Entrevista a Ana García Blaya

Hermano mayor, hermano menor 

Cortesía: Intendencia de Maldonado (Claudia Beltrán)

La uruguaya, adaptación fílmica del best seller de Pedro Mairal, fue estrenada en esta 25.ª edición del Festival de Cine de Punta del Este. Filmada en su mayor parte en Uruguay, la coproducción argentino-uruguaya logró concretarse gracias a un novedoso y efectivo sistema de financiación. Brecha conversó con la cineasta a la que le fue encargada la dirección del proyecto. 

Normalmente, las películas por encargo suponen para los directores una pérdida importante de libertades. Pero La uruguaya fue concebida de una manera particular: la Comunidad Orsai, liderada por el escritor argentino Hernán Casciari, impulsó una venta de bonos para financiar y coproducir el proyecto. Algunos socios llegaron a comprar uno o dos bonos de 100 dólares, otros adquirieron el máximo permitido, 200. Cada bono contó como un voto para determinadas decisiones, todos los socios participaron aportando sus ideas; así, las ganancias de la película serán repartidas entre todos los socios y coproductores. En menos de dos meses, se vendieron todos los bonos: 1.937 personas invirtieron en la película y volvieron posible el emprendimiento. La directora, Ana García Blaya, asumió un encargo único en su especie, de un día para el otro pasó a tener casi 2 mil socios que participaban de manera activa en la concepción del film. Y los resultados fueron notables. 

 La historia se centra en el amorío que un escritor argentino casado entabla con una joven uruguaya: en un extendido y patético cortejo (ocurrido principalmente en zonas del Centro y la Ciudad Vieja de Montevideo) y en ciertos sucesos inesperados, se revelan las conocidas rivalidades y choques culturales entre uruguayos y argentinos. García Blaya, quien ya había filmado la notable Las buenas intenciones, se explayó, con entusiasmo y verborragia, acerca de un proyecto que originalmente pudo parecerle una locura, pero que acabó dando excelentes resultados. 

 —¿Cómo era la forma de comunicarse con estos socios? 

 —Hubo varias vías. Por un lado, un blog privado para socios en el que posteábamos todas las novedades. Entrabas con tu clave y durante el rodaje podías ver el día a día de lo que pasaba, las decisiones que se tomaban, los streamings que se hacían de las reuniones de producción; había decisiones de arte o de vestuario, por ejemplo, para las que se pedía que los socios ayudaran u opinaran. Y ellos participaban, mandaban contactos, tiraban opciones y soluciones. Era también una forma de publicitar la película y de que mucha gente ya supiera de antemano en qué estaba el proyecto. El casting era privado, pero para que vos participaras del casting tenías que subir un video propio a Instagram con el hashtag #castinglauruguaya haciendo cualquier cosa. Por ahí se iba difundiendo lo que iba pasando, pero si bien la gente que no tenía bono no podía entrar a estas instancias privadas, toda esta movida ya generó cierto entusiasmo, y el siguiente proyecto, la serie Canelones, viene siendo un éxito, porque la gente ya venía interesada. Otra de las cosas que salían al exterior eran los pódcasts, eran bastante pedagógicos: la directora de fotografía explicaba cuál era su trabajo, yo también, llegué a conocer a Pedro Mairal a través de un pódcast. Todo esto era un material muy valioso para un estudiante de cine, pero, además, hacía que la gente se interesara por el proceso; para ellos, todo esto se volvía atractivo de por sí, quizá más que el producto final. 

 —Supongo que la actualización del blog y del pódcast insumían buena parte de la producción diaria del rodaje. ¿Esto no era una complicación? 

 —Podría pensarse que sí, pero teníamos una persona, Gabo [Gabriel Grosvald], dedicada a las redes y a exteriorizar las novedades a los coproductores. Es verdad que supone un extra de recursos y energía ocuparse de este tipo de comunicación, pero se lo debíamos a la gente que puso la plata para que tuviéramos este trabajo. El proyecto fue concebido así y eran las condiciones. 

 —Suena como una pesadilla, tener 1.900 productores respirándote en la nuca… 

 —En principio, parecería que sí. Pero si se piensa, es más pesadillesco quedarse sin dinero a mitad del proceso o no saber cuándo vas a tener la plata para seguir filmando; la verdad es que en este caso la tuvimos toda desde el primer día. Pasaron dos cosas inesperadas: primero, yo me sentí especialmente contenida, porque, si lo pensás, estaba cayendo a encarar un proyecto ajeno, no era un proyecto personal. Entonces, podía haber habido mucha resistencia, hay muchos fanáticos del libro y cada uno que lo lee se imagina una cosa diferente. Yo estaba poniendo un solo punto de vista a una historia que tenía miles de posibilidades, y el hecho de que la comunidad me fuese guiando con sus consejos y las votaciones me ayudó mucho. Segundo, muchas cosas se resolvieron gracias a ellos, pusieron locaciones, fueron extras, trajeron ropa para el vestuario, pusieron autos… Para las escenas en la rambla de la playa Ramírez, todos los autos que circulan eran de coproductores. En definitiva: ellos no fueron obstáculos, era gente entusiasmada planteando soluciones. La riqueza de este proyecto fue la comunidad que Hernán Casciari supo construir a lo largo de diez años mediante su revista y otras iniciativas. Propuso el proyecto y la gente apoyó. La primera vez que me hablaron de hacerlo pensé que era inviable, yo formaba parte de la Comunidad Orsai y cuando me propusieron filmar La uruguaya me reía… Pensaba: «En medio de la pandemia quieren pedir dólares, están locos». 

 —¿Fue muy difícil filmar en pandemia? 

 —No fue fácil. El 30 por ciento del presupuesto se fue en protocolos de covid: los integrantes del equipo que vinimos desde Buenos Aires tuvimos que vivir en Uruguay para la película. Imaginate lo que cuesta pagar alojamiento en hotel para un equipo durante 60 días; había un equipo uruguayo y uno argentino. Los que viajamos a Uruguay fuimos relativamente pocos, aunque de todos modos la movida nos salió carísima. Pero no había otra opción, la película transcurre casi toda en exteriores y era imposible no filmarla en Uruguay. 

 —La música es muy importante en tus películas. Para La uruguaya contaste con Mocchi, ¿cómo fue tu intercambio con ella? 

 —Fue excelente, le pedí canciones que ya tenía hechas y composiciones específicas que se usaron como música incidental y para construir climas, algo que nunca había hecho. Salió muy orgánico, yo le decía: «Necesito una cumbia, necesito música para una fiesta». Ella me mandaba bocetos para que yo los probara en el rodaje y viera si el ritmo era plausible de seguir. 

 —¿Podés hablarnos de tu admiración por Diane Denoir? 

 —Tengo un compilado de música uruguaya que hizo mi viejo en 1998. Empecé a buscar porque tenía un tema en la cabeza; cuando encontré el CD, vi que era de Diane Denoir. Ahí le escribí a la comunidad pidiendo un contacto de ella y me lo dieron en dos segundos. La llamé y le expliqué todo sobre el proyecto, y empecé una relación muy estrecha con ella. Creo que es una grosa, que no ha obtenido el reconocimiento que merece. Y no solo como compositora, sino como figura política en el país. Sorprenden todas las cosas que ha hecho, sus iniciativas y sus trabajos de militancia. 

—¿Cómo llegaste a Fiorella Bottaioli, la actriz principal que interpreta el personaje de Magalí Guerra? 

 —Fiorella se enteró del casting por medio de coproductores uruguayos. Mandó unos videos muy suelta, con su voz grave, y me pareció que daba con el perfil, aunque era demasiado linda para el personaje que yo quería; no quería una belleza tan hegemónica. Ahí tratamos de afearla un poco, el look que le hicimos en la película es más reo, me gustó el hecho de que él pudiera enamorarse de una piba que también tuviera cierta presencia y cierto trasfondo. Al hacer el guion hablamos mucho de ella: tiene una historia encima y es algo que se refleja en su vestuario, en su look, en su pelo rapado. En el libro, cada lector se imaginará a Guerra en la forma en que le caliente más, pero yo busqué una que fuera combativa y que tuviese su profundidad y su propio bagaje. 

 —Creo que la línea de diálogo más memorable de la película tiene lugar cuando un escritor le dice al protagonista que «el Uruguay te coge de parado», algo así como una ruptura de esa imagen idílica del «paisito» que tienen los argentinos. ¿Qué pensás de eso? 

 —No siento que el Uruguay «te coja de parado», pero sí me ha sorprendido un poco; yo pensé que era un pueblo más receptivo con los argentinos y noté que no. En pleno rodaje nos tocó un partido de eliminatorias Argentina-Uruguay, en el que ganó Argentina, y esto enrareció todo el clima. Al día siguiente ni hablé del tema, pero, cuando le comenté a una productora –que estaba enojadísima– que yo hinchaba por Uruguay en toda ocasión, me dijo: «No me trates con condescendencia como si fuera un hermano menor». Ahí lo entendí; y quizá, si fuese uruguaya, pensaría lo mismo. Igual me gustó enterarme también de que existe esa «picardía» uruguaya. Los argentinos pensamos que somos los únicos vivos del mundo. Por eso me encanta que al protagonista, un tipo que vino a buscar plata al Uruguay porque no quiere blanquearla en Argentina, se lo «cojan de parado». Todo cierra, y está bien.

Publicada en Brecha el 10/2/2023

Jesús López (Maximiliano Schonfeld, 2021)

No profanar el sueño de los muertos

Un sinfín de películas recientes retratan las actuales problemáticas de la vida rural y en especial la ruina de los pequeños productores; si el cine es un fiel reflejo de las grandes transformaciones acontecidas en nuestro mundo, quizá esta pueda reconocerse como una de las más traumáticas y profundas. El notable director Maximiliano Schonfeld (Germania, La helada negra, El año del tigre) desde hace tiempo viene abordando el tema con grandes películas en las que un clima ominoso lo domina todo y se cierne sobre los personajes, a menudo derivado de pestes que contaminan flora y fauna y carcomen la moral y la dignidad de los pobladores. Sus primeras dos películas ambientaban su acción en el Entre Ríos profundo, en comunidades campesinas menonitas endogámicas, aisladas en el espacio y suspendidas en el tiempo. En esta, su cuarta película, si bien los protagonistas son de origen alemán, no parecen vivir en un aislamiento autoimpuesto, sino en uno provocado por las circunstancias: en la provincia se vive el avance de la soja, los desmontes, las quemas, la transformación ambiental, la migración de los más jóvenes. Es un cambio muy importante en las formas de vida.

La anécdota parte de otra realidad extendida: en la provincia se han disparado las cifras de jóvenes muertos en accidentes de tránsito. Hecho que está estrechamente vinculado con la decadencia y la ausencia de perspectivas. El título refiere a un muchacho fallecido en la primera escena (Lucas Schell), figura invisible que opera por ausencia y en torno a la que orbitan los personajes y su accionar. Pero el protagonista es Abel (Joaquín Spahn), su primo, un adolescente algo tímido que vive en la granja de sus padres y que al principio no aparenta tener mayores ambiciones o proyecciones personales. Cuando el muchacho comienza a vivir con sus tíos, a juntarse con los amigos y con la novia de su primo fallecido, y a vestirse con su misma ropa, las cosas comienzan a enrarecerse: por un lado, parece usurpar este espacio, esta suerte de «terreno baldío» en el que habitaba su primo y, por otro, ninguno de los personajes que lo circundan parece ofenderse o siquiera molestarse por la flagrante suplantación de su vida. Es comprensible que la posibilidad de vivir con un mejor pasar justifique el accionar de Abel, pero lo cierto es que, en esa transición que atraviesa todo adolescente y que supone la construcción de la identidad, no busca en ningún momento diferenciarse del difunto.

El estilo del director es austero, sugerente y distante. El espectador tiene la tarea de descifrar las motivaciones ocultas de los personajes y, en definitiva, la esencia de esta película. El libreto, coescrito por Schonfeld y la escritora Selva Almada (Chicas muertas, No es un río), despliega notablemente una suerte de duelo vivido por la comunidad, debido a estas transformaciones, que se superpone con la pérdida familiar. Acompañadas de estos vacíos, las envolventes imágenes cobran fuerza: un paisaje campestre y una carretera desolada emanan una singular pesadez existencial. Jesús López es una película lograda y diferente, la clase de cine que seduce al mismo tiempo que interpela.

Publicado en Brecha el 20/1/2023

El suplente (Diego Lerman, 2022) y Aftersun (Charlotte Wells, 2022)

Los mejores regalos

Con propuestas fílmicas como estas, la mejor forma de aprovechar el tiempo y de zafar un poco de la locura de fin de año es meterse adentro de un cine. Provenientes de lugares muy distintos, dos películas inteligentes y necesarias, que recomendamos efusivamente.

Diego Lerman es uno de los más importantes y comprometidos cineastas del país vecino. Un director que ya desde hace tiempo viene desempeñándose en un cine social naturalista y de corte dramático, con gran sentido del suspenso, muy buen ritmo y un notable empuje narrativo. Sus títulos más sobresalientes son Tan de repente (2002), La mirada invisible (2010), Refugiado (2014) y Una especie de familia (2017), a los que cabe sumar esta notable El suplente. Aquí la anécdota se centra en Lucio (Juan Minujín), un prestigioso profesor de literatura de la universidad, quien decide asumir un cargo como suplente en una escuela de los suburbios de Buenos Aires, en la zona sur del conurbano. Así, el protagonista se enfrenta al desafío de impartir literatura en un contexto difícil, a lo cual se suman conflictos personales con su hija adolescente, la preocupación por el estado de salud de su padre y, por si fuera poco, la presencia creciente de un narcotraficante en la zona.

Diego Lerman ya se había acercado al universo de los liceos en la excelente La mirada invisible, ambientada en 1982 en el Liceo Nacional Buenos Aires y en un clima de represión y vigilancia. Pero aquí es casi lo opuesto: los alumnos no manifiestan interés alguno por las clases y cuestionan y desafían constantemente la autoridad de los profesores. Lucio se encuentra con alumnos que duermen en sus bancos por haber trabajado toda la noche en una fábrica, que usan el celular en clase, que opinan que la literatura «no sirve para nada». Es notable cómo el profesor, un burgués ingenuo y de buenas intenciones, parece a priori incapaz de entender la sensibilidad de sus alumnos: en una de sus primeras clases, lee un poema de Juan Gelman y se da de frente contra un muro de apatía por parte de un alumnado disperso y que no puede dar sentido a los versos enunciados.

La película toca con altura temas cruciales de la enseñanza en contextos críticos. Luego de que se descubre que algunos alumnos son dealers y que trafican drogas en los baños y en los pasillos de la institución, los profesores reunidos opinan y conforman dos bandos específicos: por un lado, quienes creen que a esos alumnos vinculados al narcotráfico hay que echarlos inmediatamente, y, por otro, quienes, por el contrario, sostienen que a nivel institucional hay que hacer un gran esfuerzo por ampararlos justamente a ellos, para evitar que abandonen la educación para siempre. Otro elemento interesante se plantea cuando una alumna destacada deja de asistir a clases, ya que sus padres deciden que dentro del liceo se expone a peligros. Esto refleja otra punta de esta realidad: aquellos alumnos que pueden salir adelante, que sobresalen y pueden servir de ejemplo a los demás, acaban desertando del ámbito educativo ante la presencia cercana del narco en las escuelas.

Frente a ambos problemas, la película plantea con firmeza y convicción política cómo un esfuerzo a contracorriente, sostenido y valiente por parte de un profesor, puede generar cambios importantes. Parece haber algún hueco en la narración, sobre todo en lo concerniente al vínculo con sus alumnos; las escenas del aula no parecen justificar por sí mismas la creciente aceptación al docente, y quizá hubiese faltado alguna más para comprender la evolución de los alumnos. Pero, por fuera de ello, la película es sumamente sólida. Cuenta con una historia siempre interesante y un elenco de primera línea: además de Minujín, brillan particularmente el chileno Alfredo Castro, en el papel del padre del director, y la adolescente Renata Lerman, hija del director e hija del protagonista en la historia. Arroja una visión inteligente a la problemática, sin subrayados o lecciones morales, además de no caer en lugares comunes ni soluciones mágicas en las que la literatura ilumine, emancipe o salve el día.

En cuanto a Aftersun, podría reducirse su anécdota general a dos líneas: cerca del año 2000, un padre divorciado y su hija salen a vacacionar a Turquía y conviven en un hotel durante varios días, en los que cada uno de ellos atraviesa experiencias particulares. Ahora bien, ¿por qué esta película ha ganado decenas de premios en festivales de todo el mundo, con una aceptación crítica prácticamente unánime, y se presenta, de hecho, como una de las más originales y emotivas de las que han sido estrenadas este año? Una respuesta rápida sería que esconde mucho más que lo que muestra; que, en lo que se presenta como un recorrido agradable repleto de microconflictos, van asomándose vestigios del verdadero tema que ocupa, y que este recién puede comenzar a comprenderse en su verdadera dimensión sobre los tramos finales.

La ópera prima de la directora escocesa Charlotte Wells ofrece un clima particular, con el cual se recrea un muy infantil y vacacional estado de semiabulia, alternado con momentos de grandes regocijos. Para un hijo de padres separados, la convivencia el día entero con su progenitor, al que no ve muy seguido, supone una circunstancia atípica que puede oscilar entre el descubrimiento, la diversión desatada y quizá, por momentos, hasta el hartazgo. Aún el entorno limitado que un hotel barato puede ofrecer, con sus piscinas colmadas de turistas, sus barras all inclusive y sus mesas de pool, puede parecer, para un niño, un auténtico lugar de ensueño. Nadie olvida las vacaciones de la infancia, ni ese vínculo tan efímero, necesario e irrepetible que se tiene con los padres en ese momento bisagra de la prepubertad, y esta película recrea este sentir con auténtico talento. Se recoge una mirada inocente pero, al mismo tiempo, osada y curiosa; según la percepción de una niña de 11 años, el entorno adquiere una dimensión fascinante y transformadora.

Es relevante para esta construcción de climas la forma en que se dilatan los tiempos muertos, utilizando tomas de extraña significación. Un segundo visionado de la película permite, por ejemplo, comprender en su verdadera dimensión una escena en la que la niña duerme profundamente, mientras su padre fuma un cigarrillo en el balcón tambaleándose con extraños movimientos. Inicialmente, este tramo simplemente sirve para generar una atmósfera y para transmitir esta idea de suspensión temporal, de acuosa cápsula de confort; vista por segunda vez, se comprende algo esencial del planteo, que es la radical diferencia de sentimientos que atraviesan a ambos personajes.

El enigma y la particularidad inicial de la que se vale el libreto para llamar la atención del espectador es la diferencia de edad entre ambos protagonistas, apenas 20 años. Al padre llegan a preguntarle si está de vacaciones con su hermana menor. La escasa diferencia generacional propicia logrados momentos de compinchería entre ellos, incluso ciertas escenas de un humor muy sutil y logrado, debido a la familiaridad de las situaciones. Esta característica de la relación incluso agrega una peculiaridad: por momentos, la niña parece mucho más madura que el adulto «responsable» a su cargo.

Sin caer en spoilers, quizá el mayor logro de esta película es cómo enrarece, de forma casi imperceptible, su atmósfera y su planteo, dando a entender que, lejos de lo idílico, la situación encierra fuertes elementos dramáticos. El relato vívido, sentido y autobiográfico de Wells despliega un atinado y profundo abordaje a temas relevantes como el paso del tiempo, la percepción del otro, las características heredadas y la reflexión sobre cómo muchas cosas que de niños vivíamos sin llegar a entender se resignifican sustancialmente cuando somos adultos.

Publicado en Brecha el 16/12/2022

Planta permanente (Ezequiel Raduzky, 2019)

Divide y vencerás 

La pandemia ocasionó que el estreno de esta notable co-producción argentina-uruguaya se retrasara casi un par de años en nuestro país, con respecto al de la vecina orilla. En este fatídico lapso, una de sus actrices principales, nada menos que el ícono del rock y de la contra-cultura under Rosario Bléfari, falleció de cáncer con 54 años. Consecuente con su forma de ser y de pensar, la cantante y compositora había brillado como intérprete en un puñado de películas independientes, colaborando con directores de la talla de Martín Rejtman, Milagros Mumenthaler, Rodrigo Moreno y José Luis Torres Leiva y, a partir de la película Los dueños, volviéndose actriz fetiche del director tucumano Ezequiel Radusky. Este fue su segundo trabajo juntos. 

Si bien la soltura de Bléfari ante cámaras era sobresaliente, en esta película la acompañan a un mismo nivel la co-protagonista interpretada por Liliana Juárez y la uruguaya Verónica Perrotta, esta última en un papel secundario crucial. Está claro que Radusky, quien tuvo experiencias previas en teatro, puso un especial énfasis en la dirección de actores y en lograr atmósferas naturalistas y vivenciales, buscando un reflejo fiel a determinadas realidades. Y puede decirse que, al igual que en Los dueños, su objetivo fue conseguido ampliamente, logrando una de esas historias universal pero al mismo tiempo de una cercanía alarmante. La acción se ambienta casi completamente al interior de un edificio estatal de provincia, en el que ambas protagonistas se desempeñan en el servicio de limpieza, y, quizá para compensar sus bajos salarios, cocinan y sirven comida casera a los demás funcionarios, en un comedor improvisado y en la más absoluta informalidad. El cambio de administración trae consigo una nueva directora (Perrotta) quien, al menos en el discurso, intenta aportar cambios en beneficio de los trabajadores. Pero en seguida su accionar denota lo contrario: despidos, clientelismo y la idea de barrer con todo lo previo, bajo el pretexto de la formalidad y la modernización. 

Un libreto inteligente y sumamente original, co-escrito por Radusky y Diego Lerman (este último es el director de películas brillantes como La mirada invisible y Una especie de familia) toma un camino especialmente difícil a la hora de presentar a los personajes, ya que lo hace exponiendo desde el mismo comienzo sus costados más cuestionables. Ambas protagonistas aprovechan sus pequeños espacios de poder para obtener ciertas ventajas, y una de ellas falta a su palabra perjudicando a la otra. Así, lejos de buscar la empatía del espectador, se lo coloca a priori en un sitio incómodo; ninguna de ellas llama a la identificación, pero asimismo al asimilar el cuadro general y la inestabilidad de sus situaciones, de a poco comienza a comprenderse su objetable accionar. Se evitan notablemente los simplismos o las lecturas más esquemáticas, presentando ciertas miserias cotidianas y un conflicto intra-clase, por el cual, ante una situación de recorte económico y de opresión encubierta, ambas protagonistas batallan entre sí, cuando en realidad padecen una misma injusticia. Así, se desprende que la falta de unión y de conciencia social agudiza el individualismo, la atomización y por lo tanto, la brecha entre acomodados y excluidos. Esta película bombardea con altura las más infantilizantes y machacadas ideas sobre el emprendedurismo, la meritocracia y la promesa del ascenso social, revelándolas como falacias flagrantes.

Publicado en Semanario Brecha el 30/9/2021

XVIII Edición de Fantaspoa

Cine de supervivencia 

Por segundo año consecutivo, uno de los festivales de cine fantástico más importantes de Latinoamérica volvió a desistir de sus fiestas de disfraces características, de sus performances en la calle, de invitados internacionales (en anteriores ocasiones había contado con personalidades de la talla de Roger Corman, Bill Plympton, Nacho Vigalondo, Richard Stanley y Stuart Gordon) de talleres y de funciones abarrotadas en el centro de Porto Alegre. Por segunda vez debió conformarse con celebrar una acotada edición online, con contenidos gratuitos sólo accesibles dentro del territorio brasileño, pero con conversaciones y charlas sobre cine que pudieron verse desde otros países via streaming, a través de las redes sociales. Así, asistimos a una notable exposición sobre terror feminista por parte de la cineasta brasileña Cíntia Domit Bittar y a debates junto a los realizadores de varias de las películas estrenadas. Pero lo más importante fue el cine: saltando más preámbulos pasamos a enumerar varios de los mejores títulos en exhibición. 

Beyond The Infinite -Two Minutes, de Junta Yamaguchi (Japón, 2020). 

Una de las más agradables sorpresas fue este increíble ejercicio lúdico, filmado en plena pandemia, en pocas locaciones y con un presupuesto escaso, pero logrado principalmente como un largo plano secuencia, armado y orquestado con una precisión portentosa. La anécdota es simple: el dueño de un café descubre en su departamento un dispositivo que le permite conversar consigo mismo cinco minutos en el futuro, lo cual dispara una serie de consecuencias inesperadas. Y cuando sus conocidos cercanos comienzan a atestiguar y formar parte del salto temporal, el bucle comienza a acrecentarse y con él los riesgos de una paradoja que lleve al universo al apocalipsis. Una película sumamente divertida, y un gran ejemplo de cómo las buenas ideas y una dirección eficaz pueden compensar las pocas locaciones y las carencias económicas. 

La película recuerda ante todo a la insuperable One-Cut of The Dead, de Shin'ichirô Ueda, pero se queda un poco corta en la comparación, ya que los personajes carecen del encanto desbordante de los de aquella otra. También hay alguna mínima fisura en el guión que afecta la verosimilitud -sobre todo en la sencillez con la que el protagonista se deshace de dos yakuzas armados- pero, como entretenimiento, la película funciona a la perfección. 

A Colourful Dream de Jan Balej (República Checa, 2020). 

Un auténtico hallazgo por parte de los programadores: se trata de una laboriosa animación en stop-motion ambientada en una isla-ciudad distópica, un estado policial totalitario perfectamente aislado y particularmente hostil con los extranjeros. Una troupe de artistas circenses llega a la isla pretendiendo desplegar sus espectáculos callejeros, sin caer en cuenta de la trampa que supone lidiar con los militares y con un gobernador despótico. Lo más directamente entrañable de la película es la estética y los detalles: una ciudad totalmente adoquinada y de callejuelas estrechas -ciertamente parecida al centro de Praga- con un mirador-panóptico que vigila desde lo alto; los vehículos, las vestimentas, los animales y personajes refuerzan la idea de mundo en miniatura y, asimismo, de posible metáfora del fascismo creciente en muchos países de la Unión Europea. El humor es sumamente efectivo y en la mayoría de los casos, particularmente sutil. Desde un burócrata que se llama por teléfono a sí mismo para consultar sobre una decisión operativa, un “parlamento” conformado por muchos monitores en los que sale el mismo mandatario y el arresto inmediato a cualquier ciudadano que verbaliza fuera de contexto alguna de las palabras prohibidas, el tono es particularmente acertado e inteligente. Una película familiar tan disfrutable para niños como para sus progenitores. 

O cemitério das almas perdidas de Rodrigo Aragão (Brasil, 2018). 

Rodrigo Aragão (A mata negra, A noite do chupacabras) es ya una figura de culto y un maestro del cine gore brasileño, un autor cuyas películas desbordan creatividad y que emulan, con desparpajo y una envidiable falta de medio al ridículo, un género normalmente creado con presupuestos diez veces mayores. Y lo más notable es que lo viene haciendo sin renunciar a elementos propios de la cultura brasileña: aquí la anécdota se centra en un jesuita y sus seguidores, quienes inician un reinado de terror en un Brasil colonial. Lo cierto es que Aragão ha consolidado un estilo propio basado en los excesos sangrientos, en la suciedad y la podredumbre. Y lo hace extremadamente bien, con auténticos logros en los departamentos de maquillaje y diseño, plasmando una estética en la que se conjugan Tim Burton con el primer Peter Jackson, siempre con mucho espíritu lúdico y de matinée de domingo. 

Lo único que molesta un poco es el lugar que le da a la mujer; o es una damisela secuestrada y en apuros (joven y bien formada) o una anciana traicionera que vende a los suyos con tal de ser joven y bella. En este aspecto, Aragão se quedó en los ochentas. 

Bloodshot Heart de Parish Malfitano (Australia, 2020). 

La atmósfera de esta película es absolutamente elegante y envolvente. Se trata de una suerte de caleidoscopio multicolor, con una lograda banda sonora que instala una atmósfera opresiva y enfermiza que recuerda, por momentos, a los ambientes giallo de los años 70 y 80. Hans y su madre, inmigrantes italianos en Australia, conviven en una relación tóxica, interrumpida por la llegada al hogar de Matilda, nueva inquilina de una de sus habitaciones. La aparición propicia, simultáneamente, un enamoramiento psicopático por parte de él, y celos desmesurados de su madre. 

El ambiente malsano y la locura general van acentuándose hasta un punto de no retorno en el que estalla una cruda violencia, pero lo más interesante es el juego visual que se genera gracias a una puesta en escena formidable, una gran dirección de arte y el diálogo del presente con un pasado traumático, presentado como registros caseros en 8 milímetros. 

The Great Leap de Karim Lakzadeh (Irán, 2021) 

El planteo es sumamente original: una mujer descubre que su bebé, a quien creía muerto hace diez años por una malformación congénita, sobrevivió y hoy es un niño que la necesita. Al enterarse de que fue secuestrado por el dueño de un circo, se embarca en una travesía junto a un grupo de marginales, inmejorable compañía en esta suerte de road-movie que se adentra crecientemente en terrenos alegóricos y fantásticos, los que acaban dándole al planteo una inesperada dimensión existencial. 

La filmación amateur se hace sentir constantemente, en los encuadres y en los movimientos de cámara. Se trata de un defecto sin dudas, pero es asimismo curioso como este problema logra compensarse sobradamente con algunos otros méritos, principalmente las interpretaciones de un elenco convincente, que aporta a los personajes y a la trama una energía inusitada. 

Historia de lo oculto de Cristian Ponce (Argentina, 2020) 

Es sumamente llamativo este extraño thriller político, filmado en nítido blanco y negro, ambientado en el año 1987 pero con deliberados elementos anacrónicos y hasta distópicos (en un aviso publicitario, se habla de Islas Malvinas como destino turístico idílico). Una transmisión televisiva llamada “60 minutos antes de medianoche” es la última oportunidad para que un grupo de periodistas intente desenmascarar una intrincada conspiración político-empresarial. 

Hay algunos problemas, sobre todo en lo narrativo: el comienzo es demasiado abrupto y el espectador se pierde tratando de asimilar todos los elementos en juego, los personajes, los intereses de los implicados. Por fuera de esto, también hay deficiencias técnicas y actuaciones muy desiguales, pero vale decir que la propuesta es especialmente original en su mezcla de géneros. La investigación política se articula con el universo paranormal y progresivamente van agregándose diferentes capas de significación; los investigados se vinculan con una secta oscura, con la desaparición de personas y el secuestro de niños: es notable como las referencias históricas al pasado reciente argentino van incorporándose sutilmente, hasta volverse infranqueables. Así, se consolida un debut que llama a la reflexión, y que asimismo compensa con mucha inteligencia varias de sus principales carencias. 

Dancing Mary de SABU (Japón, 2019) 

En un comienzo parece presentarse como una nueva entrega de j-horror, ese subgénero de terror japonés tan de moda en los 2000, en los que almas en pena hostigaban a los protagonistas. Aquí tenemos una bailarina fantasma habitando un teatro abandonado, que horroriza a todo aquel que se acerca, e imposibilita la demolición del edificio. El protagonista, un funcionario del ayuntamiento, debe buscar la forma de desalojar al fantasma para que pueda construirse un shopping en la zona. Pero la película se aparta rápidamente del terror y el suspenso y se convierte en una suerte de policial en la que el muchacho, acompañado de una adolescente con poderes sobrenaturales, comienza una investigación con el objetivo de acabar con esta maldición. Lo interesante es que todo este típico recorrido detectivesco, las entrevistas y los interrogatorios no son hechos a seres humanos sino a fantasmas, y que el tono de la propuesta se convierte rápidamente en el de una comedia de aventuras, con buen humor y una anécdota entrañable. Sin levantar mayor vuelo, se trata de una película entretenida y querible, de esas que dejan un final semi-abierto y despiertan las expectativas por una segunda parte.

1982 (Luis Gallo, 2019)

Con gloria morir 

La notable La mirada invisible, de Diego Lerman, culminaba con el material de archivo en el que el dictador Leopoldo Fortunato Galtieri pronunciaba su discurso ante una Plaza de Mayo atestada, dando inicio a la Guerra de las Malvinas. El fragmento no se incorporaba casualmente: la película exhibía notablemente la clase de educación impartida durante la dictadura al interior de un liceo, caracterizado por una disciplina férrea y abusiva. Así, la película exponía una cara diferente de un régimen sanguinario, al interior de una institución educativa, y se remataba con otra más: su reflejo mediático y la impensable aprobación popular. 

“Si quieren venir, que vengan” vociferaba el militar ante una multitud, encendiendo el orgullo nacional, y echando mano a la más unificadora de las causas, una capaz de hermanar los extremos más opuestos del abanico político, apelando a la resistencia ante la injusticia, al imperialismo y la injerencia extranjera. Claro que el gobierno de facto esperaba contar con el apoyo de Estados para semejante osadía, pero entre los vítores y los gritos de júbilo nadie parecía reparar en tal incongruencia. Lo cierto es que la dictadura atravesaba un momento de decadencia y fuerte rechazo, las violaciones a los derechos humanos ya tenían una enorme oposición y la crisis económica venía agravando la situación. La Guerra de las Malvinas fue, sólo en este sentido, una jugada estratégica beneficiosa, que le dio cierta sobrevida a un gobierno militar que ya parecía estar dando sus últimos manotazos de ahogado. 

Este documental recupera entonces el reflejo televisivo de la Junta Militar Argentina ante la guerra, y se centra en fragmentos de los programas “60 Minutos” y “24 horas por Malvinas”, entre otros materiales originales, caracterizados por la desinformación y un triunfalismo radical, himnos nacionales y marchas militares, seriedad rígida en los semblantes masculinos y sonrisas radiantes en los femeninos, así como referencias continuas a la patria y a Dios. Por momentos, los grados de delirio son mayúsculos: en los preparativos previos a la guerra, un militar asegura que los soldados en Malvinas estarán calentitos, y que comerán tan bien que hasta seguramente vuelvan a casa con algunos quilos de más; Mirtha Legrand asegura que haría lo imposible por apersonarse en Malvinas y colaborar con los muchachos de cualquier manera; en una suerte de teletón para recaudar dinero para la guerra, los líderes del gobierno se presentan como si hubiesen pasado por casualidad por el estudio de televisión. 

Son varias más las “perlas” de archivo recuperadas por este documental, pero cabe decir que la limitación en el formato (únicamente se exhiben materiales de archivo televisivos) conllevan a cierta monotonía en el planteo. Al igual que otros documentales argentinos como los también notables Tierra de nuestros padres y Responsabilidad empresarial, esa rigidez a veces lleva a un metraje de a ratos reiterativo, en el que por momentos se echa en falta una mayor contextualización histórica, un análisis o una opinión calificada. De todas maneras, se trata de una exposición notable y sumamente sugerente, que fomenta la reflexión sobre hasta qué punto la población civil es capaz de comprar una mentira repetida cien veces.

Publicada en Brecha el 5/2/2021

Emilia (César Sodero, 2020)

 A contracorriente

En 2003 se estrenaba una gran película: Ana y los otros, ópera prima de Celina Murga. De corte detenido y minimalista, allí se narraba la vuelta de la protagonista (interpretada por Camila Toker) a Paraná, su ciudad natal. Luego de años viviendo en la capital, observaba los cambios en su pueblo, pero, por sobre todo, la radical metamorfosis en ella misma; ahora una criatura urbana, no podía evitar ver todo ese mundo desde una nueva perspectiva.

Podría decirse que, a grandes rasgos, la sinopsis es aquí la misma: Emilia (interpretada por Sofía Palomino), cercana a los 30 años, regresa a su pueblo y a su hogar materno, aunque esta vez situado en algún lugar indefinido de la Patagonia. Pero en seguida se terminan las concomitancias: acaba de romper con Ana en la capital y parece querer instalarse en el pueblo, al menos por un período. Lo que sigue a continuación (siguen varios spoilers) es la interacción de Sofía con su madre (Claudia Cantero) y con Lorena (Camila Peralta), su amiga de la infancia, así como sus escarceos amorosos y sexuales con varias personas. En este deambular, en seguida parece seguir un patrón claro: rehuyéndole a todo lo que huele a convencional, opta por la transgresión, por lo problemático y conflictivo, saltándose en el camino unas cuantas reglas morales, con el particular agravamiento de hacerlo en el corazón de un pueblo chico.

“Sos un aparato”, le señala Lorena en determinado momento; “sos una quilombera” le espeta su madre colérica, al comprobar que su comportamiento destructivo continúa inalterado. Todos parecen tener algo que decir sobre este personaje que no parece adaptarse a ningún molde y que hasta observa con particular rechazo la aceptación de los mandatos sociales: la idea de tener varios hijos, o de seguir determinado hobby, parecen rechinarle especialmente. Y hasta parece embanderarse con orgullo de sus inclinaciones antisociales: en un momento clave, ella se acuesta con el esposo de su mejor amiga. Pero al llegar su madre, lejos de evitar que lo vea, ambos pasan frente a ella como si nada. Su transgresión es ostentada con claros sesgos exhibicionistas. Él tampoco parece preocuparse en ser visto, aunque su razón parecería ser otra: en un pueblo, un hombre puede incurrir en la infidelidad sin miedo al qué dirán o a ser estigmatizado socialmente. Claramente, no es lo mismo para su esposa: otra gran escena tiene lugar cuando Emilia está a punto de revelarle la verdad de la infidelidad a Lorena, pero ésta le cambia de tema abruptamente, dándole a entender que ya está al tanto, y que no tiene ningún interés en destapar una caja de pandora capaz de arruinar su pareja, su futuro y el de sus hijos.

El director rionegrino debutante César Sodero (quien tiene publicados varios libros de cuentos de su autoría) logra esbozar un perfil psicológico denso, sin subrayados de ningún tipo, sin volcar preconceptos o juicios morales, con un notable oído para los diálogos y una sólida dirección de actores, logrando asimismo situaciones vívidas y reconocibles. El llanto final de Emilia es un momento entre tantos otros en el que se omite una explicación de lo que sucede, quedando el espectador como responsable último de aportar respuestas en cuanto a sus motivos, inquietudes o deseos. Emilia es una película sobresaliente y sin fisuras, sumamente acertada al presentar una situación universal, con cuidado, sutileza y mucho talento.

Publicado en Revista Caligari 12/2021

23° Festival de Cine de Punta del Este

Pantallas incandescentes

El Festival de Punta del Este presentó esta semana una programación sobresaliente, con propuestas de países tan disímiles como Kazajistán, Rumania, Guatemala, Polonia y Canadá, y con directores de la talla de Porumboiu, Loach, Haynes, Ripstein, y Suleiman.  Conferencias, charlas, cortometrajes y una selección de cerca de cuarenta largos se sucedieron en salas de Maldonado y Punta del Este, celebrando, un año más, una fiesta de cine.

Este año, las propuestas más transgresoras provinieron de Chile. Previo a la presentación de la película El príncipe, la programadora Daniela Cardarello señaló a la concurrencia que la película a exhibirse sería especialmente fuerte. Acto seguido, el director Sebastián Muñoz dio su opinión sobre la importancia de exhibir cuerpos desnudos masculinos sin censuras ni prejuicios. Lo que vino a continuación estuvo a la altura de las advertencias: un drama carcelario en el que no faltan escenas violentas, violaciones, sexo abundante y un número incalculable de desnudos integrales. Lo llamativo del asunto es que, lejos del realismo, se presenta una cárcel en la que los reclusos cuentan con momentos de privacidad, en donde prácticamente todos son homosexuales, y en la que hasta tienen lugar un par de inesperadas escenas musicales, entre ellas un tango interpretado por el actor argentino Gastón Pauls. La película funciona bien como delirio y, de las programadas, seguramente fue la que más dividió las opiniones entre la audiencia.

Y qué decir de Ema, la grandiosa última película de Pablo Larraín. El director chileno ha sido irregular como pocos, logrando por un lado obras excelentes como Tony Manero y El club, y por otro, bodrios infumables como Jackie y Neruda. Lo cierto es que Larraín ha vuelto a encaminarse en la senda del bien, con una propuesta sumamente anárquica y entretenida. Se trata de un drama en torno a una muchacha que toma la difícil decisión de devolver un hijo tomado en adopción, luego de que él prendiera fuego su vivienda con graves consecuencias -la hermana de la protagonista queda deformada por las quemaduras-. A partir de entonces, se abre una brecha social entre quienes cuestionan y demonizan a la protagonista y quienes, a pesar de todo, optan por acompañarla y respaldarla en su decisión. Si bien la película trata el asunto con hondura psicológica y notable lucidez sociológica, lo más importante es la forma: Larraín logra un imponente y luminoso cuadro de una tribu urbana de Valparaíso, en el cual la protagonista participa en grupos de danza, catalizando sentimientos a través de coloridos clips musicales y embistiendo al espectador con su deslumbrante fuerza intrínseca. Como apropiándose del accionar de su ex hijo adoptivo, Ema incinera autos, semáforos, monumentos, en escenas que parecen proféticas de lo que luego sucedió en esa ciudad, pocos meses después del rodaje; la expresión de una juventud deseosa de romper con estructuras añejas y con una injusticia crónica, imperante en el país desde hace décadas.

Desde hace tiempo que el realizador rumano Corneliu Porumboiu destacaba con películas como Policía, adjetivo y Cae la noche en Bucarest. Hasta ahora, obras sumamente personales y autorales, pero nunca lo habíamos visto volcado al cine de géneros. Esta vez, con La gomera, se abocó a un sobresaliente film noir, en el que esa típica austeridad y decadencia intrínseca al cine rumano aportan un clima de tensión constante, así como una notable personalidad. Como en sus películas anteriores, Porumboiu introduce referencias sutiles a ciertos problemas políticos y sociales de Rumania; desde un grupo de policías totalmente sumergidos en la corrupción debido a sus escasos ingresos, hasta un muchacho arrestado y quizá procesado por posesión de marihuana, pasando por narcotraficantes latinos interesados en el país, el cual les ofrece tentadoras oportunidades para el lavado de dinero. El enfrentamiento propuesto entre los narcos y la empobrecida pero ambiciosa policía rumana supone una contienda de poderes especialmente desiguales, y la película dilata notablemente el conflicto, paralizando e inquietando intermitentemente a la audiencia.

El documental argentino Mala madre es prácticamente un ensayo cinematográfico en torno a la maternidad, pero más específicamente sobre el mandato social de ser madre, y sobre una labor doméstica raramente discutida, cuestionada o incluso verbalizada. Son puestos en foco los tabúes del puerperio y de la crianza más básica e inicial, en la que la madre –quien no necesariamente está preparada- queda usualmente en total soledad, junto a un bebé vulnerable que no habla pero le exige una dedicación constante. La directora Amparo Aguilar se aboca a un tema crucial sobre el cual ni siquiera el feminismo se ocupa con suficiente énfasis, y que a su vez es absolutamente determinante respecto a la renovación generacional y la dinámica futura de los grupos familiares. Fundamentalmente realizado con entrevistas a mujeres (rodadas con nítidos primeros planos en blanco y negro), animaciones rudimentarias y la voz en off de la realizadora, en algún momento el documental pierde el ritmo, e incluso baja un poco el interés durante las entrevistas a los propios hijos de la directora -lejos de la fluidez de su hermana menor, el varón, dubitativo, pareciera responder en función de lo que su madre espera de él-. Aún así, se trata de la película definitiva en torno a una temática que apenas si fue abordada por el cine.

Otro punto alto de la programación fue La inocencia, de la directora española Lucía Alemany, un coming on age sumamente particular, en el cual la protagonista adolescente se abre paso hacia la adultez al seno de una familia religiosa y patriarcal, en un pueblo pequeño y, de a ratos, asfixiante. Pero el cuadro esquiva notablemente los lugares comunes logrando un universo al mismo tiempo arduo y entrañable, con interpretaciones deslumbrantes. La actriz principal, Carmen Arrufat, podría perfectamente ser la mejor actriz de todas las películas presentadas en el festival, aunque ni ella ni la mayoría de los otros intérpretes que la circundan son actores profesionales.

Pero seguramente la mejor película de esta edición fue la adictiva Corpus Christi, dirigida por el polaco Jan Komasa, una auténtica revelación europea y quizá el cineasta que más dé que hablar en los próximos años. Nominada al oscar a mejor película internacional, Corpus Christi perdió contra Parásitos, a pesar de ser muy superior a ella. La película propone el acercamiento a un joven problemático, un muchacho de unos veinte años detenido en un terrorífico reformatorio, en el cual  él y sus compañeros se ven sometidos en igual cantidad a sermones y a terribles golpizas. Debido a un prontuario en el que probablemente no escasean las drogas y la violencia, el protagonista se ve incapacitado de estudiar para ser religioso, pero el destino le impone una oportunidad única: la de hacerse pasar por sacerdote en un pequeño pueblo. A partir de aquí, se propone una situación crecientemente incómoda, en el que el impostor pasará a recibir confesión y a aconsejar a los fieles, a pesar de ser él mismo un antisocial quizá incorregible. Las derivaciones a las que lleva esta situación son, como en toda gran película, completamente inesperadas. Una obra brutal, profunda y con diferentes capas de interpretación, además de una experiencia cinematográfica irrepetible.

En los últimos años los asistentes del Festival nos hemos sorprendido con la calidad de los trabajos exhibidos en la muestra de “Maldonado Filma”, una selección de cortos realizados por jóvenes cineastas del departamento y seleccionados por el Fondo de Incentivo Audiovisual. Entre una notable selección, este año sobresalieron en particular tres de las propuestas: el documental Entropía, de Gabriel Lema, enfocado en la figura del artista plástico Miguel Ángel Battegazzore, un planteo clásico, con entrevistas a personajes allegados y especialistas, así como al mismo artista, pero en el cual se destaca el cuidado estético, con una música funcional, movimientos de cámara armónicos y una esmerada fotografía. Por su parte, En busca del obsesor es el último corto de Lucía Nieto Salazar, quien había logrado previamente otros notables como Negra y Betty. Esta vez, se trata de un falso documental en el que la cineasta sigue los rastros de “el obsesor”, un espíritu siniestro y fétido que acompaña a las personas, induciéndolos a acciones y pensamientos obsesivos y autodestructivos. Lejos de ser una simple historia de terror, se trata de un cine sugerente, incómodo y cuestionador. Por último, Abel Alfonso, poeta de la Capuera es un sentido y bello homenaje al poeta del título, en la que él mismo relata a cámaras una niñez con muchas carencias, ciertas vivencias y hasta alguna enseñanza. El documental compagina notablemente títulos en pantalla, animación y registro fílmico de la vida en la localidad de La Capuera, con la entrañable presencia de Alfonso durante sus últimos tramos de vida. La directora Claudia Beltrán es fotógrafa de profesión, y es algo que puede advertirse en cada fotograma. 

Publicado en Brecha el 28/2

La omisión (Sebastián Schjaer, 2018)

Paternidad inviable 

La austeridad de esta película es extrema. Fuertemente influenciada por el cine de los hermanos belgas Luc y Jean-Pierre Dardenne (y más en particular, por su obra maestra Rosetta), la cámara del director argentino Sebastián Schjaer se pega a la nuca de la joven protagonista y la sigue en su deambular diario. Sin introducciones y con un comienzo abrupto, participamos de su cotidianeidad sin que se sepa mucho qué hace, hacia dónde va, ni siquiera a qué se dedica, y mucho menos qué es lo que piensa. Como de a cuentagotas, comenzaremos a recopilar elementos que ayudan a despejar alguna de estas incógnitas, con excepción de la última, la cual se mantendrá inalterada durante todo el metraje. 

Este particular abordaje (que a su vez los Dardenne heredaron en buena parte del maestro francés Robert Bresson) lleva aquí a un clima de enigma constante y a que el espectador tome un rol activo para hacerse una idea general del cuadro presentado. Así, de a poco comprendemos que Paula (Sofía Brito) es una joven madre porteña que decidió, junto a su pareja (Lisandro Rodríguez), ir a trabajar durante la temporada turística a Ushuaia, que su plan original era juntar dinero para irse a vivir a Canadá, pero que las cosas no están saliendo como las habían planeado. La promesa de trabajo fácil no fue tal, Paula malvive de changas mal pagas –desempeñándose como guía turística o en la limpieza de un hotel–, y su novio consiguió trabajo a 200 km, en Río Grande, por lo que no está presente para darle apoyo emocional, cuidar de su hija y/o participar de las decisiones inmediatas que atañen al núcleo familiar. Su hija vive con la bienintencionada hermana de la protagonista, pero –según explicita directamente– se le vuelve imposible continuar ayudándola. 

La falta de un hogar, la inestabilidad laboral y afectiva y el clima hostil convierten la dinámica de Paula en una experiencia abrumadora, por la cual se intuye su hartazgo y hasta su exasperación. La nieve omnipresente convierte su trajinar prácticamente en una epopeya y en una lucha contra los elementos y, de algún modo, se presenta como un preámbulo de lo que le tocaría vivir durante su estancia en Canadá. En el bello vínculo entre Paula y su hija y en la química entre ellas dos, reside uno de las más interesantes ambigüedades que ostenta la película, bien alejada de complacencias o soluciones fáciles. 

La omisión es la esperada ópera prima de Schjaer, quien anteriormente había dirigido cortos sobresalientes como Mañana todas las cosas y El pasado roto, en los que también se centraba en jóvenes con dificultades de inserción laboral y sus complicaciones para confrontar la paternidad. Con sólo 31 años, el director sobresale como pocos en el panorama cinematográfico argentino, logrando un reflejo de las clases medias empobrecidas, y de una problemática profunda y coyuntural.

Publicado en Brecha el 13/9/2019.

Acerca del cine comercial argentino

Giles, chantas e hijos de puta

Desde hace tiempo que el cine de género argentino está obteniendo grandes éxitos en la taquilla, e incluso con una importante exhibición en cines de nuestro país. El estreno de La odisea de los giles, película que reúne varios de los tópicos de este tipo de cine, es una buena excusa para analizar los puntos en común de estas importantes producciones y reflexionar acerca de algunas de las razones de tal aceptación popular. 

La odisea de los giles es el último gran taquillazo argentino. A su tercera semana de exhibición y pese a la crisis económica, en el país vecino superó el millón de entradas, y ya el boca a boca da sus frutos, prometiendo una permanencia en cartel por bastante tiempo más. Aún estamos lejos de los 3,9 millones de espectadores de Relatos salvajes (2014), o de los 2,5 de El secreto de sus ojos (2009), pero ya se trata de otro inusitado éxito comercial. Podría hablarse, casi, de blockbusters argentinos, con la aclaración de que los presupuestos continúan siendo ínfimos comparados con los promedios que maneja Hollywood: Relatos salvajes costó cerca de 4 millones de dólares, y El secreto de sus ojos, aproximadamente la mitad. 

Existen algunos elementos en común en varias de estos grandes éxitos comerciales. Características reconocibles que se han vuelto prácticamente constantes. Una de ellas es sin dudas el actor Ricardo Darín, quien ya se ha convertido en la cara visible del fenómeno. Un rostro que vende por sí mismo y que, para muchos espectadores, debe de ser visto directamente como un “sello de calidad”. Tanto directores como productores son conscientes de esta mina de oro a ser explotada, y es lógico que muchos libretos sean ideados para calzar a su medida. 

Otro elemento a tener en cuenta es la incursión en los géneros clásicos hollywoodenses: hace aproximadamente unos quince años los directores Fabián Bielinsky, Damián Szifrón y Adrián Caetano supieron articular notablemente los parámetros del thriller (El fondo del mar) del policial (Tiempo de valientes), del noir y del caper (El aura) del western (Un oso rojo) y hasta de los escapes de prisión (Crónica de una fuga) con un nuevo cine argentino en ebullición que proponía constantemente nuevas formas y estilos. Así, estas notables películas tuvieron una personalidad propia, nutriéndose de elementos coloquiales y de particularidades de la cultura local. El éxito de este cine llamó la atención no sólo de productores locales, sino además de sus pares foráneos. La productora española de Pedro y Agustín Almodóvar, El Deseo, comenzó a participar como co-productor en numerosas producciones argentinas, así como otros socios capitalistas deseosos de apoyar el talento argentino, tanto en cine autoral como de género. Las co-producciones, además de permitir el trabajo con mayores presupuestos, abrieron mercados y facilitaron canales de distribución y difusión. 

Los hechos históricos del pasado reciente comienzan a hacerse lugar en este cine argentino de género, notablemente vinculado con lo social. La dictadura es una temática omnipresente desde hace rato, pero también se aparecen contextos más cercanos. Sobre el final de Nueve reinas, una corrida bancaria impedía a una multitud retirar sus fondos, para perjuicio del villano interpretado por Darín. Aún no tenía lugar el “corralito” del 2001, por lo que la película sería prácticamente un vaticinio de lo que acontecería un año después de su estreno. El cine suele ser un medio para aceptar o sublimar ciertos traumas sufridos, y como si se quisiera exorcizar un fantasma del pasado, La odisea de los giles retoma este hecho y lo coloca en el epicentro de la narración, con protagonistas que deciden tomar cartas en el asunto y resistirse a ser estafados. 

Desde hace ya bastante tiempo que el “chanta”, el manipulador, el embaucador, es un personaje prácticamente inherente al cine argentino. Claro que se trata de un estereotipo no exclusivo del vecino país, sino que parece compartido por prácticamente todas las culturas (el “mojonero” en Venezuela, el imbroglione en Italia, el weasel y el flake en Estados Unidos, el magouilleur francés, el Schwäzer alemán), pero es interesante cómo se le ha dado un perfil local sumamente atractivo, con modismos y una expresividad inconfundiblemente porteña. Las audiencias del vecino país ven y reconocen a estos personajes, prácticamente como si fuesen parte intrínseca de su “fauna” local, y podría hacerse un extenso estudio sobre la historia del cine argentino y la presencia casi constante de estas figuras, desde El negoción (1959) a Los chantas (1975), desde Plata dulce (1982) a Pizza, birra, faso (1998), desde El manosanta está cargado (1987), a Nueve reinas (2000), los “vivos”, los abusivos de poca monta inundan su filmografía. 

Es interesante como esta figura despierta interés y fascinación casi automáticamente. Romántico y desagradable al mismo tiempo, el estafador presenta dualidades que llaman tanto al rechazo como a la identificación. Por un lado, la “viveza criolla” ese rasgo que muchos se jactan de compartir y que supone encumbrar y enorgullecerse de la inteligencia propia orientada a los pequeños ventajismos, a las intrigas inadvertidas y los hurtos impunes, supone exacerbar características individualistas que a priori llaman al rechazo de los bienpensantes, pero que asimismo presentan cierto costado romántico: hay algo estimable en aquellos outsiders que se saltan las normas, que no se dejan avasallar por el poder establecido o que, justamente, utilizan esta “viveza” para revertir una gran injusticia, reestableciendo de algún modo un orden perdido por ciertos abusos de poder. La serie Los simuladores, el episodio “bombita” de Relatos salvajes o la película La odisea de los giles son, en este sentido, odas a la viveza criolla orientada a estos fines. 

Y qué mejores villanos que aquellos que utilizan y abusan de la viveza criolla para beneficio personal: los subrayados como “hijos de puta” con todas las letras, psicópatas auténticos como los de Kóblic, El clan y El secreto de sus ojos o altos criminales de guante blanco como el de La odisea de los giles. Cuanto mayor la posición de poder, cuanto mayor la impunidad, más deseable que ellos paguen por sus perjuicios. En este sentido, el cine argentino más exitoso ostenta un indisimulado perfil catártico. 

Una cualidad psicológica inherente al ser humano es la de “proyectar” en el prójimo características negativas que uno mismo posee. Así, muchas veces las recriminaciones más irritadas y ensañadas hacia los demás refieren a falencias o incapacidades propias, y este tipo de acalorados discursos referidos a la ineficiencia, la irresponsabilidad, el egoísmo de los demás, a menudo son mucho más elocuentes acerca de aquel que critica que de aquellos quienes son objeto de los reproches. Ver la paja en el ojo del vecino y no la viga en el propio son rasgos tan atávicos como intrínsecos a la humanidad. 

Este mecanismo se sublima de un modo sumamente interesante ante la figura del estafador: detestamos con saña al “hijo de puta”, quizá porque reconocemos en él esas mismas características de la viveza criolla que compartimos y hasta celebramos en otro tipo de circunstancias. Y uno de los aspectos más interesantes de este cine argentino comercial y masivo es hasta qué punto cala hondo el hecho de que estos villanos paguen sus fechorías con la misma moneda con la que abusaron de los demás. El refrán “quien roba a un ladrón tiene cien años de perdón” tiene un sinfín de correlatos catárticos en el cine del vecino país. Desde las más inocentes y literales –el ladrón robado en La odisea…, el estafador estafado de Nueve reinas–, a algunos más extremos y hasta pasados de rosca: sobre el final de El secreto de sus ojos el torturador impune es igualmente torturado, y en el de Kóblic, un par de colaboradores de la dictadura son conducidos por el protagonista desde una avioneta hacia el mar, para ser arrojados desde allí, cual desaparecidos. 

Se sabe que los villanos pagan de una forma u otra por sus faltas; es la forma de dar al espectador lo que busca, una especie de liberación que, en cierto modo, compensa las broncas acumuladas y reestablece una sensación de justicia, más allá de que ésta llegue tardíamente o se ejecute por fuera de la ley. Pero a veces estas clases de catarsis delatan una ideología desafortunada, así como discursos arraigados en determinados sectores de la población, como aquellos que señalan la pertinencia de la aplicación de la justicia por mano propia. Se trata de una temática delicada que, en ciertas ocasiones, parece utilizada (como en los casos de Kóblic y El secreto de sus ojos) con evidente irresponsabilidad: la búsqueda de verdad y justicia no tiene nada que ver con venganzas o revanchismos personales.

Publicado en Brecha el 6/9/2019

Crowdfunding Biografía César Troncoso

César Troncoso es el más exitoso (y uno de los más queridos) actores uruguayos, y ha participado en varios de los más importantes títulos de la producción cinematográfica nacional de los últimos quince años (El viaje hacia el mar, El baño del papa, Flacas vacas, Anina, Mal día para pescar, Zanahoria y muchos otros títulos), así como en importantes películas argentinas y brasileñas. Es por eso que me dispuse a escribir una biografía y un recorrido a través de su obra cinematográfica. Para ello lancé esta campaña de crowdfunding. 

El libro, que será publicado por Casa editorial Hum con el apoyo del ICAU (Instituto de Cine y Audiovisual del Uruguay), supone principalmente una recopilación de anécdotas presenciales, así como un recorrido a través de sus películas. La idea es el rescate de situaciones irrepetibles, que serían olvidadas en caso de no ser registradas y que suponen valiosos apuntes para la historia cinematográfica reciente de Uruguay, Brasil y Argentina.     

El dinero obtenido irá volcado a los costos de producción de este libro (aún no cubiertos) y a un tiraje mayor al pautado originalmente. Se agradece la colaboración de quien desee apoyar este proyecto. Participando pueden asegurarse un libro a menor precio. 

Aquí una vez más el link a la iniciativa:  https://www.idea.me/proyectos/68359/biografia-cesar-troncoso

Si pueden compartirlo, genial, y si además colaboran, pues maravilloso, les estaré enormemente agradecido.