viernes, 29 de julio de 2022

Retrato de una mujer en llamas (Portrait de la jeune fille en feu, Céline Sciamma, 2019)

Los cuadros silenciados 

La distribución de cine tiene salidas misteriosas y una vida propia sumamente impredecible. Lo curioso es que estos días se da el milagro de que una de las mayores deudas cinematográficas de la pandemia se esté saldando, con el estreno de un título de antología. Con tres años de retraso, aparece por fin en la pantalla grande una película tan memorable como inteligente, profunda y emotiva. 


En una de las primeras escenas, Marianne (Noémie Merlant), la protagonista, navega junto a varios hombres en una barca. Cuando la caja que contiene sus pertenencias cae accidentalmente al mar, ella se zambulle sin demoras, consciente de que para ella no es viable una pérdida de ese tipo. Ella es una pintora de buena posición económica, y se dirige a una isla distante de la Bretaña francesa en 1760, pero ya con ese inicio el espectador tiene la certeza de que no se trata de la clásica damisela frágil, sino de una mujer esforzada y segura de sí misma. Su llegada, sola, empapada y con su pesada carga a una agreste playa, y luego en su camino hacia un castillo, remite a un cine histórico realista, que retrotrae con honestidad a épocas en las que aún el individuo citadino debía resolverse en una constante confrontación con la naturaleza y los elementos. 

En su encuentro con su empleadora, una condesa viuda, Marianne se entera de la tarea que le es encomendada: debe retratar a su hija, la joven Héloïse (Adèle Haenel). Una vez terminado, el retrato será enviado a Milán, para que un noble pretendiente resuelva si desea o no desposarla. El detalle, señala la condesa, es que Héloïse no está a favor de este matrimonio, ni quiere ser retratada. Para peor, su hermana, quien tenía un designio marital similar, se suicidó recientemente, saltando desde un acantilado. Marianne debe retratar a Héloïse sin que ella se dé cuenta, haciéndose pasar por su nueva dama de compañía. 

Es con esta premisa tan atractiva que se instala un conflicto de tensiones sutiles, por el cual el vínculo de la pintora y su modelo involuntaria va mutando y evolucionando. La aproximación de la directora y guionista francesa Céline Sciamma a ambos personajes es paulatina, cadenciosa e íntima, con un esmerado cuidado por los detalles, los gestos, las conversaciones simples pero recargadas de segundas intenciones. Actuaciones sobresalientes, una ambientación de época despojada y libre de barroquismos, una fotografía grandiosa –al punto de que en repetidas ocasiones las composiciones parecen cuadros– y un apacible y adictivo uso del ritmo cinematográfico llevan a que la narración, sencilla y mínima, avance sin subrayados ni obviedades. Gracias a un uso notable del montaje, de las elipsis y de una lograda puesta en escena, la película oscila entre un realismo despiadado y ciertos momentos de ensoñación, alcanzando imponentes instantes oníricos, inquietantes y enigmáticos, al tiempo que se va bosquejando una historia de amor atípica, inusitadamente intensa. 


Pero lo más notable del planteo es que Sciamma plantea este vínculo lésbico evitando verbalizar guiños anacrónicos o dramas evidentes: si hay miedo o remordimientos a raíz de una pasión prohibida, esto ocurre íntegramente al interior de los personajes, y es el espectador quien debe intuir estos sentimientos. Asimismo, si ambas sufren por el inminente fin de su relación o por la opresión general, es algo que no se remarca con rostros dolientes o artificios rimbombantes. 

Este planteo minimalista tiene otro punto notable: el uso de la música. La directora tuvo la madurez, la confianza y el conocimiento del medio como para omitir completamente la música incidental de su relato. En toda la película hay sólo dos temas musicales, y ambos son diegéticos, es decir, son interpretados en su momento por personajes presentes en las escenas. Esta decisión, además de ser coherente con un período histórico en el que no existían dispositivos digitales ni reproductores de audio –por lo tanto, la música sólo podía oírse cuando alguien la tocaba– lleva el planteo a un registro sonoro en el cual cada sonido y cada pequeño diálogo se presenta como todo un acontecimiento, y en el que ambos temas musicales, cuando finalmente surgen, se imponen sorpresivamente y con una fuerza inusitada. 

Es además singularmente bello el paulatino in crescendo por el cual la atracción surge, generando química y convirtiéndose finalmente en una auténtica bomba de nitroglicerina, recargada de pasión y erotismo. Se vuelve imperativo plantear un paralelismo entre la aproximación erótica de películas con La vida de Adéle –cuyo énfasis se ve puesto en las escenas de sexo– y la sutileza con la que lo hace aquí Sciamma, con su aproximación parcial a los cuerpos, y con este juego de ocultamientos y miradas escrutadoras, desafiantes y anhelantes, de gestos y palabras osadas que descolocan o incomodan, y de sonrisas que se saben triunfos. 


La mirada femenina –y feminista– se hace sentir en cada escena, pero esto no tiene que ver sólo con las temáticas tocadas –el destino predeterminado, la ausencia de libertad, la discriminación a las mujeres artistas, el aborto– sino con este tan peculiar enfoque al surgimiento de una pasión. Es notable cómo la conexión entre ambas mujeres comienza a darse desde una justa empatía, desde una honestidad igualadora de condiciones, desde la observación atenta; en una escena crucial, ambas protagonistas explican los gestos inconscientes de la otra, y las emociones que ellos encubren, en otra, la pintora comienza a verse como el objeto observado y retratado. Este reconocimiento mutuo, esta construcción igualitaria y empática parece sumamente alejada del modelo romántico heterosexual clásico, según el cual una voluntad firme y egoísta era impuesta a otra, vulnerable e insegura. 

En una charla en el Festival de Cine de Londres, la directora ha señalado que muchas mujeres artistas fueron borradas de la historia y que esta ausencia siempre tuvo consecuencias trágicas sobre la sociedad: “De esto se trata el arte, es también una forma de que construyamos nuestras intimidades. El hecho de que estas imágenes, o estos libros, o esta música, nos fueran vedados, realmente tiene un impacto en nuestras vidas, porque nos hace sentir más solas. Que no haya representaciones del aborto, es algo super dramático. Era una cosa de todos los días, y que no esté representado, que no haya museos en el mundo con lienzos de ‘la abortista’ tiene realmente un gran impacto en la forma en que vivimos, en nuestra cultura.”. En determinado momento, ambas protagonistas presencian un aborto y deciden luego reproducirlo en un retrato. En la época el aborto era legal, y era normal que se hiciera de la forma en que se exhibe en esta película: en la casa de otra mujer, madre, y con sus hijos rondando. Que el aborto se realice con suma naturalidad, y en la misma cama en la que hay acostados dos niños pequeños (uno de ellos bebé) es una escena deliberadamente política, una hermosa y cristalina declaración de principios. Como dice Sciamma, con la eliminación de este tipo de retratos de nuestra historia, desapareció también un amplio espectro de la vida humana. 

Ambas mujeres contribuyen en este caso, con su creación artística, a algo aberrante –la entrega de una de ellas a un hombre y a una vida desconocidas–, y lo saben. Pero hay, soterrada en esta construcción, un acuerdo tácito que tiene que ver con un amor que se sabe temporal y con el mito de Orfeo, el cual es discutido por ellas mismas en otra escena. Orfeo llega al inframundo a recuperar a su amada Eurídice, y le es permitido llevársela bajo la condición de que no debe girarse y mirarla. Al salir y ver la luz del día iluminando su camino, Orfeo se gira, la ve y la pierde para siempre. Según una de las protagonistas, la decisión de Orfeo tiene que ver con que decide honrar el recuerdo en vez de salvar a Eurídice, quedándose con una última imagen de ella. La película sugiere la posibilidad de una huída juntas, de un destino diferente al impuesto por el sistema, y esta idea se impone hasta el final, pero la decisión de Marianne –seguramente, la más madura de las dos– consiste en dejar que la relación entre ambas se disuelva, para ser honrada, continuamente, desde la memoria. 

Desde hace años que Céline Sciamma se aboca a un cine con un fuerte contenido social, por lo general coming on age de adolescentes pertenecientes a minorías específicas, sexuales o raciales. Pero ninguna de sus anteriores películas gozó de tanta aclamación como Retrato de una mujer en llamas. La buena noticia es que Sciamma ya estrenó otra película, la también brillante Petite Maman (2021). Ojalá que esta última no se haga esperar tanto. 

Publicado en Brecha el 15/7/2022

lunes, 13 de junio de 2022

El Joven Ahmed (Le Jeune Ahmed, Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne, 2019).

Radical y chapucero


Los hermanos Luc y Jean-Pierre Dardenne dejaron demasiado alto el listón luego de una seguidilla de obras brutales, como El niño, El silencio de Lorna, El chico de la bicicleta y Dos días, una noche –estas dos últimas, de lo mejor que ha dado el cine en la década pasada–. Es prácticamente una trampa letal para cualquier cineasta, condenada su obra posterior a ser comparada con tamaño pico de calidad en su filmografía. Y cierto es que, si esperamos algo a ese nivel, tanto su anterior película, La chica desconocida, como esta, El joven Ahmed, salen perdiendo. Y esto no quiere decir que sean películas malas o poco atendibles: hasta una película «menor» de ambos maestros vale la pena y es muy superior a la oferta media de nuestras carteleras de cine. 
Se extrañaba su estilo tan realista y peculiar, ese abordaje semejante –solo en apariencia– al documental, de ritmo reposado, pero de cámara nerviosa, que sigue de cerca a sus cuestionables protagonistas y los acompaña sin juzgarlos, siempre con un cuidado y una atención especiales. En este caso, los cineastas se involucran en otra temática difícil y acuciante: el fundamentalismo islámico y su temible influjo en los adolescentes musulmanes. Sin mediar explicación alguna, el protagonista, de 13 años, se ve arrojado a una febril cruzada, abocado a ajusticiar sin piedad a los infieles o apóstatas que escapan a los estrictos lineamientos de lo que es considerado verdadera fe. Según su radical perspectiva, su profesora traiciona la forma sagrada de enseñar la lengua árabe –o sea, impartir su estudio a través del Corán– con enseñanzas impías del idioma, a través de canciones y otros métodos modernos. Solo por eso ella merecería un castigo divino, y el joven Ahmed se ve dispuesto a impartírselo, cuchillo en mano. 

Son notables la naturalidad con la que los cineastas belgas recrean la cotidianeidad de Ahmed y los mecanismos por los cuales logran dilatar el suspenso durante todo el metraje. Aquí juega un gran papel el actor Idir Ben Addi, en un desempeño particularmente físico y de gestos mínimos, en el que condensa una testarudez y una obstinación acuciantes, pero, a su vez, todas las inseguridades, dudas y pudores propias de cualquier muchacho que transita su camino a la adultez. Esta dualidad es la que permite que el espectador compruebe que, en definitiva, se trata de un chico como cualquier otro, y pueda empatizar con él temiendo, al mismo tiempo, por su accionar. Es asimismo una sobresaliente marca autoral la forma impiadosa con la que los directores omiten mediante elipsis las transiciones hacia las secuencias más crudas, acelerando la acción de manera precipitada hasta llegar a las situaciones más alarmantes. 

Quizá el mayor problema de la película esté sobre el desenlace –siguen spoilers–, en el que los directores guionistas, siempre celebrados por su sutileza y por sus situaciones naturalistas, cometen el que con seguridad sea el mayor deus ex machina de su carrera, imponiendo un accidente que disuelve –casi mágicamente– el temido conflicto y que, asimismo, parece propinarle cierto aleccionamiento moral al protagonista. Hace poco más de una década, la comedia británica Four Lions se abocaba a una burla descontracturada a un grupo de terroristas islámicos, presentándolos como infradotados, siempre arrojados a iniciativas chapuceras. Y lo cierto es que no, ni los terroristas son incompetentes ni acontecen accidentes –oportunos y milagrosos– para frustrar a tiempo sus más pavorosos planes.

Publicado en Brecha el 12/5/2022

miércoles, 13 de abril de 2022

Batman 2022 (The Batman, Matt Reeves, 2022)

Cómo arruinar una película 


Unos 200 millones de dólares fue el presupuesto para este filme, primera parte de una nueva trilogía del superhéroe más icónico y popular de todos los tiempos. Luego de una producción retrasada y accidentada por la pandemia y un estreno varias veces postergado, llegó a salas. Lamentablemente, podría aventurarse que estos problemas tuvieron efectos visibles en los resultados. ¿Qué pasó con este Batman? No se da con mucha frecuencia, pero es una verdadera pena cuando una película unifica ideas y momentos brillantes con decisiones desacertadas o, directamente, incomprensibles. 

El director, Matt Reeves, se inspiró en Kurt Cobain, el suicidado vocalista de Nirvana, para el papel protagónico, y no es de extrañar: Robert Pattinson encarna a un superhéroe diferente, un individuo enigmático, taciturno y presumiblemente lunático, con aires de adolescente tedioso y depresivo, confinado en una baticueva oscura, y que sale por las noches a descargar su rabia contenida. Hay algo muy inquietante en su mirada, en su rostro y en cómo su aparatoso traje encaja para redondear una figura al borde de la psicopatía. Es probable que el primer tercio de la película sea lo mejor que se haya filmado jamás del hombre murciélago: una fotografía oscurísima se acopla a la perfección a una ciudad gótica decadente, con un héroe-vigilante que se aparece como una sombra macabra y se despacha en incontrolables exabruptos de violencia. También es notable el hecho de que, al menos en este comienzo, además de masacrar a unos cuantos tipos, Batman también se lleva unos golpes, se lastima, cae y aterriza de manera aparatosa, como sucedería en la realidad. Y lo mejor de todo: hay una superficie de realismo especialmente singular –bastante alejada a las representaciones de Tim Burton o de Christopher Nolan del personaje– por la cual la audiencia teme, al menos en un par de ocasiones, por la integridad física del protagonista. En cuanto al villano principal, el Acertijo –según se lo ha bautizado en Hispanoamérica–, en sus esporádicas y fugaces apariciones iniciales causa tanto temor como el mismo Batman. 

Pero hay que ver la forma estrepitosa en la que la película pierde este tono de noir virado hacia el horror –cercano a Seven en muchos aspectos– y se desbarranca pasado su primer tercio. El Batman silencioso y monosilábico se arroja a diálogos extensos, desdibujando su carácter siniestro, además de que pierde el miedo con saltos al vacío, balas rebotándole en el pecho y explosiones que ondulan su capa como un viento cálido. O sea, el personaje y sus peripecias ya pasan a ser similares a los de las sagas anteriores. A esto hay que sumarle una larga e intrincada narrativa en la que siempre pesa un aire de gravedad, seriedad y cierta «grandeza». Podemos achacarle buena parte de la culpa al precedente –exitoso en todo nivel– Batman: el caballero de la noche, que imprimió este tono a la saga e impuso, además, una longitud excesiva y un mínimo de tres villanos por entrega. 

En contraposición al Acertijo, la Gatúbela interpretada por Zoe Kravitz se ve demasiado desgarbada y pequeña como para explicar las escenas en las que hace volar a los enemigos a patadas y parece desafiar unas cuantas leyes físicas. Pero, además, el personaje no tiene mucha razón de ser, añade tramos que parecen accesorios y carentes de química entre ella y Batman. Como un paradigma del machismo en el cine, en un momento de romance entre ellos, él le recrimina su cercanía con cierto sujeto entrado en años. Ante la acusación, Gatúbela se defiende y le cierra la boca con un argumento incontestable: «Es mi padre», cuando simplemente podría haberle dicho: «Tengo sexo con quien quiero y cuando quiero». A veces, los libretos permiten percibir valores obsoletos e ideologías rancias. 

Publicado en Brecha el 6/4/2022

martes, 22 de febrero de 2022

Festival Internacional de Cine de Rotterdam

Otro rugido 



Todos ubican al león de la Metro y sus rugidos descomunales, pero solo los cinéfilos más empedernidos sabrán reconocer al más discreto y silencioso tigre del festival de Rotterdam, que desde hace décadas acompaña el cine más radical y arriesgado del planeta. Un recorrido por algunos títulos de su selección oficial da una perspectiva de un cine diferente y particularmente valioso. 

Cuando en la pantalla aparece un símbolo de un tigre sobre un fondo negro, acompañado de las palabras Tiger Competition, significa que la película que está a punto de comenzar fue seleccionada para la competencia oficial de uno de los más prestigiosos festivales de Europa, y que muy probablemente sea una obra de calidad, sustancialmente atípica y singularmente alejada del cine comercial. El Festival Internacional de Cine de Rotterdam (IFFR, por sus siglas en inglés) así lo proclama, y desde su inauguración, en 1972, ha puesto su foco en el cine independiente y experimental, con énfasis en la exhibición de talentos nuevos y emergentes. 

El tigre es entonces una marca de calidad, pero a su vez una suerte de «alerta» para los espectadores que quizá pensaban en ver una película ligera, pasatista o de mero entretenimiento: la selección oficial de Rotterdam presenta propuestas que muy a menudo son diferentes, o lentas, o poéticas, o enigmáticas, o herméticas, o quintaesenciales, o extradiegéticas, o todo esto al mismo tiempo. 


Asimismo, cuando en la pantalla aparece el tigre, pero acompañado además de las palabras Hubert Bals Fund (HBF), quiere decir que la película se valió de una financiación del festival y recibió apoyos específicos para sus etapas de realización. Estos títulos suelen provenir de países con escasas posibilidades de producir sus propias películas. El HBF está destinado, según señala su sitio web, «a cineastas de África, Asia, América Latina, Oriente Medio y partes de Europa del Este», es decir, a las zonas pobres del mundo y, en muchos casos, con dificultades no solo económicas, sino también con la libertad de expresión coartada debido a coyunturas políticas adversas. Han ganado este fondo cineastas tan disímiles como Lucrecia Martel, Cristian Mungiu, Carlos Reygadas, Apichatpong Weerasethakul, Ciro Guerra y Albertina Carri. Uruguay es un histórico favorito de Rotterdam, y 25 Watts, Whisky, La Perrera, Gigante, La vida útil, Solo, Tanta Agua y Chico ventana también quisiera tener un submarino contaron con este apoyo. 

Este cronista ofició esta última semana como jurado Fipresci (Federación Internacional de Prensa Cinematográfica) en el IFFR, un mérito que lo condujo desde el más encendido entusiasmo a una funesta decepción al saber que el festival, por razones sanitarias, debería cambiar su modalidad presencial a una virtual y remota. Así, un viaje a Holanda con caminatas por la orilla del río Nuevo Mosa, la visita a las casas cúbicas de Kijk-Kubus, la torre Euromast y otros tantos sitios –que la imaginación no sabría invocar eficientemente– jamás podría tener parangón con la experiencia de ver 14 películas en el correr de una semana en la pantalla de una laptop en una Montevideo calcinante. 

Pero el consuelo está en el cine descubierto, aunque sea desde la distancia; la Tiger Competition ofreció títulos de variada procedencia, destacables por numerosas razones. Uno de los más divertidos y bizarros de la selección fue la israelí Kafka for Kids, una propuesta insólita que comienza como un programa televisivo infantil, en el que varios conductores, rodeados de seres extraños, objetos parlantes y un set con músicos disfrazados y colores chillones, ofrecen un recorrido por la obra de Kafka y, en particular, por La metamorfosis, ilustrándolo con animaciones y un pormenorizado y simpático análisis de la obra. El programa es tan incómodo como disparatado, pero durante su tramo final, la «transmisión» cambia completamente su rumbo, ofreciendo otro programa, en el que se plantea una denuncia aguda e inesperada respecto a las condenas en Israel a menores de edad palestinos. Así, la noción de minoridad es contrapuesta a aquel programa infantil imposible, pero quizá no tan delirante como la misma realidad. 


Otro punto alto de la selección fue la australiana The Plains, de David Easteal, un relato que transcurre casi íntegramente dentro de un auto, con la cámara fija en el asiento trasero y apuntando hacia el parabrisas, el conductor y su acompañante, y hacia el recorrido que va dibujándose hacia adelante. Durante varios días, se sigue al protagonista en su camino del trabajo a su casa; solo o con un compañero de trabajo, asistimos a sus charlas cotidianas –a veces por celular, con su esposa o quien fuere– y, paulatinamente, vamos asimilando los pormenores de su vida. El clima es totalmente envolvente y ameno, casi como un viaje en auto real, y lo cierto es que las tres horas de metraje se pasan volando. Desde el punto de vista cinematográfico, la ambientación es brillante: la sensación de realismo es absoluta y el trabajo sonoro reproduce fielmente una atmósfera de sonidos externos apagados, como si el espectador viajase al interior de una cabina o de una burbuja alienante. La historia misma remite a una vida que se desvanece, a una existencia narcotizada por la tecnología, a vidas miserables cooptadas por jornadas laborales, a un tiempo libre consumido febrilmente y sin contacto real con las personas que de verdad importan. 



Al parecer de este cronista, EAMI, de la paraguaya Paz Encina, ganadora del premio Tigre, fue una de las peores películas de la selección. Se trata de una aproximación morosa y contemplativa, enfocada en el desplazamiento de los ayoreo totobiegosode, tribu indígena que habita las regiones paraguayas del Gran Chaco. La fotografía es magnífica, pero la aproximación poética –provista de una machacante y sentenciosa voz en off– reproduce ese lugar común de indígenas depositarios de un saber infinito y ancestral, de vidas en perfecta armonía con la naturaleza, de pureza absoluta. Werner Herzog o Lucrecia Martel podrían haber tomado la misma temática y generado un relato más honesto y humano, con seres de carne y hueso, con los cuales fuera posible empatizar e identificarse. En definitiva, títulos como este no parecerían estar haciéndole ningún favor a los pueblos indígenas miserablemente desterrados. 



La china To Love Again, dirigida por Gao Linyang y ganadora del premio Fipresci, despierta con su visionado las ganas de que a algún cineasta uruguayo se le dé por filmar algo así, por ambientar una historia similar en nuestro país. Centrada en una pareja de ancianos en su quehacer diario, esta formidable película impone conflictos en apariencia triviales: la heladera se les rompe luego de muchos años de funcionamiento, una amiga enferma les habla de buscar una esposa sustituta para su marido y se impone la discusión de dónde guardar sus restos mortales una vez cremados. Estos lineamientos van revelando progresivamente un pasado traumático, marcado a fuego por la revolución cultural y por un régimen que aún hoy se cuela por los intersticios de su casa, determinando su cotidianeidad. Comprendemos que estas personas conviven con heridas abiertas y, aún en sus últimos años, con una imperiosa necesidad de sanación. 



Excess Will Save Us, de la francesa Morgane Dziurla-Petit, es, como la uruguaya El Bella Vista, un documental con algo de ficción –el porcentaje de uno y otro queda a criterio del espectador–, en el que la directora regresa a su pueblo natal y comienza a detenerse en la cotidianeidad de sus variopintos personajes. Pero lo que empieza como una típica aproximación al exotismo y la excentricidad imperante en un poblado semirrural va agregando sorpresivamente capas y más capas de oscuridad. Una matanza de gallinas, discriminaciones violentas y peleas enfervorizadas entre los personajes van dando cuenta de que, vistos de cerca, algunos pueblos chicos esconden infiernos descomunales.

Publicado en Semanario Brecha el 4/2/2022

viernes, 4 de febrero de 2022

Belle (Mamoru Hosoda, 2021)

Sin miedo al ridículo


Desde hace ya tiempo que el animé o cine japonés de animación goza de una aceptación crítica importante, y el hecho de que esta película haya sido estrenada en el Festival de Cannes y celebrada con una inmensa ovación es una señal más de la creciente aceptación de un género que, desde hace tiempo, viene desbordando de imaginación con propuestas vivas, desquiciadas y diferentes. Si bien el maestro Hayao Miyazaki, junto con su estudio Ghibli, continúa siendo la figura más destacada de este universo, desde hace unos cuantos años que lo sigue de cerca el también independiente estudio Chizu y su puntal Mamoru Hosoda, quien ha logrado películas grandiosas como Summer Wars y Wolf Children, entre otras. 

Aquí, Hosoda se sumerge una vez más en un mundo de hiperconectividad virtual –ya lo había hecho en Summer Wars–, con figuras aparentemente monstruosas y temibles pero de gran corazón –tenían gran presencia en The Boy and the Beasty Wolf Children–. En este sentido, el cuento de hadas francés La bella y la bestia le vino como anillo al dedo para continuar extendiéndose en lo que viene siendo una de sus mayores obsesiones: las apariencias físicas y la transformación del cuerpo como resultado de dolores intensos y profundos. El hecho de que los protagonistas sean principalmente adolescentes que cambian su apariencia mediante avatares en una realidad virtual no podía ser mejor trasfondo para adaptar el cuento clásico. La condena a la bestia por las hordas enfervorecidas de la historia original tiene un notable sucedáneo en las redes sociales, con su tendencia a la exaltación de la belleza y la condena o la aprobación masiva –o ambas cosas al mismo tiempo– de quienes logran captar la atención de las masas. 


Hosoda logra plasmar una historia sencilla pero rica en detalles; la desabrida cotidianeidad de una adolescente tímida y aquejada por un episodio traumático de la infancia es contrapuesta con su llegada a U, un universo virtual en el que confluyen usuarios de todo el mundo y en el que adquiere una inusitada popularidad. En este mundo, la posesión más valiosa y preciada es el avatar o imagen virtual, y un grupo de «justicieros» –algo así como la policía en esta virtualidad– amenaza a quienes alteran el orden con dar a conocer su identidad real, el único castigo que todos realmente temen y que supondría tener que asumir, ante la mirada de los demás, la identidad y el cuerpo propios. 

Hay, lamentablemente, algunos avances precipitados en la narración –la fama de la protagonista sobreviene de un momento a otro, sin transición alguna– y una representación de los cibernautas demasiado cercana a los estereotipos –la gorda solitaria y resentida que miente sobre sí misma, entre otros–, así como una celebración bastante burda y naíf del triunfo de la empatía y el cariño incondicional sobre la violencia. Esto se ve, por fortuna, compensado con una notable ausencia de miedo al ridículo, que suele ser una de las claves del vuelo de este tipo de producciones y un gran diferencial con respecto a Hollywood. Los sentimientos de los personajes son exagerados y subrayados hasta el paroxismo –aquí la influencia del manga es decisiva–; los puntos trágicos no tienen amortiguaciones forzadas; los números musicales explotan en destellos, flores y colores refulgentes. Un cine efusivo, contagioso y singularmente bello.

Publicado en Brecha el 28/1/2022

viernes, 14 de enero de 2022

"El poder del perro", "Sexo desafortunado o porno loco" y "Don't Look Up"

De hombres-perro, videos privados y mirar para arriba 


El cambio de año trajo consigo tres películas que han dado que hablar, en parte por su contenido polémico, en parte por su deliberado afán cuestionador. Y si fuese cierto que el grado de transgresión de un film no puede medirse por las intenciones de sus realizadores sino por las reacciones de su público –a favor y en contra–, entonces podemos decir que los tres transgreden, ya que pocos espectadores pueden quedar indiferentes. 

1. MASCULINIDADES VARIAS.  El poder del perro es la vuelta de la directora neozelandesa Jane Campion a las grandes ligas. Desde La lección de piano (1993) no se sabía mucho de ella, aunque cierto es que su actividad nunca menguó: luego de unas cuantas películas decentes y de una tibia recepción, pasó la mayor parte de la última década abocada a su celebrada serie policial Top of the Lake. Ahora Campion se arroja al western, género masculino por antonomasia, adaptando una novela de Thomas Savage. Y lo hace poniendo de relieve un universo patriarcal que, en su dinámica, promueve un intenso conflicto entre los personajes que lo habitan. 

Lo cierto es que a nivel de crítica la aprobación de la película fue casi unánime, y de cara a las inminentes premiaciones (Oscar, Globo de Oro) se presenta como una de las favoritas. Pero esto no quiere decir que no tenga detractores, desde quienes encontraron la narración lenta y aburrida hasta quienes cuestionaron su desenlace como una celebración de la venganza y la justicia por mano propia. Diego Maté, del sitio argentino A Sala Llena, la tacha de «una revisión progresista de la vida en el campo estadounidense en la primera mitad del siglo pasado. El momento (no el de la ficción, sino el nuestro) impone este tipo de ejercicios, más todavía desde que Hollywood se puso al frente de la ola woke y llevó este cambio de imagen […]. Se trata de tomar un terreno más o menos señalizado por el cine (en este caso, el western) para barrerlo con la grilla moral del presente y obtener así un puñado de anacronismos que aseguren la indignación». El crítico señala como improbable la existencia de uno de los personajes principales: «¿De dónde salió Peter, cómo pudo ese entorno inhóspito, incluso ese tiempo (1925), producir un adolescente tan exageradamente delicado y meditabundo? […] Una figura extemporánea que se inserta a la fuerza en la ficción, necesaria para iniciar el cuento sobre la discriminación». 

Otra vehemente detractora es la crítica Eileen Jones, de Jacobin, quien señala ciertas exageraciones en el personaje de Phil, encarnado –brillantemente– por Benedict Cumberbatch: «Tan tóxica es su masculinidad que Phil no puede hacer un movimiento ni decir una frase que no sea agresiva, hostil, amenazante, menospreciadora. Su primera línea, a propósito de nada y dirigida a través de la puerta del baño a su hermano regordete es: “Entonces, ¿ya lo has descifrado, gordo?”». 

Correspondería señalar que la película explora la masculinidad expresada no de una única manera, sino de tres diferentes, y es asertiva, además, en la forma en que ellas oprimen a la mujer, sea mediante el desprecio o la anulación sobreprotectora. Asimismo, la originalidad del planteo radica en exhibir a estos hombres desligados de todo heroísmo y en su reverso más trágico: el peso de la heteronormatividad condiciona sus comportamientos, impidiéndoles la posibilidad de una vida libre y plena. La vuelta de tuerca final es de las más inesperadas e impactantes de los últimos años, una que, además, resignifica la anécdota en profundidad. 


2. LIBERTAD Y LIBERTINAJE.  Sexo desafortunado o porno loco, del rumano Radu Jude, es una película que parecería diseñada para incomodar y que, entre otros exabruptos, arranca con la exhibición de una escena porno casera de tres minutos. Por fortuna, ya estamos lejos de los tiempos en que esto podía ser un escándalo y, de hecho, la aprobación crítica se volcó mayoritariamente a favor de la película, que ganó el Oso de Oro del Festival de Berlín. La anécdota se centra en una maestra de escuela primaria y su escarnio público cuando las escenas de porno casero que mencionamos –en las que ella tiene relaciones sexuales con su marido– se vuelven virales. 

La estructura narrativa se divide en tres grandes partes; la segunda es un extrañísimo interludio titulado «Breve diccionario de anécdotas, signos y maravillas», una especie de collage audiovisual en el que se suceden definiciones y representaciones gráficas loquísimas, en muchos casos sin relación aparente, pero con muchas ácidas e hilarantes referencias al machismo, el militarismo, la Iglesia ortodoxa, la educación, la violencia y la herencia social de la dictadura de Ceaucescu. Y, como no podía ser de otra forma, visto el carácter libérrimo y caótico de esta película, no es de extrañar que algunos detractores cuestionen su falta de unidad o su incapacidad de dar algún mensaje más concreto. Pero lo interesante es que, a pesar de este carácter anárquico, la película es coherente en su espíritu irreverente. 

En determinadas escenas en las que se filma a la protagonista caminando por la calle, la cámara se dispersa y se da el lujo de ascender y filmar los edificios circundantes, enfocando las ruinas de Bucarest como una metáfora de una idiosincrasia rancia y decadente. No es algo común ver este tipo de libertades en el cine: en tiempos en que los cineastas se esfuerzan por desaparecer y disfrazar sus historias de una austeridad y una objetividad imposibles, Jude impone su propia subjetividad como pocos. 


3. COLAPSO Y DESACUERDO.  Pero, de los tres títulos aquí reseñados, el que más indignación viene despertando hasta el momento es Don’t Look Up. El director, comediante y guionista Adam McKay, quien ya se dio a conocer de manera masiva gracias a películas notables como Anchorman, La gran apuesta y Vice, se despacha esta vez con una propuesta multimillonaria y con actores de primer orden, como Leonardo Di Caprio, Jennifer Lawrence, Cate Blanchett, Timothée Chalamet, Meryl Streep, Jonah Hill, Ron Perlman y hasta la cantante pop Ariana Grande, de modo que su exabrupto no pase desapercibido. Con un registro y un espíritu bastante cercanos a los de Kubrick en Dr. Strangelove, la película arranca en un tono bastante serio y grave, se va adentrando crecientemente en los terrenos de la comedia y finalmente en el delirio más disparatado. Así, se despliega una sátira que orbita en torno de la política, los medios y las redes sociales, y su reacción ante la certeza de un inminente apocalipsis.

Por supuesto, los sectores más conservadores de la crítica se han hecho oír y, en general, cuestionan de la película ciertas premisas totalizadoras y de corte grueso, con las que se representan medios de comunicación que idiotizan y desinforman, una clase dominante que solo piensa en sí misma y redes sociales que reproducen sin reparos la opinión de una infinidad de infradotados. Pero es evidente que McKay se desquita con una caricatura y no con una radiografía cabal del universo político y mediático estadounidense. En este sentido, no es muy entendible tanta indignación cuando normalmente se celebra este mismo tipo de humor en South Park o en Los Simpsons. Más allá de esto, es innegable el acierto de la película al representar algunas de las demencias más terroríficas de nuestra coyuntura reciente, como la desavenencia enfermiza respecto a verdades que rompen los ojos –llámese calentamiento global o covid-19– o el troleo furibundo a quienes expresan esas verdades con contundencia –a Greta Thunberg, por ejemplo–. En este sentido, Don’t Look Up es un divertido exabrupto, muy representativo de nuestros tiempos. De todas formas, citemos, a modo de cierre, una opinión contraria sumamente interesante publicada por Holly Tomas en CNN: «El objetivo de defender los hechos científicos debe disociarse del de afirmar la superioridad moral. La insinuación constante de que quienes dudan en aceptar nuevas evidencias, ya sea la seguridad de las vacunas o el impacto del cometa, son estúpidos, corruptos y se encuentran del lado “equivocado” políticamente solo añade otro obstáculo que la ciencia debe superar […]. Hacia el final de la película, cuando uno de los mítines claramente trumpianos celebrados por el personaje de Streep se convierte en un caos, Jonah Hill, quien interpreta al hijo y secretario general de Streep, grita “rednecks” por encima de su hombro mientras escapa. El mensaje que se pretende transmitir –que los políticos “malos” que intentan engañar al público no tienen más que desprecio por ellos– se ve empañado por el hecho de que los “buenos” que hicieron la película tampoco parecen pensar mucho en ellos».

Publicado en Brecha el 7/1/2022

miércoles, 1 de diciembre de 2021

Con Agustín Banchero director de "Las vacaciones de Hilda"

El poder del detalle 


Foto: Héctor Piastri (gentileza Semanario Brecha)

Luego de un largo período de realización, fue estrenada en cines esta película sobresaliente, que logra construir una atmósfera poderosa y envolvente, ideal para ser disfrutada en la gran pantalla. Conversamos con su realizador acerca de varias particularidades de la obra, una de las mejores realizaciones uruguayas de los últimos años. 

Sus tíos son Eduardo y Diana Cardozo: él, un reconocido pintor y artista plástico –además de colaborador de Brecha durante muchos años–; ella, una directora de cine radicada en México, creadora de, entre otras películas, el excelente documental uruguayo 7 instantes. Agustín Banchero tuvo la suerte de contar con estos referentes cercanos, que le inculcaron el amor por el arte y lo acercaron a la posibilidad de ganarse la vida desempeñándose en torno a sus grandes pasiones. Durante la adolescencia, visitaba a ambos tíos y colaboraba en varias de sus actividades: «Desde los 13 hasta los 20 años participé en los rodajes de 7 instantes. Iba a mirar, compraba bizcochos, acompañaba. Y la película fue filmada en todos los formatos: en 35 milímetros, en 16, en video; todo un curso intensivo. En un punto, creo que es contagioso: sabés que existe la posibilidad y la vivís de cerca». Por si fuera poco, su abuelo era el escritor Anderssen Banchero, a quien no llegó a conocer –falleció el mismo año en el que él nació–, pero que también sirvió como referente. Banchero estudió cine en la Escuela de Cine del Uruguay (ECU) y formó parte de la generación 2005. «Fuimos la generación pos-Whisky.
Empezamos a estudiar un año después de su estreno y ese año se duplicaron las inscripciones. La película nos marcó mucho. En nuestro grupo había una división entre aquellos a quienes nos gustaba Whisky y aquellos a los que no. A mí me gustaba muchísimo. Yo tenía claro que quería estudiar cine, pero mi duda en ese momento era si hacerlo en Uruguay o en otro país. Seguramente, Whisky me presentó, como a otros, la opción de hacer cine acá como algo tangible. En ese sentido, el desafío fue más sencillo para nosotros que para las generaciones anteriores.» 

Desde entonces, Banchero dirigió varios cortos y se ha desempeñado como creador. Es el autor y el director de las obras de teatro La segunda luna de Júpiter y Galaxie. Parte de la noche. Ha expuesto instalaciones audiovisuales ganadoras de premios y hoy sorprende con esta gran ópera prima, que fue bien recibida en San Sebastián y estrenada estos días en las salas de Montevideo. Con 35 años, es profesor de Guion en la Facultad de Bellas Artes de Playa Hermosa, en la ECU, en Uruguay Campus Film y en la Tecnicatura de Dramaturgia (Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación y Escuela Multidisciplinaria de Arte Dramático). Las vacaciones de Hilda le insumió ocho años desde el primer boceto hasta el estreno. En este largo período el libreto maduró: fue corregido, reescrito y recorregido, y fue adaptándose en el tiempo a las inquietudes cambiantes de Banchero. Pero la película y su autor contaron con un privilegio atípico: fueron seleccionados para el taller Tres Puertos Cine, una tutoría impartida por Lucrecia Martel y Mariano Llinás, quienes acompañaron el proyecto en varias etapas de su realización. Consultado sobre su experiencia con Martel, Banchero destaca un consejo particular que ella le daba: «Me decía: “Observá el detalle. En el detalle está la escena”. Y nos salíamos mucho de las charlas de cine. Por lo general, no te habla tanto de lo técnico: te lleva a hablar más de la vida. Y cada tanto te dice: “¿Ves? Eso es cine”, refiriéndose al detalle, a la observación, a lo singular. Lo interesante es que no es alguien que quiere llevarte hacia su cine: le interesa que vos saques el tuyo propio». 



Las vacaciones de Hilda es una película diferente, atípica para el cine uruguayo. Principalmente porque se salta la linealidad y plantea una historia en dos grandes bloques. En el primero cuenta lo que, cronológicamente, es la segunda parte de la historia; en el segundo retrata la cotidianeidad de la protagonista diez o 15 años antes de los sucesos relatados en el primero. Este relato inverso invita a la audiencia a participar activamente: «La película tiene una gran elipsis entre sus dos tiempos: unos diez o 15 años, de los que no se muestra nada. Lo interesante es que, cuando los espectadores completan eso, ponen mucho de su vida. Entonces, deja de ser un cine expositivo para ser un cine mucho más interactivo. Eso es lo mejor que te puede pasar en un cine, es lo que más me gusta como espectador». También es sumamente atípico el comienzo de la película, un puntapié inicial en el que se cuenta una historia trágica ocurrida en gigantescos silos para granos, que despierta la idea (falsa) de introducción a un thriller. Banchero señala: «Me gustan mucho las películas en las que, de pronto, aparece un personaje y te cuenta una historia. Es como entender que podría haber películas adentro de películas. Podríamos hacer otra de ese empleado del silo que cuenta la historia de lo que le pasó al hermano. Me gustaba esa idea, pero también me gustó que fuese una especie de premonición de algo terrible que podría ocurrir. Creo que era fundamental un inicio así para que la película se separara de una idea costumbrista. Y, como desde el minuto 7 hasta el 25 iba a ser la vida de Hilda en su espacio, en su casa, sabía que si arrancaba con el relato de una tragedia, eso podía teñir la película con ese tono». 

El planteo, entonces, es de un costumbrismo atípico, envolvente, en el que situaciones vívidas y reconocibles se descubren en el interior de una atmósfera acuosa –el agua es un elemento casi omnipresente durante la primera parte– y onírica, en la que los tiempos dialogan constantemente. Sobre este universo particular, Banchero subraya su afinidad a esta clase de narrativa: «Como nos pasa a todos, lo que le pasa al personaje internamente termina modificando los acontecimientos exteriores. Los eventos que suceden son como ella los procesa. Por eso la mezcla de tiempos está regida por una memoria emotiva, por sus recuerdos. Quizá no importa tanto lo que pasó con los silos al principio de la película, sino cómo le queda el recuerdo a ella, cómo eso modifica la segunda parte, cómo afecta y cómo puede volver a aparecer un personaje. Me interesa cómo los hechos afectan al personaje en términos de memoria, más que los acontecimientos en sí. Me gusta pensar que el cine te permite eso: el quiebre de la temporalidad, pero no en términos lineales. Muchas películas rompen la temporalidad, lo que te define pasado, presente y futuro. A mí me interesaría más superponer los tiempos, lo cual creo que se parece más a la realidad. Por ejemplo, durante esta entrevista nos pusimos de acuerdo en que este encuentro es real: definimos un espacio, un tiempo, percibimos la temporalidad en términos de qué pasó ayer, qué pasa ahora, qué pasa mañana. Pero creo que la experiencia propia mezcla estos tiempos. Hace un rato me preguntabas sobre mi infancia y yo volví a pensar en cuando veía películas de niño. Ese niño me sigue afectando, ese Agustín sigue viviendo en mí: afecta mis expectativas en el presente. Los tres tiempos conviven». 


Consultado sobre qué sensación le da el agua y qué rol juega, Banchero responde que la vincula de una forma metafórica y, al mismo tiempo, visual: «Esa idea del agua entrando a la casa sin que Hilda lo quiera. Es esa humedad que se filtra a pesar de que querés bloquearla. Ella es arquitecta y, sin embargo, tiene ese tipo de problemas. Cuando era chico, vivía en una casa que había ganado mi familia con la rifa de Arquitectura: había sido hecha por buenos arquitectos. Viví 11 años en esa casa y tenía una mancha de humedad gigante, de colores: verdes, violáceos. Eran una cosa espectacular: parecían los cuadros de mi tío. Pintábamos y volvía. El agua tiene algo de incontrolable: se filtra, invade. Y, en general, se piensa que no hace mal, pero quienes tenemos problemas respiratorios, por ejemplo, lo sentimos. Es un problema muy uruguayo. Tiene un carácter metafórico, pero también es algo que vivimos todos, parte de nuestro diario de vida». En cuanto a la forma en la que tradujo esa sensación al lenguaje cinematográfico, cuenta: «Con Lucas Cilintano [el director de fotografía] decíamos que, en la primera parte, donde pudiéramos poner agua íbamos a poner agua. Él se encargó de mostrar las distintas texturas: los vidrios empañados en el auto, las humedades. Llueve mucho y mojamos todo. De hecho, cada vez que llovía, con Carla [Moscatelli] decíamos: “Qué día Hilda”, “Hoy es un día de Hilda”. Las directoras de arte, Mariana Pereira e Inés Carriquiry, también trabajaron sobre la escenografía en este sentido. Hubo un trabajo estético del equipo para que esa agua se sintiera realmente. El sonido es muy importante. Hay muchas lluvias fuera de cuadro. Algo muy bueno fue que Daniel Yafalian se ocupó de todo el sonido de la película: hizo sonido directo, diseño, mezcla y música. Es decir, toda la banda sonora es de una persona sola –quien, obviamente, trabajó con su equipo–. Generalmente, no se hace así, y esto le dio a Yafa un poder creativo importante y una incidencia directa en el resultado, porque desde que hacía la toma de sonido había una conciencia de cómo se iba a posproducir. Por supuesto, hay méritos también en las otras áreas, pero el sonido te entra por la puerta de atrás. Toda esa agua de la primera parte es principalmente Yafa con capas y más capas de sonido». 

Pero corresponde señalar que la figura central, tanto delante como detrás de cámaras, es Moscatelli, a quien Banchero considera prácticamente una coautora en el trazado del personaje. La actriz logra una brutal metamorfosis de una mitad a otra de la película, encarnando a un mismo personaje en dos momentos críticos. Es una actriz uruguaya de larga trayectoria, principalmente en teatro, que acompañó al director en un proceso de años: «Ella puso mucho de sí misma. Me enseñó a acercarme al personaje desde otro lugar. Cada uno de nosotros le aportó al personaje referencias personales. Y también buscamos influencias literarias: ella traía mucho a Virginia Woolf, yo traía constantemente a Juan Carlos Onetti. También participó mucho en los castings. Cuando veía que un secundario tenía chance, llamaba a Carla y ella lo probaba, además de que proponía otros posibles actores. Como toda la película pivoteaba sobre ella, tuvo una gran incidencia en quiénes podían ser sus compañeros de escena».

Publicado en Semanario Brecha el 22/10/2021

jueves, 18 de noviembre de 2021

Planta permanente (Ezequiel Raduzky, 2019)

Divide y vencerás 


La pandemia ocasionó que el estreno de esta notable co-producción argentina-uruguaya se retrasara casi un par de años en nuestro país, con respecto al de la vecina orilla. En este fatídico lapso, una de sus actrices principales, nada menos que el ícono del rock y de la contra-cultura under Rosario Bléfari, falleció de cáncer con 54 años. Consecuente con su forma de ser y de pensar, la cantante y compositora había brillado como intérprete en un puñado de películas independientes, colaborando con directores de la talla de Martín Rejtman, Milagros Mumenthaler, Rodrigo Moreno y José Luis Torres Leiva y, a partir de la película Los dueños, volviéndose actriz fetiche del director tucumano Ezequiel Radusky. Este fue su segundo trabajo juntos. 

Si bien la soltura de Bléfari ante cámaras era sobresaliente, en esta película la acompañan a un mismo nivel la co-protagonista interpretada por Liliana Juárez y la uruguaya Verónica Perrotta, esta última en un papel secundario crucial. Está claro que Radusky, quien tuvo experiencias previas en teatro, puso un especial énfasis en la dirección de actores y en lograr atmósferas naturalistas y vivenciales, buscando un reflejo fiel a determinadas realidades. Y puede decirse que, al igual que en Los dueños, su objetivo fue conseguido ampliamente, logrando una de esas historias universal pero al mismo tiempo de una cercanía alarmante. La acción se ambienta casi completamente al interior de un edificio estatal de provincia, en el que ambas protagonistas se desempeñan en el servicio de limpieza, y, quizá para compensar sus bajos salarios, cocinan y sirven comida casera a los demás funcionarios, en un comedor improvisado y en la más absoluta informalidad. El cambio de administración trae consigo una nueva directora (Perrotta) quien, al menos en el discurso, intenta aportar cambios en beneficio de los trabajadores. Pero en seguida su accionar denota lo contrario: despidos, clientelismo y la idea de barrer con todo lo previo, bajo el pretexto de la formalidad y la modernización. 


Un libreto inteligente y sumamente original, co-escrito por Radusky y Diego Lerman (este último es el director de películas brillantes como La mirada invisible y Una especie de familia) toma un camino especialmente difícil a la hora de presentar a los personajes, ya que lo hace exponiendo desde el mismo comienzo sus costados más cuestionables. Ambas protagonistas aprovechan sus pequeños espacios de poder para obtener ciertas ventajas, y una de ellas falta a su palabra perjudicando a la otra. Así, lejos de buscar la empatía del espectador, se lo coloca a priori en un sitio incómodo; ninguna de ellas llama a la identificación, pero asimismo al asimilar el cuadro general y la inestabilidad de sus situaciones, de a poco comienza a comprenderse su objetable accionar. Se evitan notablemente los simplismos o las lecturas más esquemáticas, presentando ciertas miserias cotidianas y un conflicto intra-clase, por el cual, ante una situación de recorte económico y de opresión encubierta, ambas protagonistas batallan entre sí, cuando en realidad padecen una misma injusticia. Así, se desprende que la falta de unión y de conciencia social agudiza el individualismo, la atomización y por lo tanto, la brecha entre acomodados y excluidos. Esta película bombardea con altura las más infantilizantes y machacadas ideas sobre el emprendedurismo, la meritocracia y la promesa del ascenso social, revelándolas como falacias flagrantes.

Publicado en Semanario Brecha el 30/9/2021

sábado, 25 de septiembre de 2021

Por qué It's A Sin

Culpables de pandemia 



“Todo lo que he hecho en mi vida / todo lo que siempre hago / cada lugar en que he estado / a todas partes a las que voy / es un pecado”. La letra de la canción de The Pet Shop Boys que da título a esta miniserie calza perfectamente para describir ese retroceso infame de la historia, ese momento en la cual la pandemia del Sida -que en aquel entonces se dio a conocer como “el cáncer de los homosexuales”- interrumpía y asestaba un golpe letal a la Revolución sexual que tan alegremente se desarrollaba desde hace un par de décadas atrás. Quienes vivieron su despertar gay a inicios de los 80 no imaginaban que lo estaban haciendo en el peor momento imaginable, ni que la sociedad volvería la vista hacia ellos culpabilizándolos y condenándolos a viva voz no sólo por su actividad sexual sino por su existencia toda; su forma de ser y respirar. 

Producida para el canal británico Channel 4 y difundida por HBO Max, la serie de cinco capítulos, de unos 50 minutos cada uno, se ambienta en Londres a partir del año 1981. Del mismo modo que la reciente –y brillante– Small Axe se centra en las comunidades negras marginadas de la capital británica, esta hace lo propio representando el submundo homosexual, pero alejándose de toda oscuridad posible y revelándolo como un universo vital, de calidez humana y efervescencia artística. Centrada principalmente en cuatro personajes que pasan a convivir en un mismo apartamento, la historia arranca dando un breve pantallazo a sus diferentes proveniencias, un fresco en el que, con unas pocas pinceladas, se comprende lo difícil que era salir del clóset y la imperiosa necesidad de alejarse del hogar familiar. De esta forma, el piso compartido, las fiestas, los boliches pasan a sentirse como un espacio de liberación y comunión, además de conformar una caja de resonancia en la que reina el amor libre. 



Es quizá este enfoque luminoso y tan notablemente orquestado –por si fuera poco, acompañado de una banda sonora insuperable– y en perfecta consonancia con un puñado de personajes memorables lo que hace que la tragedia se imponga con una inusitada intensidad: todos estos muchachos, vivaces y alegres por primera vez, pasan a confrontar de muy cerca –o en carne propia– el horror más despiadado. Que esta serie salga hoy a la luz permite un reflejo empático mayor: la escena en que Jill, la única muchacha que comparte el apartamento, lava frenéticamente una y otra vez la taza de la que bebió su amigo infectado, para, finalmente, hacerla añicos y arrojarla a la basura, puede despertarnos recuerdos muy cercanos en tiempo y espacio. Por si faltaran similitudes, si el hecho de morir atravesando una dolorosa enfermedad no era lo suficientemente terrible, la mayoría lo hacía en soledad, aislado, absolutamente desvinculado de sus seres queridos y, para colmo, sintiendo el peso de la culpa. Volviendo a los Pet Shop Boys: “así que miro hacia atrás en mi vida/ siempre con un sentimiento de vergüenza/ siempre he sido el culpable”

En otra secuencia, que muestra de forma elocuente cómo la conjunción de miedo e ignorancia activa los peores costados de la especie humana, se exhibe una manifestación en las calles en la que los protestantes detienen el tránsito para exigir un trato más humano para los enfermos. Los transeúntes responden con repudio, dejando claro lo que muchos pensaban en aquel momento: que el VIH era el justo castigo para un montón de desviados y degenerados. La perspectiva histórica amplifica la idea: no es de extrañar que las vacunas para la covid-19 se hayan desarrollado en menos de un año y que aún hoy decenas de millones de inmunodeficientes continúen a la espera de las que podrían curar el VIH. 

El creador de la serie es nada menos que Russell T. Davies, guionista de otros aclamados títulos para la televisión, como Doctor Who, A Very English Scandal y Queer as Folk, entre otros. Pero como si fueran credenciales insuficientes, a Davies le resultó muy difícil que las emisoras aceptaran el libreto de It’s a Sin, el cual fue rechazado por varios canales durante un año entero. Channel 4 finalmente aceptó su propuesta, pero con la condición de que debía reducir los ocho capítulos del libreto original a cinco, y Davies accedió. A principios de 2021, Channel 4 anunciaba que la serie batía numerosos récords de exhibición y popularidad. Y cabe decir que –si acaso puede señalársele algún defecto– los cinco capítulos tienen gusto a poco. Ocho hubiese sido el número perfecto.

Publicado en Brecha el 17/9/2021.

jueves, 9 de septiembre de 2021

La teoría de los vidrios rotos (Diego Fernández, 2021)

Caos en pueblo pequeño



Un perito llega a una localidad ficticia, como enviado especial de una empresa de seguros. Allí acontece lo impensable: varios autos han sido incinerados en las calles del pequeño pueblo, lo que ha causado conmoción entre los vecinos. Y al protagonista le sucede algo típicamente uruguayo: a pesar de que tiene unos 30 años, comienza a ser menospreciado y ninguneado por la avejentada población local, que lo mira con hostilidad y le exige que se haga cargo de una compensación económica. En esta serie de fatídicos encuentros se suceden personajes variopintos, y la película saca a relucir un notable elenco: el comisario, interpretado por César Troncoso, quien se ve desbordado por la situación, Jenny Galván, peluquera y femme-fatale del pueblo, Robert Moré, un inspector de seguros de la competencia, Roberto Birindelli, un empresario de la soja con ínfulas de dueño del pueblo y aspiraciones políticas. Otras interpretaciones destacadas son las de Verónica Perrotta, Josefina Trías, Jorge Temponi, Carlos Frasca y Lourdes Kauffmann, actores de primera línea que dejan en claro el acierto del director Diego Parker Fernández al elegir intérpretes. 

Se trata del segundo largometraje de Fernández (El rincón de Darwin fue su ópera prima), una coproducción uruguayo-argentino-brasileña filmada en Aiguá en noviembre de 2019 y cuyo estreno se postergó hasta ahora por la pandemia. La elección de un pueblo del interior en el que se apersona un visitante foráneo remite forzosamente a otras películas uruguayas, como Mal día para pescar y Clever, que conectan incluso en ciertos climas de hostilidad generalizada y dosis de extrañeza de determinadas situaciones, aquí utilizadas con muy buen humor. Haciendo uso de ciertas coordenadas del policial, la película apunta más bien hacia la comedia y lo hace de manera acertada, contando una divertida historia que alterna un tono directamente bizarro –con puntos brillantes, como la inmersión del protagonista en un boliche bailable, o la aparición onírica de la imagen de un Temponi en la Luna, cantando como Raphael– con otros momentos más sutiles; en una escena y un diálogo casual en plena calle, podemos ver que varios personajes interactúan al fondo del cuadro y se lleva a cabo la compra de un bidón de querosén, algo que solo los espectadores atentos podrán registrar. Por su parte, tanto Troncoso como Temponi construyen con sus secundarios momentos especialmente hilarantes, y el uso recurrente de temas musicales compuestos por Gonzalo Deniz (Franny Glass) e interpretados por Humberto de Vargas proveen a la historia de un excelente contrapunto humorístico. 


El título remite a una teoría sumamente difundida y que refiere a cierto «contagio» en los actos vandálicos, a una espiral delictiva generada por la apariencia de abandono y desatención –una pared grafiteada, un edificio abandonado, o lo que sea–. En el guion, coescrito por Fernández y Rodolfo Santullo, se aplica explícitamente la teoría a hechos reales consumados en la ciudad de Melo en 2010, en circunstancias similares a las presentadas y en un marco en el que se retrata una realidad adyacente: quizá pensado en un contexto más amplio, pueda interpretarse que la impunidad de un dueño del pueblo que envenena con agroquímicos el agua y su gente a la larga provocaría un clima de desidia y vandalismo general. 

Tal vez lo que más llama la atención sea el hecho de que la película se valga de cierta estructura de whodunit –ese subgénero policial por el cual se despliegan un crimen, varios sospechosos y la incógnita de cuál de ellos es el culpable–, incluido un speech final en el que el protagonista expone los resultados de su investigación. Pero en la escena inicial pueden verse varios personajes perpetrando el incendio, lo que de algún modo boicotea el misterio propio del whodunit, algo así como un spoiler que echa a perder parte de la gracia intrínseca a esa estructura. Claro que la vuelta de tuerca final complejiza la resolución y amplía el espectro de culpables, pero lo cierto es que se pierde hasta entonces la posibilidad de que el espectador sospeche o especule. Es evidente que la narración se quiso llevar en otras direcciones, poniendo el énfasis en las características del pueblo y su carácter bizarro y opresivo, pero la película podría haber ganado omitiendo –o postergando– esa introducción.

Publicado en Semanario Brecha el 21/5/2021

miércoles, 25 de agosto de 2021

El escuadrón suicida (The Suicide Squad, James Gunn, 2021)

Exabrupto de hemoglobina 




Desde hace tiempo que el cine de superhéroes, quizá en una búsqueda de variantes y de ampliación de horizontes, tantea un terreno hiper-violento y algo alejado de lo que generalmente se conoce como “cine familiar”. La incursión del género en el gore más desquiciado no es algo nuevo y se viene desarrollando desde hace años: Kick-ass, Logan, Deadpool o la notable serie The Boys obtuvieron la clasificación R, la cual, al menos en principio, restringe los contenidos a una audiencia adulta. En este contexto, DC, la histórica firma detrás de superhéroes como Batman y Superman y eterna competidora de Marvel, apostó fuertemente en este sentido, dando con esta* una de las películas de superhéroes más desacatadamente sangrientas hasta el momento, con niveles de hemoglobina en pantalla que superan la de cualquier película de explotación gore de los años ‘70. Por supuesto, dentro de en un contexto exagerado y lúdico, sin base alguna de realismo, lo cual lleva a que todo este exabrupto sea ameno y “digerible” por un gran público. 

Escuadrón suicida es un grupo de antihéroes sumamente desarrollado y revisitado en los comics de DC, básicamente un rejunte de delincuentes con poderes, utilizado por el gobierno como carne de cañón para misiones especiales o directamente suicidas. En 2016 salió la primera entrega, titulada Escuadrón suicida, protagonizada por Will Smith, con Jared Leto haciendo de un Guasón extrañísimo y Margot Robbie en el papel de Harley Quinn, quizá la psicópata más querida del universo de los comics. La película no estaba mal, pero a DC le ganó la corrección política: justamente la esencia fundamental de los comics era que, en sus misiones, los miembros del escuadrón morían como moscas, a menudo de forma extremadamente violenta. Esto no estuvo presente en aquella película, pero sí en esta nueva entrega, titulada El escuadrón suicida (por si fuera necesaria la aclaración, el artículo “el” es la diferencia entre ambos títulos). 

Pero la basa más fuerte de DC no es el viraje hacia este mundo sangriento e impiadoso con sus personajes, sino la de contar con uno de los directores más mimados y cotizados de Hollywood, James Gunn, director nada menos que de Guardianes de la galaxia 1 y 2 y de divertimentos como Slither (2006) y Super (2010). Algunos tweets desafortunados publicados por Gunn llevaron a que Disney y su filial Marvel Studios lo despidieran de sus filas, lo cual supuso una enorme oportunidad para DC de hacerse con la gallina de los huevos de oro. A Gunn le fue encargado escribir y dirigir esta película, y lo cierto es que, al hacerlo, logró uno de los puntos más altos de su carrera; se trata de un blockbuster colorido, espectacular y especialmente sorprendente, una entrega explosiva en el que vuelan cabezas y tripas tanto de tirios como de troyanos. 


Gunn parecería haber aprendido una lección de vida del cineasta mexicano Robert Rodríguez, con cuyo cine esta película tienen muchísimas concordancias. Así, el hecho de priorizar la creatividad sobre el perfeccionismo, dando rienda suelta a la imaginación sin demasiado miedo al ridículo, es su atributo más valioso. También lo es la “cancha” que el director ya había demostrado tener previamente al desenvolver sus personajes en situaciones mundanas y casi infantiles, o haciéndolos bailar casualmente. Hay, además, múltiples referencias a la cultura popular, todo un muestrario de que Gunn es un cinéfilo nutrido no sólo de cine local sino de influencias foráneas, lo que puede notarse en la aparición en pantalla de un llavero de Mafalda o un maravilloso clip en el que Harley Quinn elimina a una veintena de soldados y de cuyas heridas emergen, en lugar de sangre, coloridas flores; todo un homenaje a la genial película japonesa Why Don’t You Play In Hell? de Sion Sono. 

Al parecer, la producción hizo una suerte de borrón y cuenta nueva, eliminando a Will Smith y sustituyéndolo por Idris Elba, “desapareciendo” a otros personajes previos y colocando en primera plana a la mejor intérprete de la entrega anterior: Margott Robbie, una actriz que desborda carisma y talento en cada cuadro. Los personajes son queribles, aunque sin alcanzar el encanto de los guardianes, y cierto es que sus diálogos, de a ratos, no causan la gracia que querrían. Pero las carencias se compensan con creces: difícil dar con un cine tan endiabladamente entretenido.

Publicado en Brecha el 20/8/2021

jueves, 5 de agosto de 2021

4 recomendados

Cine en casa

La pandemia ha cambiado definitivamente las reglas de juego de la industria. Descartada la distribución y difusión en cines, las plataformas de streaming son el nuevo marco de referencia para la producción audiovisual dominante, acentuando aún más el fenómeno de migración de talentos (directores, actores, libretistas, infinidades de técnicos) hacia las series, los especiales para la televisión y las películas estrenadas directamente para este tipo de canales. Se reseñan aquí cuatro ejemplos recientes y sobresalientes de “cine” adaptado a las nuevas realidades. 


Ni siquiera es claro hasta dónde llegan o cómo pueden irse aggiornando las definiciones de cine, película y serie, hasta dónde se extienden sus dominios y cuáles son los límites y las diferencias entre uno y otro. Sin ir más lejos, en tres de los siguientes recomendados los rótulos son difusos y discutibles; no es hoy una tarea sencilla explicar qué diferencia a una serie de una película en términos audiovisuales o por qué un especial para la TV de una hora y media sin interrupciones no debería ser considerado un largometraje a secas. Como sea que les digamos, estas cuatro producciones transitan de un modo u otro la realidad impuesta por la pandemia, e incluso una de ellas la utiliza directamente como eje central de su argumento. 

Mare of Easttown


Que Kate Winslet, estrella de cine con todas las letras, sea la protagonista de esta serie de la HBO es algo que justamente hubiese sido extraño en un contexto de no pandemia. Y su presencia es impagable: hay que verla en su papel de detective de un pequeño pueblo, con su mirada cansina, su desaliño general y su cabello atado y/o desarreglado, rengueando trabajosamente -se tuerce un tobillo a poco de comenzada la serie- para que se sepa a ciencia cierta que el derrotismo histórico de los antihéroes del noir ha derivado en una de las mejores intérpretes posibles. El planteo no es algo que no se haya visto y, de hecho, retrotrae inmediatamente a esa otra gran serie que fue The Killing: un asesinato tiene lugar en un pueblo pequeño (el Easttown del título, en Pensilvania) en el que todo el mundo se conoce y, a priori, nadie parecería capaz de haber cometido tal crimen. Como en todo whodunit -ese subgénero en el que toca descubrir el culpable entre todos los personajes- un gran abanico de sospechosos es desplegado, y el espectador apuesta por alguno de ellos, como si se tratase de un caballo de carreras. Pero lo más interesante del planteo es la incorporación de conflictos y dramas cotidianos que se ciernen sobre los personajes y, sobre todo, sobre la protagonista, abrumada entre traumas personales, problemas familiares, casos irresueltos, y una opinión pública que presiona para que haya resultados. El desenlace supone un clímax notable, y no son de extrañarse las declaraciones del libretista Brad Ingelsby, en las que señaló haber construido todo el guión pensando en ese final. No sería de extrañar una segunda temporada pronto, la cual ya despierta una merecida expectativa. 

Bo Burnham: Inside


El estadounidense Bo Burnham es un hombre orquesta, uno de esos bichos raros que parecen convertir en oro todo aquello que tocan. Con sólo 30 años, se lo suele conocer por sus shows musicales humorísticos, en los que toca e interpreta sus propios temas, al tiempo que se despacha en afiladas burlas a todo lo que lo rodea, incluyéndose a sí mismo. Pero también se desempeña notablemente como actor -recientemente interpretó uno de los papeles más memorables de Promising Young Woman- y hasta escribió y dirigió una película brillante, el coming of age Eight Grade (2018). Bo Burnham: Inside es un show humorístico especial para Netflix en el que el artista, en plena pandemia, se las ingenia para crear, sin salir de su apartamento, una “película” de una hora y media en la que dispone sketches hilarantes y una serie de canciones brillantes, con un admirable sentido crítico. Desde el primer minuto en que se propone “curar al mundo con humor” valiéndose de sus “privilegios de hombre blanco” la nota sarcástica inunda todo el show. Sea emulando una llamada telefónica a su madre, expidiendo su visión sobre las redes sociales, sobre el “sexting” y el “Instagram de una mujer blanca” la inventiva del creador y su humor negro no parece conocer -ni respetar- límites. Pero además de crear e interpretar sus canciones y de participar como único actor, oficia como iluminador, decorador, fotógrafo, sonidista y montajista; es decir, como creador total en un proceso de filmación en el que, de a ratos, logra atmósferas impensables por ser generadas al interior de un espacio único. 

En algún momento puede resultar machacante cierta repetitiva autorreferencialidad, pero es justamente en ese momento que el especial comienza a volverse más introspectivo y visceral, y por eso mismo universal, dejando de lado su veta humorística y volcándose a una sentida catarsis, con referencias solapadas -pero continuas- al suicidio. Burnham expide un grito prolongado que a su vez es el de muchísimas personas, quienes padecen, como él, un encierro aplastante. 

Small Axe


Quien siga las premiaciones de los óscars habrá notado que las comunidades negras han ganado buenos espacios en el mundo cinematográfico dominante. Figuras como Spike Lee, Ava DuVernay, Barry Jenkins, Ryan Coogler y Jordan Peele son varios de los directores más renombrados, pero ninguno de ellos ha demostrado tener el talento y la solidez narrativa del británico Steve McQueen (12 años de esclavitud, Shame) quien ha logrado con su nueva pentalogía para la BBC uno de los sucesos cinematográficos del año. Originalmente se pensó en una miniserie convencional de cinco capítulos, pero a medida que fue rodando, McQueen comprendió que tenía suficiente material como para convertir a cada uno de esos capítulos en largometrajes. Así que, a falta de un estreno nuevo, Steve McQueen lanzó cinco películas directo para la televisión, en el que parecería ser el punto más alto de su carrera. Cada una de ellas se centra en personajes y temáticas diferentes, pero en su acumulación de anécdotas, atmósferas, y situaciones disímiles, la serie supone una brillante recreación de la vida en la diáspora de Londres, desde los años sesenta a los ochenta. 

“Si tú eres un gran árbol, nosotros somos la pequeña hacha” decía Bob Marley en su canción “Small Axe” de la cual esta serie toma su nombre. McQueen logra condensar y recrear acertadamente la vida en este contexto histórico, y lo hace con un notable énfasis en lo cultural, en las canciones, los festejos, la comida, la educación, en una lengua inglesa condimentada con dialectos múltiples (los inmigrantes negros provenían mayoritariamente de distintas islas del Caribe), la afirmación identitaria de un colectivo en perpetuo choque contra un racismo enquistado y estructural. Las políticas de segregación, más o menos disimuladas a nivel institucional, son expuestas con altura y madurez, sin que se las subraye con proclamas simplistas ni se apele a la obviedad panfletaria. De todos los capítulos, seguramente el mejor sea el segundo, Lovers Rock, centrado en una noche al interior de una fiesta under, en lo que sería un temprano predecesor de las raves en los sótanos. Una celebración hogareña en la que se vive un envolvente clima festivo al ritmo del reggae, del soul y justamente, del Lovers Rock -una combinación de ambos, con letras románticas- y en el que, además de una alegría y una sensualidad contagiosa, se respira asimismo una subrepticia y constante tensión. De hecho, una sirena utilizada por el discjockey -o como se llamara entonces- como transición entre canciones, hace pensar continuamente en una muy posible redada policial. 

Love, Death & Robots


La primera temporada, lanzada en 2019, fue un suceso. Se trata de una antología animada original de Netflix, clasificada para mayores de 18 años por sus contenidos violentos y sexuales, y en la cual cada uno de los cortos posee alguno de los ingredientes nombrados en el título: amor, muerte o robots. En rigor, alguno de ellos no parecería cumplir con la premisa a rajatabla, pero puede decirse que ninguno se aparta de la fantasía y sus géneros más populares: el terror y la ciencia ficción. Como sea, al igual que el compilado The Animatrix (seguramente un precursor) cada uno de los cortos fue concebido por un estudio de animación diferente, y se trata de una entretenida forma de conocer las más innovadoras técnicas de animación y sus aportes a la narrativa audiovisual. En esta segunda temporada, los productores Joshua Donen, David Fincher, Jennifer Miller, y Tim Miller, echando mano sabiamente al dicho “menos es más”, comprimieron la temporada en ocho episodios (contra los 18 que hubo en la primera), logrando un mejor nivel y una mayor calidad promedio. Y las propuestas son completamente variadas: Automated Customer Service es un delirio futurista sumamente divertido, Pop Squad, una proyección social grave y dramática, The Tall Grass terror oscuro y clásico, The Drowned Giant, un planteo detenido, filosófico y trascendental. Quizá el mejor de los cortos sea All Through the House, una esmerada animación en stop-motion en el que un par de niños deciden, en la noche de navidad, quedarse despiertos hasta la llegada de Papá Noel, confrontándose a una pesadilla inimaginable.

Publicado en Semanario Brecha el 23/7/2021