12 películas de virus, caos y apocalipsis

El peligro es el hombre

Calles y ciudades vacías, virus impredecibles y de alta mutabilidad, cuarentenas, supermercados arrasados, acopio de alimentos y víveres, aislamiento, paranoia y terror al desconocido son algunas de las imágenes que remiten a un imaginario compartido por todos y alimentado continuamente por el cine. Las plagas masivas, el apocalipsis y los muertos resucitados que eran difundidos a través de La Biblia calaron hondo, y cineastas de todo el mundo han aportado, en los últimos años, ideas e imágenes inolvidables al respecto. 

La realidad supera la ficción, y la mayoría de las veces lo hace en términos poco cinematográficos. Nada podría ser menos espectacular que un virus cuya tasa de mortalidad es de apenas un par de puntos porcentuales, que una inconmensurable cantidad de personas aisladas en su casa mirando televisión, o que hospitales atestados por hipocondríacos preocupados por picaduras de mosquitos. El cine ha sabido tomar miedos atávicos e inherentes al ser humano y magnificarlos, incomodando, perturbando o simplemente horrorizando a las audiencias, las que se han llevado a sus casas imágenes grabadas a fuego. La situación actual es una excusa para recomendar un buen puñado de películas; un recorrido a través de doce momentos icónicos que nos recuerdan lo hondo que suelen calar las imágenes apocalípticas del séptimo arte, y su capacidad de inquietarnos. 

REC (Jaume Bagaleró, Paco Plaza, 2007)

Una movilera del programa “Mientras usted duerme” entra, junto al camarógrafo y un equipo de bomberos, a un edificio de apartamentos de los suburbios de Barcelona, del cual recibieron una extraña llamada de auxilio. Poco demorarán en encontrarse con un brote zombie, y con que la policía local y el ejército sellaron todas las salidas del edificio, recluyendo a los protagonistas a una cuarentena forzosa, junto a los imbatibles muertos-vivos. Se trata de una película terrorífica, en la cual la ambición de la protagonista por el sensacionalismo mediático la termina conduciendo a un infierno inimaginable. 

Train to Busan (Yeon Sang-ho, 2016)

Es una de las mejores películas del subgénero de los últimos años, en la que una multitud de militares zombies comienza a atacar a la gente en una estación de tren. Un horror inusitado que tiene un gran peso simbólico para un país que atravesó una dictadura de casi treinta años. Tanto en esta película como en RECs, quienes supuestamente deben proteger al pueblo, acaban volviéndose contra él; los zombies, emisarios del brote viral cinematográfico y apocalíptico por excelencia, extienden la plaga con una voracidad implacable.  

It Follows (David Robert Mitchell, 2014)

Una película que resignificó el concepto del zombie, “no piensa, no siente, te sigue” adelanta desde su trailer. La idea de que un ser que puede estar en cualquier parte, y que comienza a caminar en la dirección de su víctima, avanzando lentamente pero sin nunca detenerse hasta llegar indefectiblemente hasta ella, es perturbadora como pocas. La maldición del “caminante” es contagiada por transmisión sexual, por lo que se vincula con el miedo a las enfermedades venéreas y al pecado de la lujuria. Pero no deja de ser interesante la idea de que no hay forma de ponerse a salvo, escondiéndose o recluyéndose, ya que, como un virus irrefrenable, la amenaza eventualmente te alcanzará de una forma u otra. 

La amenaza de Andrómeda (Robert Wise, 1971)

Un equipo de científicos, escrupulosamente vestidos con trajes aislantes y escafandras, investiga un extraño germen letal con alto poder de adaptación y mutación, que logra incluso escapar de su contención al aprender a degradar químicamente el caucho sintético y el plástico. La idea de que el microorganismo prospere y se convierta en una enorme colonia de gérmenes se convierte en una amenaza temible, que lleva a una paranoia constante al poner en riesgo a la totalidad de la raza humana.  Todo un clásico, y de los mayores exponentes del subgénero de “virus asesinos”. 

Ceguera (Fernando Meirelles, 2008)

Por misteriosas circunstancias, todas las personas comienzan a perder la vista, provocando el colapso inmediato de la sociedad. Los seres humanos pasan a ser invidentes, con la única excepción de la protagonista (Julianne Moore), quien conserva sus facultades. La película presenta una situación terrible por donde se la vea, con multitudes hambrientas en las calles que no pueden valerse por sí mismas y, entre todos ellos, la privilegiada protagonista que “abastece” a un reducido grupo de personas, elegido prácticamente al azar. Una escena crucial en un supermercado saqueado y prácticamente desmantelado por la multitud coloca a la protagonista en una situación desesperante, por la que intenta conseguir víveres caminando cerca de ellos, sin hacer ruido.  

The Road (John Hillcoat, 2009)

Esta brillante película explaya otro contexto crítico, en el cual el mundo ya ha perdido su vegetación, convirtiéndose en una tierra agreste, yerma y devastada, por lo que el protagonista (Viggo Mortensen) y su hijo deben ingeniárselas para sobrevivir a pandillas de caníbales que saquean, violan y matan a todos los que encuentran a su paso. Se trata de una gran metáfora sobre el individualismo y sobre ser fiel a ciertos principios (los protagonistas se niegan a comer carne humana), aún cuando todos optan por ir en la dirección opuesta. 

The Survivalist (Stephen Fingleton, 2015)

Igual de extrema en su nihilismo y en plantear un nuevo orden radicalmente individualista es este excelente aunque casi desconocido filme británico, en el que un hombre vive pertrechado y aislado en una granja, a resguardo de la amenaza de otros seres humanos, y siempre listo para dispararle a cualquiera que se asome a su territorio para saquear su huerta. Cuando dos mujeres, madre e hija, llegan a sus dominios, el mundo se le pone de revés: sabe que no puede confiar en ellas ni alimentarlas, pero ansía como pocas cosas el contacto con otros seres humanos. Si dos o tres días de aislamiento pueden llegar a ser dañinos para el hombre, aún más lo es un tiempo indefinido en un mundo deshabitado y hostil. 

Soy leyenda (Francis Lawrence, 2007)

Mucho más light es el futuro aquí presentado, con un canchero protagonista (Will Smith) que se las ingenia para acribillar escrupulosamente a sus enemigos zombies y a sobrevivir junto a su perro en medio de una New York desierta. Lo mejor de la película es ese escenario urbano tomado por la naturaleza, con la vegetación creciendo entre el asfalto y los edificios. 

Wall-E (Andrew Stanton, 2008)

Una de las películas más bellas que nos ha obsequiado Pixar. Ya no quedan humanos en el mundo, y el único ser (¿vivo?) sobre la tierra es el robot del título, quien habiendo pasado 700 años limpiando los despojos de un mundo posapocalíptico cubierto de basura, subsiste gracias a la energía solar y quitándole piezas a los cadáveres de otros robots. Pero lo cierto es que más adelante veremos que todavía existen humanos, vagando sin rumbo a través del espacio. Una colonia de obesos que ha perdido su capacidad de caminar o trasladarse sin uso de la tecnología, que parecieran haberse atrofiado en muchos sentidos, incluyendo su capacidad crítica. La excelencia de la compañía de animación se hace presente en múltiples detalles, pero especialmente en la humanidad de los dos protagonistas, desbordantes de simpatía. 

12 monos (Terry Gilliam, 1995)

Otro título ineludible, quizá la visión futurista más demencial plasmada en pantalla. Un virus funesto eliminó a los seres humanos, obligándolos a refugiarse bajo tierra. En la superficie, los animales dominan, y un convicto peligroso (Bruce Willis) es uno de los encargados de conseguir muestras de la superficie, así como de embarcarse en un viaje al pasado, en el cual su cordura es puesta a prueba. Uno de los escenarios más logrados e impactantes es el celdario futurista subterráneo, en el que los reclusos son confinados en jaulas en las que a duras penas caben. 

Snowpiercer (Bong Joon-ho, 2013)

Otro prodigio de imaginación es el aquí plasmado: un tren viaja sin jamás detenerse a través de un mundo congelado e inhabitable. En la parte trasera malviven los trabajadores, desarrapados y sucios, mientras en los vagones delanteros se acomodan las inmaculadas clases altas. En este contexto, una rebelión se vuelve necesaria y urgente, y el protagonista (Chris Evans) se aboca a liderarla. Si bien la película subraya su metáfora sin disimulo alguno, se trata de una muestra más de la maestría en cuanto a ritmo y puesta en escena del oscarizado director surcoreano. 

La princesa Mononoke (Hayao Miyazaki, 1997)

Parece una intrusa en esta selección, pero no lo es: cabe recordar que en esta obra maestra los dioses del bosque son atacados por los excesos de la industrialización. La tala indiscriminada de árboles y los desechos de una población llevan a que, como reacción, ocurran sucesos alarmantes: extrañas y nuevas especies salvajes, estampidas de jabalíes gigantes, manchas oscuras que se expanden temiblemente. Es curioso cómo el cine viene señalando desde hace muchísimo tiempo de los peligros del extractivismo y sus consecuencias, de las nefastas repercusiones provocadas por la destrucción de ecosistemas y de ocasionar desequilibrios naturales, con consecuencias que suelen ser funestas para el ser humano. Al parecer, poco hemos aprendido. 

Publicado en Brecha el 20/3/2020

El cine de Studio Ghibli

Un legado magistral

Studio Ghibli es el máximo pionero de la animación mundial en las últimas décadas, y ha dejado una obra de imaginación despegada, erigida con un trabajo meticuloso y detallado, pero también con mucha devoción, amor y humanismo. 

Hablar de Studio Ghibli es referirse, fundamentalmente, a sus dos genios fundadores: Hayao Miyazaki y su amigo y mentor, el recientemente fallecido Isao Takahata. Miyazaki es un poco menor, nació en 1941 en Tokio, y Takahata en 1935, en la ciudad de Ise (cerca del centro de Japón). Ambos eran muy pequeños durante la Segunda Guerra Mundial: cuando Takahata tenía 9 años sobrevivió a un ataque aéreo, y la familia de Miyazaki, cuando él tenía 3, debió ser evacuada varias veces, por los bombardeos. Curiosamente, el dinero de la familia de Miyazaki provenía de la fabricación de elementos usados en máquinas similares a las que en ese momento bombardeaban sus ciudades aniquilando a centenares de miles, ya que su padre era el director de Miyazaki Airplane, una empresa que construía timones para aviones de combate. Es probable que esta realidad haya marcado a fuego al cineasta, siempre obsesionado con los artefactos voladores y con la potencialidad destructiva que, gracias a la tecnología, tienen los seres humanos. 

Miyazaki y Takahata se conocieron trabajando en la Toei Animation Company, una famosa productora de animación japonesa. Miyazaki había entrado con el cargo de intermediador o tweening (es decir, el encargado de dibujar los cuadros intermedios entre dos imágenes para crear la ilusión de movimiento entre ellas) y fue ganando espacios en la compañía. Llegó a tener un rol importante como animador en jefe, artista conceptual y diseñador de escenas en la película Las aventuras de Horus, príncipe del Sol (1968), dirigida por Takahata; la colaboración fue fructífera y marcaría el destino de ambos. Juntos crearon y codirigieron varios episodios de Lupin III (1971), esta vez en la compañía A Pro; emigraron luego al estudio Zuiyo Enterprise, y allí Miyazaki colaboró para hacer las míticas series Heidi (1974), Marco (1976), y Ana de las tejas verdes (1979), dirigidas por Takahata. Ya como director, Miyazaki llevó adelante las brillantes Conan, el niño del futuro (1978) y su primer largometraje: Lupin III, El castillo de Cagliostro (1979). 

DOS NUEVOS AUTORES. Desde la época de estas primeras series la animación ha evolucionado muchísimo, sobre todo en lo que refiere a sonidos y movimiento. Pero estos materiales iniciáticos ya suponen un trabajo magistral en cuanto a ritmo, diseño de personajes y al meticuloso dibujo de objetos y fondos. Además, gracias a su distribución a nivel masivo también en Occidente (varias de ellas fueron oferta televisiva hasta en Uruguay), tuvieron una gran influencia en lo que hoy se conoce como el género de “aventuras familiares”. Steven Spielberg, revolucionario del cine mainstream de los años ochenta, reconoció en reiteradas ocasiones haberse inspirado en estas producciones, y muchas de sus películas comparten un espíritu similar. 

En estas primeras obras, el vuelo demencial de algunas secuencias de acción, así como ciertos momentos de quietud poética con hermosos y amplios paisajes, fueron preámbulo de las producciones Ghibli. Quizá lo menos interesante de este tipo de producciones era cierta tendencia a hacer villanos de una sola pieza, estereotipos que, en contadas excepciones, reaparecerían en algunas de las películas del estudio como Laputa: Castillo en el cielo (1986) y Cuentos de Terramar (2006). 

Nausicaa del Valle del Viento (1985) suele considerarse erróneamente la primera de las películas producidas por el estudio, ya que fue dirigida por Miyazaki y producida por Takahata. En rigor, la realizaron junto a la compañía Topcraft, y fue lanzada antes de la inauguración oficial de Studio Ghibli. El largometraje, una historia de ciencia ficción posapocalíptica, fue la primera obra maestra de Miyazaki. Comenzaba un camino de excelencia, asentando sus bases autorales y su desatada imaginación como creador de mundos. La protagonista es una joven heroína, la única con el entendimiento y la capacidad necesarios para comprender en toda su dimensión el conflicto bélico en el que está inserta, pensando con lucidez en la problemática tensión entre los hombres y la naturaleza.
El éxito de taquilla que la película consiguió en Japón (más de un millón de entradas vendidas) fue lo que permitió que ambos animadores se independizaran, creando por fin su propio estudio. Ghibli es una palabra italiana que refiere a un viento cálido del desierto que sopla en Libia. Hace también referencia a un avión histórico italiano, el Caproni Ca.309 Ghibli. No es de extrañar que haya sido Miyazaki, con su amor por las aeronaves, el que propuso tal nombre, augurando los nuevos vientos que su propia obra anunciaba, y que cambiarían para siempre el cine de animación mundial. 

Ghibli abrió sus puertas en 1985. Comenzó a producir y a distribuir las películas dirigidas por Miyazaki y Takahata, pero también las de algunos otros animadores emergentes, jóvenes promesas que contaban con su visto bueno y, en varios casos, con la colaboración de alguno de los dos. A lo largo de 29 años de funcionamiento (el estudio cerró sus puertas durante tres años, de 2014 a 2017), Ghibli produjo 22 largometrajes, más de veinte cortos, una serie de televisión y varios comerciales. De esos 22 largometrajes, nueve fueron dirigidos por Miyazaki, cinco por Takahata, y el resto por otros directores, entre los que cabe destacar a Goro Miyazaki, hijo de Hayao y autor de la grandiosa La colina de las amapolas (2011). Otra firma importante fue la de Hiromasa Yonebayashi, director de Arrietty y el mundo de los diminutos (2010) y El recuerdo de Marnie (2014). 

CATEGORÍAS. Podríamos dividir, grosso modo, a las películas del estudio en fantásticas y realistas. La partición es bastante clara: cuando Ghibli se arroja a la fantasía, no lo hace con medias tintas. Si hay algo por lo que el estudio se destaca respecto de cualquier otra empresa de animación es por el vuelo imaginativo logrado en muchas de sus películas, en las que hechizos y transformaciones, animales mitológicos, bestias gigantes, inconcebibles máquinas voladoras, espectros, dioses y brujas se encuentran a la orden del día. Este primer subgrupo de películas “fantásticas” podría dividirse a su vez en dos más: por un lado las “minimalistas” y, por otro las “recargadas”. En la primera categoría se encuentran las historias simples, resumibles en breves sinopsis, en las que los conflictos son familiares o, a lo sumo, barriales. 

Mi vecino Totoro (1988), Kiki, entregas a domicilio (1989), Ponyo en el acantilado (2008), Arrietty y el mundo de los diminutos (2010), El cuento de la princesa Kaguya (2013) y El recuerdo de Marnie (2014) entrarían en este tipo de fantasías íntimas y minimalistas. En esta vertiente Ghibli explota con destreza su capacidad para bosquejar personajes entrañables y para reproducir pequeños detalles cotidianos, como pueden ser la comida, las tareas hogareñas, los movimientos y los gestos espontáneos. Así, acciones aparentemente intrascendentes, como cuando un niño se despierta y bosteza o se coloca una mochila, son cruciales en la construcción de su irremplazable personalidad. 

Por otro lado encontramos la vertiente más “recargada” o hard del Ghibli fantástico, en la que tramas complejas involucran a un gran espectro de caracteres, conflictos y guerras. En este subgrupo se encuentran Laputa: un castillo en el cielo (1986), Porco Rosso (1992), Pompoko (1994), La princesa Mononoke (1997), El viaje de Chihiro (2001), El regreso del gato (2002), El castillo ambulante (2004) y Cuentos de Terramar (2006). Como en la mayoría del cine mainstream, estas películas tratan sobre personajes extraordinarios envueltos en grandes aventuras. 

En cuanto a la producción de Ghibli de corte más realista, también la podemos subdividir en historias más bien costumbristas y en dramas históricos. En la línea del costumbrismo entrarían Recuerdos del ayer (1991), Ocean Waves (1993), Susurros del corazón (1995), Mis vecinos los Yamada (1999), y La tortuga roja (2016). Salvo en esta última película, que es toda una rareza dentro del mundo Ghibli (entre otras cosas por ser la única dirigida por un director no japonés), todas las demás son dramas cotidianos centrados en la clase media japonesa, protagonizados en varios casos por adolescentes. En los dramas históricos, ese universo de detalles tan Ghibli se encuentra orientado a reconstrucciones de época, y aunque sean pocas películas son tal vez las más maduras en el cuerpo de la obra del estudio. Hablamos de materiales únicos en la historia del cine de animación: La tumba de las luciérnagas (1988), La colina de las amapolas (2011) y El viento se levanta (2013). 

Considerando estas categorías, podríamos decir que Hayao Miyazaki se ha desempeñado principalmente en el terreno de la imaginación y la fantasía, y que Takahata es más proclive a la crónica y a la descripción social. Sin embargo, cada director cuenta con dignas excepciones entre sus temas clásicos. Takahata filmó Pompoko y El cuento de la princesa Kaguya, y Miyazaki El viento se levanta, lo cual demuestra, entre otras cosas, la versatilidad de ambos directores. Si comparamos estas categorías con la producción de estudios como Pixar, Dreamworks, Laika o Aardman Animation, se notará que ninguno de estos últimos se sale, para sus largometrajes, de esa etiqueta segura del “cine familiar de fantasía”. Los fundadores de Ghibli, fieles a sí mismos, han sido capaces de abrir el espectro, tomándose la libertad de desarrollar las historias que más les interesaba contar. La tumba de las luciérnagas es considerada una de las películas más tristes de la historia, lo que implica una apuesta realmente jugada para una empresa de animación. De hecho, es raro pensar que algún estudio produzca un filme que convenga mantener alejado de los públicos infantiles.* 

ESTILO Y DEVOCIÓN. Si bien es cierto que las computadoras siempre fueron grandes aliadas para el trabajo, en Studio Ghibli existe una predilección por la animación tradicional 2D. Al respecto, Miyazaki dijo una vez, en entrevista para el sitio Fotogramas: “Las computadoras terminan adormeciendo tus neuronas (…). Sé que puede parecer extraño, pero en Ghibli el lápiz ha sido siempre nuestra forma natural de expresión, así que, en todo caso, lo difícil para nosotros es adaptarnos a lo digital”. Consultado sobre las supuestas limitaciones de la animación digital, y lo que puede ganarse apegándose al dibujo a lápiz, respondió: “En mis últimas películas, como El viaje de Chihiro o El castillo ambulante, había hecho un esfuerzo por incrementar el grado de detalle en el dibujo, pero ahora quise enfocar mis esfuerzos hacia la recreación del movimiento. Puede percibirse en el movimiento del mar y todo aquello relacionado con él. Por ejemplo, los botes de los pescadores son aparentemente muy simples, dibujados con unos pocos trazos, pero cuando los observas en movimiento te das cuenta de que participan activamente en el fluir del oleaje. ¡Todo está en perpetuo movimiento! Ahí radica el poder de la animación tradicional”. 

Otro de los puntos fuertes de estas producciones es la música del compositor Joe Hisaishi, que ha brindado su toque incomparable a los clásicos Ghibli. Hisaishi tenía muchas influencias de la música electrónica, y están muy presentes en sus primeras partituras. Sin embargo, a medida que la popularidad de Ghibli creció, el compositor hizo una transición a trabajos orquestales, manteniendo un registro melódico y minimalista. De hecho, la dupla Miyazaki-Hisaishi es una conunción tan inconfundible como la de Spielberg-John Williams, o la de Tim Burton-Danny Elfman. 

VUELOS DE TODOS COLORES. En muchas de estas impredecibles películas el “vuelo imaginativo” es tan figurativo como literal. El amor de Miyazaki por los aviones es notorio: en todas sus películas hay bellísimas escenas de vuelo en las que se genera, además del vértigo propio de las alturas, una sensación de libertad infinita. En este remontar de naves-libélulas, escobas voladoras, aviones, dirigibles, monoplanos, dragones o animales alados, el espectador viaja junto a los protagonistas y comprende, tal vez inconscientemente, las posibilidades ilimitadas de la animación para mostrarnos otras maneras de concebir el mundo. En este tipo de fragmentos la música de Hisaishi juega un papel crucial, con sus atmósferas envolventes que nos predisponen a lo mágico. En El regreso del gato, por ejemplo, la protagonista se precipita en caída libre desde gran altura, junto a otros dos personajes y en dirección al suelo terráqueo; mientras caen en picada se saben perdidos, la muerte es segura y se toman de las manos. Luego de unos segundos ella intenta calmarse, mira en dirección al sol, un destello le ilumina el rostro desde el horizonte. Al mismo tiempo, la ciudad, debajo, comienza a resplandecer repentinamente, los personajes observan y comienzan a disfrutar de la caída. Pura magia hecha cine. 

PANTEÍSMO Y HUMANISMO. La naturaleza tiene un papel primordial en las películas de Ghibli, y en reiteradas ocasiones se ha hablado del perfil “ecologista” del estudio. Lo cierto es que su universo es coherente con una visión más bien panteísta, por la cual se considera a lo natural como elemento de culto y se preconiza la comunión armónica entre el hombre y el ambiente. Estos principios, también presentes en la filosofía china del tao, son una constante en las películas de Miyazaki y Takahata. Hay también criaturas legendarias provenientes del folclore japonés: en Pompoko los personajes son tanukis, un tipo de mapaches que tienen la habilidad, con sólo desearlo, de transformarse en humanos o en otras criaturas. En Mi vecino Totoro y La princesa Mononoke se habla de espíritus del bosque, o mononokes, lo cual señala un parentesco filosófico con el shintoismo. 

Ya desde Nausicaa…, la tensión entre el ser humano y la naturaleza provoca conflictos atroces. Japón es un país que sabe de industrializaciones feroces, de contaminación y radiación, y no es de extrañar que esta temática sea recurrente en su cine. En una de las escenas más impactantes de El viaje de Chihiro, un monstruo pestilente, cubierto de lodo, entra a una casa de baños termales. Chihiro, la protagonista, logra descontaminarlo, descubriendo que se trata de un antiguo dios del río, irreconocible por la cantidad de basura que carga consigo a todas partes. 

Pero si bien la capacidad de contaminación y el destrato al medio ambiente se encuentran siempre presentes, también lo están los conflictos bélicos y el ser humano en su infatigable afán de destrucción. En este sentido, la belleza y la nostalgia por los espacios verdes presente en este cine, suele venir acompañada de un soterrado pesimismo. En muchas de estas obras (Laputa, El castillo ambulante, Mononoke, etc) se habla de guerras pasadas, de tragedias funestas que vuelven a repetirse una y otra vez, y de esa incapacidad crónica de la humanidad para enmendarse y aprender de sus propios errores.

Pero lejos de caer en un nihilismo terrorífico, prácticamente todas las películas de Ghibli desbordan humanismo, y es algo notorio al observar el enfoque a sus personajes y los vínculos que ellos van creando. Miyazaki y Takahata han sido románticos empedernidos, creyentes en la solidaridad y en cierta bondad inherente a los humanos, así como en la fuerza de la determinación. Como buenos japoneses, también han expuesto la importancia del trabajo para rehacer y reparar daños; casi sin excepción, sus protagonistas suelen entregarse con absoluta alegría y dignidad a las labores más duras –algo más bien difícil de encontrar en el cine occidental–  superando obstáculos e integrándose de esta manera al mundo adulto.

Las películas de Miyazaki están llenas de mudanzas. Pueden ser traslados corrientes en los que una familia decide instalarse, por conveniencia, en otro sitio (Mi vecino Totoro y El viaje de Chihiro), mudanzas donde el protagonista debe abandonar su vida pasada (El castillo ambulante), o simples mudanzas voluntarias (Kiki, entregas a domicilio). La mudanza implica un cambio en la percepción, es aventura y descubrimiento, es crecimiento individual y transformación. Miyazaki retrata como nadie los procesos de aprendizaje que culminan en autoafirmación, en descubrimiento consciente del poder del yo. Tal vez en esto radique su preferencia por personajes femeninos que se encuentran en la etapa de la pubertad, en medio de un caleidoscopio de sensaciones nuevas. 

LEGADO INSUSTITUIBLE. Ghibli sigue activo después de tres décadas de funcionamiento, y es un pilar fundamental de la historia del cine mundial. Hoy ya no hay prácticamente animador en el mundo que no le rinda culto a Miyazaki ni que le rece todas las noches. John Lasseter, director de la trilogía de Toy Story y uno de los gerentes ejecutivos de Pixar, Disney Animation y Disney Toon, ha señalado que siempre que los creativos de Pixar o Disney quedan “trancados”, o sin ideas, les hace ver películas de Miyazaki para que vuelvan a inspirarse. Series como Avatar: el último maestro aire y La leyenda de Korra; películas como Up, Brave, Un gran dinosaurio, Psiconautas, Los niños olvidados, The Breadwinner, Big Fish & Begonia y una infinidad más contienen referencias a Ghibli, y sus autores han reconocido su influencia. 

Japón es un mundo aparte y el legado continúa vivo, al punto de que, si bien Takahata falleció y Miyazaki produce cada vez menos, las siguientes generaciones de animadores continúan desarrollando el estilo originado en Ghibli, aun fuera del estudio. Autores del animé como Makoto Shinkai (Cinco centímetros por segundo, Your name) y Mamoru Hosoda (Summer Wars, Wolf Children) evidencian en cada fotograma un estilo heredado. La que quizá sea la última obra maestra de la animación japonesa, En este rincón del mundo, de Sunao Katabuchi, es un drama histórico ambientado en la Segunda Guerra Mundial, en clarísimo diálogo intertextual con el estilo de Takahata. Lejos de haber muerto, Studio Ghibli parece más vivo que nunca, y su eterno presente de originalidad y belleza recoge cada día más adeptos. 

*Increíblemente, la hermosa Mi vecino Totoro y la devastadora La tumba de las luciérnagas fueron exhibidas juntas en 1988, en funciones dobles en los cines de Japón. Esta última era apta para niños, ya que se consideraba de un importante valor “educacional”.

Publicado en Brecha el 31/9/2018

Con ánimo de animar

Por tratarse de un trabajo artesanal mediante el cual se debe generar, cuadro por cuadro y en detalle la ilusión de movimiento allí donde originalmente no lo hay, la animación requiere mucho tiempo y por consiguiente es una labor esencialmente ardua y costosa. Y es que hasta a las grandes industrias de animación les lleva mucho tiempo elaborar una película. Pixar, por ejemplo, para Ratatouille empleó a casi 700 personas, y el filme llevó cuatro años de producción y un presupuesto de 150 millones de dólares. En Inglaterra, en cambio, los largometrajes no son tan caros, La batalla de los vegetales costó sólo 30 millones, pero en cambió su trabajosa labor de stop motion llevó a que se insumieran cinco largos años en su producción, y todo esto para una película que se consume en menos de 90 minutos.
Pero si de trabajo hay que hablar qué podría decirse del animador ruso Aleksandr Petrov, que para hacer Moya lyubov -un corto que apenas dura 27 minutos- pasó tres años y medio diseñando una por una y con un detallismo de lunático, decenas de miles de pinturas sobre cristal. Y es que mucha gente deja la vida en estos emprendimientos.
Por supuesto, no todas las producciones animadas insumen tanto tiempo, ni son tan caras. Francia, un país cuya producción en el terreno se encuentra en visible ebullición, ha creado largometrajes relativamente baratos en comparación con los del resto del mundo: Azur et Asmar costó poco más de 10 millones de dólares, Las trillizas de Belleville, 8 millones, Persépolis 7,3 millones. Estas cifras no son muy elevadas para el presupuesto promedio de las producciones fílmicas del país, cercano a los 6 millones. En cambio siguen siendo cifras poco accesibles para países de importante producción fílmica y generosa financiación estatal como pueden ser Suiza, España o Corea del sur, cuyos presupuestos promedio rondan los 3 millones.
Los elevados costos dan cuenta de una realidad. Las grandes producciones animadas están siempre orientadas a un consumo familiar -o directamente infantil; en cuestiones de taquilla es casi lo mismo, ya que los niños pequeños van al cine acompañados de algún mayor- y de allí que estas películas multimillonarias no escapen demasiado a los parámetros del género de aventuras, que se valgan de estructuras narrativas clásicas, que alternen situaciones cómicas con secuencias de acción, y que los contenidos sean tolerables para menores. Los productores no podrían permitir que estos lineamientos se rompieran.
Es en los largometrajes de mediano presupuesto (entre los 10 y 20 millones), que pueden encontrarse contenidos exclusivamente adultos, como los de las películas de animación de Richard Linklater, o los de unos cuantos anime japoneses. Pero aún en este escaño presupuestal, la tendencia es que los contenidos sean aptos para todas las edades. Persépolis es una película que perfectamente podría verse en familia, al igual que el cine de los directores Silvain Chomet, Michel Ocelot o Hayao Miyazaki.


De lo cual se desprende que muchas de las animaciones más arriesgadas, personales y libérrimas puedan verse especialmente plasmadas en cortometrajes. Cuanto más corta la extensión menores los costos y, por consiguiente, menor la posibilidad de pérdida. La difusión es mucho más limitada, pero hoy en día internet, los canales especializados y los festivales de cine han logrado darle un lugar a este tipo de realizaciones, que además son el vehículo inicial para que los autores emergentes se vuelvan visibles en el mundo de la animación. Por ejemplo Mark Osborne, co-director de Kung-fu Panda, se dio a conocer mediante inteligentes y originalísimos cortos animados.
El principal mérito que tiene la animación como medio expresivo es que con ella pueden crearse realidades alternativas ilimitadas, personajes y objetos de dimensiones imposibles y liberados a leyes físicas, dinámicas y naturales acordes al antojo del autor. La animación es de los mejores amplificadores de sueños, y uno de los ámbitos en que mejor suele expresarse el inconsciente. De allí que sea el terreno por excelencia del cine experimental, y que los más grandes exponentes de esta disciplina (Brackage, Mc Laren) hayan logrado obras cumbre en animación.
Si bien existen múltiples propuestas más que relevantes en diversos países del mundo, los principales estallidos creativos se dan actualmente en Estados Unidos, Japón y Francia. Aunque también valiosos, los que tienen lugar en Corea del Sur, Inglaterra, Hong Kong, Rusia, Polonia y Alemania debieron dejarse al margen por cuestiones de espacio*.

Animación estadounidense. Si se habla de animación mainstream estadounidense básicamente se está haciendo referencia a dos industrias inmensas: Pixar (Buscando a Nemo, Los increíbles) y Dreamworks (Shrek, Kung fu panda). Ambas suelen producir 3 o 4 proyectos en un mismo momento, y es así que cada una genera uno o dos largometrajes anuales. La calidad de los productos suele ser variable, pero el promedio es envidiable. Si Pixar apunta a guiones sólidos, personajes creíbles y entrañables y a un clasicismo formal, Dreamworks parece apostar más por el humor, la referencia pop, y el diálogo directo con las generaciones jóvenes. Hasta hace un par de años Pixar llevaba una evidente delantera, pero Dreamworks ha levantado considerablemente su nivel durante 2008, construyéndose una reputación de digno competidor.
A un nivel de cine independiente, Richard Linklater (Despertando a la vida, A scanner darkly) y el ya veterano realizador Bill Plympton (I married a strange person!, Hair High) son brillantes ejemplos de un estilo de animación personal, excéntrica y orientada a un público adulto, y la prueba de que Estados Unidos da mucho más de lo que nos llega por los usuales canales distributivos.

Japón y Francia. Pese a que actualmente en Japón se transmiten setenta programas televisivos semanales de anime, los largometrajes son más bien escasos, apenas se produce anualmente una decena al año. Los cineastas activos que sobresalen son Hayao Miyazaki (El viaje de Chihiro, El increíble castillo vagabundo), Masaaki Yuasa (Mind game), Satoshi Kon (Perfect blue, Paprika) y Mamoru Oshii (Ghost in the shell, The sky crawlers).
Los principales especialistas y analistas del fenómeno de la animación mundial llegan a un curioso consenso: todos concuerdan en que ningún animador en la actualidad supera al maestro Hayao Miyazaki. Y no es para menos, activo desde hace más de treinta años, el hombre presenta una obra sin fisuras en la que la principal constante es la excelencia: desbordes imaginativos, personajes ambiguos y entrañables, una coherencia interna a prueba de balas, mundos en donde se conjuga maravillosamente lo fantástico con lo real. El culto a este señor surge de forma natural cuando uno se acerca a sus universos, y no en vano muchos lo consideramos uno de los más grandes directores de la actualidad.
Por su parte, la animación francesa ha deparado innumerables sorpresas, tanto a nivel de cortos como en largometrajes. Sólo con considerar la obra de directores tan disímiles como Silvain Chomet, Michel Ocelot o Marjane Satrapi, puede comprenderse la gama temática que abarca la animación realizada en el país galo y la diversidad de estilos que conviven. Es cierto que Persépolis -la mejor obra que de allí ha surgido- fue el emprendimiento de una iraní, pero Francia proveyó el equipo técnico y el andamiaje de producción y distribución necesario para que pudiese existir. Persépolis es una película que abre caminos en el mundo de la animación ya que, entre otras cosas, demuestra que una biografía, una radiografía histórica y una poderosa denuncia social pueden convivir en una obra atractiva, entretenida y exitosa a nivel mundial. No es de extrañarse que hoy surjan en el mundo más películas de animación en un registro similar, como el largometraje italiano Dear Anne: the gift of hope, una realización hiperrealista en 3D que recrea el cautiverio nazi al que se vio sometida Anne Frank durante la Segunda Guerra mundial.

Largometrajes imprescindibles (a partir del 2000)

-Pollitos en fuga (Peter Lord, Nick Park, 2000)
-El viaje de Chihiro (Hayao Miyazaki, 2001)
-Millenium actress (Satoshi Kon, 2001)
-Despertando a la vida (Richard Linklater, 2001)
-The cat returns (Hiroyuki Morita, 2002)
-Buscando a Nemo (Andrew Stanton, 2003)
-The animatrix (Peter Chung, Andy Jones, Yoshiaki Kawajiri, Takeshi Koike, Mahiro Maeda, Kôji Morimoto, Shinichirô Watanabe, 2003)
-Las trillizas de Belleville (Sylvain Chomet, 2003)
-Mind game (Masaaki Yuasa, 2004)
-Shrek 2 (Andrew Adamson, Kelly Asbury, Conrad Vernon, 2004)
-Hair high (Bill Plympton, 2004)
-Los increíbles (Brad Bird, 2004)
-El increíble castillo vagabundo (Hayao Miyazaki, 2004)
-El cadáver de la novia (Tim Burton, 2005)
-Azur et Asmar (Michel Ocelot, 2006)
-A scanner darkly (Richard Linklater, 2006)
-Tekkonkinkreet (Michael Arias, 2006)
-Paprika (Satoshi Kon, 2006)
-Persépolis (Marjane Satrapi, Vincent Paronnaud, 2007)
-Kung fu panda (Mark Osborne, John Stevenson, 2008)
-Wall-E (Andrew Stanton, 2008)

Cortometrajes imprescindibles (a partir del 2000)

-Father and daughter (Michael Dudok de Wit, 2000)
-Cat soup (Tatsuo Sato, 2001)
-Das rad (Chris Stenner, Arvid Uibel, Heidi Wittlinger, 2003)
-Morir de amor (Gil Alkabetz, 2004)
-Ryan (Chris Landreth, 2004)
-Rabbit (Run Wrake, 2005)
-Maestro (Géza M. Tóth, 2005)
-Presto (Doug Sweetland, 2008)

* También se omiten, por la misma razón, la animación experimental, los video clips animados, las series de TV, así como las películas de marionetas (que es discutible si son o no de animación), el espectro abarcado en este artículo es animación –del año 2000 en adelante- a nivel cinematográfico.

Asesor periodístico: JP Bango

Publicado en Brecha 21/11/2008

Top Five (+bonus track) (IV)

No puedo hacer nada al respecto, la divina providencia se empecina en que sigan saliendo Top faivs en este bendito blog. Como humilde servidor, no puedo hacer más que acatar ese verticalazo.

Gake no ue no Ponyo - Ponyo on the cliff

Esto es para que se aprendan de memoria la canción, y para que cuando se estrene la última maravilla de Miyazaki la invoquen como un himno, parados y con la mano en el pecho. Recuerden: Miyazaki es nuestro único Dios, Hisaishi su profeta.



Qué pasa contigo tío - Muertos de risa

Esto se lo copié a Alicia, colega del blog amigo La linterna mágica, y es un clip que salió cuando el estreno de Muertos de risa, mi película favorita de Alex de la Iglesia. Estos dos tipos me causan una gracia increíble, y aunque no estén haciendo nada más que bailar y gesticular, bueno, con eso ya basta. Y qué energía. Es la clase de videos que recuerda que al alma le hace bien salir a beber como desquiciado, de vez en cuando.



Wake me up before you go go - Zoolander

¿Acaso nunca vieron Zoolander, una de las mejores obras de la mal llamada Nueva comedia americana? No es que sea una maravilla, pero Ben Stiller y Owen Wilson lo valen. Y la peli tiene momentos gloriosos, como el que van a ver acá abajo.



Colors of the wind - Pocahontas

Y acá viene uno de mis placeres culposos. Ahora sé que muchos de ustedes me van a mandar comentarios anónimos diciendo que soy reputo y todas esas cosas, pero bué, es lo que tiene ser un sensiblero barato. Ya sé, la película es una mierda, si, ya sé, el video es pedorro. Que al rubio ese dan ganas de cagarlo a patadas, si sí, el mensaje insoportablemente empalagoso y naif... pero ta, la canción me encanta.



All these things that i've done - Southland tales

Justin es un gran actor, y probablemente sea de los que estén mejor en esta extraña película. Acá interpreta a un marine con unas cuantas fallas mentales, y me gusta especialmente el movimiento de cabeza que hace, al encajarse entre las piernas de la rubia atorranta esa. Como buena parte del cine indie norteamericano, la película despierta en mí sentimientos encontrados. Supongo que eso la hace buena, pero tampoco estoy muy seguro.



Bonus track - La vida es dulce

Y ya sé que muchos de ustedes malparidos se saltearon todos los clips de arriba para pasar directamente a este, porque es el único que tiene rosca y compota. No los culpo, debe ser por lejos el mejor video de este post. Como no creo que sepan ni hablar coreano ni leer chino, les cuento que el de pelo largo le dice: "negro devolvéme el celular" y después de verlo en su mano, le escupe "dónde coño pusiste la batería". El resto es la gloria. Entenderán después porqué estoy tan ansioso de ver The good, the bad, and the weird.

Top five (+ bonus track) (III)

Bueno, antes de que me sigan lloviendo los comments reprochando mi defensa a 1408, intentaré redimirme con una nueva selección de momentos musicales de películas no musicales, que al fin y al cabo parecen dejar contento a todo el mundo. Espero que lo disfruten y que, pese a todo, continúen visitando este blog.

Rouge no dengon - Kiki's delivery service

Ya era hora de que pusiera un video musical de alguna peli del gran Miyazaki. Esta es una de las tantas escenas de vuelo, de esas que el maestro filma como nadie, y que tanto he visto una y otra vez en mis últimos años de vida. Realmente creo que nunca me voy a cansar de las películas de este maestro indiscutible.



Down in Mexico - Death proof

Si Death proof es una muestra andante de que Tarantino es un director a contracorriente, la elección de sus mujeres también lo es. Vanessa Ferlito es imponente, y de seguro no tiene mucho que ver con los estándares de belleza que suelen regir en Hollywood: una mandíbula demasiado grande, pancita cervecera, brazos carnosos y hasta algo de ojeras; señales de que la chica sabe aprovechar la vida. Qué quieren que les diga, en este momento me resulta difícil encontrar una mujer que me caliente más.



Stuck in the middle with you - Reservoir dogs

Y ya que entramos en un tren de directores insuperables, sigamos con el dios Tarantino, y una de las escenas más ambiguas jamás vistas. A mí me dan ganas de bailar junto a Michael Madsen, y de partirle la cabeza al mismo tiempo. Y qué canción. Y qué película, una de mis favoritas de todos los tiempos.



Tap demencial - Zatoichi

Los japoneses son especialistas en finalizar las películas con grandiosos bailes catárticos. Me hubiese gustado poner el final de Shara, pero veo que hay que atravesar toda la peli para poder sentirlo. Además sería arruinar un desenlace único. No sé si Zatoichi es una buena película, pero este tap final es la vida, y como en realidad no tiene nada que ver con el resto de la peli no es un Spoiler para nada.



Karaoke dance party - Shrek

Y por si no tuvieron suficiente energía con el baile anterior, acá les va un remate que debe de ser el video musical más alegre y festivo que he visto en los últimos tiempos. Después de ver esto me dan ganas de salir a beber y romper cosas.



Bonus track - Viggo ensucia el sauna

Y como ya saben, suelo terminar estos posts con escenas de violencia extrema, para que recuerden que el mundo es un sitio nefasto, y que los musicales son una simple y artificiosa evasión. El apocalipsis es ahora, no se olviden... Y ahora a evadirse con un Viggo Mortensen en bolas que caga a piñas a dos grandototes armados. Igualito a la vida real, ¿no les digo? ¿a quién no le pasó esto alguna vez?

Coño puta carajo. Me acaba de llegar un mail de youtube que dice que estoy violando los copyrights de la NBC al colgar el video de Eastern promises, y por lo visto los que pinchen acá arriba no van a poder entrar. Me cago en la gran puta con esta policía internacional. No lo puedo tener colgado en el blog, pero supongo que nadie podrá evitar que pegue el link acá abajo. Pínchenlo.

http://www.youtube.com/watch?v=VlcMzfmGJQg

Mi vecino Totoro (Tonari no Totoro, Hayao Miyazaki, 1988)

Infancia añorada

Es perfectamente comprensible y hasta lógico que en la carrera de un director existan altibajos de calidad. Hasta trayectorias magistrales de grandes como Hitchcock, Kurosawa, Bergman o Kubrick presentan innegables y notorios declives. Lo normal es que las obras maestras se intercalen con varias películas atendibles y hasta con algún bodrio en las filmografías de los grandes directores, pero es casi imposible encontrarse en la historia del cine con algún creador que haya logrado mantener la excelencia en la totalidad de su obra[1].
Y por esto me gustaría comenzar este artículo con una afirmación tajante y radical: todas las películas de Hayao Miyazaki son excelentes. Todas y cada una de ellas son factibles de ser llamadas obras maestras, y todas han sido nombradas como tales en medios especializados. No he podido ver la obra íntegra de otros directores que algunos consideran intachables como Murnau, Bresson, Ozu o Imamura, y por esto permítanme que celebre la única filmografía maestra que he podido ver en su totalidad.
Por supuesto que estoy entrando en un terreno muy subjetivo y estas afirmaciones son discutibles. Para mi Porco Rosso (Kurenai no buta, 1992) no llega a alcanzar la perfección del resto de la filmografía de Miyazaki, pero para otros entusiastas es una obra maestra y hasta lo mejor del director. En cambio, se pueden ver comentarios sobre Kiki´s delivery service (Majo no takkyûbin, 1989) en la que se alude a ella como a una obra menor, pero a mi parecer es una obra maestra insuperable. Repito lo que escribí anteriormente: todas y cada una de las películas de Miyazaki son factibles de ser llamadas obras maestras. Y nótese que no hablo sólo de excelencia técnica, sino de obras maestras en varios sentidos, desde el puramente emocional hasta el de la riqueza conceptual contenida en ellas.
Hasta el video musical que dirigió Miyazaki es brillante, también las series que hizo para TV, y las películas en las que no dirige pero colabora de una forma u otra siempre mantienen un muy buen nivel. Dicho en otras palabras: todo lo que toca este tipo es digno de verse. Si usted vio alguna de las películas de Miyazaki y quedó deslumbrado por tanta maravilla, le traigo una buena nueva: aún le queda un buen camino por recorrer.
Toda esta intro va para ilustrar lo difícil que me fue optar por una sola de las películas del maestro, y para que se tenga en cuenta que esta opción no se debe a una “superioridad” de esta obra particular con respecto a las demás. La opción de Mi vecino Totoro se debe principalmente a que ella reúne varias de las constantes de Miyazaki, y porque parece ser una de las películas más íntimas del director.

Sin dudas es además su filme más minimalista; en él no hay grandes peligros ni guerras que amenacen con destruirlo todo como sí las hay en sus películas más “hard” (Nausicaa del valle del viento (Kaze no tani no Naushika,1984), La princesa Mononoke, (Mononoke Hime, 1997), El castillo ambulante (Hauru no Ugoku Shiro, 2004). Claro que minimalismo en el universo de Miyazaki implica que existan criaturas negras y redondas que viven en el polvo, animales inconcebibles y árboles que crecen como por arte de magia hasta niveles insospechados.
Metamorfosis y crecimiento. Uno de los elementos que se repiten en la obra de Miyazaki es la mudanza. Puede ser una mudanza corriente en la que una familia decide instalarse por conveniencia en otro sitio, (los comienzos de Mi vecino Totoro y El viaje de Chihiro (Sen to Chihiro no kamikakushi, 2001), las transformaciones que va sufriendo el castillo ambulante), puede ser una mudanza forzada donde el protagonista debe abandonar su vida pasada y comenzar otra (Sofi al comienzo de El castillo ambulante), o una mudanza voluntaria (la de Kiki en Kiki´s delivery service), o también puede ser un viaje con el destino incierto propio de la aventura (Lupin III en El castillo de Cagliostro (Rupan sansei: Kariosutoro no shiro, 1979), Nausicaa en Nausicaa del valle del viento, Pazu y Sheeta en Laputa: el castillo en el cielo (Tenkû no shiro Rapyuta, 1986), Porco Rosso, Ashitaka en La princesa Mononoke). La mudanza implica un cambio en la percepción y asimismo es crecimiento individual y transformación de los personajes, Miyazaki hace particular hincapié en un proceso de aprendizaje que se va dando a lo largo de las películas, que culmina con una importante autoafirmación y significa un paso más hacia el mundo adulto. La preferencia por personajes femeninos que se encuentran en la etapa de la prepubertad o de la pubertad misma refuerza la transición con una transformación física implícita y el descubrimiento de un bricolage de sensaciones nuevas.
Los personajes infantiles suelen provocar adhesiones incondicionales y estas parecen aumentar cuando los niños son víctimas de alguna injusticia. Al vérselos enfrentados a contrariedades, insertos en mundos fantasiosos y atravesando metamorfosis emocionales y físicas la adhesión se vuelve entonces inevitable. Otro atractivo del director es que en estos universos coherentes y planificados hasta el último detalle, siempre quedan intersticios para que el espectador deje colar su propia imaginación. Nunca queda todo explicado en sus películas; ni Miyazaki mismo tiene la solución para determinadas incógnitas que quedan abiertas y en esto su cine es absolutamente atípico y dista sobremanera del cine de animación occidental.
En Mi vecino Totoro el físico en crecimiento de las niñas coincide con la mudanza a un entorno semirrural, y con la enfermedad de su madre, quien hubo de trasladarse a un hospital. Durante su infancia, Miyazaki vivió en la prefectura de Saitama en Tokorosawa, donde se ambienta la película, y su madre sufrió de tuberculosis, por lo que estuvo internada por un largo tiempo. Es probable que en la película esta mudanza a un lugar tranquilo y apartado se deba al estado delicado de la madre de las protagonistas[2].
Al verse despojado de uno de sus integrantes, el núcleo familiar debe organizarse y redistribuir las tareas cotidianas entre los otros miembros. De esta manera, Mei, de 4 años y Satzuki, de 11, deben ayudar al padre a limpiar, cocinar, lavar la ropa y cuidarse entre ellas. En Miyazaki por lo general los personajes suelen entregarse con absoluta alegría y dignidad a los trabajos manuales más duros, por lo que la verdadera carga para estas niñas es lidiar con la ausencia de los lazos afectivos maternos.
Y por momentos se llega a augurar lo peor. Pese a que Mi vecino Totoro es la película de Miyazaki más apta para niños pequeños, el director no les ahorra los malos tragos. Los espectadores de más temprana edad deberán lidiar, al igual que las niñas, con la frustración por la ausencia de la madre y hasta con la idea probable de su muerte, e incluso se llega a despertar la sospecha de que una de las niñas protagonistas pudiera haber muerto. Como en los mejores y más recordados cuentos infantiles, se enfrenta a los pequeños interlocutores a situaciones difíciles que tienen su correlato en la realidad.
Al igual que en El viaje de Chihiro, sobrevuela la sospecha de que todo el universo sobrenatural desplegado en pantalla es producto de la imaginación de las protagonistas. Algo así como una válvula de escape para superar las tribulaciones a las que deben hacer frente, y si se quiere, una alegoría de la transición, la superación y el crecimiento.
El “Totoro” es el nombre mal pronunciado por Mei para designar a un Troll, de los que ella ve en sus cuentos y quizás proyecta en la realidad. Algo así como una mezcla de conejo, oso y búho. Debe de tenerse en cuenta que Miyazaki escogió los años cincuenta para situar la acción porque la televisión aún no había llegado a las casas y los niños solían jugar mucho tiempo al aire libre, dando rienda suelta a su imaginación.
Otra constante del director son las escenas de vuelo. En casi todas sus películas las hay y todas ellas generan, además del vértigo propio de las alturas, una sensación de libertad infinita. En estos vuelos sobre naves-libélulas, escobas voladoras, aviones, dirigibles, monoplanos, dragones o animales alados en el que el espectador viaja junto a los protagonistas, se llega a comprender hasta qué punto las posibilidades que ofrece la animación son ilimitadas y de qué modo la falta de imaginación del promedio de los animadores las ha acotado hasta el día de hoy. La escena de las niñas viajando junto a los totoros sobre el bosque es una de las más bellas que nos ha regalado Miyazaki. Las hermosísimas partituras de Jo Hisaishi juegan siempre a favor de las atmósferas y merecerían todo un artículo aparte.
El poder de la naturaleza. Sin lugar a dudas hay una gran nostalgia por los espacios verdes. Miyazaki ha sido testigo de una creciente y dolorosa industrialización del Japón, en la que paulatinamente fueron desapareciendo los extensos campos de su infancia. Como Kurosawa, Herzog, Terence Malick o Lisandro Alonso, Miyazaki tiene un talento especial para darle a la naturaleza un papel primordial, abrumador, como si se tratase de un personaje más.
Se ha hablado de Miyazaki como de un director ecologista, y esto suele ser un error típico de la mirada occidental. En todo caso debería afirmarse que su visión es panteísta, es decir, que considera a lo natural como elemento de culto y preconiza la comunión armónica entre el hombre y su medio ambiente. Estos principios, también presentes en la filosofía china del tao son otra de las constantes en Miyazaki. También hay en sus películas un importante parentesco con el shintoismo y la creencia en poderes sobrenaturales provenientes de la naturaleza. Así, la deificación de “mononokes” o espíritus del bosque es típica de los rituales shintoístas.
La historia de Mi vecino Totoro es entonces una vuelta a la infancia de Miyazaki, ese mundo inocente, incontaminado, rebosante de imaginación y en que el hombre y la naturaleza aún conviven en armonía. Es probable que Kanta, el vecino de las protagonistas, no sea otro que el mismo Miyazaki, un niño tímido que dibuja caricaturas en los márgenes de sus cuadernos, juega con aviones de juguete y se enamora de Satzuki, la mayor de las hermanas.
En el sitio web de fans de Miyazaki Nausicaa.net se explica que no hay posibilidades de que el director filme una continuación de Mi vecino Totoro. Él mismo ha comentado que Mei y Satzuki no vuelven a ver a Totoro nunca más, porque si hubiesen seguido visitando ese mundo no hubieran podido regresar a la vida mundana. Durante los créditos finales, se ven cuadros fijos que dan cuenta de lo que fue sucediéndoles a los personajes luego de terminada la historia, y en ninguno de ellos se muestra a las niñas interactuando con los totoros.
Visto que a Miyazaki no le van las secuelas, crucemos los dedos porque al menos nos siga regalando universos nuevos donde sumergirnos por muchísimos años más. Y por supuesto, que siga gozando de buena salud.
[1] Evidentemente estoy hablando de filmografías de tres o más películas. Son varios los directores que han dirigido apenas una o dos obras y que sus filmografías son también intachables.

[2] Sin embargo, tampoco debe descartarse la posibilidad de que la familia esté huyendo de alguna situación insalubre. La reacción refleja de Satzuki de ocultarse cuando cree ver a un policía puede sugerir algún tipo de fricción con las autoridades.