Las mejores películas (X)

En esta selección puede verse reflejada la sobredosis bollywoodense que me estoy dando. Mi adicción va in crescendo, y por ejemplo no hay quien me quite de la cabeza que Shahrukh Khan es el mejor actor de la actualidad. Fuera de eso, dramas europeos brutales, el ingrediente amarillo indispensable en estas listas, una local y un par de clásicos. Hay que verlas, qué cuernos.

Om shanti om de Farah Khan (India)
Un taquillazo merecido, un desborde de vitalidad y energía, de esos que dan ganas de levantarse de la butaca y ponerse a bailar. Parodia a la industria bollywoodense, historia de reencarnaciones y venganza, tortuoso romance con desenlace shakespeariano. Puede chocar un poco al comienzo, pero superado el empalagamiento inicial se convierte en algo adictivo.

El silencio de Lorna de los Dardenne (Belgica, Francia, Italia, Alemania)
Otra vez los Dardenne transitando terrenos escabrosos. El comercio de nacionalidades coloca a una joven albanesa en una situación espeluznante, que le dejará impensadas secuelas psicológicas. Una suma de escenas incómodas y giros desconcertantes, filmados con la inigualable maestría de los directores belgas.

Lagaan de Ashutosh Gowariker (India)
Durante la ocupación inglesa, los habitantes de un pueblo asediado por la sequía se niegan a pagar el abusivo impuesto de cosecha de lagaan que exige un oficial británico zonal. Las partes llegan a un acuerdo: si los habitantes de la aldea logran ganarle al cricket a un equipo inglés son eximidos del pago, pero si pierden deben pagar el triple. Un grandísimo espectáculo que respira un aire de libertad y clasicismo semejante al del mismísimo John Ford.

Don de Farhan Akhtar (India)
Narcotraficante violento e inescrupuloso cae en manos de su archienemigo de narcóticos, quien pone en su lugar a un doble idéntico para infiltrarse y desmantelar su cártel. Un divertido thriller policial con mucha acción, vueltas de tuerca que no se las espera nadie y la presencia impagable de Shahrukh Khan en un doble papel. Tiene un par de bailes callejeros que son lo máximo.

The edge of heaven de Fatih Akin (Alemania, Turquía, Italia)
Desencuentros varios entre turcos y alemanes, que circulan por ambos países. Vital, entretenida y trágica, una peli que da cuentas de varias situaciones sociales al mismo tiempo. El turco Fatih Akin, el mismo que hizo aquella Contra la pared se confirma como un buen director a tener en cuenta. No hay que perderlo de vista.

Mad detective de Johnny To y Wai Ka-Fai (Hong Kong)
El detective retirado del título está maaal de la cabeza. Y tiene poderes. Luego de un tiempo sin ejercer, se vuelven a requerir sus servicios para que haga frente a un complicado caso de dos policías y una pistola, en misteriosas circunstancias. Johnny To vuelve a las tramas policiales, con una historia que te vuelve incondicional desde el primer minuto.

Gigante de Adrián Biniez (Uruguay)
Es increíble, pero creo que es la primera vez que recomiendo una película uruguaya en este sitio. Una historia llana y sencilla, abordada con particular sensibilidad, sobre un guardia de seguridad que se enamora de una cajera de supermercado. O un voyeur que aspira a dejar de serlo. Creo que los uruguayos quedan mucho mejor representados en 25 Watts o en esta peli que en Whisky, por ejemplo.

Chocolate de Prachya Pinkaew (Tailandia)
Una de artes marciales, y en ese registro tan corpóreo y bestia del muay-thai. La actriz Jee-ja Yanin es un hallazgo total, tenía veinticuatro años cuando filmó la peli, pero parece que tuviera catorce. Y la historia no está mal, hay buenos personajes y hasta un guión que engancha, algo insólito para el género.

The shop around the corner de Ernst Lubitsch (Estados Unidos, 1940)
Una simple historia romántica se convirtió en obra maestra gracias a la sensibilidad y a la notable orquestación de uno de los más grandes directores de comedias jamás. Personajes maravillosos, el ritmo perfecto, una trama de enredos con las dosis debidas de injusticias y malos entendidos, más algún apunte social solapado. Como dice el amigo Josep, una peli de esas que ya no se hacen.

Les anges du peché de Robert Bresson (Francia, 1943)

Me quedaba por ver esta peli del maestro, y no me defraudó en absoluto. Una monja de un convento se ve fuertemente atraída por una convicta irredimible. Todas las obsesiones de Bresson ya estaban acá contenidas, en especial la exploración del mal, del sacrificio y las inescrutables decisiones divinas.

El legado de Robert Bresson

Un fantasma que recorre occidente

“Dinero, dinero, dinero y miedo. Fellini tiene miedo, Antonioni tiene miedo. El único que no le tiene miedo a nada es Bresson”. Andrei Tarkovskii.

Cuando se afirma que una película es “bressoniana” pueden estar queriéndose decir muchas cosas. Hay obras bressonianas en su temática, en su estética, en la aproximación a personajes y a objetos filmados. Quizá la característica crucial del cine de Bresson sea su particular ascetismo, el aparente distanciamiento con el que se filman y montan las escenas. La elipsis, el fuera de campo, la búsqueda de la inexpresividad en sus actores no profesionales y la persistente reticencia a utilizar artificios retóricos son los recursos que, a grandes rasgos, caracterizan la obra de Bresson.
Cuando en una película las cámaras siguen a un silencioso personaje en su deambular y su accionar cotidiano, y de ese enigmático ser el espectador no puede inferir lo que piensa o lo que pretende más que mediante la intuición, puede decirse que el filme se está valiendo de personajes bressonianos. Cuando abundan los planos detalle de objetos, de manos, de acciones manuales mínimas, o se filman planos generales de cuerpos en movimiento pero quedan cortados o fuera del cuadro los rostros, se dice que se utilizan planos bressonianos. Cuando una película radicaliza las elipsis al punto de omitir escenas de crucial importancia en el devenir de la trama, y además impone mediante el montaje bruscos e inesperados saltos temporales, está utilizando una narrativa bressoniana. Cuando una historia pretende despertar reflexiones en torno al pecado y la redención, al suicidio o el sacrificio, al determinismo y el libre albedrío, está utilizando temas bressonianos por excelencia. Es por todo esto que cineastas tan dispares y personales como Jean-Luc Godard, Krzysztof Kieslowsky o Michelangelo Antonioni dejan asomar todos ellos, sus costados bressonianos.
La lista de cineastas en actividad que dejan traslucir la influencia del director es extensa y prácticamente inabarcable. Pero sí se puede dar constancia de los más visibles y en los cuales se hace más evidente. Uno de ellos es el cineasta alemán radicado en Austria Michael Haneke, y puede notarse sobre todo en obras como 71 fragmentos de una cronología del azar (1994) o El tiempo del lobo (2003). La austera distancia con la que Haneke se aboca a situaciones inmensamente enigmáticas, su uso de la sorpresa y el shock, los encuadres en los que evita cualquier elemento superfluo, su abordaje claro y concreto a circunstancias ambiguas y la forma caótica y aparentemente arbitraria en la que muestra ciertos hechos y omite otros, quizá lo vuelvan el heredero más fiel a su legado.
Claro que los hermanos Dardenne son los que más han utilizado personajes bressonianos a lo largo de su carrera. Su maravillosa Rosetta (1999) es una versión actualizada de la insuperable Mouchette (1967), en la que a una adolescente inmersa en un opresivo e insalubre entorno semirrural se la veía tan desamparada como resentida. La principal diferencia entre el estilo de los Dardenne y el de Bresson radica en los largos planos secuencia que utilizan los directores belgas, y su particular forma de acercar las cámaras a los actores. Otro importante deudor de Bresson es el cineasta maldito Bruno Dumont, quien elige corrientemente personajes toscos, cuestionables e inexpresivos, y utiliza conscientemente la sinécdoque, figura retórica por la que se pretende expresar la totalidad por una de las partes, la especie mediante el individuo.
El español Jaime Rosales es otro gran heredero del estilo del director, y su aproximación a un asesino serial en Las horas del día (2003) puede recordar sobremanera a El dinero (1983). Lo mismo podría decirse de Rodrigo Moreno y El custodio (2006), y de Lisandro Alonso y Los muertos (2004). Gus Van Sant en su faceta más autoral (Gerry (2002), Elefante (2003), Last days (2005), Paranoid Park (2007) recuerda sobremanera al Bresson de El diablo probablemente (1977), una obra incomprendida en su momento que mostraba a un joven insatisfecho durante los días previos a su suicidio. Bresson no daba explicaciones para tal desenlace –que se adelanta desde el comienzo, al igual que en Una mujer dulce (1969)- y la respuesta no parece asomarse en el recorrido que ofrece. Ni las drogas, ni el amor, la amistad, la religión o la psiquiatría logran aplacar el sufrimiento del personaje, y ninguno de esos elementos parece dar la pista de qué es lo que lo lleva a su indefectible final. Seguramente ni Bresson tenía la respuesta, y esa sensación de incertidumbre que surge de sus películas se extiende también en las mejores obras de sus herederos.


Claire Denis es fiel al espíritu bressoniano ya que también busca filmar lo que ni ella misma comprende. Como ha dicho, no aspira a dar respuestas con sus filmes, sino a abrir nuevas incógnitas. La austeridad glacial de Jarmusch o Kaurismaki debe mucho a la distancia bressoniana, y esa deuda de ambos directores conduce indefectiblemente a Stoll y Rebella, quienes solían nombrarlos como referentes directos. El detallismo milimétrico de la puesta en escena de Whisky (2004) en la que no hay lugar para ningún objeto que no cumpla una función determinada, ya sea para aportar datos o para incidir en la atmósfera general, es un rasgo en el que Bresson hacía particular incapié. El puntillismo de Lucrecia Martel respecto a la ambientación sonora, especialmente con los sonidos de fuera de cuadro, y su decisión de no incorporar más música que la diegética –es decir, que provenga de una fuente ubicable en el entorno expuesto- son rasgos comparables a los del último Bresson, quien fue acentuando esas características a lo largo de su obra. Otros que han reconocido repetidamente su deuda con el cine de Bresson, aunque quizá no permitan verlo con tanta claridad, son José Luis Guerín, Julio Medem, Victor Érice, Oliver Assayas, Laurent Cantet, Benoit Jacquot, Chantal Ackerman, Leonardo Favio y Phillippe Garrel.
La distancia, la austeridad, la sugerencia, la paradoja, la incertidumbre y el enigma; conceptos tan impopulares en el cine, son los principales atributos de la obra de Bresson. Es curioso que hoy trasciendan y se contagien a tal punto, como si fuera dándose un tardío acto de justicia. La sombra del maestro es alargada, y parece seguir expandiéndose conforme pasa el tiempo.

Publicado en Brecha 5/5/2009

Mouchette (Robert Bresson, 1967)

Una clara opacidad

Existe una tendencia reforzada continuamente por el cine de Hollywood que parece dictar que las buenas películas deben ser perfectamente comprensibles en su totalidad y que además deben cerrarse coherentemente, sin dejar cabos sueltos. Una moda ya muy trillada consiste en incorporar una vuelta de tuerca final que termina por integrar todas las piezas sueltas del relato, como en un mecanismo de relojería. El público entrenado está terminando por valorar hasta tal punto la "redondez" de las películas que obras como INLAND EMPIRE, cercana a la lógica de los sueños, La niña santa, que parece apuntar más a lo sensorial que al razonamiento lógico, o Dogville, cuya vuelta de tuerca final en vez de aclarar las cosas las complica, son masivamente incomprendidas y desestimadas por dejar sus significaciones abiertas a la interpretación del espectador.
Mouchette (1967), como todo el cine de Bresson, no sólo está abierta a la interpretación de su audiencia porque en ella hay "pistas" que uno tiene que seguir para llegar a un entendimiento general de la película, sino que además estas también pueden ser leídas de distintas maneras. Es el espectador quien le da a los hechos su razón de ser, y a los personajes sus motivaciones y sus emociones latentes. Por tanto, las piezas en este rompecabezas pueden tener distintas formas según quien las mire, y el armado total de la película adquiere la dimensión que la sumatoria de observaciones subjetivas genera.
Pero no por esto es una película difícil o poco accesible. Todo lo contrario. No se necesita ningún conocimiento previo para su visualización, y puede ser disfrutada por cualquier hijo de vecino bien predispuesto. La historia es bastante simple, casi minimalista, ya que Bresson toma como protagonista y eje central de la película a una adolescente de una clase baja semirrural, obligada a madurar de golpe, desaliñada, rencorosa y soberbia pero también algo ingenua, insegura y necesitada de afectos. La antiheroína por excelencia y también la clase de personaje al que normalmente nadie prestaría atención (1). Esto puede recordar al cine del neorrealismo italiano, a su preferencia por los personajes marginales y su recurrencia en la utilización de actores no profesionales.
Pero la mirada de Bresson es opuesta a las del neorrealismo, ya que muestra la acción desde una distancia casi clínica, evitándose todo tipo de efectismo y dramatización. Su intención consiste en dar cuenta de una realidad profundamente enigmática y, paradójicamente, las emociones surgen en el espectador sin ser reclamadas con artificios, automaticamente. Mouchette suele despertar la inusual sensación de estar siendo testigo de algo grandioso, a pesar de no saber discernir bien el significado de lo que se está apreciando. Todas las actitudes de la protagonista se ven revestidas con un halo de ambigüedad y misterio.
Bresson era cristiano jansenista (2) y esto explica en parte que los temas más frecuentes a lo largo de su obra fuesen el sufrimiento y la redención, más que presentes en Mouchette. De todos modos no deben desestimarse otros temas clave en la película como el esparcimiento como necesidad básica para el hombre, la maternidad como único amor verdadero, la crueldad, la fatalidad y la predestinación, la estigmatización, la sexualidad, la esperanza.
En un excelente artículo sobre Mouchette publicado en la revista digital Light Sleeper (3), Saul Symonds explica que un rasgo característico en las películas de Bresson es la dualidad "claridad de visión" y "opacidad de significado", es decir que el abordaje claro, concreto y explícito a ciertos hechos de la vida diaria genera, paradójicamente, la dificultad de entender lo que estos realmente entrañan. En la escena en que el epiléptico Arsène viola a Mouchette en la cabaña, luego de un forcejeo, él se coloca encima de ella e, inesperadamente, ella lo abraza lentamente. Como bien escribe Symonds: «Aquí llegamos a un punto de máxima tensión entre claridad de visión y opacidad de significado. Y es una opacidad que Bresson nunca termina por dispersar». Aquí el espectador puede interpretar, por ejemplo, que Mouchette amaba en silencio a Arsène y que su abrazo es pasional y sincero, o que está tan necesitada de afectos que hasta el más brusco acercamiento la termina por satisfacer, o tal vez que se siente apiadada por los bajos instintos del epiléptico y ese abrazo es un acto semimaternal. Pero también se puede interpretar que hay un poco de todos estos sentimientos en la protagonista, y ellos se confunden en ese mismo momento. Porque una cosa a la que parece apuntar Bresson muchas veces es que no existe una verdad única que explique y aclare las cosas, sino que las verdades son construcciones humanas y, por tanto, son siempre imprecisas. La realidad termina escurriéndosele entre los dedos a las interpretaciones.
Son muy difusas las líneas que separan la riña de la amistad, la agresión de la caricia y el dolor del placer en esta película, y esto nos lleva una vez más a pensar en lo que Bresson muestra como dos caras de la misma moneda: el sufrimiento y la redención. La letra de la canción que Mouchette canta es muy ilustrativa: «Esperad / tened esperanza / tres días / les dijo Colón / mostrándoles con confianza / el cielo ilimitado / y tendréis un nuevo mundo / vosotros que desesperáis / y más allá del mar profundo / sus ojos lo veían ya». Tres días desde el comienzo de la película espera la protagonista para ver ese nuevo mundo. Pasado el tercero, que culmina en la violación, Mouchette se dará cuenta de que esa salvación que ella esperaba no ha llegado, por lo que saldrá a buscarla por su cuenta. Es recién al cuarto día que la película finaliza con una escena trágica y liberadora al mismo tiempo.
Es digna de reverencias la construcción que Bresson hace de un personaje que tiene la autoestima destruida. Hasta tal punto la protagonista ha asumido su propia desgracia que de alguna forma trata de contagiar con su fatalidad a la gente que la rodea y que detesta. El director filma planos detalle de Mouchette limpiándose el barro de los zapatos en la alfombra de la casa de una anciana, o ensuciándoselos a propósito antes de entrar a la iglesia, o se la muestra arrojando mugre a otras niñas. El barro es la marca que Mouchette usa para manchar su camino, el sello distintivo de su resentida e irreverente presencia.
A más de cuarenta años de su estreno, Mouchette conserva intacto su poder de intriga y asombro. Casi todos sus analistas llegan a la misma conclusión: es inaprensible el verdadero significado de la película. En palabras de Symonds: «Ante un film de Bresson (...) siempre me voy a encontrar a mí mismo tratando de penetrar su superficie, y creo que los significados siempre esperarán un paso o dos más allá de mi alcance» (4) . Tal vez no le interese al que guste de películas íntegramente comprensibles y dominables, pero de seguro Mouchette es una experiencia trascendente y enriquecedora, aparte de ser una muy buena puerta de entrada para el que no conoce la flamante obra del extraterrenal maestro Robert Bresson.

(1) Mouchette en francés significa "mosquita".
(2) El jansenismo afirma que el hombre sólo puede alcanzar la salvación con la gracia divina, disminuyendo las posibilidades de su libertad.
(3) Publicada en http://www.lightsleepercinemag.com/reviews/mouchette.php
(4) Idem.