mejor de los que se desempeñan desde el corazón mismo de la industria. En segundo lugar, porque ya había filmado una secuela, Insidious 2, y era buenísima. Wan había avisado públicamente, antes de la realización de esta película, que se retiraba del cine de terror. No cumplió con su palabra –como casi todos los cineastas que dicen esta clase de cosas–, lo cual es sin dudas una gran noticia para los fans del género. 

El conjuro 2 deja ver todas las marcas más personales del cine de Wan. Tenemos una adaptación histórica detallada, una crujiente casa repleta de objetos inquietantes; por ahí están los espejos, los maniquíes cubiertos con sábanas, los sótanos, los grandes roperos, las carpas y los juegos infantiles. Y claro, también las presencias demoníacas. Los mayores atributos de Wan se encuentran aquí desplegados, potenciados y refinados: las cámaras inmersivas que se desplazan lentamente por las habitaciones se convierten, sobre todo al comienzo, en verdaderos planos secuencia ascendentes y descendentes en los que son presentados los personajes y las diferentes habitaciones de la casa. Los impecables decorados, la iluminación, el trabajo del sonido, la graduación del suspenso son un prodigio, y los sustos, siempre efectivos, están notablemente dosificados. 

El director ha desarrollado y profundizado una idea a lo largo de sus últimas películas, ya una marca de autor que además logra promover una opresión particular: las amenazas diabólicas atosigan a los protagonistas y los traumatizan, pero también se alimentan de ese miedo, de ese daño profundo que les causan, volviéndose más fuertes. Así crean un círculo vicioso y un vínculo parasitario con sus víctimas, acentuando el cuadro de depresión y oscuridad. Que la acción se sitúe en los suburbios de Londres en el invierno de 1977, en plena crisis, explica en parte la necesidad de la familia de permanecer en esa casa, quizá su única posesión. 

Sin embargo, hay algunos problemas en El conjuro 2, errores en los que suelen caer muchos directores consagrados. El metraje de esta película es de 134 minutos, y en su desarrollo hay unas cuantas escenas innecesarias, cuya presencia no termina de adaptarse al resto. Una de ellas, por ejemplo, se da cuando el protagonista empieza a tocar la guitarra y a cantar “I Can’t Help Falling in Love With You” junto a los niños atormentados. Está bien, es un capricho, pero James Wan no es todavía John Ford (o Tarantino), y para implementar ese tipo de escenas hay que saber conectarlas con el resto, de modo que esa distensión agregue algún elemento a la trama y, sobre todo, que no quede desencajada del tono general. Estas pequeñas “islas” narrativas obstaculizan la trama y la llevan a perder unidad. 

Así, esta secuela no llega al nivel de su brillante predecesora. Pero de todos modos vale la pena ver aun las películas “menores” de los maestros, y El conjuro 2 es un despliegue de oficio y habilidades como no suele encontrarse.

Publicado en Brecha el 29/6/2016

Entrevista a João Pedro Fleck

Fulltime Killer

Foto: Beta Iribarrem

Junto a Nicolas Tonsho, João Pedro Fleck es uno de los fundadores de Fantaspoa, el festival más importante de América Latina orientado a fantasía, ciencia ficción, terror y thrillers. Hoy se cumplieron doce años desde sus primeras proyecciones en Porto Alegre, y en esta edición, los programadores del festival supieron ofrecer a los visitantes más de cien películas de todo el mundo, la oportunidad de conversar con invitados de lujo, fiestas increíbles y un trato sumamente cálido y cordial. 

João, además de ser un anfitrión muy divertido y atento, es un incansable hombre orquesta. Tiene un doctorado en maketing, en este momento es docente y hace un post-doctorado, es fulltime researcher y además curador en el Cine Santander Cultural, gerencia una compañía de subtitulado y una productora. Es decir que su labor en Fantaspoa se alterna con cuatro trabajos simultáneos. Siempre atento a lo que sucede a su alrededor (esta entrevista tuvo lugar en pleno festival), suele ser verborrágico y desbordar entusiasmo a la hora de hablar de cine, de su trabajo, y de la ardua labor que supone la producción cinematográfica de género en los países del tercer mundo. 

–¿Creés que el cine de géneros, y especialmente los géneros abordados por Fantaspoa (terror, fantasía, ciencia ficción, thrillers) son discriminados por los festivales internacionales? 

 –Ya no más. Creo que en el pasado sí. Pero si tomamos hoy la mayoría de los más grandes festivales internacionales, aparte de presentar en las competencias principales una o dos pelis de género, cuentan con secciones específicas. Por ejemplo, tanto Venecia como Toronto tienen sus secciones de Midnight Screenings, con muchas películas de lo que suele llamarse "elevated genre". Entonces algunos directores, como por ejemplo Bruno Forzani y Hélene Cattet (Amer, L'Étrange couleur des larmes de ton corps), Alexandre Bustillo (Livid, A L'interieur), Anders Morgenthaler (Princess, I Am Here) están hoy no solamente en estas secciones sino también en las secciones principales. Luego esta película, Victoria, del alemán Sebastian Schipper, anduvo muy bien en Berlín el año pasado. Entonces vemos como los festivales más importantes se están abriendo a este mundo. Si vamos para sudamérica, el mayor festival, el único que es verdaderamente clase A según el ranking internacional, es Mar del Plata. Tiene una sección de género que es "Hora cero", y eso sigue creciendo porque los prejuicios que antes existían están desapareciendo. 

–Igual me parece que dentro del cine de género quedan algunos tipos de cine que, si bien tienen una calidad sobresaliente, no obtienen el espacio que merecerían, como por ejemplo todo lo que es Bollywood. Me encantó encontrar en la programación de Fantaspoa una película de Bollywood, Bahubali:The Beginning, algo que no es común de encontrar en los festivales internacionales. 

–Creo que concretamente con Bollywood hay otro problema diferente. Es cierto que hay un prejuicio contra Bollywood en general, pero no es sólo eso. Como sabemos, Bollywood produce más películas que Hollywood, pero no existe una comunicación entre India y el resto del mundo. Ellos no tienen agentes de venta que se preocupen realmente de la distribución de sus películas en el extranjero, o que envíen las películas a festivales. Eso por un lado, y por el otro, no hay realmente un interés de parte de los festivales en pasar esas películas. India cuenta con un mercado interno muy cerrado que funciona muy bien, la industria bollywoodense económicamente ya se abastece con su propio mercado, y no hay ningún otro sitio en el mundo que funcione así, (por supuesto Hollywood no trabaja así). Ellos hacen las películas, las venden y su propio público lo compra. Entonces, si se piensa bien, no es tanto una discriminación al cine hecho allá, sino que es un cine que no necesita salir, ni hay interés en sacarlo. 

–¿Y no se puede decir lo mismo de países que también tienen un público muy fuerte, como Corea del Sur, China...? 

–Pero la realidad de esos países, Corea del Sur, China, Tailandia, es que ellos exportan mucho más que Bollywood, quizá producen 150 películas al año y consiguen exportar solo 15, pero Bollywood produce más de mil películas al año, y no debe exportar ni un 1% de su producción. Otra cosa que pasa particularmente en Bollywood es que hace un tipo de cine que es muy cultural, propio de allí. Películas como Bahubali tienen escenas musicales, con números de baile en el medio. Un espectador que nunca fue versado en eso no lo entiende. Entonces el mismo director de Bahubali, S.S. Rajamouli, hizo una película hace unos años que ganó el premio Fantaspoa a la dirección de arte, y se llamaba Eega. Es una película genial, "Eega" significa "mosca", la historia trata de un tipo muy simple, muy humilde, que se enamora de una chica, y hay un hombre muy malo, dueño de una gran corporación, que también está enamorado de esta señorita. Entonces, de una manera muy rastrera, logra matar al protagonista. Pero el tipo se tranforma en una mosca: tiene dos horas y media de peli –como mosca– para vengarse. Hace cosas increíbles: no hay una película ni remotamente parecida a Eega. Entonces tenemos la historia de venganza de la mosca, pero a la mitad de la película hay un baile. Esto puede parecernos maravilloso a nosotros, pero es algo que a nivel mundial es muy difícil de vender. En China y en Corea, los productores en cambio trabajan pensando en el mercado internacional. 

–¿Cambiando de tema, dirías que el cine de terror hoy está en un estado de gracia? 

–Si lo comparamos con lo que fue ocho años atrás, está muchísimo mejor, por diversos motivos. Se está dando toda esta apertura que te dije de los grandes festivales. Películas como la austríaca Goodbye Mommy tienen un alcance muy grande. Años atrás, una película de ese tipo nunca lo hubiese tenido. Películas como Spring, o Proxy, que estrenaron ambas el mismo año en Toronto, están siendo grandes sucesos mundiales. Lo que sucede con el elevated genre es que gusta a los fans del género pero también a los que no lo son, son películas con un alcance mucho mayor. Por otro lado, se da el fenómeno de que hoy se puede hacer una película como la argentina Grasa, o la que producimos nosotros, Jorge y Alberto contra los demonios neoliberales, que son películas de calidad, que logran estrenarse en muchos festivales, y que tienen un costo de menos de 5 mil dólares. Entonces, los festivales internacionales se están abriendo también a esta clase de producciones: Terror 5, la película argentina que entró este año en Cannes fue hecha con menos de 6 mil dólares, eso no hubiese sucedido años atrás. 

–He visto películas buenísimas de terror brasileñas. ¿Tienen una ventana de difusión o de distribución en el país, o posibilidades de recuperar sus inversiones? 

–No. Lamentablemente no. Hay gente en el cine de terror de Argentina, y también de Uruguay, tipos como Gustavo Hernández y Ignacio Cucucovich, que tienen un pensamiento mercado-lógico. Más allá de si es bueno o no, si te gusta o no lo que hacen, es cine que se hace pensando en un mercado. En Brasil se están haciendo películas muy buenas: Rodrigo Aragão (Mar Negro, A noite de chupacabras) está haciendo su sexto y séptimo largometraje simultáneamente, pero no lo hace pensando en el mercado. La única manera de conseguir hacer pelis durante toda la vida, es pensando en el mercado: el arte es una cosa linda, el cine es una cosa increíble, pero si no se piensa en eso no hay forma de sostenerse. 

–¿Y qué me decís de Juliana Rojas y Marco Dutra, que vienen haciendo películas de primer nivel y además ganan premios en festivales...? 

–Lo de ellos es diferente. Por un lado tienen financiación estatal –quizá hasta un 70 o un 80% de su presupuesto–, luego trabajan con actores que trabajan con ellos sin cobrar, pero que confían en el alcance que van a tener las películas y que creen ganarán en la difusión de su trabajo. Juliana Rojas ha estrenado en Cannes, y en una de sus pelis tiene un actor muy conocido, de la Globo. Entonces mismo la Globo pone un poco de plata para pagarle al actor, porque sabe que va a ganar difusión internacional. Estas películas tienen un estreno en Brasil, pero como son muy cerebrales no tienen un alcance real, y nunca recuperan la inversión inicial. Y aunque fueran grandes éxitos de taquilla (no lo son), eso no significa que la plata volverá. Si yo soy un inversor personal de una peli, y logro que recaude en el cine 100 mil dólares por la taquilla, lo máximo que llegará a mis manos son 25, 30 mil dólares. El cine se queda con 50% de la venta; en impuestos se va un 10%; y además tengo gastos por marketing y otras cosas. Las opciones son, o tener un proyecto que no tenga costo, o meter más de 100 mil personas en las salas, con una producción de costos aún muy discretos. Para mí un gran ejemplo y un referente de América del Sur en este sentido es La casa muda, filmaron con menos de mil dólares y hicieron en taquilla, en todo el mundo, más de 50 mil. ¿Cómo hicieron? Con un trabajo de marketing excelente. 

El equipo Fantaspoa: Felipe Guerra, Nicolas Tonsho y João Pedro Fleck

–¿Cómo surge Fantaspoa? 

–Hace unos cuantos años (exactamente trece) estaba en el Festival de Cine de Montevideo; yo y unos amigos formábamos parte de un Cine Club de Porto Alegre, y viajábamos a Montevideo todos los años, especialmente para el festival. Yo fui durante siete años consecutivos. Ya al sexto año, con tres amigos estábamos ahí (Nicolás Tonsho y André Kleinert entre ellos) y pensamos en crear un Festival de Cine para Porto Alegre. En Porto Alegre nunca hubo una iniciativa de cine realmente fuerte, y dijimos: ya que vamos a crear algo desde cero, ¿por qué no creamos uno que sea orientado al cine de género? Pensamos en Sitges, Amsterdam, entonces fuimos proponiendo proyecciones, y año tras año, creciendo, reduciendo, adaptando los horarios y las dimensiones del festival a los cambios que fueran dándose. El primer año sólo fue como una muestra, el segundo año hicimos una pequeña selección de largos internacionales pero la competencia fue sólo de cortos nacionales, en el tercero ya agregamos también cortos internacionales. Cuando terminamos con el tercero, nos empezó a dar realmente mucho trabajo y a tener costos. En ese momento eramos yo, Nicolás y André, nos sentamos y dijimos: ¿qué vamos a hacer?. André, que es un tipo más grande que nosotros –será diez años mayor– dijo que si pensaba llevarse el festival a algo más grande y más en serio, él no iba a poder participar en la organización. Así que a partir del cuarto pasamos a estar al frente Nico y yo. Hoy Felipe Guerra ayuda bastante, y tenemos gente contratada para asuntos como la web y el catálogo. Pero al festival propiamente dicho lo sacamos adelante tres personas. Fue al cuarto año que realmente nos propusimos que Fantaspoa fuese uno de los festivales importantes del mundo, en lo referente a cine de generos. Entonces decidimos abrir la competencia internacional. El quinto año fue decisivo: hasta entonces habíamos hecho todo con plata de nuestro bolsillo. 

–¿O sea que Fantaspoa durante esos años no se autosustentaba? 

–No, y fue recién en abril de 2018 que surgió una posibilidad. El festival era en julio, y en abril apareció un paquete de diez películas de España que podíamos recibir acá. La mayoría eran películas muy raras, que vinieron a través del Instituto Cervantes. El problema era que esas películas tenían un costo muy grande: para ser exacto, 500 euros cada una, para una sóla función. O sea que nosotros teníamos que tener 5000 euros para poder pagar el paquete. De ninguna manera teníamos ese dinero, pero en Sao Pablo también querían pasarlas, en el Instituto Cervantes. Entonces llamé por teléfono al director del Instituto Cervantes, como yo no tenía como pagarlas lo que le ofrecí fue un subtitulado en portugués, que ellos no tenían. Estuvieron de acuerdo, pero me dijeron que necesitaban proyectar las películas en tres semanas. Le respondí "no hay problema, somos re-profesionales, en tres semanas tendrán las películas subtituladas". 

Teníamos diez películas para subtitular en unos 18 días, calculamos poco menos de dos días por cada peli. Nicolas y yo hicimos el trabajo: seis de ellas eran muy fáciles porque ya traían subtítulos en inglés, nos facilitaba la tarea. Otra tenía una lista de diálogos en español, genial. Dos de ellas tenían que hacerse de oído: ningún problema... nunca lo habíamos hecho pero lo hicimos con cuidado y quedó bien. Pero la décima, una película increíble de Edgar Neville, de 1944, que se llamaba La torre de los siete jorobados, fue la que cambió todo. Estaba basada en un texto de cerca del 1850, ¿podés imaginarte la calidad del audio de la película?, y principalmente, ¿qué tipo de español hablaban? 

–¿Español antiguo? 

–Claro. Entoces tuve que subtitular una película de 80 minutos, hablada en español antiguo, de oído. Cuando finalmente logré hacer eso en dos días, le dije a Nico: "podemos hacer cualquier cosa". Entonces hoy, con nuestra compañía, subtitulamos unas 300 películas por año, es la mayor compañía de subtitulado de todo el sur de Brasil. Con eso logramos sustentar económicamente a Fantaspoa. 

–¿En serio? ¿Fantaspoa empieza a obtener dinero cuando empiezan a trabajar con el subtitulado? 

–Exacto. No sólamente en portugués, sino a cualquier lengua que nos pidan. Hemos subtitulado al ruso, al kasajo, al rumano. Somos tres subtitulando, pero cuando precisamos algo como ruso, por ejemplo, contratamos una persona específica que se desenvuelve bien con el idioma. 

Foto: Beta Iribarrem

 

–¿El patrocinio de Petrobras es fundamental para la continuidad de Fantaspoa?, ¿qué pasará ahora que se viene una época de inestabilidad política y grandes recortes? 

–Petrobras y Banrisul. Ambas fueron inversiones que aparecieron a último momento. Petrobras apareció hace pocos meses y faltando quince días apareció el patrocinio de Banrisul. Petrobras patrocina por quinto año consecutivo, pero son inversiones que nunca están aseguradas. Se necesita un grado de flexibilidad muy importante para hacer estos festivales. Nosotros podemos hacer un festival grande o chico, dependiendo del presupuesto: estamos preparados para hacer otro festival con un 10% del dinero del que contamos hoy, en ese caso no podríamos tener invitados. 

–¿No se perdería el alma de Fantaspoa? 

–Para nada. Te explico: acá tenemos un Smartphone, si nosotros queremos ver una peli con una calidad de imagen y de sonido aceptables, cerramos las cortinas, nos ponemos audífonos y la vemos sin problema, ya sea en el Smartphone, en una tablet, en una laptop. Hoy en día hay proyectores buenos que podés tener en tu casa por mil dólares, es decir: podés tener un cine completo en tu casa por menos de dos mil dólares. Entonces lo importante del festival no es dónde vas a mirar la peli, sino qué tipo de relación humana existe a su alrededor. Fantaspoa funciona en el cine, pero también se sigue en el bar, y a lo que apuntamos es lo que podés comprobar: después de la película las personas conversan, se juntan a hablar de cine y de lo que sea en un boliche. Después de las funciones vamos a bailar todos juntos. La gente que convoca y su interacción, y ese trato personal y hasta familiar, son lo más importante de nuestro festival.

La bruja (The Witch, Robert Eggers, 2015)

Terror histórico de varias capas

Es curioso que esta película se distribuya como si fuese una más de terror comercial. Normalmente, una producción independiente de estas características no llegaría a las grandes audiencias, pero varios premios en Sundance y otros festivales y una exultante recepción crítica han logrado abrirle puertas. Que se trata de un filme de terror que escapa completamente a los parámetros de lo esperable es algo que los entendidos podrán notar desde el primer minuto: la acción arranca en un tribunal colonial de  la Nueva Inglaterra de la primera mitad del siglo XVII. Una familia es sentenciada por la justicia puritana que vendría a simbolizar los mismos rudimentos de los Estados Unidos. Así, ellos son expulsados de la colonia, aparentemente por irreconciliables diferencias ideológicas con la comunidad. El castigo parece desmesuradamente severo, ya que ese destierro obliga a la familia a la supervivencia en el ostracismo, a malvivir duramente de la agricultura y la caza en una apartada granja. Pero si bien al principio emprenden su exilio con fortaleza y optimismo, todo parece conspirar en su contra: a poco de instalarse en el bosque su bebé desaparece, y una serie de maldiciones paganas parecen cernirse sobre ellos, minando la unidad familiar.

Antes de los créditos finales un texto informa que tanto la historia como los diálogos fueron construidos mediante escritos de época, principalmente documentos históricos y actas judiciales. Aquí hubo un verdadero trabajo de investigación, contrastable en el desarrollo de la película y en los personajes, en sus motivaciones, en cada una de sus exhalaciones; el enfoque así está provisto de un realismo sobresaliente, desde la dicción de los actores a toda la simbología, cercana a un cristianismo medieval. Una veracidad insólita no sólo para una película de terror, sino para cualquier película, a secas. Es así que, lejos de quedarse en una anécdota de fuerzas sobrenaturales o en un melodrama de disputas familiares, esta sombría ventana al pasado retrotrae a un mundo rural en el que la lucha por la supervivencia es continua y la mortalidad infantil forma parte de la realidad corriente. Por fuera de esto, es plasmado notablemente el cuadro familiar con su propia dinámica de fanatismo, al mismo tiempo respetando la psicología de cada personaje. Bajo el dominio del dogmatismo religioso operan mecanismos de control y exclusión que los vuelven tanto víctimas como reproductores de éstos.

También son perceptibles las formas en que se establecen las relaciones de poder, a nivel extra e intrafamiliar. El director estadounidense debutante Robert Eggers logra trasmitir una sensación de miedo que poco tiene que ver con lo sobrenatural, y más bien con asuntos tan básicos y atávicos como perder a un hijo, pasar hambre, o el derrumbe del pilar esencial que es, en este caso, la fe. Valiéndose de esta sensación de temor constante, la película se las apaña para dar cuenta de cómo surgen los chivos expiatorios, depositarios de todas las culpas y frustraciones. Y como bien se demostrará con perspicacia, éstos no suelen ser precisamente los eslabones más débiles de la cadena sino, por el contrario, los más fuertes.

Hay películas que en vez de valerse de referentes que todo el mundo conoce recurren a otros más recónditos, diferentes e impensables. Que el pensamiento de Michel Foucault sea uno de ellos demuestra la densidad de este sobresaliente relato. Pero La bruja bebe además de otras fuentes: hay puntos de contacto con el cine de Michael Haneke, Ingmar Bergman, Carl T Dreyer y Lars von Trier, sin dejar de ser una película que no podría haber sido concebida más que hoy. Con una fotografía excepcional –filtros oscuros para los exteriores, interiores iluminados con velas–, una música apagada que acompaña al opresivo bosque, y la contención como principal baza para lograr un sostenido suspenso, La bruja es una película imprescindible, no sólo para los cultores del género, sino para cualquier cinéfilo, a secas.

Publicado en Brecha el 3/6/2016

El bosque siniestro (The Forest, Jason Zada, 2016)

Salir del cliché, para volver a entrar 

Aokigahara o "el mar de árboles" es un bosque de 35 kilómetros cuadrados existente en la base del Monte Fuji, en Japón. Asociado siempre con demonios mitológicos, existen poemas de más de mil años de antigüedad que lo nombran como un lugar maldito. Además, cuenta la historia que en el Siglo XIX, en época de grandes hambrunas y epidemias, las familias más pobres abandonaban allí a los ancianos y a los niños que no podían alimentar, y es por esta razón que desde entonces han surgido innumerables leyendas referidas a espectros que habitan el bosque, almas en pena dispuestas a desquitarse con el primer paseante que por allí se aparezca. Por si todo esto fuera poco, hoy se trata de uno de los lugares predilectos para los suicidas, siendo el segundo sitio donde más gente se ha quitado la vida, luego del Golden Gate de San Francisco. Aún se encuentra arraigada la creencia entre la población japonesa de que existen fuerzas malignas en ese bosque, y de hecho, muchos locales no se atreven siquiera a pasarse cerca de él. 

¿Qué ambientación podía ser más idónea para una película de terror? Semejante trasfondo no se presta para una sino para una docena de producciones y, de hecho, tanto Shawn4ever (2012) como The Sea of Trees (2015), ambas lanzadas con anterioridad, ya utilizaron como locación ese bosque. Aquí la protagonista es una estadounidense que ha perdido contacto con su hermana gemela. Las últimas noticias que obtiene de ella le informan que se internó en la espesura, y sale en su búsqueda con el temor de que haya ido allí para suicidarse. Como compañía para su pesquisa contará con un periodista interesado en escribir una crónica de la aventura y con un temeroso guía japonés, conocedor de las fuerzas paranormales que se presentan al caer la noche. 

En un principio todo parecería muy bien encaminado. El cúmulo de maldiciones ancestrales es señalado y se agregan otros elementos sumamente inquietantes, como la existencia de lazos o cordones que señalan el camino hacia los cadáveres –es que los suicidas los utilizan para señalarles a los guardabosques la dirección a seguir hasta su cuerpo– y la referencia a cuevas subterráneas. Lo que da pena es que todos estos elementos estén tan desaprovechados; la película recurre una y otra vez a los sustos fáciles sin elaborar una lógica interna para los mismos, y los personajes no tienen un comportamiento del todo creíble, sobre todo a la hora de internarse en el bosque en medio de la noche, o de correr a ciegas con las consecuencias físicas que ello les acarrea. El guión no aporta casi nada y, de hecho, abunda en situaciones absurdas, como que la chica llegue a Japón y en seguida dé con otro estadounidense que se apresta a guiarla (había que conseguir un interlocutor que justificara el uso del idioma), que cada vez que pregunta a los locales por su hermana gemela tenga que mostrarla en una foto, o el hecho de que a su celular jamás se le acabe la batería, y que al respecto no se haga mención alguna. 

No es mucho lo que puede sacarse de provecho; sí se propician algunos sobresaltos –en esto hollywood ha aprendido mucho en los últimos años– y hay, además, un notable flashback en el cual las imágenes contradicen el relato en off de la protagonista, demostrando que miente. Pero son tan sólo algunos chispazos mínimos, que no justifican el precio de una entrada.

Publicado en Brecha el 22/4/2016

La casa del demonio (Demonic, Will Canon, 2015)

El registro del registro

La maquinaria podría seguir así, ad infinitum. Se consigue a un director joven, eficiente y con ganas de dar sus primeros pasos en el cine mainstream, un guión medianamente aceptable que se adapte a los parámetros de la industria y que prometa una ambientación oscura y una buena sucesión de sustos. Se recurre a fórmulas que ya se saben efectivas: los efectismos del horror asiático de comienzos de este siglo, las posesiones demoníacas tipo Insidious (los fantasmas parecen estar temporalmente demodé) y los misterios arcanos de ultratumba. Los resultados suelen ser variables, pero si bien el nivel promedio de estas producciones de terror psicológico hollywoodense es muy superior a los de décadas anteriores, también hay momentos específicos que suenan a repetición pura y dura. Cuando un director realmente competente queda a cargo (James Wan, Mike Flannagan) las propuestas mejoran, y cuando le toca a uno del montón la película pasa a ser ídem (Annabelle o las Actividad paranormal 3 y 4). 

Pero como la fórmula funciona y el recambio generacional es constante –el cine de terror se orienta principalmente a un público adolescente– no existe una memoria cinematográfica en las nuevas audiencias que los lleve a darse cuenta de hasta qué punto los recursos y las ideas están manidas y reutilizadas. Y como los sustos están y son efectivos, las películas igualmente son eficaces y cumplen con su objetivo. Aquí un detective y una psicóloga deben interrogar a un muchacho, sobreviviente de una masacre ocurrida en la casa del título. En ese recinto, años antes había tenido otro asesinato múltiple con sesión ocultista incluida, pero esta nueva camada de jóvenes acudía al recinto con la intención de registrar, con cámaras y micrófonos, la actividad paranormal, y no sin cierto afán oportunista. La película se abre con el detective registrando los resultados nefastos de la experiencia –que incluye un cúmulo de jóvenes cadáveres–, mientras la narración, dotada de personajes sólidos y un relato conciso, acompaña a la pareja de expertos en su resolución del misterio. 

El despliegue operativo para registrar las apariciones nos recuerda a El orfanato, Insidious y Oculus, la escena de oscuridad y flashes intermitentes es un recurso que ya estaba en Shutter, unas manos salen repentinamente de abajo de un mueble, aferrando a un personaje, como en 2 hermanas. Uno de los mejores tramos, en los que un micrófono de alta frecuencia registra los latidos de corazón de diferentes presencias invisibles, ubicadas en la misma sala en la que se encuentran los personajes, tampoco es del todo original, y tanto esa como otra de similar porte parecen tomadas de Insidious 2 (quizá con permiso: James Wan, director de aquella, es aquí productor). 

Quienes busquen sustos podrán dar con un puñado de ellos. Pero difícilmente encuentren aquí algo que suponga un mínimo de desvío, autenticidad o innovación.

Publicado en Brecha el 18/12/2015

El payaso del mal (Clown, John Watt, 2014)

Ideas sueltas 

 

Originalmente era poco más que un chiste, un trailer falso que el director de publicidad John Watt y su amigo Christopher Ford filmaron para colgar en Youtube. Como parte de la broma le agregaron al video un "producida y dirigida por Eli Roth", refiriéndose al director de Hostal y The Green Inferno, figura de cierto prestigio en el ambiente del cine gore extremo. La cuestión es que Eli Roth vio el trailer y se decidió a apadrinar a John Watt, haciéndose cargo de la producción, incluso encarnando él mismo al payaso del título. El "chiste" no le salió nada mal a Watt, al punto de que ahora ha sido llamado a filas de las grandes superproducciones de Hollywood para filmar la próxima película de Spiderman. 

Si bien se trata de una historia pequeña que parecería prestarse para poco más que una broma, hay que ver lo bien que funcionan estas ideas sencillas como premisas para el cine de terror. La historia de un traje de payaso de origen ancestral e incierto, que una vez colocado queda adherido al cuerpo sin que exista posibilidad alguna de sacarlo y que va convirtiendo al portador en un demonio devorador de niños es, increíblemente, una posibilidad de gran punch cinematográfico. Se echan mano a un puñado de miedos atávicos, la otredad, los monstruos interiores, la figura siniestra del payaso (la fobia a ellos ya se ganó un nombre: la coulrofobia) y la antropofagia, y de esta manera el abrupto comienzo no podía ser más prometedor.

El problema es el desarrollo: a medida que la anécdota avanza ninguno de los actores parece demasiado convencido de lo que está haciendo y los personajes carecen de un pasado y de la complejidad necesaria como para que importe mucho lo que les sucede. El conflicto además se extiende demasiado y siempre de acuerdo a lo previsible (en su desesperación por dejar de ser payaso, el hombre busca al típico veterano medio loco que pueda ayudarlo, se esconde y lucha contra sí mismo, con el creciente demonio aflorando en su interior). Quizá lo más interesante del planteo sea utilizar la contienda interior del hombre y sus intenciones de no lastimar a los niños como una referencia velada a los pedófilos y su propia incontinencia. Hay escenas en que los niños, regalados, buscan al horrendo payaso y hasta golpean a la puerta del apartamento en el que se recluye, que si bien carecen totalmente de verosimilitud, pueden ser leídas como la fantasía esquizoide de un pederasta. 

Si bien se trata de una película con buenas ideas –la mejor escena por lejos es el ataque del payaso a un niño que está solo en su casa, jugando videojuegos en red– los problemas repercuten negativamente en el ritmo y la historia acaba convirtiéndose en algo cansino. Y en definitiva, no parecería estar aportándose nada nuevo al género. 

Publicado en Brecha el 20/11/2016

La cumbre escarlata (Guillermo del Toro, 2015)

Divertimento que no divierte

El director mexicano Guillermo del Toro (El espinazo del diablo, Blade, Hellboy, Titanes del Pacífico) ha demostrado ser un realizador de un buen nivel general, cuyos mayores atributos parecerían ser su vocación por la fantasía más desatada, la creación de seres monstruosos, el despliegue de universos imaginativos y grotescos. Superficial pero enérgico, desagradable pero armónico, se ha convertido en uno de los más interesantes creadores de fantasía y terror mainstream, un eterno adolescente con una producción consecuente y constante. 

Esta película parecería ser la mayor decepción de su carrera. En los albores del S XX, una chica propensa a ver fantasmas conoce a un aristócrata británico caído en desgracia, que la seduce y logra convencerla de iniciar una nueva vida junto a él, en una residencia aislada de la Cumbria. Una vez hecho el traslado, comenzarán a sucederse las apariciones de ultratumba, y la casa a revelar elementos inquietantes acerca de su dueño y su misteriosa hermana. Esta mansión ruinosa, imbuída en arcilla húmeda, que sangra y que respira, que se retuerce en crujidos y cuyas paredes son revestidas por insectos moribundos propicia una ambientación malsana y envolvente que es, de lejos, lo mejor del planteo. Pero lo que hace ruido constantemente es el guión, un compilado de lugares comunes, golpes de efecto y "secretos" que se ven venir desde la legua. La trama transita cansinamente por varios clichés de género, empantanándonse continuamente junto a una protagonista en la que los creadores no parecen creer –menos el espectador– ya que de tan crédula provoca una profunda irritación (más cuando desde el minuto cero todos sabemos que está siendo engañada y utilizada). Esta ausencia de inteligencia por parte del personaje es lo que lleva a tomar distancia de él, y que en consecuencia el romance, la poesía y el dramatismo buscados caigan en saco roto. Pero además no hay espacio para las dudas, ya que no existen sutilezas, ni ambigüedades ni pistas falsas. Los "indicios" –tazas de té, un baúl, una grabación imposible para la época– no buscan sugerir sino que son subrayados con alevosía, pretendiendo dar cuentas de asuntos que ya sabíamos desde hace rato. 

Las referencias a Conan Doyle, o el enunciado explícito en el guión de que "los fantasmas son una metáfora" no hacen más que jugarle en contra, ya que no surge misterio que justifique la comparación con el escritor británico ni se esconden lecturas que justifiquen tal ostentación. Hay sí, cerca del final, apuntes vagos sobre los amores enfermizos, la infidelidad y la inestabilidad conyugal, pero parecerían insertos a prepo, sin condecirse con nada de lo que vimos anteriormente. Provisto de un vistoso envoltorio pero carente de contenido, La cumbre escarlata es cine de género que falla incluso en su premisa más básica y esencial: entretener. 

Publicado en Brecha el 23/10/2015