Con Agustín Banchero director de "Las vacaciones de Hilda"

El poder del detalle 

Foto: Héctor Piastri (gentileza Semanario Brecha)

Luego de un largo período de realización, fue estrenada en cines esta película sobresaliente, que logra construir una atmósfera poderosa y envolvente, ideal para ser disfrutada en la gran pantalla. Conversamos con su realizador acerca de varias particularidades de la obra, una de las mejores realizaciones uruguayas de los últimos años. 

Sus tíos son Eduardo y Diana Cardozo: él, un reconocido pintor y artista plástico –además de colaborador de Brecha durante muchos años–; ella, una directora de cine radicada en México, creadora de, entre otras películas, el excelente documental uruguayo 7 instantes. Agustín Banchero tuvo la suerte de contar con estos referentes cercanos, que le inculcaron el amor por el arte y lo acercaron a la posibilidad de ganarse la vida desempeñándose en torno a sus grandes pasiones. Durante la adolescencia, visitaba a ambos tíos y colaboraba en varias de sus actividades: «Desde los 13 hasta los 20 años participé en los rodajes de 7 instantes. Iba a mirar, compraba bizcochos, acompañaba. Y la película fue filmada en todos los formatos: en 35 milímetros, en 16, en video; todo un curso intensivo. En un punto, creo que es contagioso: sabés que existe la posibilidad y la vivís de cerca». Por si fuera poco, su abuelo era el escritor Anderssen Banchero, a quien no llegó a conocer –falleció el mismo año en el que él nació–, pero que también sirvió como referente. Banchero estudió cine en la Escuela de Cine del Uruguay (ECU) y formó parte de la generación 2005. «Fuimos la generación pos-Whisky.

Empezamos a estudiar un año después de su estreno y ese año se duplicaron las inscripciones. La película nos marcó mucho. En nuestro grupo había una división entre aquellos a quienes nos gustaba Whisky y aquellos a los que no. A mí me gustaba muchísimo. Yo tenía claro que quería estudiar cine, pero mi duda en ese momento era si hacerlo en Uruguay o en otro país. Seguramente, Whisky me presentó, como a otros, la opción de hacer cine acá como algo tangible. En ese sentido, el desafío fue más sencillo para nosotros que para las generaciones anteriores.» 

Desde entonces, Banchero dirigió varios cortos y se ha desempeñado como creador. Es el autor y el director de las obras de teatro La segunda luna de Júpiter y Galaxie. Parte de la noche. Ha expuesto instalaciones audiovisuales ganadoras de premios y hoy sorprende con esta gran ópera prima, que fue bien recibida en San Sebastián y estrenada estos días en las salas de Montevideo. Con 35 años, es profesor de Guion en la Facultad de Bellas Artes de Playa Hermosa, en la ECU, en Uruguay Campus Film y en la Tecnicatura de Dramaturgia (Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación y Escuela Multidisciplinaria de Arte Dramático). Las vacaciones de Hilda le insumió ocho años desde el primer boceto hasta el estreno. En este largo período el libreto maduró: fue corregido, reescrito y recorregido, y fue adaptándose en el tiempo a las inquietudes cambiantes de Banchero. Pero la película y su autor contaron con un privilegio atípico: fueron seleccionados para el taller Tres Puertos Cine, una tutoría impartida por Lucrecia Martel y Mariano Llinás, quienes acompañaron el proyecto en varias etapas de su realización. Consultado sobre su experiencia con Martel, Banchero destaca un consejo particular que ella le daba: «Me decía: “Observá el detalle. En el detalle está la escena”. Y nos salíamos mucho de las charlas de cine. Por lo general, no te habla tanto de lo técnico: te lleva a hablar más de la vida. Y cada tanto te dice: “¿Ves? Eso es cine”, refiriéndose al detalle, a la observación, a lo singular. Lo interesante es que no es alguien que quiere llevarte hacia su cine: le interesa que vos saques el tuyo propio». 

Las vacaciones de Hilda es una película diferente, atípica para el cine uruguayo. Principalmente porque se salta la linealidad y plantea una historia en dos grandes bloques. En el primero cuenta lo que, cronológicamente, es la segunda parte de la historia; en el segundo retrata la cotidianeidad de la protagonista diez o 15 años antes de los sucesos relatados en el primero. Este relato inverso invita a la audiencia a participar activamente: «La película tiene una gran elipsis entre sus dos tiempos: unos diez o 15 años, de los que no se muestra nada. Lo interesante es que, cuando los espectadores completan eso, ponen mucho de su vida. Entonces, deja de ser un cine expositivo para ser un cine mucho más interactivo. Eso es lo mejor que te puede pasar en un cine, es lo que más me gusta como espectador». También es sumamente atípico el comienzo de la película, un puntapié inicial en el que se cuenta una historia trágica ocurrida en gigantescos silos para granos, que despierta la idea (falsa) de introducción a un thriller. Banchero señala: «Me gustan mucho las películas en las que, de pronto, aparece un personaje y te cuenta una historia. Es como entender que podría haber películas adentro de películas. Podríamos hacer otra de ese empleado del silo que cuenta la historia de lo que le pasó al hermano. Me gustaba esa idea, pero también me gustó que fuese una especie de premonición de algo terrible que podría ocurrir. Creo que era fundamental un inicio así para que la película se separara de una idea costumbrista. Y, como desde el minuto 7 hasta el 25 iba a ser la vida de Hilda en su espacio, en su casa, sabía que si arrancaba con el relato de una tragedia, eso podía teñir la película con ese tono». 

El planteo, entonces, es de un costumbrismo atípico, envolvente, en el que situaciones vívidas y reconocibles se descubren en el interior de una atmósfera acuosa –el agua es un elemento casi omnipresente durante la primera parte– y onírica, en la que los tiempos dialogan constantemente. Sobre este universo particular, Banchero subraya su afinidad a esta clase de narrativa: «Como nos pasa a todos, lo que le pasa al personaje internamente termina modificando los acontecimientos exteriores. Los eventos que suceden son como ella los procesa. Por eso la mezcla de tiempos está regida por una memoria emotiva, por sus recuerdos. Quizá no importa tanto lo que pasó con los silos al principio de la película, sino cómo le queda el recuerdo a ella, cómo eso modifica la segunda parte, cómo afecta y cómo puede volver a aparecer un personaje. Me interesa cómo los hechos afectan al personaje en términos de memoria, más que los acontecimientos en sí. Me gusta pensar que el cine te permite eso: el quiebre de la temporalidad, pero no en términos lineales. Muchas películas rompen la temporalidad, lo que te define pasado, presente y futuro. A mí me interesaría más superponer los tiempos, lo cual creo que se parece más a la realidad. Por ejemplo, durante esta entrevista nos pusimos de acuerdo en que este encuentro es real: definimos un espacio, un tiempo, percibimos la temporalidad en términos de qué pasó ayer, qué pasa ahora, qué pasa mañana. Pero creo que la experiencia propia mezcla estos tiempos. Hace un rato me preguntabas sobre mi infancia y yo volví a pensar en cuando veía películas de niño. Ese niño me sigue afectando, ese Agustín sigue viviendo en mí: afecta mis expectativas en el presente. Los tres tiempos conviven». 

Consultado sobre qué sensación le da el agua y qué rol juega, Banchero responde que la vincula de una forma metafórica y, al mismo tiempo, visual: «Esa idea del agua entrando a la casa sin que Hilda lo quiera. Es esa humedad que se filtra a pesar de que querés bloquearla. Ella es arquitecta y, sin embargo, tiene ese tipo de problemas. Cuando era chico, vivía en una casa que había ganado mi familia con la rifa de Arquitectura: había sido hecha por buenos arquitectos. Viví 11 años en esa casa y tenía una mancha de humedad gigante, de colores: verdes, violáceos. Eran una cosa espectacular: parecían los cuadros de mi tío. Pintábamos y volvía. El agua tiene algo de incontrolable: se filtra, invade. Y, en general, se piensa que no hace mal, pero quienes tenemos problemas respiratorios, por ejemplo, lo sentimos. Es un problema muy uruguayo. Tiene un carácter metafórico, pero también es algo que vivimos todos, parte de nuestro diario de vida». En cuanto a la forma en la que tradujo esa sensación al lenguaje cinematográfico, cuenta: «Con Lucas Cilintano [el director de fotografía] decíamos que, en la primera parte, donde pudiéramos poner agua íbamos a poner agua. Él se encargó de mostrar las distintas texturas: los vidrios empañados en el auto, las humedades. Llueve mucho y mojamos todo. De hecho, cada vez que llovía, con Carla [Moscatelli] decíamos: “Qué día Hilda”, “Hoy es un día de Hilda”. Las directoras de arte, Mariana Pereira e Inés Carriquiry, también trabajaron sobre la escenografía en este sentido. Hubo un trabajo estético del equipo para que esa agua se sintiera realmente. El sonido es muy importante. Hay muchas lluvias fuera de cuadro. Algo muy bueno fue que Daniel Yafalian se ocupó de todo el sonido de la película: hizo sonido directo, diseño, mezcla y música. Es decir, toda la banda sonora es de una persona sola –quien, obviamente, trabajó con su equipo–. Generalmente, no se hace así, y esto le dio a Yafa un poder creativo importante y una incidencia directa en el resultado, porque desde que hacía la toma de sonido había una conciencia de cómo se iba a posproducir. Por supuesto, hay méritos también en las otras áreas, pero el sonido te entra por la puerta de atrás. Toda esa agua de la primera parte es principalmente Yafa con capas y más capas de sonido». 

Pero corresponde señalar que la figura central, tanto delante como detrás de cámaras, es Moscatelli, a quien Banchero considera prácticamente una coautora en el trazado del personaje. La actriz logra una brutal metamorfosis de una mitad a otra de la película, encarnando a un mismo personaje en dos momentos críticos. Es una actriz uruguaya de larga trayectoria, principalmente en teatro, que acompañó al director en un proceso de años: «Ella puso mucho de sí misma. Me enseñó a acercarme al personaje desde otro lugar. Cada uno de nosotros le aportó al personaje referencias personales. Y también buscamos influencias literarias: ella traía mucho a Virginia Woolf, yo traía constantemente a Juan Carlos Onetti. También participó mucho en los castings. Cuando veía que un secundario tenía chance, llamaba a Carla y ella lo probaba, además de que proponía otros posibles actores. Como toda la película pivoteaba sobre ella, tuvo una gran incidencia en quiénes podían ser sus compañeros de escena».

Publicado en Semanario Brecha el 22/10/2021

La teoría de los vidrios rotos (Diego Fernández, 2021)

Caos en pueblo pequeño

Un perito llega a una localidad ficticia, como enviado especial de una empresa de seguros. Allí acontece lo impensable: varios autos han sido incinerados en las calles del pequeño pueblo, lo que ha causado conmoción entre los vecinos. Y al protagonista le sucede algo típicamente uruguayo: a pesar de que tiene unos 30 años, comienza a ser menospreciado y ninguneado por la avejentada población local, que lo mira con hostilidad y le exige que se haga cargo de una compensación económica. En esta serie de fatídicos encuentros se suceden personajes variopintos, y la película saca a relucir un notable elenco: el comisario, interpretado por César Troncoso, quien se ve desbordado por la situación, Jenny Galván, peluquera y femme-fatale del pueblo, Robert Moré, un inspector de seguros de la competencia, Roberto Birindelli, un empresario de la soja con ínfulas de dueño del pueblo y aspiraciones políticas. Otras interpretaciones destacadas son las de Verónica Perrotta, Josefina Trías, Jorge Temponi, Carlos Frasca y Lourdes Kauffmann, actores de primera línea que dejan en claro el acierto del director Diego Parker Fernández al elegir intérpretes. 

Se trata del segundo largometraje de Fernández (El rincón de Darwin fue su ópera prima), una coproducción uruguayo-argentino-brasileña filmada en Aiguá en noviembre de 2019 y cuyo estreno se postergó hasta ahora por la pandemia. La elección de un pueblo del interior en el que se apersona un visitante foráneo remite forzosamente a otras películas uruguayas, como Mal día para pescar y Clever, que conectan incluso en ciertos climas de hostilidad generalizada y dosis de extrañeza de determinadas situaciones, aquí utilizadas con muy buen humor. Haciendo uso de ciertas coordenadas del policial, la película apunta más bien hacia la comedia y lo hace de manera acertada, contando una divertida historia que alterna un tono directamente bizarro –con puntos brillantes, como la inmersión del protagonista en un boliche bailable, o la aparición onírica de la imagen de un Temponi en la Luna, cantando como Raphael– con otros momentos más sutiles; en una escena y un diálogo casual en plena calle, podemos ver que varios personajes interactúan al fondo del cuadro y se lleva a cabo la compra de un bidón de querosén, algo que solo los espectadores atentos podrán registrar. Por su parte, tanto Troncoso como Temponi construyen con sus secundarios momentos especialmente hilarantes, y el uso recurrente de temas musicales compuestos por Gonzalo Deniz (Franny Glass) e interpretados por Humberto de Vargas proveen a la historia de un excelente contrapunto humorístico. 

El título remite a una teoría sumamente difundida y que refiere a cierto «contagio» en los actos vandálicos, a una espiral delictiva generada por la apariencia de abandono y desatención –una pared grafiteada, un edificio abandonado, o lo que sea–. En el guion, coescrito por Fernández y Rodolfo Santullo, se aplica explícitamente la teoría a hechos reales consumados en la ciudad de Melo en 2010, en circunstancias similares a las presentadas y en un marco en el que se retrata una realidad adyacente: quizá pensado en un contexto más amplio, pueda interpretarse que la impunidad de un dueño del pueblo que envenena con agroquímicos el agua y su gente a la larga provocaría un clima de desidia y vandalismo general. 

Tal vez lo que más llama la atención sea el hecho de que la película se valga de cierta estructura de whodunit –ese subgénero policial por el cual se despliegan un crimen, varios sospechosos y la incógnita de cuál de ellos es el culpable–, incluido un speech final en el que el protagonista expone los resultados de su investigación. Pero en la escena inicial pueden verse varios personajes perpetrando el incendio, lo que de algún modo boicotea el misterio propio del whodunit, algo así como un spoiler que echa a perder parte de la gracia intrínseca a esa estructura. Claro que la vuelta de tuerca final complejiza la resolución y amplía el espectro de culpables, pero lo cierto es que se pierde hasta entonces la posibilidad de que el espectador sospeche o especule. Es evidente que la narración se quiso llevar en otras direcciones, poniendo el énfasis en las características del pueblo y su carácter bizarro y opresivo, pero la película podría haber ganado omitiendo –o postergando– esa introducción.

Publicado en Semanario Brecha el 21/5/2021

Así hablo el cambista (Federico Veiroj, 2019)

Tan pusilánime como fascinante 

A lo largo de esta película, ningún personaje observa a Brause (Daniel Hendler) con una mirada cálida o cariñosa. Por el contrario, el recelo, la desconfianza, o la más llana mueca de desprecio se esboza, una y otra vez, en el rostro de sus interlocutores. Y es que jamás se había presentado, en el cine uruguayo, un protagonista tan profundamente despreciable, uno que pareciera bucear constantemente a medio camino entre el patetismo y la absoluta falta de escrúpulos. 

Siguiendo los derroteros de películas sobresalientes como El otro Sr. Klein (Losey, 1977), Il divo (Sorrentino, 2008), e incluso El reino (Sorogoyen, 2018), Así habló el cambista logra con suma habilidad enfocarse e inmiscuirse en la vida cotidiana de seres humanos a contracorriente de lo que habitualmente se considera integridad moral, rectitud u honestidad. Como en aquellas películas, lo fascinante se encuentra en la osadía de explorar y compartir una representación posible de aquellos submundos ocultos que, camuflados en plenas dinámicas citadinas, pasan perfectamente desapercibidos. Nidos de serpientes en pleno funcionamiento, con sus lógicas y sus dinámicas, abordados mediante un acercamiento casi clínico al peculiar material humano que los habitan. 

Se elige uno de los períodos más conflictivos de nuestro país, entre los años 1956 y 1976, pero poniendo foco en un personaje desinteresado por los problemas sociales circundantes. Brause es un cambista, cuya vida pasa por comprar y vender dólares a inversores o turistas, en un comienzo bajo la tutela de su suegro, el señor Shweinsteiger (Hugo Machín), y más adelante por su cuenta, entrando en toda clase de negocios turbios con políticos, militares, guerrilleros, terratenientes, paramilitares o cuanto perfil oscuro se le presente en su oficina de la Ciudad Vieja, deseoso de un intermediario hábil para lavar, esconder o blanquear cuantiosas sumas de dinero. El Montevideo de la dictadura fue el escenario perfecto para que toda clase de forajidos provenientes tanto de los países vecinos como del propio, sacasen provecho del secreto bancario y de la eliminación del control de cambio. Y Brause pareciera sacar su propia tajada de todo y todos. 

A once años de su debut en el largometraje (Acné, 2008) el cineasta uruguayo Federico Veiroj sorprende, en primer lugar, por su reciente prolificidad, sumamente atípica por estas latitudes. Tres películas, El apóstata (2015), Belmonte (2018) y Así habló el cambista en los últimos cuatro años es un ritmo sorprendente para lo acostumbrado a ver por parte de nuestra producción local, lo cual habla bien de su creatividad y sus inquietudes personales, así como de mecanismos de producción notablemente aceitados. En segundo lugar, parecería haber logrado no sólo la película de su carrera, sino probablemente una de las uruguayas más sólidas que se hayan filmado hasta el momento. Una ambientación histórica impecable y con tonalidades a juego con un período especialmente gris; un libreto preciso (adaptación de la novela homónima de Juan E. Gruber, publicada en 1981) que aporta siempre información parcial, con personajes y situaciones enigmáticas en las que el espectador toma un rol activo; soberbias interpretaciones de Hendler y Dolores Fonzi y una historia magnética y fascinante como hace tiempo no se veía, redondean brillantemente el cuadro de un personaje que pareciera cosechar, tanto en su vida pública como privada, aquello mismo que siembra, perdiéndose en círculos viciosos de soledad y desesperación.

Publicado en Brecha el 4/10/2019.

Crowdfunding Biografía César Troncoso

César Troncoso es el más exitoso (y uno de los más queridos) actores uruguayos, y ha participado en varios de los más importantes títulos de la producción cinematográfica nacional de los últimos quince años (El viaje hacia el mar, El baño del papa, Flacas vacas, Anina, Mal día para pescar, Zanahoria y muchos otros títulos), así como en importantes películas argentinas y brasileñas. Es por eso que me dispuse a escribir una biografía y un recorrido a través de su obra cinematográfica. Para ello lancé esta campaña de crowdfunding. 

El libro, que será publicado por Casa editorial Hum con el apoyo del ICAU (Instituto de Cine y Audiovisual del Uruguay), supone principalmente una recopilación de anécdotas presenciales, así como un recorrido a través de sus películas. La idea es el rescate de situaciones irrepetibles, que serían olvidadas en caso de no ser registradas y que suponen valiosos apuntes para la historia cinematográfica reciente de Uruguay, Brasil y Argentina.     

El dinero obtenido irá volcado a los costos de producción de este libro (aún no cubiertos) y a un tiraje mayor al pautado originalmente. Se agradece la colaboración de quien desee apoyar este proyecto. Participando pueden asegurarse un libro a menor precio. 

Aquí una vez más el link a la iniciativa:  https://www.idea.me/proyectos/68359/biografia-cesar-troncoso

Si pueden compartirlo, genial, y si además colaboran, pues maravilloso, les estaré enormemente agradecido. 

La flor de la vida (Claudia Abend, Adriana Loeff, 2018)

Iguales, pero más viejos 

Recientemente se han dado a conocer unos cuantos documentales latinoamericanos enfocados en la tercera edad. Películas filmadas por jóvenes cineastas que, a contracorriente de los intereses generales y de los parámetros de belleza dominantes, deciden poner el foco e indagar en un sector que se ve sistemáticamente silenciado, excluido y marginado. Ejemplos de esta tendencia cinematográfica son el documental chileno La once y los argentinos Las cinéphilas, Foto estudio Lusita y Flora no es un canto a la vida. De Uruguay, Todavía el amor, de Guzmán García, es un caso paradigmático de cómo los ancianos suelen ser un reflejo viviente del pasado y cargar con historias sorprendentes, material perfecto para empatizar, cotejar la vida propia y hacer, en estos procesos, toda clase de juicios valorativos. 

Desde su inicio, esta película deja en claro cuál fue su disparador: un llamado a personas mayores de 80 años, a partir del cual una buena cantidad de interesados accedieron a ser filmados y a contar sus historias de vida frente a la cámara. Entre ellos hay varios conocidos: están Cristina Morán, Mario Handler, el fallecido Ferruccio Musitelli, Linda Kohen, Martha Valentini, Carlos Vallarino. Pero Aldo Macor, un tano hilarante y extrovertido, señala la importancia de que profundicen en él: aduce ser el personaje perfecto para el documental. Como si hubiese sido un presagio, las directoras Claudia Abend y Adriana Loeff (ambas también autoras de Hit) decidieron ubicarlo, no solamente a él, sino al fin de su matrimonio como núcleo del documental. Para ello, y a pesar de sus vacilaciones, resolvieron entrevistar también a su ex mujer, Gabriella. Un muy nutrido material filmado, desde los inicios del vínculo hasta la actualidad, provee a la película de un recurso para enfatizar el paso del tiempo y para darle aire y distensión: el tema “Dance Me to the End of Love”, de Leonard Cohen, interpretado por Madeleine Peyroux, suena especialmente atinado en un emotivo fragmento en el que se acompasa notablemente con imágenes de archivo. 

Macor no es solamente una fuente constante de humor, sino además un personaje con dobleces sumamente interesantes, incluso capaz de causar, por momentos, auténtica irritación. Su capacidad de autocrítica, asimismo, promueve cierta empatía –“soy egoísta, egocéntrico y ególatra”, subraya en un momento determinante–. De a ratos se vuelve además un notable portavoz de ciertas idiosincrasias obsoletas, como lo demuestra al señalar que vislumbró en Gabriella no a una “amante” sino una “madre” perfecta, y que por eso decidió casarse con ella. Disociación de otros tiempos por la cual las madres no podían ser vistas como “putas” y por la que muchos hombres satisfacían sus necesidades sexuales fuera de sus casas. 

Otro momento elocuente se da cuando Valentini, una de las octogenarias, asegura sentirse igual que siempre: con las mismas inquietudes, la misma curiosidad, con las mismas ganas de vivir, pero con un cuerpo que muchas veces no responde como ella quisiera. La flor de la vida promueve, gracias a una notable conexión con los entrevistados, a una laboriosa recopilación de relatos diversos, divergentes y a menudo contradictorios, y a un inteligente trabajo de composición y montaje, un sinfín de reflexiones profundas en torno a la vejez, el amor y la soledad.

Publicado en Brecha el 10/8/2018

Entrevista a Adrián Biniez

Foto: Pedro Pandolfo

En 2015 se estrenaba “El 5 de Talleres”, y hoy, apenas tres años después, su tercer y último largometraje: “Las olas”. Es curioso que uno de los más activos cineastas uruguayos sea en realidad argentino, pero el “Garza” Biniez desde hace ya tiempo se ha convertido en patrimonio local. En esta entrevista se explayó sobre el proceso por el cual logró uno de los estrenos uruguayos más personales y originales de los últimos años. 

Gigante (2009) surgió unos años después de que Control Z, con 25 watts y Whisky, diera el puntapié inicial para que se hablara de un nuevo cine nacional, o de un cine nacional a secas. Fue el debut de Biniez y ya para entonces no era tan sorprendente que una película nacional arrasara en los festivales internacionales. De todos modos, tres premios obtenidos en la Berlinale (Festival de Berlín) fueron un logro histórico y debieron de haber sido un verdadero incentivo para que el cineasta continuara produciendo. 

Hoy con Las olas Biniez cuenta una historia en un registro diferente al que lo caracterizaba: un muchacho de mediana edad (Alfonso Tort) sale de trabajar y va en bicicleta hasta la parte rocosa de la playa Ramírez. Se sumerge en el agua, pero cuando sale se encuentra en otra playa y en otra época. A modo de participante y espectador al mismo tiempo, cada vez que vuelve al mar emerge en una diferente etapa de su vida, recorriendo alternativamente momentos clave de su recorrido vital, de la niñez, de la adolescencia; algunos desengaños, primeros amores, la paternidad, se suceden en episodios aparentemente inconexos, pero con elementos en común que llevan al espectador a establecer los vínculos de rigor. 

—Tu película es muy lúdica, cuenta con varios lineamientos que determinan su estética (la introducción animada, los saltos en el tiempo, el hecho de que el protagonista nunca cambie su apariencia adulta). ¿Esto viene determinado por el presupuesto y sus limitaciones? 

—Sin duda. Yo creo que el modo de producción genera una estética, eso es indiscutible. Hay ideas formales, narrativas que están desde el vamos. Por ejemplo, podés notar que la película transcurre siempre en verano, en balnearios, y que sin embargo no hay gente. Por el costo que supone tener extras, por la complicación de filmar en verano en una playa concurrida, en esta película no hay nadie más que los principales personajes. Ya sabíamos que, estéticamente, esta premisa (playa deshabitada, en verano) genera un universo propio. Esto asimismo te da una base sobre la que vas jugando. 

—También la división episódica te marca una estructura… 

—Sí, eso fue lo primero. Originalmente lo que más quería era hacer una película episódica. Que tuviese fragmentos en los que el único conector fuera el protagonista; me encantan Nanni Moretti y Caro diario, y esa cosa episódica en la que las partes en apariencia no tienen nada que ver unas con otras. Luego fui jugando para que esos episodios se fueran conjugando, resignificándose unos con otros. 

—Es interesante el diálogo que se da entre los títulos de los episodios, que refieren a novelas de aventuras, y lo que sucede en cada uno de ellos. 

—Eran los libros que yo leía de chico... me fascinaban y me siguen fascinando. Una suerte de juego en el que ponés ciertas bases pero dejás algunas cosas al azar. Finalmente todo se va construyendo en torno a ello, la película se genera. 

—Los episodios giran en torno al descubrimiento del universo femenino; y más que el “descubrimiento”, a cierto desconcierto del personaje ante comportamientos femeninos que a veces lo exceden. ¿Esto se dio por casualidad? 

—Más o menos, a veces surgen cosas inconscientemente y después ves que se reiteran. Yo escribo mucho, y a veces se da que encuentro ciertos patrones en lo que escribo, y cuando me doy cuenta paso a centrarme más en esos mismos patrones para darle mayor unidad a la historia. 

—¿Te gustan esos momentos de desconcierto que sienten tanto el personaje como el espectador? —Siempre pensé que esta película podía ser súper clásica; el tipo va, se tira al agua, vuelve a su casa, está en otra época y no entiende qué pasa, se lo cuestiona, vuelve a tirarse al agua intentando nuevamente volver a la actualidad..., ese tipo de cosas, siguiendo una linealidad más clara. Pero después empecé a darme cuenta de que me gusta mucho más esto, el tono variando bruscamente, con momentos raros, con fragmentos antinaturalistas. Y me gusta que esté a medio camino entre el viaje en el tiempo, el recuerdo, el sueño, me gusta que haya una ambigüedad en ese sentido. Pero no una ambigüedad de medio pelo, sino una ambigüedad jugada, con premisas claras. 

—Llama la atención que una película con estructuras tan claras sea al mismo tiempo tan libre y personal. 

—Brian Eno habla de una cosa que se llama restrictures, restricciones que son al mismo tiempo estructuras. Ellas te enfocan sobre cierto punto. Me gusta mucho jugar con ellas. Y también hay cosas que van surgiendo en el rodaje. A mí, por ejemplo, me encanta la escena en que el personaje grita dentro de la carpa. Lo cierto es que cuando la filmábamos no sabía cómo redondear la escena, cómo terminar ese diálogo y salir de él, y entonces no sé bien por qué me acordé de Moretti y le pedí a Tort que gritara. Y es raro, es un quiebre que parece salido de un animé japonés… Después, la zona de los niños está muy improvisada, ese diálogo que tienen ellos mientras juegan con los dados es un invento medio delirante que se les ocurrió en el momento… Les pedí que jugaran a ese juego mientras filmábamos, y se dio ese diálogo. Está bueno, cuando vas a filmar, que hayas dejado ciertos momentos para la improvisación y para que las escenas se vayan armando solas. A veces surgen cosas increíbles. 

—¿Es una película autobiográfica? 

—No. En Argentina tuve poco y nada de vacaciones con mis padres, y recién conocí el mar de grande; con mis amigos adolescentes nunca tuve salidas a la playa en verano, como se ve en la película. Obviamente hay cosas, el comportamiento, la forma de relacionarse de los adolescentes es algo que traigo incorporado porque lo viví mucho, algunos nombres de personajes son de amigos míos, la escena de la pelea entre niños, el hecho de que siendo chico me haya gustado la madre de algún amigo de la infancia…, pero en general fue imaginarme situaciones más o menos universales. 

—¿Cuántas personas había en el equipo técnico? 

—Nueve; fue el equipo más reducido con el que he trabajado. Había estado explorando cómo hacen los equipos de filmación más pequeños, leyendo en Internet, viendo videos. Clásicos como Romero y Cassavetes, o directores nuevos de hoy, en el mumblecore, en el cine argentino, que trabajan con equipos realmente pequeños. Yo estoy buscando eso, modos de producción que permitan hacer películas con presupuestos más chicos. Aunque tampoco quiero renunciar a hacer, de vez en cuando, cosas más grandes. El presupuesto de Las olas es apenas un tercio de lo que fue el de El 5 de Talleres. 

—¿Por qué el título Las olas? 

—No tiene nada que ver con el libro de Virginia Woolf, que no leí. Se llamaba originalmente “Las playas”, pero no me gustaba como sonaba, y después apareció la película de Agnès Varda Las playas de Agnès, y me di cuenta de que no podía ser. Quedó Las olas, que además tiene más que ver con lo que se plantea en la película. 

—¿Cómo fue el trabajo con Alfonso Tort? 

—Me pasó que escribí el guión pensando en él; somos amigos, y más allá de haber filmado juntos en varias ocasiones, siempre estamos pensando en hacer alguna cosa más. Como le conozco los modismos, la gestualidad, iba pensando las escenas poniéndolo en la situación. Me parecía muy importante que no se aniñara en los episodios en los que es menor, sino que solamente con lo que decía y en el contexto en que lo decía iba a dar la idea de que es un niño. 

—Es curioso cómo hasta ahora el universo laboral estaba muy presente en tus películas, y en esta justamente queda omitido, como en off. 

—Es que me pasó que después de El 5 de Talleres, que es muy realista y naturalista, quise irme para el lado opuesto. Normalmente me gusta hacer cosas que no hice antes. Me pasó que en Gigante el universo laboral era puntual y en El 5 de Talleres el universo económico también era fundamental. Pero esta vez quise alejarme de todo eso, hasta el punto de que acá no se habla ni de dinero ni de trabajo. También me gustaba conjugar esa cosa lúdica con lo fantástico, lo absurdo, el humor, y situaciones realistas y mundanas. Al principio la pensé como una comedia, pero me gusta que haya quedado como algo más deforme, una mezcla de todo eso. 

—Hace unos años comentabas que estaría bueno que en Uruguay existiese una sala que se dedicara a exhibir producciones nacionales. Hoy esa sala existe (es la sala B del auditorio Nelly Goutiño), ¿qué creés que podría hacerse hoy para seguir apoyando al cine nacional? 

—¡Abrir tres salas más!... Pero el Interior es un mundo, creo que habría que hacer minifestivales de cine uruguayo en distintas ciudades del Interior, una vez por año, digamos. Viernes, sábado y domingo, seis películas, con invitados, talleres. Se generaría un evento, una movida local que conectaría a las distintas poblaciones con el cine, y asimismo sería una forma de darlo a conocer y ampliar las audiencias.

Publicado en Brecha el 29/6/2018

Entrevista a Daniel Hendler

Sin llamar la atención 

El actor uruguayo que veíamos hace 13 años en la inaugural 25 Watts, y que desde entonces no ha parado de trabajar en cine, teatro y televisión, construyendo un estilo muy personal y reconocible, es un elocuente interlocutor que profundiza sobre su experiencia, los métodos de actuación y el entorno que le toca vivir en la Argentina actual. 

Un encuentro con Hendler resulta muy útil para derrivar todos los prejuicios que pudieran tenerse sobre los actores célebres. Sonriente y sumamente llano en sus respuestas, habla extensamente volcando experiencias y anécdotas siempre interesantes; desde su primer protagónico en el largo Esperando al Mesías (2000), mucha agua a pasado por debajo del puente. En el restaurante del Hotel Intercity, en Punta Carretas (vino a acompañar a su esposa, la directora y actriz Ana Katz, por el lanzamiento de su película Mi amiga del parque) Hendler recibe con entusiasmo al equipo de Brecha. Si bien el actor vive en Buenos Aires desde hace tiempo, nunca ha dejado de venir por Montevideo. Ultimamente su paternidad y su participación en la serie Graduados le ha impedido mantener su asiduidad cruzando el río, pero mantiene en Montevideo muchos vínculos, por amistades, familia, y también por trabajo. En Uruguay tiene una productora propia, Cordón Films (junto a Micaela Solé) con la que hizo Norberto apenas tarde, su primera película tras las cámaras. 

 –¿Cuáles fueron tus primeras experiencias en la actuación? 

 –Cuando era chico fui a hacer una publicidad del día del niño, y parece ser que cuando se armó todo el set, estaba todo preparado, arrugué y me fui. Tendría 2, 3 años, estaba recién caminando... 

–¿Algo así como un ataque de pánico escénico prematuro? 

–Exacto, más adelante se trató de vencer aquel episodio. Después vi un mimo callejero a los siete años, colombiano, que me conmovió e imité sus números. También me llevaban a ver películas en aquella época, las de Bud Spencer y Terrence Hill, algunas horribles italianas, más crecido las Rocky. Veía las películas y sentía como el deseo de estar adentro de ellas. Mis padres eran más bien teatreros pero no especialmente cinéfilos. He contado en alguna entrevista –y después cuando lo leo me siento medio tarado– que cuando yo era chico tenía una gran capacidad para fabular. Por esta tendencia se me llevó al psicólogo durante cuatro años. 

–¿Eras mitómano? 

–No, más bien inventaba una historia y le seguía la veta. Era un mentiroso riguroso, desde muy chiquito. Me acuerdo que en uno de esos cuatro años el psicólogo me preguntó algo y yo intuí por donde venía la cuestión, o qué era lo que quería que le dijera. No me gustó su falta de frontalidad y le inventé un personaje. Durante un par de años fui al psicólogo haciendo de cuenta que yo era otra persona. Muchos años después, cuando empecé a hacer teatro, me reencontré con el psicólogo y me rememoró un episodio. En determinado momento yo no estaba muy afín con jugar a algo que él me proponía, y me pidió que confiara en él y que le pidiera algo, que le propusiera algo, que el estaba dispuesto a hacerlo. Entonces le pedí que se subiera a una biblioteca que él tenía a sus espaldas. Como se había comprometido, puso la silla, trepó, subió. Corpulento, vestido de traje y corbata –es un tipo a quien hoy quiero mucho–,: se acostó allá arriba y me dijo "¿así está bien?". Y eso a mí me conmovió. Hubo una ruptura, un acuerdo nuevo. A partir de entonces se creó una amistad y ahí empecé a abrirme con él. 

–¿Podemos decir, entonces, que ya desde la infancia tenías vocación para la actuación? 

–Por ahí podría detectarse que había como una primera tendencia... 

–¿La actuación tiene algo de mentira, de fabulación? 

–Y está el hecho de jugar con creerte algo, los niños tienen eso de representar y creerse que son determinada cosa. Cuando vos les señalás que no son eso, les ponés un espejo o te reís de ellos, no les gusta nada, porque los sacás del trance, de la ilusión de ser un personaje. El actor sigue con algo de eso, con ese marco ya de grande. Claro que uno encuentra técnicas y te diría que va perdiendo la ilusión de ser un personaje. Llega un momento que, con técnica, uno puede "construir" una ilusión mucho más que vivirla. 

–¿Cuando empezaste a ver cine más adulto? 

–Primero en Video Imagen. Iba y le pedía a Ronald Melzer algunas películas. Algunos títulos me los tiraba Federico Veiroj, que era un cinéfilo prematuro y amigo mío desde los 12 años. Yo iba al video con algún título pensado y Rony me lo rechazaba, me acuerdo que yo una vez fui con la idea de sacar una película de Nikita Mikhalkov y Rony me dijo "¿y para qué querés ver eso, si es un embole?". Yo me sonrojaba. Me mandaba a ver Woody Allen. Eso me perturbaba un poco. 

–¿Le hacías caso? 

–No me quedaba otra, pero en realidad esperaba el momento de que el tipo respetara más mis decisiones de ver tal o cual cosa... Igualmente fue algo así como un padrino que me guió muchísimo. Después empecé a ir a Cinemateca, a los quince Veiroj me introdujo a ese mundo, y en mi casa también me estimularon el hecho de que fuera socio. A mí me parece que yo no llegué al cine a partir de la cinefilia, me parece que la cinefilia y las ganas de actuar llegaron juntas. 

 –De todos modos hiciste la carrera de arquitectura (durante 6 años), ¿no estabas muy seguro de si querías dedicarte a la actuación? 

–Lo que tenía claro es que yo no tenía ganas de tomar una decisión firme con respecto a la actuación que me pusiera en un lugar de espera. Al actor a veces le pasa esto que es complicado, de esperar a que lo convoquen. Por supuesto que también hay gente que se autogestiona y muy bien, pero hay un riesgo en decir "ahora soy actor, espero a que me convoquen" es un estado complejo porque puede hacer activar un proceso de querer seducir, y eso para mí no es el ideal. 

–¿O sea que no te convencía la idea de tener que venderte? 

–Claro. El autor tiene que nutrirse mucho también de las cosas que le pasan, de lo que observa, y ser generoso a la hora de trabajar para tener esa conexión con los demás, con la historia que se quiere contar; poder hacer algo con eso. Cuando los actores estamos en una situación de demanda, no estamos en una posición de ser generosos, sino de atraer, de llamar la atención. Probablemente esta necesidad es la que nos ayuda a subirnos a un escenario. Pero como los cohetes que tiene un propulsor que los ayuda a despegar y después se suelta, con el actor eso debería pasar con la necesidad de llamar la atención. Es de lo que tenemos que desprendernos para poder crecer. Si uno siempre sigue persiguiendo esto de atraer, ser observado y aplaudido, hay algo que complica. Al menos a mí los actores que más me gustan son aquellos que pareciera que no buscan llamar la atención, que están metidos en un proceso, construyendo algo. 

–¿Y qué actores te gustan más en ese sentido? 

–Cuando te digo esto se me ocurre Mastroianni, es un tipo que lo ves y no parece que quisiera lucirse ni llamar la atención, sino que es obvio que está construyendo, y divirtiéndose, jugando. También te puedo mencionar a Phillip Seymour Hoffman, a Cassavetes cuando actúa. Hablando de Seymour Hoffman, cuando ves The master, es justo una clase de actuación magistral, justamente porque el otro actor, Joaquin Phoenix (que normalmente es brillante) en esa película está un poquito lucido de más. En esa película me distancio de Phoenix y adoro a Seymour Hoffman. 

–Una vez que en Buenos Aires te convertiste en alguien reconocido, y especialmente ahora que estás trabajando en la televisión, ¿te cuesta mantener un perfil bajo? 

–Estar en la tele tiene muchas ventajas, sobre todo por las oportunidades laborales, y esto de salir a la calle y ser reconocido podría tener algo adictivo también, pero está bueno poder alejarse un poco de eso y ser más "persona". A veces uno cuando está en esa situación se vuelve un poquito "monstruo"... 

–¿Cómo monstruo? 

–Y cuando vos salís de tu casa y ves a un fotógrafo agazapado acribillándote como que quedás perplejo. Una vez me pasó incluso que, cuatro horas después de que el fotógrafo me esperara a la salida de mi casa, me lo encontré al mismo tipo cuando volví. Yo estaba con mis hijos, me acuerdo que me di vuelta y lo miré, y él me dijo "tranquilo, entrá, no te preocupes que ya tengo el material que preciso". Ese día me re-paranoiqueé. Lo peor es que la lógica de esas revistas de farándulas es que si vos les decís que no a una nota, el mensaje es "te hacemos la nota igual, si la próxima nos decís que sí al menos vas a poder elegir las fotos"... A veces es difícil concentrarse en la actuación, mantenerse conectado con tu mundo y no con todo esto que te imponen y que de alguna manera te consume. 

 

Alter Ego

–Volviendo hacia atrás, a tus inicios, "Leche" el personaje que hiciste en 25 Watts fue una de tus primeras actuaciones en cine y de alguna manera preconfiguró lo que algunos llamaron el "estilo Hendler". Ahora, ese personaje estaba inspirado en Juan Pablo Rebella. ¿Dirías que Rebella influyó en ese estilo que desarrollaste? 

–Ojalá... Yo pienso que hay algo mío en eso que se repite, en esa zona común de esos personajes, y también algo de los directores; casi todos los personajes que hice son alter-egos de los directores. Con Villegas, con Rebella, con Burman, con Winograd, con Szifrón, con Medina, con Goldbart, hice alter-egos. Sin dudas es algo que me gusta, pero yo diría que lo que más une a los personajes es que todos son "alter-egos de directores de cine de clase media del Río de la Plata". Esto implica una complicación ya que el director tiene un vínculo muy especial con ese personaje, como actor quedo con una libertad particular para componer esos personajes, y los directores tienen un celo especial por lo que devuelve el actor. Entonces son personajes que son puntos de encuentro entre uno y el otro, aparece este tercer personaje. Y ojo, porque a los directores no les gusta ver una composición muy clara de ellos mismos, no les gusta verse imitados ni ridiculizados. Entonces trato de transmitir una verdad pero en el proceso también aparece uno, con su forma de reir, uno agrega una organicidad propia al personaje. 

–¿Y cómo es el proceso para captar y reproducir la forma de ser de otra persona? 

–Me interesa la mirada del tipo, el pensamiento. Mucho más que cómo se traduce eso en gestualidad, en términos de "macaco" o "marioneta". Si uno capta bien ese pensamiento eso termina traduciéndose en algo físico también, la mirada, los tiempos en los que habla. 

 –En una ocasión Burman te llamó para hacer otra película y vos le dijiste "si el personaje no es judío lo acepto sin leer el guión..." ¿Estabas cansado de hacer esos personajes? 

–Yo no estoy esperando hacer cosas muy diferentes, no estoy esperando que me toque interpretar a un asesino serial para poder demostrar mi versatilidad, mi gusto por la actuación no pasa por ahí. Pero lo de ser el actor judío rioplatense por ahí sí tiene limitantes, no me gustaría que siempre que necesitan un personaje judío me tengan a mí como primera opción... 

–¿Qué enseñanzas te dio la actuación para la dirección en general? 

–En la época que no había escuelas de cine todos los directores partían de su experiencia en el set, y hoy también, para quienes estudian cine ir a un set y entender todo el proceso de cómo se hace una película es esencial. Yo conté más que nada con eso, trabajando con directores y viendo películas.

–Existen muchas formas de encarar la dirección de actores. Hay directores como John Huston que apuntaban a actuaciones instintivas, y que su dirección consistía en dejarlos ser y orientarlos lo mínimo indispensable, y otros, como Fritz Lang, que les decían exactamente dónde pararse (les hacía marcas en el piso) qué hacer, qué decir y cómo. Te sentís más afin con cuál de ambos extremos? 

–Claro, Fritz Lang, Bresson y Hitchcock eran de ese tipo, más detallistas... A mí por un lado me gusta cuando a un actor se le invita a construir en conjunto, cuando el director es bueno y tengo química con él me encanta ese tipo de juego, pero también he disfrutado algunas situaciones donde el director ya está pensando en el montaje y cómo quiere construirlo (me pasó con Szifrón), que te pide cosas precisas: que tu mirada vaya de una dirección a la otra para poder cortar después con otro plano, muchos directores te tiran textos o señales mientras te están filmando, y uno tiene que someterse en ese caso a un trabajo de "soldadito". Es interesante, cuando el director es bueno podés comprobar de primera mano aquello de que el cine es la yuxtaposición de dos planos y que se crea ahí una ilusión que en la realidad no está sucediendo. Las marcaciones en el piso, como decís, son problemáticas más bien del foquista, cuando se trabaja con determinada luz, o con determinado lente, se necesita que el actor se quede quieto porque no hay mucha posibilidad de jugar con el foco o con el encuadre. Pero hay una parte muy interesante que es ver cómo esa cuestión técnica se transforma después en algo "vivo", y eso depende exclusivamente del director: un director puede lograr una muy buena actuación y una muy mala actuación con el mismo actor haciendo lo mismo. Eso es preocupante: por un lado el espectador o el crítico dice este actor me gustó acá pero no me gustó allá, y eso a veces es extrema responsabilidad del director y del montajista. Yo mismo he visto actuaciones muy problemáticas y no logradas a las que se les metió trabajo y se logró crear otro personaje, y lo contrario: actuaciones que en los sets estaban buenísimas y que por el montaje o por un problema de estructura narrativa se pierden y quedan fuera de tono con el resto de la película. 

–¿Pero vos, como director de actores, qué preferís? 

–No te sabría decir, porque yo en Norberto apenas tarde con algunos actores trabajé más de una manera y con otros más de otra. A mí me parece que el actor está protegido cuando uno no necesariamente le revelan lo que está haciendo. Lo mismo me pasa a mí como actor, yo no necesito que me lo cuenten todo, ver todas las comas, estar controlando todo lo que hago. Es un juego en el que uno se presta a esas reglas que pone el director. Si confía puede salir de esa suerte de "sometimiento" algo rico. Como director me rodeé de actores por diferentes motivos, algunos que me gustan como actores y otros que me gustan como personas. En los casos que no me gustaban tanto como personas, me interesa ayudar a que esa belleza, esa cualidad que puede aportar el actor llegue. Quizá él se está ocupando de sus propios asuntos y vos de los tuyos, no tienen necesariamente una conciencia de lo vos querés de él. En otros casos se construye más en conjunto: pero, como te digo, depende del actor. 

–Supongo que también depende de si es un secundario o no, quizá como director estás más enfocado en los actores principales y no podés trabajar muy a fondo las otras actuaciones... 

–Sí... a mí en Norberto también me pasaba que tenía un vínculo particular con el grupo de teatro, los muchachos jóvenes, fue un caso donde estaba bueno crear una "situación de verdad" que ese grupo de teatro vivieran el momento como una muestra más de teatro. Pasó que la última escena era esa, nos quedaba una última lata, o sea que tenía que quedar sí o sí en una sola toma. Se dio una situación parecida a lo que tienen que vivir cuando se preparan para una obra, nervios similares a los que sienten cuando están por actuar. La idea era que cuando nosotros viéramos que se estaba terminando el rollo, ibamos a iniciar el aplauso, para tener el momento del aplauso justo antes de que se acabara el rollo. Así se hizo, y se planteó como una muestra de verdad, ibamos a tener que hacer la toma aunque hubiera imprevistos, accidentes, lo que fuera. Fue muy emocionante, y es un caso en que a los actores no se les pedía concretamente que hicieran cosas específicas, no tenían que ocuparse de ciertas cosas actorales, sino de vivir y aportar vida a eso. En este mismo grupo, Roberto Suárez, que era el profesor, tenía plena conciencia de lo que él tenía que ir a buscar en sus actores. Roberto funcionó como aliado mío, como cómplice total porque iba a buscar de los muchachos ciertas cosas sin que ellos supieran. Se volvió el representante del director. Ahí tenés, en una misma película se dio un abanico de casos. 

K y anti K

–¿Como vivís la polarización de K y anti-K que existe hoy en Argentina? 

 –Está el clima que transmiten los medios y el clima real. El clima real a veces se vuelve un poco inhóspito, pero en general es en momentos en que viene muy fogoneado por los medios, pero yo tengo amigos K y anti-K y no han dejado de ser ni un poco amigos por eso. Mi caso no es radical, no es que yo no pueda hablar o discutir. Pero a mí la verdad me parece que no se puede criticar todo; si uno critica todo por igual y no se pone la camiseta de nada, te asegurás que nadie te va a tildar de nabo, y seguramente te permite parecer incisivo y alerta y que no te tomen por boludo. Eso queremos hacer todos, de hecho, el actor que quiere ser un poco querido por todos se encuentra en problemas cuando tiene que enfrentarse ante una división de ese tipo. En general los actores quedaron muy asociados con los K, y como los medios son mayoritariamente anti-K a los actores no les sirve ser K, el actor que se politiza se quema para un lado o para el otro. Se ha tratado de vender que los K han tenido beneficios por ser K, y yo creo que en todo caso fue al revés, que los que se han comprometido con los K por lo general no se han beneficiado. Pero más allá de esa intención de querer mantener un pie afuera y no ser el gil que cree en unos o en otros; por cuestiones biológicas, y más allá de todas las críticas que pueda tener, hay cosas concretas que a mí me llevaron a tirarme más para el lado K. Jamás fui a un acto ni obtuve ningún trabajo de nada que tenga que ver con el gobierno, aclaro. Es curioso como Brecha ha sido de los pocos medios de acá que estudió la situación sin comprar el discurso anti-K, o que al menos evaluó una situación compleja que se parece a situaciones de otros gobiernos latinoamericanos asediados por los medios. En el caso de los K los medios encontraron muchas cosas por las que asediar, ya fueren errores de la administración, defectos y cagadas, pero es lo mismo que le pasa a muchos gobiernos que se enfrentan a determinados intereses que no perdonan. 

Publicado en Brecha el 20/6/2014

Manual del macho alfa (Guillermo Kloetzer, 2014)

Entretener sin concesiones

 

 

La Isla de Lobos es una reserva natural ubicada a unos ocho quilómetros al sureste de Punta del Este. Fue históricamente utilizada para la matanza de lobos marinos (se comercializaban sus pieles, su grasa y su aceite), pero a partir de 1992 se prohibieron esas prácticas y hoy se trata de la colonia reproductiva de lobos marinos australes más grande del mundo. Es un atractivo para turistas que pasan a dar un vistazo por las inmediaciones y para científicos que estudian el comportamiento de los lobos, leones y elefantes marinos que allí conviven. 

El director de cine y biólogo Guillermo Kloetzer (Redrat, Machos marinos, Salma y el ratón) decidió que esta población podría ser objeto de un divertido documental de fauna, e instaló allí sus cámaras, además de en la Península Valdés, en Chubut. El registro en que se alterna una mirada grave pero de tintes jocosos; a medio camino entre la comedia y el drama, la ficción y el documental, lleva a pensar en un juego que explora nuevos registros, similar al de El Bella Vista, otro intrépido abordaje que también tenía su dosis de tanteo experimental. 

Como en aquella película, una dirección notable orquesta un cúmulo de talentos: se cuenta con fotógrafos experimentados como Marcelo Casacuberta y Gustavo Riet (ambos profesionales de trayectoria registrando fauna), una vez más tenemos a Daniel Yafalián y a Maximiliano Silvera respectivamente en sonido y música, y hay simpáticos interludios animados concebidos por el equipo de Palermo Estudio (Anina). La parsimoniosa voz en off de César Troncoso oscila su registro desde el canchereo cómplice hasta la pesadumbre circunspecta, en un tono a la vez socarrón y amigable que lleva a pensarlo como un tío simpático que nos estuviera relatando una fascinante epopeya. La división episódica del relato en los trece pasos a seguir para ser un verdadero Macho Alfa agrega un adictivo abordaje lúdico, condimentado con algunas ocurrencias –es brillante la escena en que el narrador especula acerca de qué sucedería si los átomos de la madre y el hijo lobo confluyeran, luego de muertos, en una misma gaviota–. 

Si esta estructura es propia de un "manual", desde los primeros pasos podemos caer en la cuenta de que la vida sexual de un lobo marino dista mucho de la de un ser humano –aunque a veces la gracia esté en encontrar esas pequeñas semejanzas– y que lo último que podría hacerse es tomárselo en serio. Pero además, es clara la intención desmitificadora de la visión del "macho" fornicador. Se presenta un animal que se encuentra abocado todo el día a la cópula compulsiva y a defender su territorio constantemente de la invasión de otros lobos marinos. Si la vida del macho alfa no parecería muy deseable, tampoco lo es el proceso para llegar a ese estadio. Quizá el mayor mérito de esta película esté allí, en no ahorrar los malos tragos, en presentar una mirada a la naturaleza rehuyéndole a la armonía y a esos equilibrios idílicos que suelen esbozarse en los menos recomendables documentales de fauna.

Publicado en Brecha el 6/6/2014

Relocos y repasados (Manuel Facal, 2013)

Otro Uruguay 

Cinco jóvenes deciden embarcarse en lo que definen como un "experimento social" tomando cada uno una droga distinta (marihuana, cocaína, éxtasis, LSD y quetamina respectivamente). Lo que podría significar una tarde en un "viaje" apacible y en una casa confortable, se convierte pronto en un infierno: la menor y más inexperiente de los miembros del equipo pierde el conocimiento, a la novia del protagonista se le muere la abuela y lo requiere urgentemente. El grupo debe separarse y cada uno emprender su camino por la suya, y se siguen en montaje paralelo sus desventuras particulares. En el trayecto habrá experiencias alucinatorias, golpizas, accidentes, intentos de disimulo frente a padres, persecuciones de autos. 

"Una comedia de drogas y enredos" describen las sinopsis. La frase invita a pensar en una película del tipo ¿Qué pasó ayer?  -amigos desbundados que salen a romper la noche y a sí mismos-, pero en este caso la travesía no es algo que ya ocurrió sino que se vive en tiempo real, y la ingesta masiva de estupefacientes es también un plan voluntario, premeditado. Tampoco sería pertinente la comparación con obras moralistas de tipo Réquiem por un sueño, en la que el consumo llevaba a irreversibles espirales de autodestrucción, ni siquiera con un drama de tipo Trainspotting, quizá más orientado a exponer una realidad social como algo tan desacatado como contradictorio. Si corresponde aproximar Relocos y repasados a otra película, quizá lo más cercano sería la notable Pánico y locura en Las Vegas, de Terry Gilliam, con Benicio del Toro y Johnny Depp en plena cruzada de aventuras lisérgicas a través del desierto. Como en esa película, aquí las drogas, o más bien los personajes embebidos en ellas, con alucinaciones y sin control de sus acciones, son vehículo para una experiencia cinematográfica, para la creación de atmósferas, para una sucesión de adversidades condimentadas con un factor extra. 

El espíritu anárquico de Facal se hace patente en su ausencia de miedo al ridículo -algo que se echa mucho en falta en el cine occidental actual- en un humor socarrón y directamente escatológico, en plasmar un ejercicio catártico en el cual la corrección política y las buenas formas son pisoteadas. La escena del supermercado, en la que dos mujeres, -una de ellas anciana- exprimen leche de sus pechos y la vuelcan sobre el protagonista es uno de los tantos tramos surrealistas que jamás hubiéramos imaginado ver en el cine uruguayo, y que, como delirio, funciona de maravillas. El contrapunto de los padres aburridos y pequeñoburgueses que van a ver un recital de Gilberto Gil en plena tarde o se preocupan por la carne que comerán en la noche, dejando a sus hijos a cargo de un auto (que será destruido) y una casa (en la que se intoxicarán hasta la manija), supone un atractivo choque generacional.

Las drogas, por mal que a algunos les pese, son una realidad, y especialmente entre los más jóvenes -está aún en carteleras Adoro la fama, de Sofía Coppola, que presenta un cuadro adolescente en el cual las drogas tienen también un papel ineludible-, y muchas veces funciona como fuente de adrenalina, como descarga o como simple esparcimiento. En cualquier caso son una posibilidad, tentadora y ubicua, una vía en la cual canalizar energías juveniles, un sustituto generacional para volcar toda esa líbido que quizá hace cuarenta años la izquierda orientó a la militancia, a la lucha armada o a ir a tirar piedras en una manifestación. Facal presenta, además de una divertida película de género, un mundo en el que el consumo es la elección, una propuesta cinematográfica en la cual los protagonistas no son héroes, no son ejemplos -todos los personajes atraviesan el patetismo de una forma u otra-, pero sí tienen claro que no piensan renunciar a esa forma de vida. 

La película tiene sus defectos: algunos de los diálogos están presentados en picos de acción desatada, generando un anticlimático contrapunto; hay personajes que no funcionan tan bien como otros y un diálogo del protagonista con su novia en un bar parecería inserto en la anécdota sin mucha coherencia ni razón de ser. Pero seguramente nunca se había visto un cine uruguayo tan fresco, anárquico, entretenido, incorrecto y deliberadamente desquiciado. 

Publicado en Brecha el 18/10/2013

El Bella Vista (Alicia Cano, 2012)

Comprensión y talento

En la ciudad de Durazno, un pequeño club de fútbol en decadencia cierra sus puertas, y la propiedad es vendida (con trofeos y todo) a una madama que instala en el recinto un prostíbulo de travestis. Abrumados los vecinos por los ruidos molestos y por la ebria impertinencia de algunos de los clientes, deciden recurrir a un caudillo-patriarca local: el "Patón", quien se compromete a sacar de ahí a "todos esos putos". Luego de una recolección de firmas y de un trámite judicial, el prostíbulo es desalojado y al poco tiempo se establece una iglesia, en la cual se dicta catecismo a un grupo de niños.

Si la anécdota ya es de por sí algo desopilante, este atípico documental expone con detenimiento y calidez pero a su vez con muy buen ritmo y un humor sumamente efectivo, a los principales protagonistas de este devenir. Así, se da cuenta de una realidad que atravesó un puñado de personas y los motivos de cada uno de ellos, sus razones, su perspectiva particular. La película logra dar cuentas de un conflicto determinante a la vez que humaniza las partes confrontadas. Se devela la conmovedora historia de Fabiana, una travesti que adoptó a un niño y lo cría amorosamente a pesar de las miradas reprobatorias de una parte de la comunidad; la tortuosa historia de amor de Agustina, otra travesti; la experiencia traumática del "Patón" con respecto a su único hijo varón, su principal orgullo.

Siendo recreada la acción por los mismos personajes, se logra una sorprendente ilusión de realismo. En una escena determinada, el Patón llega a un boliche del pueblo y luego de dar cuentas a sus amigos de su reciente éxito en los tribunales, les pide que lo ayuden a recrear la situación, interpretando respectivamente al abogado, al juez, etc. Este juego de espejos, esta actuación dentro de la actuación remite a esa tendencia lugareña a contar las historias colocándose en ciertos roles. La directora salteña Alicia Cano dijo a Brecha que originalmente comenzó el documental haciendo entrevistas a los personajes involucrados, dándose cuenta al poco tiempo de que no rendían de esa manera: se ponían nerviosos, no hablaban naturalmente, se trababan, y sólo cuando intentaban reproducir la acción alcanzaban cierta fluidez. Así descubrió que esa era la forma ideal de abordarlos, mediante la puesta en escena de la acción tal como hubiera sucedido originalmente y con los mismos personajes haciendo de sí mismos. Este viraje, este pragmatismo sobre la marcha es propio de los mejores documentalistas, capaces de adaptar su registro a las circunstancias.

Como para romper con la idea de que se trata de un documental observacional típico, son incluídas en plena acción las tentadas risas de los participantes, sus comentarios de que la recreación salió mal, la incorporación de un actor al cuadro. No son las únicas señales del simulacro: los planos-contraplanos para reproducir ciertos diálogos dan cuentas de la inexistencia de un registro documental clásico; en la escena del partido de fútbol, un locutor habla micrófono en mano hacia una cámara de televisión, e inmediatamente después directamente a la cámara de cine, reforzando el artificio. 

La película empieza como termina, en un pisadero en el cual se prepara el barro de los ladrillos. En un movimiento circular un tractor va mezclando tres capas, los tres ingredientes para fabricarlos. De la misma manera, el interior semirrural parece seguir esa cansina circularidad, en el cual la iglesia, el fútbol y el prostíbulo parecieran ser las tres instituciones fundamentales que definen la identidad uruguaya. Y la discriminación también parecería seguir una lógica de reproducción cíclica. 

El Bella Vista reúne en sus rubros técnicos a varios de los mejores artistas del cine uruguayo: Araúco Hernández (Hiroshima, Norberto apenas tarde, La vida útil) en la fotografía, Fernando Epstein (25 Watts, Whisky, 3) en la edición, Daniel Yafalián (25 Watts, Whisky, Tanta agua) en sonido, Maximiliano Silveira (Ruido, Perro perdido) en la composición musical. Este equipo, amalgamado en una orquestación notable, propicia una composición afinada, con momentos de gran belleza. El Bella Vista es uno de los más grandes documentales uruguayos, un sorprendente debut y una muestra indiscutible de talento.

Publicado en Brecha el 31/5/2013

Anina en la cocina

Los niños que fuimos

Anina (ver trailer) será el primer largometraje uruguayo de dibujos animados, y está a punto de ser estrenada en el Festival de Berlín. El estreno en el país no está acordado aún, pero seguramente tenga lugar en la primera mitad del 2013. Por detrás de un producto de estas dimensiones, existe un largo proceso, algunos imprevistos y, sobre todo, una férrea voluntad colectiva para llevarlo adelante.

Todo llevó ocho años. El ilustrador Alfredo Soderguit fue el encargado de hacer los dibujos de la novela infantil "Anina Yatay Salas" de Sergio López Suarez. A partir de ese momento quedó encantado con la historia, y descubrió que la narración y la manera en que se iban desencadenando los hechos eran inmensamente cinematográficos. Sin un proyecto claro, empezó a trabajar con Federico Ivanier el guión, proceso que les insumió dos años, hasta que, comentando la idea, se sumaron Germán Tejeira y Julián Goyoaga del estudio Rain Dogs Cine, ofreciéndose a hacer la producción y a embarcarse en una búsqueda de fondos que se continuó hasta el día de hoy. La concreción del largometraje Anina surge entonces de la conjunción de Palermo estudio, productora de Soderguit (junto a Alejo Schettini y Claudia Prezioso), con Rain Dogs. Más tarde se sumó a la co-producción la productora colombiana Antorcha films, la que se encargó de contratar los servicios para retoques de sonido y el proceso de laboratorio.

Con un equipo uruguayo de veintidós personas, trabajaron tres años y medio. Ese grupo se conformó básicamente de once animadores; cuatro personas en arte -dibujando fondos-; una en retoque de imagen, corrección de luz y fotografía; dos en montaje, producción y guión (Germán y Julián), más el director, Alfredo. Si se cuentan los músicos y los actores, el equipo suma unas treinta y cinco personas.

El proceso

La primera punta del diseño es el concept art, (bocetos de arte de la película). Es un punto de partida general de imagen y cada vez que alguien entraba al equipo debía partir desde esa idea base. "Esas imágenes indican que más o menos así se va a ver la película, hay ahí una atmósfera, un sentimiento", explica Alfredo.

Cuando se idea un personaje, es dibujado a mano en un boceto, se calca y se establecen cuáles van a ser cada una de sus partes movibles. Se hace primero un óvalo, luego dos ojitos, una boca, cada una de las partes de su cuerpo. Como si fuera a hacerse un muñequito animado de cartón, deben diseccionarse a los personajes en un montón de pequeñas partes. Estos muñecos se llaman "puppets" -en Colombia "despiezaos"-. Hay que calcular no sólo qué partes se van a mover -para generar la ilusión de realismo- sino también qué diseño y qué forma tiene esa pieza para que tolere determinadas deformaciones. Una vez que la pieza gráfica está digitalizada, es necesario saber qué margen de movilidad debe tener. Hay que cuidar la escala, la resolución, la forma. Si un personaje está de perfil y se mueve un poco en dirección a la "cámara" hay que comprimir un poco el pelo, mover un poco las piezas, trasladando los ojos. "El programa permite cierta movilidad, -dice Alfredo- pero el asunto se complica si se quiere, por ejemplo, que el personaje gire sobre su eje y de una vuelta de 180 grados: en ese caso, hay que hacer que llegue hasta cierto punto máximo de deformación tolerado, y ahí hay que cortar a otra opción de cámara en donde se vea al personaje desde otro ángulo, en el cual el giro pueda completarse." Estos cambios de perspectiva fueron aprovechados por el equipo para usarlos a su favor, ya que narrativamente ayudan aportando una mayor dinámica. La animación de manos y bocas, al ser más detalladas, se logran con una técnica más tradicional que permite adaptar las bocas a las voces, y que los personajes puedan gesticular con riqueza de giros y movilidad.

Las primeras animaciones se hacen sobre fondos dibujados a mano, extraidos del storyboard. En paralelo otras personas dibujan los fondos, y luego otra persona se dedica a integrar la animación a los fondos; allí se ajustan detalles para que a continuación haya más precisión en la relación de los personajes con los escenarios.

Germán asegura que hicieron muchos retrabajos; "A la mitad del camino cambió el pelo de la protagonista, se lo tuvo que achicar y cambiar en los perfiles, de modo que ella pudiera estar apoyada en el asiento del ómnibus. Ahí hubo que "abrir" toda la película y cambiar todos los pelos en todas los momentos en que había un perfil de Anina. Eso se hace sustituyendo piezas, acortándolas, pero eso tuvimos que hacerlo en la mitad del proceso."

Almacenamiento, corrección

Es fundamental tener todo el trabajo respaldado, pues la pérdida de los archivos podría significar años de trabajo desechados. Todos los días guardaron por triplicado el material que tenían, y se establecía un circuito orgánico que comenzaba en la recepción del material, luego el análisis, la organización de las correcciones, la actualización de las correcciones, el respaldo.

El que recibe la animación por un lado y los fondos por otro va editando y archivando, ese archivo va creciendo, se convierte en una "torta alfajor" a la que se van agregando más y más capas. Los siguientes retoques se van haciendo sobre ese archivo, el máster. "Se agregaba la iluminación, se hacía un render en baja de cada plano y se hacía un montaje. De ahí se veía la lista de retoques: "Anina debería saltar más alto, cuidado que hay un pasto que se mueve y una nube que pasa muy rápido".

Germán agrega: "cuando estábamos editando la película, eramos cuatro o cinco frente a un monitor, y uno decía "pará, hay un extra que se sube, está levitando" un errorcito que se escapó. Cosas que no pasan en una película con actores de carne y hueso -difícil que un extra levite- veíamos el material entre varios y el que encontraba un error se ganaba mil puntos". En esa captura de errores, son ajustados detalles visuales pero también narrativos: desde la "actuación" -que Anina esté más enojada, por una cuestión de continuidad- hasta cuestiones formales -que Anina corra más rápido-.

Voces, música

Advertidos de lo difícil que es trabajar con niños para las voces infantiles, -explicación de por qué normalmente las voces de niños las hacen mujeres-, hicieron un primer casting con mujeres que se desempeñaron satisfactoriamente, pero cuyos resultados no les convencían, "la frecuencia de la voz de un niño es totalmente diferente: tienen un nerviosismo irreproducible, una duda, un carácter especial" dice Germán.

Alfredo agrega: "hicimos un casting de dos días y de ahí sacamos prácticamente a todos los personajes infantiles. Empezamos con escuelas de teatro y María Mendive nos presentó a su hija Federica. Cuando llegamos a Federica vimos que era brillante, y no hubo dudas. Es una niña introspectiva, romántica, superinteligente. Cualquier propuesta que le planteáramos la entendía en seguida, pero por sobre todo, era ella; se compenetró con el personaje y se sintió muy identificada, le salían muy fácilmente los gestos de ternura, y también una especie de enojo preadolescente. Después la que hizo de Florencia, Guillermina Pardo, era una pila Duracell, llegaba y decía "dónde me paro, que hago, qué digo", decía algo y se reía, ¡Justo lo que tenía que hacer! Disfrutaba mucho de las grabaciones porque la forma de ser del personaje era su misma forma de ser. Ese personaje creció mucho a partir de la voz de Guillermina."

Los adultos son amigos de la casa y fueron elegidos directamente. César Troncoso es el padre de Anina, Roberto Suárez interpreta una vecina chusma, Petru Valenski otra. Marcel Keoroglián hace de almacenero y de cantante de ómnibus. Cristina Morán también se integró con mucho oficio. "Seguramente ninguno hubiera hecho antes voces para animación, pero trabajaron para publicidad, para radio, habían grabado con anterioridad y tienen una dicción supercorrecta."

En la música se empezó desde cero, "Teníamos alguna idea de referencia, algún tema de Pequeña orquesta reincidentes, de Yann Tiersen, algo con cierta melancolía. Hubo músicos invitados, casi todos de la banda Tráfico. Es un trabajo creativo de los músicos en intercambio con nosotros. No fue un trabajo a demanda. Hay también temas de Dino, Alejandro Balbis, y la Tabaré (pero este último está cantado por Troncoso). El tema final es de Guillermo Pessoa (tecladista de Reincidentes) y presentó con absoluto profesionalismo tres canciones escritas especialmente para Anina, de la cual elegimos una."

Todos somos Anina

La película tuvo un presupuesto de 600 mil dólares. Aún en comparación con otras animaciones independientes similares se trata de poco dinero; un proyecto de similar porte, en otro país latinoamericano parte de los dos millones de dólares, y puede irse a mucho más. En cuanto al trabajo, también es grande comparativamente, una película de animación estándar similar -de cerca de ochenta minutos- tiene cerca de unos seiscientos planos, y Anina cuenta con casi mil.

Ante la pregunta del cronista de si se puede considerar un sólo director o varios, Alfredo contesta con humildad: "Es una película muy colectiva por la cantidad de análisis que requirió. Hay un intercambio de ideas que en un proyecto de esta escala es fundamental. Es como si hubiera cinco guionistas". Pero Germán objeta: "Hay una cabeza muy clara, Alfredo se inspiró y convocó a un montón de gente, que nos juntamos alrededor de su idea. Confiamos mucho en esa idea y le dimos para adelante. Claro que hay mucha gente que dejó una impronta fundamental y autoral: Sebastián Santana es el director de arte, es el que hace los objetos, los escenarios. Claudia Prezioso animó, organizó, hizo la composición de los personajes animados con los fondos."

El punto de vista del personaje es fundamental y estuvo pautado desde un principio. Un abordaje intimista: el mundo desde la mirada del niño, lo que puede ver, lo que imagina. Esa gramática a escala humana acerca al espectador a Anina, así como su inmersión en un entorno que es el nuestro y el de los autores: el ómnibus, la escuela, las túnicas son claramente uruguayos, los personajes toman café, vino.

Consultados los autores sobre cuál sería su público objetivo, comentan con alegría: "está pensada para nosotros cuando eramos niños".

Referentes

Los autores reconocen que a nivel narrativo Anina es una historia simple que no entra claramente en un género, pero les hace pensar en el cine de Hayao Miyazaki (El viaje de Chihiro, El fantástico castillo vagabundo), en cuanto a la cotidianeidad del abordaje, sobre todo porque todo gira en torno a un personaje que crece, siente, sufre, piensa y observa. Soderguit agrega: "Los japoneses tienen esa clase de personajes, hasta en las películas de ciencia ficción. Personajes super-humanos. Eso también está en algún cine francés, italiano incluso. La imágen pictórica, las paletas, recuerdan a Silvain Chomet, a Amelie. Quizá en alguna escena decíamos: hagamos un tratamiento de tipo Bela Tarr, entonces va Anina caminando por la calle, vuelan unos papeles como en Satantangó. O la cámara se mueve lateralmente, a lo Jarmusch. Hay otra escena de sueño que es un espacio de convención, en la que se reúnen las personas de nombres más feos del mundo y en que la piensan integrar a ella, y nos inspiramos en Dr. Strangelove de Kubrick. Hay otra que tiene algo de The Wall. Hay cinefilia pero también hay mucho de nuestro universo, imágenes referenciales que nos gusta mucho lo que expresan."

Las (dudosas) ventajas de la animación

Soderguit asegura que hacer una película de animación puede simplificar algunas cosas, pero que también complica mucho: "Uno quiere hacer una película de ficción, con actores y todo lo demás y lo que tiene que ver es cómo trabaja con todos los límites que indica la producción: la noche es un problema, la lluvia es un problema, los actores son un problema, los niños son un problema, los perros, etc. En la animación eso se rompe en mil pedazos y el problema pasa a ser la libertad artística." Esa libertad obliga a establecer un análisis a nivel narrativo muy fuerte, y a imponer límites muy fuertes desde un comienzo.

Quizá otros cineastas hubieran hecho primero el storyboard completo, el guión técnico completo, pero ellos se propusieron filmar primero exhaustivamente y en detalle las cuatro escenas principales, junto al equipo más chico. Hicieron una escena de Anina en un ómnibus que recorre las calles, con efectos especiales, lluvia, iluminación, un boceto de sonido. Ese ejercicio les sirvió para darse cuenta de cuál iba a ser el volumen de trabajo total. Soderguit agrega que: "Lo bueno de poder hacer una primer película -muy precaria naturalmente- como boceto, es que permite analizar muchas de las características narrativas. Es la diferencia con filmar, o hacer stop-motion; que cuando lo hacés, cambiarlo significa hacer todo absolutamente de nuevo. A favor tenés la capacidad de análisis y de ajuste; en contra que nunca cerrás, que podés seguir arreglando detalles indefinidamente."

Anina Yatay Salas, de Sergio López Suárez

Un libro que crece

Anina Yatay Salas es una niña de diez años, "tres veces capicúa" como le dicen burlonamente algunos de sus compañeros de la escuela. Sus tres nombres pueden leerse de izquierda a derecha como de derecha a izquierda, y aunque sus padres aseguran que es algo de lo que debería sentirse orgullosa, ella lo considera un lastre a llevar. El escritor Sergio López Suárez logra reproducir notablemente la especial sensibilidad y los imaginativos pensamientos de los niños, la forma de vincular elementos que a un adulto podrían resultarle inconexos -"quizá es la magia de mi nombre la que me hace ver las cosas de ida y vuelta"-, su atencion y detenimiento en detalles que nosotros ya no vemos -una marca en una taza, las gotas de grasa que chorrean desde una torta frita-, su legítima indignación ante ciertas injusticias de la vida.

Por meterse en una gresca en el recreo con otras niñas, a Anina le espera un castigo especial. La directora le entrega un enigmático sobre negro cerrado y lacrado, con la prescripción de mantener un absoluto secreto sobre las instrucciones previas, y de no abrirlo hasta dentro de dos semanas, momento en el que deberá volver a la dirección, abrir el sobre, leer su castigo y cumplir al pie de la letra lo que allí esté indicado. La imposición del secreto quizá sea el peor castigo, porque ello significa comportarse como una tumba respecto a las machacantes preguntas de amigos y enemigos dentro del colegio. Anina nos lleva a recordar hechos determinantes de la educación primaria: la hostilidad por parte de otros niños, la traumática llegada a "la dirección", el descubrimiento de pequeñas "diferencias" entre compañeros de clase, que más adelante aprenderemos son determinadas por situaciones familiares y estratos sociales.

Anina Yatay Salas es la clase de lectura que, una vez terminada, deja cabos sueltos en los que pensar, y de los que discutir con nuestros pequeños interlocutores; las bellas y oníricas ilustraciones de Soderguit convierten a este pequeño gran libro en un "libro objeto", de esos que vale la pena guardar y atesorar. 

Publicado en Brecha, el 11/1/2012