Por qué It's A Sin

Culpables de pandemia 

“Todo lo que he hecho en mi vida / todo lo que siempre hago / cada lugar en que he estado / a todas partes a las que voy / es un pecado”. La letra de la canción de The Pet Shop Boys que da título a esta miniserie calza perfectamente para describir ese retroceso infame de la historia, ese momento en la cual la pandemia del Sida -que en aquel entonces se dio a conocer como “el cáncer de los homosexuales”- interrumpía y asestaba un golpe letal a la Revolución sexual que tan alegremente se desarrollaba desde hace un par de décadas atrás. Quienes vivieron su despertar gay a inicios de los 80 no imaginaban que lo estaban haciendo en el peor momento imaginable, ni que la sociedad volvería la vista hacia ellos culpabilizándolos y condenándolos a viva voz no sólo por su actividad sexual sino por su existencia toda; su forma de ser y respirar. 

Producida para el canal británico Channel 4 y difundida por HBO Max, la serie de cinco capítulos, de unos 50 minutos cada uno, se ambienta en Londres a partir del año 1981. Del mismo modo que la reciente –y brillante– Small Axe se centra en las comunidades negras marginadas de la capital británica, esta hace lo propio representando el submundo homosexual, pero alejándose de toda oscuridad posible y revelándolo como un universo vital, de calidez humana y efervescencia artística. Centrada principalmente en cuatro personajes que pasan a convivir en un mismo apartamento, la historia arranca dando un breve pantallazo a sus diferentes proveniencias, un fresco en el que, con unas pocas pinceladas, se comprende lo difícil que era salir del clóset y la imperiosa necesidad de alejarse del hogar familiar. De esta forma, el piso compartido, las fiestas, los boliches pasan a sentirse como un espacio de liberación y comunión, además de conformar una caja de resonancia en la que reina el amor libre. 

Es quizá este enfoque luminoso y tan notablemente orquestado –por si fuera poco, acompañado de una banda sonora insuperable– y en perfecta consonancia con un puñado de personajes memorables lo que hace que la tragedia se imponga con una inusitada intensidad: todos estos muchachos, vivaces y alegres por primera vez, pasan a confrontar de muy cerca –o en carne propia– el horror más despiadado. Que esta serie salga hoy a la luz permite un reflejo empático mayor: la escena en que Jill, la única muchacha que comparte el apartamento, lava frenéticamente una y otra vez la taza de la que bebió su amigo infectado, para, finalmente, hacerla añicos y arrojarla a la basura, puede despertarnos recuerdos muy cercanos en tiempo y espacio. Por si faltaran similitudes, si el hecho de morir atravesando una dolorosa enfermedad no era lo suficientemente terrible, la mayoría lo hacía en soledad, aislado, absolutamente desvinculado de sus seres queridos y, para colmo, sintiendo el peso de la culpa. Volviendo a los Pet Shop Boys: “así que miro hacia atrás en mi vida/ siempre con un sentimiento de vergüenza/ siempre he sido el culpable”. 

En otra secuencia, que muestra de forma elocuente cómo la conjunción de miedo e ignorancia activa los peores costados de la especie humana, se exhibe una manifestación en las calles en la que los protestantes detienen el tránsito para exigir un trato más humano para los enfermos. Los transeúntes responden con repudio, dejando claro lo que muchos pensaban en aquel momento: que el VIH era el justo castigo para un montón de desviados y degenerados. La perspectiva histórica amplifica la idea: no es de extrañar que las vacunas para la covid-19 se hayan desarrollado en menos de un año y que aún hoy decenas de millones de inmunodeficientes continúen a la espera de las que podrían curar el VIH. 

El creador de la serie es nada menos que Russell T. Davies, guionista de otros aclamados títulos para la televisión, como Doctor Who, A Very English Scandal y Queer as Folk, entre otros. Pero como si fueran credenciales insuficientes, a Davies le resultó muy difícil que las emisoras aceptaran el libreto de It’s a Sin, el cual fue rechazado por varios canales durante un año entero. Channel 4 finalmente aceptó su propuesta, pero con la condición de que debía reducir los ocho capítulos del libreto original a cinco, y Davies accedió. A principios de 2021, Channel 4 anunciaba que la serie batía numerosos récords de exhibición y popularidad. Y cabe decir que –si acaso puede señalársele algún defecto– los cinco capítulos tienen gusto a poco. Ocho hubiese sido el número perfecto.

Publicado en Brecha el 17/9/2021.

La teoría de los vidrios rotos (Diego Fernández, 2021)

Caos en pueblo pequeño

Un perito llega a una localidad ficticia, como enviado especial de una empresa de seguros. Allí acontece lo impensable: varios autos han sido incinerados en las calles del pequeño pueblo, lo que ha causado conmoción entre los vecinos. Y al protagonista le sucede algo típicamente uruguayo: a pesar de que tiene unos 30 años, comienza a ser menospreciado y ninguneado por la avejentada población local, que lo mira con hostilidad y le exige que se haga cargo de una compensación económica. En esta serie de fatídicos encuentros se suceden personajes variopintos, y la película saca a relucir un notable elenco: el comisario, interpretado por César Troncoso, quien se ve desbordado por la situación, Jenny Galván, peluquera y femme-fatale del pueblo, Robert Moré, un inspector de seguros de la competencia, Roberto Birindelli, un empresario de la soja con ínfulas de dueño del pueblo y aspiraciones políticas. Otras interpretaciones destacadas son las de Verónica Perrotta, Josefina Trías, Jorge Temponi, Carlos Frasca y Lourdes Kauffmann, actores de primera línea que dejan en claro el acierto del director Diego Parker Fernández al elegir intérpretes. 

Se trata del segundo largometraje de Fernández (El rincón de Darwin fue su ópera prima), una coproducción uruguayo-argentino-brasileña filmada en Aiguá en noviembre de 2019 y cuyo estreno se postergó hasta ahora por la pandemia. La elección de un pueblo del interior en el que se apersona un visitante foráneo remite forzosamente a otras películas uruguayas, como Mal día para pescar y Clever, que conectan incluso en ciertos climas de hostilidad generalizada y dosis de extrañeza de determinadas situaciones, aquí utilizadas con muy buen humor. Haciendo uso de ciertas coordenadas del policial, la película apunta más bien hacia la comedia y lo hace de manera acertada, contando una divertida historia que alterna un tono directamente bizarro –con puntos brillantes, como la inmersión del protagonista en un boliche bailable, o la aparición onírica de la imagen de un Temponi en la Luna, cantando como Raphael– con otros momentos más sutiles; en una escena y un diálogo casual en plena calle, podemos ver que varios personajes interactúan al fondo del cuadro y se lleva a cabo la compra de un bidón de querosén, algo que solo los espectadores atentos podrán registrar. Por su parte, tanto Troncoso como Temponi construyen con sus secundarios momentos especialmente hilarantes, y el uso recurrente de temas musicales compuestos por Gonzalo Deniz (Franny Glass) e interpretados por Humberto de Vargas proveen a la historia de un excelente contrapunto humorístico. 

El título remite a una teoría sumamente difundida y que refiere a cierto «contagio» en los actos vandálicos, a una espiral delictiva generada por la apariencia de abandono y desatención –una pared grafiteada, un edificio abandonado, o lo que sea–. En el guion, coescrito por Fernández y Rodolfo Santullo, se aplica explícitamente la teoría a hechos reales consumados en la ciudad de Melo en 2010, en circunstancias similares a las presentadas y en un marco en el que se retrata una realidad adyacente: quizá pensado en un contexto más amplio, pueda interpretarse que la impunidad de un dueño del pueblo que envenena con agroquímicos el agua y su gente a la larga provocaría un clima de desidia y vandalismo general. 

Tal vez lo que más llama la atención sea el hecho de que la película se valga de cierta estructura de whodunit –ese subgénero policial por el cual se despliegan un crimen, varios sospechosos y la incógnita de cuál de ellos es el culpable–, incluido un speech final en el que el protagonista expone los resultados de su investigación. Pero en la escena inicial pueden verse varios personajes perpetrando el incendio, lo que de algún modo boicotea el misterio propio del whodunit, algo así como un spoiler que echa a perder parte de la gracia intrínseca a esa estructura. Claro que la vuelta de tuerca final complejiza la resolución y amplía el espectro de culpables, pero lo cierto es que se pierde hasta entonces la posibilidad de que el espectador sospeche o especule. Es evidente que la narración se quiso llevar en otras direcciones, poniendo el énfasis en las características del pueblo y su carácter bizarro y opresivo, pero la película podría haber ganado omitiendo –o postergando– esa introducción.

Publicado en Semanario Brecha el 21/5/2021

El escuadrón suicida (The Suicide Squad, James Gunn, 2021)

Exabrupto de hemoglobina 

Desde hace tiempo que el cine de superhéroes, quizá en una búsqueda de variantes y de ampliación de horizontes, tantea un terreno hiper-violento y algo alejado de lo que generalmente se conoce como “cine familiar”. La incursión del género en el gore más desquiciado no es algo nuevo y se viene desarrollando desde hace años: Kick-ass, Logan, Deadpool o la notable serie The Boys obtuvieron la clasificación R, la cual, al menos en principio, restringe los contenidos a una audiencia adulta. En este contexto, DC, la histórica firma detrás de superhéroes como Batman y Superman y eterna competidora de Marvel, apostó fuertemente en este sentido, dando con esta* una de las películas de superhéroes más desacatadamente sangrientas hasta el momento, con niveles de hemoglobina en pantalla que superan la de cualquier película de explotación gore de los años ‘70. Por supuesto, dentro de en un contexto exagerado y lúdico, sin base alguna de realismo, lo cual lleva a que todo este exabrupto sea ameno y “digerible” por un gran público. 

Escuadrón suicida es un grupo de antihéroes sumamente desarrollado y revisitado en los comics de DC, básicamente un rejunte de delincuentes con poderes, utilizado por el gobierno como carne de cañón para misiones especiales o directamente suicidas. En 2016 salió la primera entrega, titulada Escuadrón suicida, protagonizada por Will Smith, con Jared Leto haciendo de un Guasón extrañísimo y Margot Robbie en el papel de Harley Quinn, quizá la psicópata más querida del universo de los comics. La película no estaba mal, pero a DC le ganó la corrección política: justamente la esencia fundamental de los comics era que, en sus misiones, los miembros del escuadrón morían como moscas, a menudo de forma extremadamente violenta. Esto no estuvo presente en aquella película, pero sí en esta nueva entrega, titulada El escuadrón suicida (por si fuera necesaria la aclaración, el artículo “el” es la diferencia entre ambos títulos). 

Pero la basa más fuerte de DC no es el viraje hacia este mundo sangriento e impiadoso con sus personajes, sino la de contar con uno de los directores más mimados y cotizados de Hollywood, James Gunn, director nada menos que de Guardianes de la galaxia 1 y 2 y de divertimentos como Slither (2006) y Super (2010). Algunos tweets desafortunados publicados por Gunn llevaron a que Disney y su filial Marvel Studios lo despidieran de sus filas, lo cual supuso una enorme oportunidad para DC de hacerse con la gallina de los huevos de oro. A Gunn le fue encargado escribir y dirigir esta película, y lo cierto es que, al hacerlo, logró uno de los puntos más altos de su carrera; se trata de un blockbuster colorido, espectacular y especialmente sorprendente, una entrega explosiva en el que vuelan cabezas y tripas tanto de tirios como de troyanos. 

Gunn parecería haber aprendido una lección de vida del cineasta mexicano Robert Rodríguez, con cuyo cine esta película tienen muchísimas concordancias. Así, el hecho de priorizar la creatividad sobre el perfeccionismo, dando rienda suelta a la imaginación sin demasiado miedo al ridículo, es su atributo más valioso. También lo es la “cancha” que el director ya había demostrado tener previamente al desenvolver sus personajes en situaciones mundanas y casi infantiles, o haciéndolos bailar casualmente. Hay, además, múltiples referencias a la cultura popular, todo un muestrario de que Gunn es un cinéfilo nutrido no sólo de cine local sino de influencias foráneas, lo que puede notarse en la aparición en pantalla de un llavero de Mafalda o un maravilloso clip en el que Harley Quinn elimina a una veintena de soldados y de cuyas heridas emergen, en lugar de sangre, coloridas flores; todo un homenaje a la genial película japonesa Why Don’t You Play In Hell? de Sion Sono. 

Al parecer, la producción hizo una suerte de borrón y cuenta nueva, eliminando a Will Smith y sustituyéndolo por Idris Elba, “desapareciendo” a otros personajes previos y colocando en primera plana a la mejor intérprete de la entrega anterior: Margott Robbie, una actriz que desborda carisma y talento en cada cuadro. Los personajes son queribles, aunque sin alcanzar el encanto de los guardianes, y cierto es que sus diálogos, de a ratos, no causan la gracia que querrían. Pero las carencias se compensan con creces: difícil dar con un cine tan endiabladamente entretenido.

Publicado en Brecha el 20/8/2021

4 recomendados

Cine en casa

La pandemia ha cambiado definitivamente las reglas de juego de la industria. Descartada la distribución y difusión en cines, las plataformas de streaming son el nuevo marco de referencia para la producción audiovisual dominante, acentuando aún más el fenómeno de migración de talentos (directores, actores, libretistas, infinidades de técnicos) hacia las series, los especiales para la televisión y las películas estrenadas directamente para este tipo de canales. Se reseñan aquí cuatro ejemplos recientes y sobresalientes de “cine” adaptado a las nuevas realidades. 

Ni siquiera es claro hasta dónde llegan o cómo pueden irse aggiornando las definiciones de cine, película y serie, hasta dónde se extienden sus dominios y cuáles son los límites y las diferencias entre uno y otro. Sin ir más lejos, en tres de los siguientes recomendados los rótulos son difusos y discutibles; no es hoy una tarea sencilla explicar qué diferencia a una serie de una película en términos audiovisuales o por qué un especial para la TV de una hora y media sin interrupciones no debería ser considerado un largometraje a secas. Como sea que les digamos, estas cuatro producciones transitan de un modo u otro la realidad impuesta por la pandemia, e incluso una de ellas la utiliza directamente como eje central de su argumento. 

Mare of Easttown

Que Kate Winslet, estrella de cine con todas las letras, sea la protagonista de esta serie de la HBO es algo que justamente hubiese sido extraño en un contexto de no pandemia. Y su presencia es impagable: hay que verla en su papel de detective de un pequeño pueblo, con su mirada cansina, su desaliño general y su cabello atado y/o desarreglado, rengueando trabajosamente -se tuerce un tobillo a poco de comenzada la serie- para que se sepa a ciencia cierta que el derrotismo histórico de los antihéroes del noir ha derivado en una de las mejores intérpretes posibles. El planteo no es algo que no se haya visto y, de hecho, retrotrae inmediatamente a esa otra gran serie que fue The Killing: un asesinato tiene lugar en un pueblo pequeño (el Easttown del título, en Pensilvania) en el que todo el mundo se conoce y, a priori, nadie parecería capaz de haber cometido tal crimen. Como en todo whodunit -ese subgénero en el que toca descubrir el culpable entre todos los personajes- un gran abanico de sospechosos es desplegado, y el espectador apuesta por alguno de ellos, como si se tratase de un caballo de carreras. Pero lo más interesante del planteo es la incorporación de conflictos y dramas cotidianos que se ciernen sobre los personajes y, sobre todo, sobre la protagonista, abrumada entre traumas personales, problemas familiares, casos irresueltos, y una opinión pública que presiona para que haya resultados. El desenlace supone un clímax notable, y no son de extrañarse las declaraciones del libretista Brad Ingelsby, en las que señaló haber construido todo el guión pensando en ese final. No sería de extrañar una segunda temporada pronto, la cual ya despierta una merecida expectativa. 

Bo Burnham: Inside

El estadounidense Bo Burnham es un hombre orquesta, uno de esos bichos raros que parecen convertir en oro todo aquello que tocan. Con sólo 30 años, se lo suele conocer por sus shows musicales humorísticos, en los que toca e interpreta sus propios temas, al tiempo que se despacha en afiladas burlas a todo lo que lo rodea, incluyéndose a sí mismo. Pero también se desempeña notablemente como actor -recientemente interpretó uno de los papeles más memorables de Promising Young Woman- y hasta escribió y dirigió una película brillante, el coming of age Eight Grade (2018). Bo Burnham: Inside es un show humorístico especial para Netflix en el que el artista, en plena pandemia, se las ingenia para crear, sin salir de su apartamento, una “película” de una hora y media en la que dispone sketches hilarantes y una serie de canciones brillantes, con un admirable sentido crítico. Desde el primer minuto en que se propone “curar al mundo con humor” valiéndose de sus “privilegios de hombre blanco” la nota sarcástica inunda todo el show. Sea emulando una llamada telefónica a su madre, expidiendo su visión sobre las redes sociales, sobre el “sexting” y el “Instagram de una mujer blanca” la inventiva del creador y su humor negro no parece conocer -ni respetar- límites. Pero además de crear e interpretar sus canciones y de participar como único actor, oficia como iluminador, decorador, fotógrafo, sonidista y montajista; es decir, como creador total en un proceso de filmación en el que, de a ratos, logra atmósferas impensables por ser generadas al interior de un espacio único. 

En algún momento puede resultar machacante cierta repetitiva autorreferencialidad, pero es justamente en ese momento que el especial comienza a volverse más introspectivo y visceral, y por eso mismo universal, dejando de lado su veta humorística y volcándose a una sentida catarsis, con referencias solapadas -pero continuas- al suicidio. Burnham expide un grito prolongado que a su vez es el de muchísimas personas, quienes padecen, como él, un encierro aplastante. 

Small Axe

Quien siga las premiaciones de los óscars habrá notado que las comunidades negras han ganado buenos espacios en el mundo cinematográfico dominante. Figuras como Spike Lee, Ava DuVernay, Barry Jenkins, Ryan Coogler y Jordan Peele son varios de los directores más renombrados, pero ninguno de ellos ha demostrado tener el talento y la solidez narrativa del británico Steve McQueen (12 años de esclavitud, Shame) quien ha logrado con su nueva pentalogía para la BBC uno de los sucesos cinematográficos del año. Originalmente se pensó en una miniserie convencional de cinco capítulos, pero a medida que fue rodando, McQueen comprendió que tenía suficiente material como para convertir a cada uno de esos capítulos en largometrajes. Así que, a falta de un estreno nuevo, Steve McQueen lanzó cinco películas directo para la televisión, en el que parecería ser el punto más alto de su carrera. Cada una de ellas se centra en personajes y temáticas diferentes, pero en su acumulación de anécdotas, atmósferas, y situaciones disímiles, la serie supone una brillante recreación de la vida en la diáspora de Londres, desde los años sesenta a los ochenta. 

“Si tú eres un gran árbol, nosotros somos la pequeña hacha” decía Bob Marley en su canción “Small Axe” de la cual esta serie toma su nombre. McQueen logra condensar y recrear acertadamente la vida en este contexto histórico, y lo hace con un notable énfasis en lo cultural, en las canciones, los festejos, la comida, la educación, en una lengua inglesa condimentada con dialectos múltiples (los inmigrantes negros provenían mayoritariamente de distintas islas del Caribe), la afirmación identitaria de un colectivo en perpetuo choque contra un racismo enquistado y estructural. Las políticas de segregación, más o menos disimuladas a nivel institucional, son expuestas con altura y madurez, sin que se las subraye con proclamas simplistas ni se apele a la obviedad panfletaria. De todos los capítulos, seguramente el mejor sea el segundo, Lovers Rock, centrado en una noche al interior de una fiesta under, en lo que sería un temprano predecesor de las raves en los sótanos. Una celebración hogareña en la que se vive un envolvente clima festivo al ritmo del reggae, del soul y justamente, del Lovers Rock -una combinación de ambos, con letras románticas- y en el que, además de una alegría y una sensualidad contagiosa, se respira asimismo una subrepticia y constante tensión. De hecho, una sirena utilizada por el discjockey -o como se llamara entonces- como transición entre canciones, hace pensar continuamente en una muy posible redada policial. 

Love, Death & Robots

La primera temporada, lanzada en 2019, fue un suceso. Se trata de una antología animada original de Netflix, clasificada para mayores de 18 años por sus contenidos violentos y sexuales, y en la cual cada uno de los cortos posee alguno de los ingredientes nombrados en el título: amor, muerte o robots. En rigor, alguno de ellos no parecería cumplir con la premisa a rajatabla, pero puede decirse que ninguno se aparta de la fantasía y sus géneros más populares: el terror y la ciencia ficción. Como sea, al igual que el compilado The Animatrix (seguramente un precursor) cada uno de los cortos fue concebido por un estudio de animación diferente, y se trata de una entretenida forma de conocer las más innovadoras técnicas de animación y sus aportes a la narrativa audiovisual. En esta segunda temporada, los productores Joshua Donen, David Fincher, Jennifer Miller, y Tim Miller, echando mano sabiamente al dicho “menos es más”, comprimieron la temporada en ocho episodios (contra los 18 que hubo en la primera), logrando un mejor nivel y una mayor calidad promedio. Y las propuestas son completamente variadas: Automated Customer Service es un delirio futurista sumamente divertido, Pop Squad, una proyección social grave y dramática, The Tall Grass terror oscuro y clásico, The Drowned Giant, un planteo detenido, filosófico y trascendental. Quizá el mejor de los cortos sea All Through the House, una esmerada animación en stop-motion en el que un par de niños deciden, en la noche de navidad, quedarse despiertos hasta la llegada de Papá Noel, confrontándose a una pesadilla inimaginable.

Publicado en Semanario Brecha el 23/7/2021

Black Widow (Cate Shortland, 2021)

Empoderamiento trucho 

La vida útil de las actrices en Hollywood es sumamente reducida, al punto de que una estrella como Scarlett Johansson, quien aún no ha llegado a los cuarenta años, ya está siendo “jubilada” de las filas del mainstream. Black Widow, su personaje del universo Marvel, había muerto en una escena crucial de Endgame, la última entrega de Los vengadores, y es muy probable que esta película suponga la última aparición de su personaje en la saga. Lo cierto es que el personaje de Iron Man murió cuando su intérprete, Robert Downey Jr. cumplió 56 años, una señal clara, entre otras miles, de que la vida útil de los hombres suele ser muchísimo mayor. Por poner otro ejemplo, Liam Neeson sigue hoy protagonizando películas de acción con 69 años, algo absolutamente impensable para una contrapartida femenina. 

En esta película la acción se sitúa un tiempo antes de la muerte de la superheroína, por lo que, una vez más, pueden explotarse sus últimos alientos. Este recurso, que supone rellenar espacios en la línea de tiempo del relato macro, fue utilizado de forma similar por la franquicia para la reciente serie Loki, estrenada en Disney+. Es decir, se burla la linealidad, se encuentra el hueco y se implanta allí una historia; una forma de exprimirle el jugo a los personajes más populares, y a un universo de historias preexistentes en los comics desde hace décadas. Esta película funciona como una “bisagra” de despedida y renovación. Black Widow es sacada a relucir y ostentada, pero no se despide sin antes introducir un recambio, su hermana menor, obvia aspirante a vengadora (o a villana) y quien continuará aportándole sangre fresca a una saga que ya se vislumbra como interminable. 

Está claro que, si Marvel Films sabe hacer algo y muy bien, es elegir intérpretes, y sería imposible desmarcar el éxito de la franquicia de los Vengadores del atractivo de sus personajes principales. Como Black Widow es uno de los personajes más serios y anodinos de la saga, era necesario recurrir a un contrapeso chistoso, un comic relief fuerte. Y aquí no solamente introdujeron a uno, sino a dos: la genial Florence Pugh -quien habíamos visto brillar en Midsummer-, aporta sobradas dosis de desenvoltura, carisma y aptitudes para la comedia interpretando a Yelena Belova, la próxima superheroína. El otro es David Harbour -conocido por su papel en la serie Stranger Things- quien interpreta de taquito a un superhéroe ruso obsoleto, dando también en el clavo de la comedia con mucha naturalidad y gracia. 

La película sigue un recorrido ya demasiado visto y predecible. Una trama internacional con persecuciones y acción a lo Bond, Bourne y Misión Imposible, un villano ruso desagradable, que condensa y encarna todos los vicios manipuladores y autoritarios del enemigo comunista. El planteo sería perfectamente olvidable si no fuese por Pugh y Harbour en ese orden, pero quizá lo que quede repicando y haciendo más ruido sea cierto pretendido discurso de “empoderamiento femenino” que supone una inmensa contradicción con la forma de representación de mujeres-objeto. Parafraseando a Lucrecia Martel, el cine mainstream es “la dictadura de la cintura de avispa”, y habría que contabilizar la cantidad de veces que se le filma el culo a la Johansson -hasta se nombra explícitamente esa parte de su cuerpo, en un diálogo casual- lo cual se suma a la aparición de un contingente de “Viudas negras” -algo así como amazonas implacables, entrenadas por la Rusia soviética- que pretende ser un rejunte de chicas “normales” de todas partes del mundo y, sin embargo, parecieran haber sido elegidas en un casting de modelos, según los más exigentes paradigmas dominantes. ¿El feminismo? Bien, gracias.

Publicado en Brecha el 23/7/2021

XVIII Edición de Fantaspoa

Cine de supervivencia 

Por segundo año consecutivo, uno de los festivales de cine fantástico más importantes de Latinoamérica volvió a desistir de sus fiestas de disfraces características, de sus performances en la calle, de invitados internacionales (en anteriores ocasiones había contado con personalidades de la talla de Roger Corman, Bill Plympton, Nacho Vigalondo, Richard Stanley y Stuart Gordon) de talleres y de funciones abarrotadas en el centro de Porto Alegre. Por segunda vez debió conformarse con celebrar una acotada edición online, con contenidos gratuitos sólo accesibles dentro del territorio brasileño, pero con conversaciones y charlas sobre cine que pudieron verse desde otros países via streaming, a través de las redes sociales. Así, asistimos a una notable exposición sobre terror feminista por parte de la cineasta brasileña Cíntia Domit Bittar y a debates junto a los realizadores de varias de las películas estrenadas. Pero lo más importante fue el cine: saltando más preámbulos pasamos a enumerar varios de los mejores títulos en exhibición. 

Beyond The Infinite -Two Minutes, de Junta Yamaguchi (Japón, 2020). 

Una de las más agradables sorpresas fue este increíble ejercicio lúdico, filmado en plena pandemia, en pocas locaciones y con un presupuesto escaso, pero logrado principalmente como un largo plano secuencia, armado y orquestado con una precisión portentosa. La anécdota es simple: el dueño de un café descubre en su departamento un dispositivo que le permite conversar consigo mismo cinco minutos en el futuro, lo cual dispara una serie de consecuencias inesperadas. Y cuando sus conocidos cercanos comienzan a atestiguar y formar parte del salto temporal, el bucle comienza a acrecentarse y con él los riesgos de una paradoja que lleve al universo al apocalipsis. Una película sumamente divertida, y un gran ejemplo de cómo las buenas ideas y una dirección eficaz pueden compensar las pocas locaciones y las carencias económicas. 

La película recuerda ante todo a la insuperable One-Cut of The Dead, de Shin'ichirô Ueda, pero se queda un poco corta en la comparación, ya que los personajes carecen del encanto desbordante de los de aquella otra. También hay alguna mínima fisura en el guión que afecta la verosimilitud -sobre todo en la sencillez con la que el protagonista se deshace de dos yakuzas armados- pero, como entretenimiento, la película funciona a la perfección. 

A Colourful Dream de Jan Balej (República Checa, 2020). 

Un auténtico hallazgo por parte de los programadores: se trata de una laboriosa animación en stop-motion ambientada en una isla-ciudad distópica, un estado policial totalitario perfectamente aislado y particularmente hostil con los extranjeros. Una troupe de artistas circenses llega a la isla pretendiendo desplegar sus espectáculos callejeros, sin caer en cuenta de la trampa que supone lidiar con los militares y con un gobernador despótico. Lo más directamente entrañable de la película es la estética y los detalles: una ciudad totalmente adoquinada y de callejuelas estrechas -ciertamente parecida al centro de Praga- con un mirador-panóptico que vigila desde lo alto; los vehículos, las vestimentas, los animales y personajes refuerzan la idea de mundo en miniatura y, asimismo, de posible metáfora del fascismo creciente en muchos países de la Unión Europea. El humor es sumamente efectivo y en la mayoría de los casos, particularmente sutil. Desde un burócrata que se llama por teléfono a sí mismo para consultar sobre una decisión operativa, un “parlamento” conformado por muchos monitores en los que sale el mismo mandatario y el arresto inmediato a cualquier ciudadano que verbaliza fuera de contexto alguna de las palabras prohibidas, el tono es particularmente acertado e inteligente. Una película familiar tan disfrutable para niños como para sus progenitores. 

O cemitério das almas perdidas de Rodrigo Aragão (Brasil, 2018). 

Rodrigo Aragão (A mata negra, A noite do chupacabras) es ya una figura de culto y un maestro del cine gore brasileño, un autor cuyas películas desbordan creatividad y que emulan, con desparpajo y una envidiable falta de medio al ridículo, un género normalmente creado con presupuestos diez veces mayores. Y lo más notable es que lo viene haciendo sin renunciar a elementos propios de la cultura brasileña: aquí la anécdota se centra en un jesuita y sus seguidores, quienes inician un reinado de terror en un Brasil colonial. Lo cierto es que Aragão ha consolidado un estilo propio basado en los excesos sangrientos, en la suciedad y la podredumbre. Y lo hace extremadamente bien, con auténticos logros en los departamentos de maquillaje y diseño, plasmando una estética en la que se conjugan Tim Burton con el primer Peter Jackson, siempre con mucho espíritu lúdico y de matinée de domingo. 

Lo único que molesta un poco es el lugar que le da a la mujer; o es una damisela secuestrada y en apuros (joven y bien formada) o una anciana traicionera que vende a los suyos con tal de ser joven y bella. En este aspecto, Aragão se quedó en los ochentas. 

Bloodshot Heart de Parish Malfitano (Australia, 2020). 

La atmósfera de esta película es absolutamente elegante y envolvente. Se trata de una suerte de caleidoscopio multicolor, con una lograda banda sonora que instala una atmósfera opresiva y enfermiza que recuerda, por momentos, a los ambientes giallo de los años 70 y 80. Hans y su madre, inmigrantes italianos en Australia, conviven en una relación tóxica, interrumpida por la llegada al hogar de Matilda, nueva inquilina de una de sus habitaciones. La aparición propicia, simultáneamente, un enamoramiento psicopático por parte de él, y celos desmesurados de su madre. 

El ambiente malsano y la locura general van acentuándose hasta un punto de no retorno en el que estalla una cruda violencia, pero lo más interesante es el juego visual que se genera gracias a una puesta en escena formidable, una gran dirección de arte y el diálogo del presente con un pasado traumático, presentado como registros caseros en 8 milímetros. 

The Great Leap de Karim Lakzadeh (Irán, 2021) 

El planteo es sumamente original: una mujer descubre que su bebé, a quien creía muerto hace diez años por una malformación congénita, sobrevivió y hoy es un niño que la necesita. Al enterarse de que fue secuestrado por el dueño de un circo, se embarca en una travesía junto a un grupo de marginales, inmejorable compañía en esta suerte de road-movie que se adentra crecientemente en terrenos alegóricos y fantásticos, los que acaban dándole al planteo una inesperada dimensión existencial. 

La filmación amateur se hace sentir constantemente, en los encuadres y en los movimientos de cámara. Se trata de un defecto sin dudas, pero es asimismo curioso como este problema logra compensarse sobradamente con algunos otros méritos, principalmente las interpretaciones de un elenco convincente, que aporta a los personajes y a la trama una energía inusitada. 

Historia de lo oculto de Cristian Ponce (Argentina, 2020) 

Es sumamente llamativo este extraño thriller político, filmado en nítido blanco y negro, ambientado en el año 1987 pero con deliberados elementos anacrónicos y hasta distópicos (en un aviso publicitario, se habla de Islas Malvinas como destino turístico idílico). Una transmisión televisiva llamada “60 minutos antes de medianoche” es la última oportunidad para que un grupo de periodistas intente desenmascarar una intrincada conspiración político-empresarial. 

Hay algunos problemas, sobre todo en lo narrativo: el comienzo es demasiado abrupto y el espectador se pierde tratando de asimilar todos los elementos en juego, los personajes, los intereses de los implicados. Por fuera de esto, también hay deficiencias técnicas y actuaciones muy desiguales, pero vale decir que la propuesta es especialmente original en su mezcla de géneros. La investigación política se articula con el universo paranormal y progresivamente van agregándose diferentes capas de significación; los investigados se vinculan con una secta oscura, con la desaparición de personas y el secuestro de niños: es notable como las referencias históricas al pasado reciente argentino van incorporándose sutilmente, hasta volverse infranqueables. Así, se consolida un debut que llama a la reflexión, y que asimismo compensa con mucha inteligencia varias de sus principales carencias. 

Dancing Mary de SABU (Japón, 2019) 

En un comienzo parece presentarse como una nueva entrega de j-horror, ese subgénero de terror japonés tan de moda en los 2000, en los que almas en pena hostigaban a los protagonistas. Aquí tenemos una bailarina fantasma habitando un teatro abandonado, que horroriza a todo aquel que se acerca, e imposibilita la demolición del edificio. El protagonista, un funcionario del ayuntamiento, debe buscar la forma de desalojar al fantasma para que pueda construirse un shopping en la zona. Pero la película se aparta rápidamente del terror y el suspenso y se convierte en una suerte de policial en la que el muchacho, acompañado de una adolescente con poderes sobrenaturales, comienza una investigación con el objetivo de acabar con esta maldición. Lo interesante es que todo este típico recorrido detectivesco, las entrevistas y los interrogatorios no son hechos a seres humanos sino a fantasmas, y que el tono de la propuesta se convierte rápidamente en el de una comedia de aventuras, con buen humor y una anécdota entrañable. Sin levantar mayor vuelo, se trata de una película entretenida y querible, de esas que dejan un final semi-abierto y despiertan las expectativas por una segunda parte.

El agente topo (Maite Alberdi, 2020)

Voces silenciadas 

Desde su sorprendente debut El salvavidas (2011), la documentalista chilena Maite Alberdi se reveló como una de las cineastas más originales y talentosas de nuestros tiempos. Su valía y su reconocimiento crítico fue acrecentándose, y tanto La once (2014), el cortometraje Yo no soy de aquí (2016) y Los niños (2016) confirmaban, con historias y personajes inolvidables, el componente profundamente humanista de sus propuestas, así como su acierto al retratar situaciones y problemáticas tabú para el mundo occidental, principalmente el síndrome de down y la vejez. Sobre esta última, su temática más abordada, se extiende asimismo en este último largometraje, El agente topo (2020), nominado a mejor documental para los premios Oscar 2021. 

Lo primero que llama la atención de sus películas es la impresión de parecer ficciones, como si los personajes conversaran siguiendo un libreto predeterminado. En conferencias y talleres, Alberdi reveló en varias ocasiones los secretos para generar esta ilusión, tomados del maestro Nicolas Philibert: “programar el azar” es un abordaje basado en la idea de que la realidad es cíclica, y que determinadas situaciones inusuales pueden captarse si se estudian los patrones y las causas que generan esos sucesos; el documentalista puede adelantarse para que esas circunstancias increíbles acontezcan ante las cámaras. Siguiendo este lineamiento, Alberdi construye aquí una gran estrategia, generada para captar momentos sobresalientes. Y el resultado es grandioso. 

Un aviso clasificado publicado por una agencia de detectives llama específicamente a adultos mayores a 80 años para determinada labor. Lo que se ve a continuación es un insólito compilado de las “entrevistas de trabajo” subsiguientes -que al mismo tiempo son los “castings” del documental-, donde se evalúan diferentes ancianos en su desempeño ante las cámaras y con las nuevas tecnologías. Estos primeros minutos son un notable ejemplo de esa idea de programar el azar: una situación artificial, “generada” propicia momentos grandiosos, a menudo sorprendentes y elocuentes sobre determinadas realidades. Pero a continuación viene el meollo del asunto: el postulante seleccionado debe cumplir una misión como infiltrado en un asilo de ancianos, con el objetivo de recabar información sobre el trato a una anciana específica dentro de la institución. 

Por supuesto, la misión del “infiltrado” es solamente un macguffin, una excusa para que la trama avance y comiencen a revelarse dimensiones inesperadas al interior del residencial. Las cámaras y el equipo técnico ya instalados desde meses antes en el edificio, procuran captar el proceso de investigación del protagonista, el cual se presenta como si se tratase de una película de género. Pero lejos de generarse una trama superficial y pasatista, lo que se logra es una aproximación profundamente entrañable y empática, en la que varios de los ancianos del asilo se convierten en verdaderos personajes, dotados de humanidad, densidad emocional y hasta de un arco dramático, una “evolución”; lo que les aporta una singularidad unívoca. 

Todo esto redunda en una película profundamente política y necesaria, un vehículo de divulgación masiva que lleva a que el espectador se emocione y sienta determinadas realidades en carne propia, vivencie varias de las auténticas tragedias vinculadas a la vejez y la senectud y, asimismo, descubra en aquella otredad improbable elementos de su propia subjetividad. Se trata, además, de un descorrimiento de tabués, un foco hacia dentro de lo que Foucault llamaba una “institución disciplinaria”, por el cual se rescata la experiencia humana, el relato silenciado y determinados discursos escondidos. Cabe recordar que los asilos, según esta concepción, están directamente relacionados con los manicomios, en la medida en que el desvarío, la demencia, son rasgos humanos que se vuelve imperativo controlar, combatir y acallar. 

No han faltado ni faltarán los detractores incómodos con algunos de los aspectos presentados, quienes señalan faltas éticas por parte de la documentalista -ya ocurrió anteriormente, luego del estreno de cada una de sus anteriores películas-. Al respecto, como la misma Alberdi señalaba en una entrevista hace algunos años, “la maldad está en el ojo que mira”, y hay que ver hasta qué punto no hay, volcadas en esas críticas, meras proyecciones, basadas en especulaciones de lo que serían intenciones, supuestamente insidiosas, atribuidas a los realizadores.

Publicado en Brecha el 9/4/2021

Fragmentos de una mujer (Pieces of a Woman, Kornél Mundruczó, 2020)

El dolor más intenso 

Tan sólo dos horas después de que la actriz inglesa Vanessa Kirby ganara el premio a mejor actriz en el último festival de Venecia, Netflix se hacía con los derechos de exhibición de esta película. Quizá el premio fue lo que llamó la atención del gigante del streaming mundial, pero en realidad credenciales no faltaban: el productor ejecutivo detrás de este proyecto es Martin Scorsese, el director húngaro Kornél Mundruczó viene arrasando con premios en festivales desde hace dos décadas, con un cine impactante y espectacular como pocos -su película White God despliega escenas monumentales, en las que una estampida de centenares de perros invade las calles de Budapest-, y además esta película cuenta con un reparto de primerísimo orden. Aparte de Kirby, quien ya era conocida por su aclamada interpretación en las dos primeras temporadas de The Crown, cuenta entre sus protagónicos con Shia Labeouf (Honey Boy, Transformers) y con la ya casi nonagenaria Ellen Burstyn (El exorcista, Réquiem por un sueño). 

Este es el debut de Mundruczó en un largometraje angloparlante y ambientado en Estados Unidos, una entrada a Hollywood que lo ubica muy bien de cara a los próximos premios óscar. Como no puede ser de otra forma, los comentarios sobre esta película suelen poner el foco en un plano secuencia de 23 minutos que da inicio a la historia, y en el cual un parto domiciliario adquiere dimensiones inesperadas. Aquí todo el talento y la experiencia del director húngaro toma cuerpo en una secuencia de verosimilitud y tensión extremas en torno a la pareja protagónica, con la cámara moviéndose sutilmente entre ellos y la partera, siguiendo alternativamente a uno u otro y cambiando de habitación continuamente. Esta escena de alto impacto, vívida y brillantemente lograda es un preámbulo necesario para todo lo que viene después (siguen spoilers): un desarrollo de las consecuencias vivenciadas por la pareja y sus allegados ante un trauma tan profundo como el generado luego de la muerte de un hijo recién nacido. 

La guionista Kata Wéber, esposa del director Mundruczó en la vida real, se basó en una experiencia propia para escribir esta historia, y es algo que se nota: detalles como la sensación de fracaso o de culpa, las opiniones y consideraciones de terceros para una situación de dolor íntimo, o los cambios posteriores en los vínculos para con los seres queridos, son expuestos con conocimiento de causa de quien vivió una situación similar, lográndose así una evolución lógica en cada uno de los personajes centrales. Surgen apuntes notables, como la necesidad de que exista un culpable que deba pagar por este sufrimiento extremo que toca atravesar, una característica sumamente propia de nuestra idiosincrasia y nuestras raíces judeo-cristianas, o los impulsos “protectores” de la madre de la protagonista, empeñada en enmendar y corregir los “errores” de su hija. Las infidelidades, las agresiones, la ruptura de la pareja, son presentadas con altura, sin posicionamiento o juicios de valor, en una sucesión tan creíble como implacable.

Publicado en Brecha el 12/2/2021

1982 (Luis Gallo, 2019)

Con gloria morir 

La notable La mirada invisible, de Diego Lerman, culminaba con el material de archivo en el que el dictador Leopoldo Fortunato Galtieri pronunciaba su discurso ante una Plaza de Mayo atestada, dando inicio a la Guerra de las Malvinas. El fragmento no se incorporaba casualmente: la película exhibía notablemente la clase de educación impartida durante la dictadura al interior de un liceo, caracterizado por una disciplina férrea y abusiva. Así, la película exponía una cara diferente de un régimen sanguinario, al interior de una institución educativa, y se remataba con otra más: su reflejo mediático y la impensable aprobación popular. 

“Si quieren venir, que vengan” vociferaba el militar ante una multitud, encendiendo el orgullo nacional, y echando mano a la más unificadora de las causas, una capaz de hermanar los extremos más opuestos del abanico político, apelando a la resistencia ante la injusticia, al imperialismo y la injerencia extranjera. Claro que el gobierno de facto esperaba contar con el apoyo de Estados para semejante osadía, pero entre los vítores y los gritos de júbilo nadie parecía reparar en tal incongruencia. Lo cierto es que la dictadura atravesaba un momento de decadencia y fuerte rechazo, las violaciones a los derechos humanos ya tenían una enorme oposición y la crisis económica venía agravando la situación. La Guerra de las Malvinas fue, sólo en este sentido, una jugada estratégica beneficiosa, que le dio cierta sobrevida a un gobierno militar que ya parecía estar dando sus últimos manotazos de ahogado. 

Este documental recupera entonces el reflejo televisivo de la Junta Militar Argentina ante la guerra, y se centra en fragmentos de los programas “60 Minutos” y “24 horas por Malvinas”, entre otros materiales originales, caracterizados por la desinformación y un triunfalismo radical, himnos nacionales y marchas militares, seriedad rígida en los semblantes masculinos y sonrisas radiantes en los femeninos, así como referencias continuas a la patria y a Dios. Por momentos, los grados de delirio son mayúsculos: en los preparativos previos a la guerra, un militar asegura que los soldados en Malvinas estarán calentitos, y que comerán tan bien que hasta seguramente vuelvan a casa con algunos quilos de más; Mirtha Legrand asegura que haría lo imposible por apersonarse en Malvinas y colaborar con los muchachos de cualquier manera; en una suerte de teletón para recaudar dinero para la guerra, los líderes del gobierno se presentan como si hubiesen pasado por casualidad por el estudio de televisión. 

Son varias más las “perlas” de archivo recuperadas por este documental, pero cabe decir que la limitación en el formato (únicamente se exhiben materiales de archivo televisivos) conllevan a cierta monotonía en el planteo. Al igual que otros documentales argentinos como los también notables Tierra de nuestros padres y Responsabilidad empresarial, esa rigidez a veces lleva a un metraje de a ratos reiterativo, en el que por momentos se echa en falta una mayor contextualización histórica, un análisis o una opinión calificada. De todas maneras, se trata de una exposición notable y sumamente sugerente, que fomenta la reflexión sobre hasta qué punto la población civil es capaz de comprar una mentira repetida cien veces.

Publicada en Brecha el 5/2/2021

Wolfwalkers (Tom Moore, Ross Stewart, 2020)

La animación, al servicio de la historia

Desde hace años, durante la entrega de premios óscar a los mejores largometrajes de animación, se cuelan entre los nominados las perlas de un pequeño estudio de animación irlandés: Cartoon Saloon. Por supuesto, las estatuillas son entregadas siempre a las grandes compañías de Hollywood (esencialmente Pixar y Disney), pero el sólo hecho de figurar allí ya es un mérito descomunal. La última obra del estudio, Wolfwalkers, es una de las grandes películas de este recién concluido 2020.    

Como suele ocurrir con muchas animaciones con estilos y propuestas diferentes, al principio puede resultar confusa, en lo visual, la estética de Cartoon Saloon, elaborada con una técnica artesanal de dibujos hechos principalmente con lápiz y acuarela y una rica paleta de colores, diseños y fondos repletos de detalles. Pero apenas uno empieza a sentir empatía por los protagonistas y su situación -y esto ocurre muy rápido- apenas uno se deja seducir por los compases de la música incidental celta y por la conmovedora belleza de las imágenes, se adapta con naturalidad a un entorno envolvente, que simplemente pasa a ser el trasfondo de historias inmersivas y adictivas. 

Puede decirse que, principalmente, las caras visibles de Cartoon Saloon son dos: los directores Tom Moore y Nora Twomey, quienes han trabajado juntos en co-dirección (en el primer largometraje del estudio, El secreto de Kells) o por separado en cada uno en sus proyectos personales. 2017 fue el año de Twomey, quien estrenó su excelente The Breadwinner (hoy disponible para ver en Netflix). Moore lanzó en 2015 La canción del mar y este año le tocó estrenar esta deslumbrante Wolfwalkers, escrita por él y co-dirigida junto a Ross Stewart, colaborador permanente del estudio en el departamento de arte.

Fiel a las influencias más presentes en la obra de Cartoon Saloon, Wolfwalkers se inspira en el arte antiguo y medieval irlandés, y toma como punto de partida elementos de la mitología celta. La historia se ambienta en el pueblo amurallado de Kilkenny, en plena edad media y en el período de conquista de Irlanda por fuerzas del parlamento inglés. Robyn, la protagonista, hija de un cazador británico, vive recluida en su casa. Por mandato de su padre y órdenes generales de un tal “Lord Protector” debe permanecer puertas adentro, ocupándose de las tareas domésticas. Pero diestra en el uso de la ballesta y en compañía de su búho Merlyn, la niña está interesada en salir al pueblo y más allá de sus murallas, y dedicarse, como su progenitor, a la caza. Luego de un par de incursiones furtivas al bosque, da con una manada de lobos y con una niña salvaje, dotada de extraños poderes curativos. 

Así es que se desarrolla una historia de amistad y aventuras en un contexto de antagonismo bélico entre bosque y ciudad, entre progreso y mundo salvaje, entre cristianismo protestante y supersticiones paganas, entre el orden impuesto y las rebeliones locales. No es común encontrarse con una película de animación apta para un consumo familiar que, al mismo tiempo, se permita desarrollar tantas líneas de lectura a lo largo de su desarrollo. 

“Lord Protector” es una referencia directa a Oliver Cromwell, líder político y general inglés, apodado durante las guerras de los Tres Reinos con ese mote. La conquista cromwelliana, que tuvo lugar entre 1649 y 1653, fue una campaña anti-católica y de sofocamiento del apoyo irlandés a la derrocada monarquía de los Estuardo, y fue llevada adelante por esta figura nefasta. Considerado como uno de los renombres más influyentes de la historia inglesa, Cromwell fue un regicida que decidió no aceptar la corona para sí mismo, pero acumuló más poder que un rey; fanático cristiano protestante, llevó adelante brutales matanzas, en las cuales sometió a tortura a aquellos considerados blasfemos y, por supuesto, procuró eliminar cualquier indicio de paganismo. 

Curiosamente, Cromwell tenía además otros grandes enemigos acérrimos, y se dice que los odiaba tanto como a los irlandeses: los lobos. Cromwell vio a estos animales como una amenaza para las empresas y, por consiguiente, se abocó a una campaña de exterminio. Naturalmente, la idea de un gran número de cazadores irlandeses armados deambulando por el país no era muy aceptable, por lo que consideró contratar cazadores profesionales ingleses. Lo que siguió fue una matanza casi total de los lobos de la zona, con graves efectos en el medio ambiente de vastas zonas de Irlanda. 

Todos estos elementos se articulan en esta película de espíritu ambientalista y hasta panteísta, muy deudora del cine de Hayao Miyazaki, -y en particular de esa otra obra maestra que es La princesa Mononoke, también disponible para ver en Netflix-. Pero aquí el verdadero enemigo no parecería ser el progreso sino el colonialismo en todas sus acepciones (económico, social, cultural) y un modelo productivo devastador. En este contexto, la insurrección del pueblo de Irlanda se ve reflejada en esta pertinente rebelión de un espíritu del bosque, hostil a la invasión humana, así como en una emancipación de la riqueza local folclórica ante la imposición del verticalismo protestante.

Una característica notable del abordaje general de los realizadores de Cartoon Saloon es la forma en que últimamente le han rehuido a la liviandad, revisando cuidadosamente los hechos históricos, de modo de evitar simplismos y estereotipos. Esto no sólo aporta elementos para una mejor comprensión de la historia, sino que además desdibuja preconceptos. En entrevista respecto a The Breadwinner, película ambientada durante los años de ocupación de los talibanes a la ciudad de Kabul, ante la pregunta del periodista de si consideraba a las sociedades talibanes como esencialmente misóginas, Nora Twomey aclaró: “para mí fue una revelación saber que el régimen talibán había sido bienvenido en Afganistán, ya que, para un país que había vivido la guerra civil y las invasiones, representaba algún tipo de ley y orden. No se trata de un tema simple de misoginia; en épocas de conflicto las mujeres y los niños son los primeros en sufrir, y es lógico que sociedades muy golpeadas se vuelvan sobreprotectoras.” 

De la misma manera en que Twomey representaba una sociedad y una cultura ajenas con sumo cuidado y respeto, Moore y Stewart reconstruyen en este caso una invasión con los matices que la situación merece. Es sumamente curioso que la protagonista y su padre sean ingleses y que algunos personajes hostiles -unos niños abusivos que hostigan a la protagonista, justamente por verla como parte del pueblo invasor- sean irlandeses. Así, desde el libreto se evitan los facilismos y las dicotomías de buenos y malos, evitando los encasillamientos. El mismo Cromwell (siguen spoilers) podría haberse pintado como un villano de una pieza y carente de relieves psicológicos, pero se lo ve como un religioso enfervorecido aunque terrenal, a veces piadoso, y obsesionado con la imposición del orden, la “pacificación” de las tierras y la eliminación de los mitos paganos. Claro que la muerte real de Cromwell no es la representada en la película, en los hechos los médicos lo destrataron -quizá adrede- cuando enfermó gravemente de malaria. Una vez fallecido, su cuerpo sufrió una ejecución póstuma: fue colgado de cadenas y arrojado a una fosa, y su cabeza decapitada fue exhibida en la entrada de la Abadía de Westminster durante décadas. Evidentemente, esto no hubiese sido lo más apropiado como desenlace para una película apta para todo público.

No es de extrañar que, en los últimos años, varias de las mejores recreaciones de hechos históricos para la gran pantalla hayan sido animaciones. Sin ir lejos en el tiempo, En este rincón del mundo (2016) supo recrear las adversidades que atravesó la población civil japonesa durante la Segunda Guerra Mundial, The Breadwinner (2017), la ocupación talibán de Kabul, Un día más con vida (2018), los últimos días de Angola como colonia portuguesa, Funan (2018), los abusos de los jémeres rojos en Camboya. La animación es una forma artística especialmente eficaz para este tipo de abordajes, ya que permite un control total sobre escenarios, vestimentas y decorados, elementos que, para una película tradicional, serían muy costosos. Un trabajo de años dibujando fotogramas puede ser mucho más accesible que un rodaje que movilice decenas o centenares de personas y muchísimo esfuerzo de producción. En definitiva, hace mucho tiempo que el cine de animación dejó de ser cosa “de niños”, pero hoy ya ha cobrado un nuevo estatus: simplemente es parte del cine adulto más imprescindible. 

Publicado en Semanario Brecha el 8/1/2021

Emilia (César Sodero, 2020)

 A contracorriente

En 2003 se estrenaba una gran película: Ana y los otros, ópera prima de Celina Murga. De corte detenido y minimalista, allí se narraba la vuelta de la protagonista (interpretada por Camila Toker) a Paraná, su ciudad natal. Luego de años viviendo en la capital, observaba los cambios en su pueblo, pero, por sobre todo, la radical metamorfosis en ella misma; ahora una criatura urbana, no podía evitar ver todo ese mundo desde una nueva perspectiva.

Podría decirse que, a grandes rasgos, la sinopsis es aquí la misma: Emilia (interpretada por Sofía Palomino), cercana a los 30 años, regresa a su pueblo y a su hogar materno, aunque esta vez situado en algún lugar indefinido de la Patagonia. Pero en seguida se terminan las concomitancias: acaba de romper con Ana en la capital y parece querer instalarse en el pueblo, al menos por un período. Lo que sigue a continuación (siguen varios spoilers) es la interacción de Sofía con su madre (Claudia Cantero) y con Lorena (Camila Peralta), su amiga de la infancia, así como sus escarceos amorosos y sexuales con varias personas. En este deambular, en seguida parece seguir un patrón claro: rehuyéndole a todo lo que huele a convencional, opta por la transgresión, por lo problemático y conflictivo, saltándose en el camino unas cuantas reglas morales, con el particular agravamiento de hacerlo en el corazón de un pueblo chico.

“Sos un aparato”, le señala Lorena en determinado momento; “sos una quilombera” le espeta su madre colérica, al comprobar que su comportamiento destructivo continúa inalterado. Todos parecen tener algo que decir sobre este personaje que no parece adaptarse a ningún molde y que hasta observa con particular rechazo la aceptación de los mandatos sociales: la idea de tener varios hijos, o de seguir determinado hobby, parecen rechinarle especialmente. Y hasta parece embanderarse con orgullo de sus inclinaciones antisociales: en un momento clave, ella se acuesta con el esposo de su mejor amiga. Pero al llegar su madre, lejos de evitar que lo vea, ambos pasan frente a ella como si nada. Su transgresión es ostentada con claros sesgos exhibicionistas. Él tampoco parece preocuparse en ser visto, aunque su razón parecería ser otra: en un pueblo, un hombre puede incurrir en la infidelidad sin miedo al qué dirán o a ser estigmatizado socialmente. Claramente, no es lo mismo para su esposa: otra gran escena tiene lugar cuando Emilia está a punto de revelarle la verdad de la infidelidad a Lorena, pero ésta le cambia de tema abruptamente, dándole a entender que ya está al tanto, y que no tiene ningún interés en destapar una caja de pandora capaz de arruinar su pareja, su futuro y el de sus hijos.

El director rionegrino debutante César Sodero (quien tiene publicados varios libros de cuentos de su autoría) logra esbozar un perfil psicológico denso, sin subrayados de ningún tipo, sin volcar preconceptos o juicios morales, con un notable oído para los diálogos y una sólida dirección de actores, logrando asimismo situaciones vívidas y reconocibles. El llanto final de Emilia es un momento entre tantos otros en el que se omite una explicación de lo que sucede, quedando el espectador como responsable último de aportar respuestas en cuanto a sus motivos, inquietudes o deseos. Emilia es una película sobresaliente y sin fisuras, sumamente acertada al presentar una situación universal, con cuidado, sutileza y mucho talento.

Publicado en Revista Caligari 12/2021

La vida invisible de Eurídice Gusmão (A Vida Invisível, Karim Ainouz, 2019)

El costo de la independencia

Cuando se conoce a una pareja de ancianos que llevan cerca de medio siglo de convivencia, suele vérselos a priori como algo encantador, se cree en una unión dichosa, se piensa en atributos ligados a la prevalencia del amor a través de los años, al conocimiento y al cuidado mutuo, etc. Actualmente, relaciones matrimoniales de toda una vida son ya prácticamente especímenes en extinción, pero hace décadas esta clase de vínculos supo ser la regla. Hay dos películas recientes que han sido brillantes resaltando un aspecto poco señalado, y que impacta al exhibir la cara oculta de esta ilusión: talvez nuestros abuelos compartieron toda una vida insatisfacción, sufrimiento u odio mutuo. La primera de ellas es la argentina La luz incidente, en la que se plantean los inicios de una relación forzada, nacida desde la ansiedad, promovida por el mandato social y caracterizada por la desconsideración por los sentimientos de la mujer. Estrechamente relacionada con ella, la segunda de estas películas es La vida invisible de Eurídice Gusmão.

Son los años 50, aún estamos lejos de hitos determinantes para la vida contemporánea como la revolución sexual y la píldora anticonceptiva y, en una colorida Río de Janeiro, dos hermanas viven la transición de la adolescencia a la adultez. Pero el drama se impone abruptamente: una de ellas decide escaparse de la casa e irse a vivir a Europa, para casarse con un marinero griego. Es a partir de ese momento que el vínculo entre ambas se pierde, y que la película seguirá sus accidentados recorridos vitales, en los que cada una deberá enfrentarse al mundo sin un arma crucial: los consejos, el apoyo emocional y la presencia de la otra.

Es así que se desarrolla un melodrama de corte clásico, que en su linealidad y su narrativa remite a Douglas Sirk y a D. W. Griffith y, con la intensidad que sólo un maestro como el director brasileño Karim Ainouz podía lograr, con una sobrecogedora capacidad para tocar temáticas contemporáneas acuciantes. De hecho, esta película debería ser materia obligatoria para adolescentes, para su asimilación de problemáticas como la violencia sexual y la discriminación de género.

“Al principio molesta un poco, pero cierra los ojos, piensa en otra cosa y pasará rápido. Y si tienes suerte, quedarás embarazada”, le sugiere una amiga mayor a Eurídice, en un contexto en el que las relaciones sexuales eran pensadas y concebidas como un disfrute exclusivamente masculino, y en el que tener hijos era el más importante cometido para una esposa. En este sentido, se entiende incluso lo desfasada y adelantada a su tiempo que está Guida al hablar con Eurídice de su disfrute sexual y al osar tener relaciones antes de su casamiento, y el porqué es tildada luego de “puta” por su progenitor cuando decide volver a casa de sus padres, luego de una decepción amorosa. Las ansias de independencia se pagaban caro, y es algo que la película expone elocuentemente y varias veces a lo largo de su metraje.

Adaptación libre de la novela de título homónimo de Martha Batalha, no debe existir película que mejor pinte el patriarcado; la perspectiva histórica es un cristal diáfano en el que se vislumbra con claridad una idiosincrasia que pervive en muchos sitios hasta el día de hoy. “Mi madre es la sombra de mi padre”, señala Guida, remarcando que el machismo como sistema de valores era asimismo reproducido por muchas mujeres, quienes lo asimilaban acríticamente, asumiendo el rol de ama de casa y receptáculo de críos, así como aceptando pasivamente las decisiones del patriarca. Un detalle sutil se presenta cuando la madre de Eurídice y Guida se enferma gravemente, y la casa en la que convive con su marido comienza a verse de pronto sucia y desarreglada. Cuando ella fallece, el padre de Eurídice, incapaz de valerse solo, comienza a vivir junto a ella y su marido.

Pero la opresión se encuentra a todo nivel, y se despliega en todos los ámbitos de la vida social: el profesor de piano recrimina a Eurídice sin comprender los problemas que pudiesen afectar su concentración, un compañero de trabajo destrata a Guida gratuitamente; ante el embarazo de Eurídice, su marido decide unívocamente pintar el cuarto del futuro bebé de azul, convencido de que “será un varón”. Micromachismos que parecen lejos de ser representativos de un tiempo ya pasado.

Por si fuera poco, La vida invisible de Eurídice Gusmão presenta notablemente otros temas como la eutanasia –tocado como al pasar, pero presentado con la naturalidad que merece– y la brecha social: dos personas viviendo en diferentes estratos pueden convivir en una misma ciudad durante décadas sin nunca cruzarse: los círculos sociales de la clase media suelen situarse bien apartados de los de las clases sumergidas. De todos modos y escapando al miserabilismo –esa tendencia cinematográfica por la cual se exhibe la pobreza como universos de desdicha infinita– aquí Guida, excluida de la familia y desplazada a un barrio marginal, logra alcanzar una plenitud y una independencia de la que Eurídice permanece siempre lejos. Y es que, como bien dice Guida en un momento crucial: “la familia no es sangre, es amor”.

Como señalábamos en el primer párrafo, habría que ver cuántos de nuestros ancestros supieron construir hogares en los que la empatía, el respeto mutuo y la igualdad de decisión en ambos miembros de la pareja, eran la regla. Probablemente, muy pocos.

Publicada en Revista Caligari 11/2020.

Blanco en blanco (Theo Court, 2019)

Diario de una legitimación

A fines del S. XIX y comienzos del S. XX, la Isla Grande de Tierra del Fuego despertó el interés de grandes terratenientes de origen británico, argentino y chileno. Quienes allí habitaban entonces eran diversas tribus de onas o selk’nam, pero en tan sólo veinte años la etnia fue exterminada por grupos “cazadores de indios”, principalmente europeos contratados para eliminar a cuanto indígena se les cruzara. Con el apoyo de los gobiernos chilenos y argentinos, sus patrones pusieron el precio de una libra esterlina por testículo o seno de selk’nam, así como media libra por cada oreja de niño, como pruebas de una caza eficiente.

Nada menos que tal contexto histórico sirve como ambientación para esta película. Pedro, el protagonista (Alfredo Castro) se presenta en una gran mansión de la estepa nevada; fotógrafo de profesión, es contratado para retratar a la futura esposa del Sr. Porter, terrateniente y dueño de la vivienda. Pero en seguida surgen los imprevistos: la prometida en cuestión es una niña, y la estadía de Pedro se extenderá en mucho más tiempo que el esperable. Progresivamente, comenzará a percatarse de las aberraciones que le circundan.

Blanco en blanco se presenta como una película detenida y apacible, pero no conviene engañarse, en el fuera de campo se oculta la más intolerable película de terror. El director Theo Court logra, gracias a un formidable poder de sugerencia, insinuar todo aquello que ocurre en los márgenes, y que contrasta con la apacible cotidianeidad de la vida burguesa. La matanza nunca es exhibida, sino las instancias previas y posteriores: las redadas nocturnas y diurnas, los personajes inclinados de forma enigmática sobre un cuerpo inerte que yace en el suelo, los campos diezmados. La cámara distante y una fotografía tan portentosa como austera propician una atmósfera en la que tanto el protagonista como el espectador parecen observar desde un sitio incómodo, cómplices de lo incalificable. Asimismo, múltiples situaciones señalan que el abuso sexual es prácticamente la norma: la niña desposada, las indígenas “obsequiadas” como trofeos de guerra.

Esta película dialoga y podría verse como un excelente complemento de Zama, de Lucrecia Martel. Como en ella, el protagonista comienza a verse preso en un territorio hostil, a merced de fuerzas poderosas que determinan su rumbo. La cultura y la mentalidad del abuso calan hondo y puede sentirse en las relaciones interpersonales y de poder, en la sexualidad, en la forma en que el invisible pero omnipresente Mr. Porter controla todo lo que circunda. Luego de ciertos excesos y “licencias” del protagonista, un par de matones le propinan una paliza correctiva, clara y primera señal de que su existencia y su status han sido degradados. Pero, en rigor, el castigo real vendrá más tarde: para ganarse la vida, Pedro deberá acompañar a los mercenarios en sus infames batidas de exterminio.

Blanco en blanco es una película susceptible a múltiples lecturas, pero entre otras tantas cosas, se trata de un brutal ensayo sobre la representación y sobre las posibilidades de manipulación de la realidad por parte de un artista. En definitiva, el planteo es elocuente acerca del sesgo ideológico volcado en la captura de un momento, y lo más interesante es que lo haga centrándose en la que, para muchos, pareciera la manifestación artística más objetiva de todas: la fotografía. La perspectiva histórica lleva a comprender mejor, por contraste, la abismal diferencia entre los valores de hace 100 años y los de hoy: una niña puede ser fotografiada de infinidad de formas, pero el protagonista decide orientarla y generar una puesta en escena en la que ella se ve sexualizada, en un afán provocador del deseo masculino. De la misma manera, podría pensarse que una masacre puede retratarse de centenares de horripilantes formas, pero aquí existe una voluntad de buscar la poesía en aquellos campos rociados de cadáveres: un último brillo de luz del atardecer, la composición armónica, la pose triunfal del verdugo. La historia la escriben los genocidas, y el personaje legitima, cámara mediante, una barbarie consumada.

Publicado en Revista Caligari, diciembre, 2020.

Pacificado (Paxton Winters, 2019)

En la selva se escuchan tiros

Tiempo ha pasado (de hecho, 18 años) desde la brasilera Ciudad de Dios y, más adelante, de Tropa de elite 1, y 2, películas que, como pocas veces antes, ambientaban sus historias en las mismas favelas de Río de Janeiro, exhibiendo un universo dominado por la violencia, por un narcotráfico desmadrado y por la confrontación, de a ratos convertida en guerra directa, entre escuadrones policiales especializados y miembros del crimen organizado. Aquellos relatos arrojaron una idea bastante terrorífica de la existencia en barrios marginales, submundos que, si bien eran presentados con cierto atractivo exótico, al mismo tiempo eran vistos como el último sitio al que cualquier humano querría irse a vivir. Pero lo cierto es que 1,4 millones de cariocas son hoy parte de estos barrios y no necesariamente subsisten en contacto directo con esa realidad de malandraje, drogas y violencia que este tipo de representaciones se empecina en exhibir.

Esta película retoma hasta cierto punto la estética y la temática de aquellas otras, pero esta vez concentrándose un poco más en la cotidianeidad de personajes comunes que intentan ganarse la vida, vulnerables a los arbitrarios caprichos de los capangas de turno. Corre el año 2016, tiempo de olimpíadas, justamente un período en el que los traficantes y la policía vivieron un pacto de paz conocido como “pacificación”. Así, seguimos la existencia de Tati (Cassia Gil), una adolescente de 14 años que convive, cada vez que sale de su casa, con vecinos narcos armados hasta los dientes y bien predispuestos a agujerear al malviviente más próximo. Si bien en un comienzo esta chica es el eje de la película, eso cambia cuando su padre Jaca (Bukassa Kabengele), un veterano convicto, es liberado de prisión y comienza a convivir junto a ella en la favela. Esta nueva figura, el dilema al que se enfrenta apenas llegado al barrio, y el vínculo que se entreteje entre ambos, son lo más interesante y valioso de la película. Sólidas interpretaciones y un buen pulso narrativo provocan una adhesión inmediata.

Otro punto destacable son ciertas imponentes panorámicas -en la última década los drones han facilitado tomas aéreas impensables- que dan cuenta, en su justa dimensión, no sólo del tamaño de las favelas, sino además del grado de dificultades de la existencia en tal contexto. El director estadounidense vivió durante un período en uno de estos barrios y logra transmitir con acierto determinados obstáculos: la escena en que vemos al protagonista deslomándose cargando una heladera cuesta arriba, y en la que la cámara se aleja exhibiendo el camino hasta la cima del morro, da cuentas de sólo una parte del cúmulo de problemas que supone vivir inserto en determinada geografía, a los que corresponde sumar las dificultades inherentes a la pobreza y a niveles de vida sumergidos.

Lamentablemente, la película tiene dos problemas nada menores, que la llevan prácticamente a desbarrancar. El primero de ellos es una vuelta de tuerca sobre el desenlace, tan innecesaria como morbosa: un elemento de incesto que nada parecería agregar a la historia. El segundo no es menos grave, y tiene que ver con los personajes femeninos de la película, quienes parecen oscilar hacia uno y otro lado de aquella rancia dualidad de vírgenes y putas, siendo las primeras seres inocentes y frágiles, y las segundas, almas perdidas, abusivas, siempre proclives a complicarlo todo y generar daños irreparables. El protagonista, un viejo patriarca justo, eje moral de la historia, se opone a unas y otras nada menos que como protector o como factor moralizante.

El resultado es un cine envolvente y cautivante, bien logrado en muchos niveles y con el plus de interés de situarse en un ambiente atípico. Pero como decíamos, aquellos otros elementos fallidos se hacen sentir, y de qué manera.

Publicado en Revista Caligari, noviembre de 2020.