Fragmentos de una mujer (Pieces of a Woman, Kornél Mundruczó, 2020)

El dolor más intenso 

Tan sólo dos horas después de que la actriz inglesa Vanessa Kirby ganara el premio a mejor actriz en el último festival de Venecia, Netflix se hacía con los derechos de exhibición de esta película. Quizá el premio fue lo que llamó la atención del gigante del streaming mundial, pero en realidad credenciales no faltaban: el productor ejecutivo detrás de este proyecto es Martin Scorsese, el director húngaro Kornél Mundruczó viene arrasando con premios en festivales desde hace dos décadas, con un cine impactante y espectacular como pocos -su película White God despliega escenas monumentales, en las que una estampida de centenares de perros invade las calles de Budapest-, y además esta película cuenta con un reparto de primerísimo orden. Aparte de Kirby, quien ya era conocida por su aclamada interpretación en las dos primeras temporadas de The Crown, cuenta entre sus protagónicos con Shia Labeouf (Honey Boy, Transformers) y con la ya casi nonagenaria Ellen Burstyn (El exorcista, Réquiem por un sueño). 

Este es el debut de Mundruczó en un largometraje angloparlante y ambientado en Estados Unidos, una entrada a Hollywood que lo ubica muy bien de cara a los próximos premios óscar. Como no puede ser de otra forma, los comentarios sobre esta película suelen poner el foco en un plano secuencia de 23 minutos que da inicio a la historia, y en el cual un parto domiciliario adquiere dimensiones inesperadas. Aquí todo el talento y la experiencia del director húngaro toma cuerpo en una secuencia de verosimilitud y tensión extremas en torno a la pareja protagónica, con la cámara moviéndose sutilmente entre ellos y la partera, siguiendo alternativamente a uno u otro y cambiando de habitación continuamente. Esta escena de alto impacto, vívida y brillantemente lograda es un preámbulo necesario para todo lo que viene después (siguen spoilers): un desarrollo de las consecuencias vivenciadas por la pareja y sus allegados ante un trauma tan profundo como el generado luego de la muerte de un hijo recién nacido. 

La guionista Kata Wéber, esposa del director Mundruczó en la vida real, se basó en una experiencia propia para escribir esta historia, y es algo que se nota: detalles como la sensación de fracaso o de culpa, las opiniones y consideraciones de terceros para una situación de dolor íntimo, o los cambios posteriores en los vínculos para con los seres queridos, son expuestos con conocimiento de causa de quien vivió una situación similar, lográndose así una evolución lógica en cada uno de los personajes centrales. Surgen apuntes notables, como la necesidad de que exista un culpable que deba pagar por este sufrimiento extremo que toca atravesar, una característica sumamente propia de nuestra idiosincrasia y nuestras raíces judeo-cristianas, o los impulsos “protectores” de la madre de la protagonista, empeñada en enmendar y corregir los “errores” de su hija. Las infidelidades, las agresiones, la ruptura de la pareja, son presentadas con altura, sin posicionamiento o juicios de valor, en una sucesión tan creíble como implacable.

Publicado en Brecha el 12/2/2021

1982 (Luis Gallo, 2019)

Con gloria morir 

La notable La mirada invisible, de Diego Lerman, culminaba con el material de archivo en el que el dictador Leopoldo Fortunato Galtieri pronunciaba su discurso ante una Plaza de Mayo atestada, dando inicio a la Guerra de las Malvinas. El fragmento no se incorporaba casualmente: la película exhibía notablemente la clase de educación impartida durante la dictadura al interior de un liceo, caracterizado por una disciplina férrea y abusiva. Así, la película exponía una cara diferente de un régimen sanguinario, al interior de una institución educativa, y se remataba con otra más: su reflejo mediático y la impensable aprobación popular. 

“Si quieren venir, que vengan” vociferaba el militar ante una multitud, encendiendo el orgullo nacional, y echando mano a la más unificadora de las causas, una capaz de hermanar los extremos más opuestos del abanico político, apelando a la resistencia ante la injusticia, al imperialismo y la injerencia extranjera. Claro que el gobierno de facto esperaba contar con el apoyo de Estados para semejante osadía, pero entre los vítores y los gritos de júbilo nadie parecía reparar en tal incongruencia. Lo cierto es que la dictadura atravesaba un momento de decadencia y fuerte rechazo, las violaciones a los derechos humanos ya tenían una enorme oposición y la crisis económica venía agravando la situación. La Guerra de las Malvinas fue, sólo en este sentido, una jugada estratégica beneficiosa, que le dio cierta sobrevida a un gobierno militar que ya parecía estar dando sus últimos manotazos de ahogado. 

Este documental recupera entonces el reflejo televisivo de la Junta Militar Argentina ante la guerra, y se centra en fragmentos de los programas “60 Minutos” y “24 horas por Malvinas”, entre otros materiales originales, caracterizados por la desinformación y un triunfalismo radical, himnos nacionales y marchas militares, seriedad rígida en los semblantes masculinos y sonrisas radiantes en los femeninos, así como referencias continuas a la patria y a Dios. Por momentos, los grados de delirio son mayúsculos: en los preparativos previos a la guerra, un militar asegura que los soldados en Malvinas estarán calentitos, y que comerán tan bien que hasta seguramente vuelvan a casa con algunos quilos de más; Mirtha Legrand asegura que haría lo imposible por apersonarse en Malvinas y colaborar con los muchachos de cualquier manera; en una suerte de teletón para recaudar dinero para la guerra, los líderes del gobierno se presentan como si hubiesen pasado por casualidad por el estudio de televisión. 

Son varias más las “perlas” de archivo recuperadas por este documental, pero cabe decir que la limitación en el formato (únicamente se exhiben materiales de archivo televisivos) conllevan a cierta monotonía en el planteo. Al igual que otros documentales argentinos como los también notables Tierra de nuestros padres y Responsabilidad empresarial, esa rigidez a veces lleva a un metraje de a ratos reiterativo, en el que por momentos se echa en falta una mayor contextualización histórica, un análisis o una opinión calificada. De todas maneras, se trata de una exposición notable y sumamente sugerente, que fomenta la reflexión sobre hasta qué punto la población civil es capaz de comprar una mentira repetida cien veces.

Publicada en Brecha el 5/2/2021

Wolfwalkers (Tom Moore, Ross Stewart, 2020)

La animación, al servicio de la historia

Desde hace años, durante la entrega de premios óscar a los mejores largometrajes de animación, se cuelan entre los nominados las perlas de un pequeño estudio de animación irlandés: Cartoon Saloon. Por supuesto, las estatuillas son entregadas siempre a las grandes compañías de Hollywood (esencialmente Pixar y Disney), pero el sólo hecho de figurar allí ya es un mérito descomunal. La última obra del estudio, Wolfwalkers, es una de las grandes películas de este recién concluido 2020.    

Como suele ocurrir con muchas animaciones con estilos y propuestas diferentes, al principio puede resultar confusa, en lo visual, la estética de Cartoon Saloon, elaborada con una técnica artesanal de dibujos hechos principalmente con lápiz y acuarela y una rica paleta de colores, diseños y fondos repletos de detalles. Pero apenas uno empieza a sentir empatía por los protagonistas y su situación -y esto ocurre muy rápido- apenas uno se deja seducir por los compases de la música incidental celta y por la conmovedora belleza de las imágenes, se adapta con naturalidad a un entorno envolvente, que simplemente pasa a ser el trasfondo de historias inmersivas y adictivas. 

Puede decirse que, principalmente, las caras visibles de Cartoon Saloon son dos: los directores Tom Moore y Nora Twomey, quienes han trabajado juntos en co-dirección (en el primer largometraje del estudio, El secreto de Kells) o por separado en cada uno en sus proyectos personales. 2017 fue el año de Twomey, quien estrenó su excelente The Breadwinner (hoy disponible para ver en Netflix). Moore lanzó en 2015 La canción del mar y este año le tocó estrenar esta deslumbrante Wolfwalkers, escrita por él y co-dirigida junto a Ross Stewart, colaborador permanente del estudio en el departamento de arte.

Fiel a las influencias más presentes en la obra de Cartoon Saloon, Wolfwalkers se inspira en el arte antiguo y medieval irlandés, y toma como punto de partida elementos de la mitología celta. La historia se ambienta en el pueblo amurallado de Kilkenny, en plena edad media y en el período de conquista de Irlanda por fuerzas del parlamento inglés. Robyn, la protagonista, hija de un cazador británico, vive recluida en su casa. Por mandato de su padre y órdenes generales de un tal “Lord Protector” debe permanecer puertas adentro, ocupándose de las tareas domésticas. Pero diestra en el uso de la ballesta y en compañía de su búho Merlyn, la niña está interesada en salir al pueblo y más allá de sus murallas, y dedicarse, como su progenitor, a la caza. Luego de un par de incursiones furtivas al bosque, da con una manada de lobos y con una niña salvaje, dotada de extraños poderes curativos. 

Así es que se desarrolla una historia de amistad y aventuras en un contexto de antagonismo bélico entre bosque y ciudad, entre progreso y mundo salvaje, entre cristianismo protestante y supersticiones paganas, entre el orden impuesto y las rebeliones locales. No es común encontrarse con una película de animación apta para un consumo familiar que, al mismo tiempo, se permita desarrollar tantas líneas de lectura a lo largo de su desarrollo. 

“Lord Protector” es una referencia directa a Oliver Cromwell, líder político y general inglés, apodado durante las guerras de los Tres Reinos con ese mote. La conquista cromwelliana, que tuvo lugar entre 1649 y 1653, fue una campaña anti-católica y de sofocamiento del apoyo irlandés a la derrocada monarquía de los Estuardo, y fue llevada adelante por esta figura nefasta. Considerado como uno de los renombres más influyentes de la historia inglesa, Cromwell fue un regicida que decidió no aceptar la corona para sí mismo, pero acumuló más poder que un rey; fanático cristiano protestante, llevó adelante brutales matanzas, en las cuales sometió a tortura a aquellos considerados blasfemos y, por supuesto, procuró eliminar cualquier indicio de paganismo. 

Curiosamente, Cromwell tenía además otros grandes enemigos acérrimos, y se dice que los odiaba tanto como a los irlandeses: los lobos. Cromwell vio a estos animales como una amenaza para las empresas y, por consiguiente, se abocó a una campaña de exterminio. Naturalmente, la idea de un gran número de cazadores irlandeses armados deambulando por el país no era muy aceptable, por lo que consideró contratar cazadores profesionales ingleses. Lo que siguió fue una matanza casi total de los lobos de la zona, con graves efectos en el medio ambiente de vastas zonas de Irlanda. 

Todos estos elementos se articulan en esta película de espíritu ambientalista y hasta panteísta, muy deudora del cine de Hayao Miyazaki, -y en particular de esa otra obra maestra que es La princesa Mononoke, también disponible para ver en Netflix-. Pero aquí el verdadero enemigo no parecería ser el progreso sino el colonialismo en todas sus acepciones (económico, social, cultural) y un modelo productivo devastador. En este contexto, la insurrección del pueblo de Irlanda se ve reflejada en esta pertinente rebelión de un espíritu del bosque, hostil a la invasión humana, así como en una emancipación de la riqueza local folclórica ante la imposición del verticalismo protestante.

Una característica notable del abordaje general de los realizadores de Cartoon Saloon es la forma en que últimamente le han rehuido a la liviandad, revisando cuidadosamente los hechos históricos, de modo de evitar simplismos y estereotipos. Esto no sólo aporta elementos para una mejor comprensión de la historia, sino que además desdibuja preconceptos. En entrevista respecto a The Breadwinner, película ambientada durante los años de ocupación de los talibanes a la ciudad de Kabul, ante la pregunta del periodista de si consideraba a las sociedades talibanes como esencialmente misóginas, Nora Twomey aclaró: “para mí fue una revelación saber que el régimen talibán había sido bienvenido en Afganistán, ya que, para un país que había vivido la guerra civil y las invasiones, representaba algún tipo de ley y orden. No se trata de un tema simple de misoginia; en épocas de conflicto las mujeres y los niños son los primeros en sufrir, y es lógico que sociedades muy golpeadas se vuelvan sobreprotectoras.” 

De la misma manera en que Twomey representaba una sociedad y una cultura ajenas con sumo cuidado y respeto, Moore y Stewart reconstruyen en este caso una invasión con los matices que la situación merece. Es sumamente curioso que la protagonista y su padre sean ingleses y que algunos personajes hostiles -unos niños abusivos que hostigan a la protagonista, justamente por verla como parte del pueblo invasor- sean irlandeses. Así, desde el libreto se evitan los facilismos y las dicotomías de buenos y malos, evitando los encasillamientos. El mismo Cromwell (siguen spoilers) podría haberse pintado como un villano de una pieza y carente de relieves psicológicos, pero se lo ve como un religioso enfervorecido aunque terrenal, a veces piadoso, y obsesionado con la imposición del orden, la “pacificación” de las tierras y la eliminación de los mitos paganos. Claro que la muerte real de Cromwell no es la representada en la película, en los hechos los médicos lo destrataron -quizá adrede- cuando enfermó gravemente de malaria. Una vez fallecido, su cuerpo sufrió una ejecución póstuma: fue colgado de cadenas y arrojado a una fosa, y su cabeza decapitada fue exhibida en la entrada de la Abadía de Westminster durante décadas. Evidentemente, esto no hubiese sido lo más apropiado como desenlace para una película apta para todo público.

No es de extrañar que, en los últimos años, varias de las mejores recreaciones de hechos históricos para la gran pantalla hayan sido animaciones. Sin ir lejos en el tiempo, En este rincón del mundo (2016) supo recrear las adversidades que atravesó la población civil japonesa durante la Segunda Guerra Mundial, The Breadwinner (2017), la ocupación talibán de Kabul, Un día más con vida (2018), los últimos días de Angola como colonia portuguesa, Funan (2018), los abusos de los jémeres rojos en Camboya. La animación es una forma artística especialmente eficaz para este tipo de abordajes, ya que permite un control total sobre escenarios, vestimentas y decorados, elementos que, para una película tradicional, serían muy costosos. Un trabajo de años dibujando fotogramas puede ser mucho más accesible que un rodaje que movilice decenas o centenares de personas y muchísimo esfuerzo de producción. En definitiva, hace mucho tiempo que el cine de animación dejó de ser cosa “de niños”, pero hoy ya ha cobrado un nuevo estatus: simplemente es parte del cine adulto más imprescindible. 

Publicado en Semanario Brecha el 8/1/2021

Emilia (César Sodero, 2020)

 A contracorriente

En 2003 se estrenaba una gran película: Ana y los otros, ópera prima de Celina Murga. De corte detenido y minimalista, allí se narraba la vuelta de la protagonista (interpretada por Camila Toker) a Paraná, su ciudad natal. Luego de años viviendo en la capital, observaba los cambios en su pueblo, pero, por sobre todo, la radical metamorfosis en ella misma; ahora una criatura urbana, no podía evitar ver todo ese mundo desde una nueva perspectiva.

Podría decirse que, a grandes rasgos, la sinopsis es aquí la misma: Emilia (interpretada por Sofía Palomino), cercana a los 30 años, regresa a su pueblo y a su hogar materno, aunque esta vez situado en algún lugar indefinido de la Patagonia. Pero en seguida se terminan las concomitancias: acaba de romper con Ana en la capital y parece querer instalarse en el pueblo, al menos por un período. Lo que sigue a continuación (siguen varios spoilers) es la interacción de Sofía con su madre (Claudia Cantero) y con Lorena (Camila Peralta), su amiga de la infancia, así como sus escarceos amorosos y sexuales con varias personas. En este deambular, en seguida parece seguir un patrón claro: rehuyéndole a todo lo que huele a convencional, opta por la transgresión, por lo problemático y conflictivo, saltándose en el camino unas cuantas reglas morales, con el particular agravamiento de hacerlo en el corazón de un pueblo chico.

“Sos un aparato”, le señala Lorena en determinado momento; “sos una quilombera” le espeta su madre colérica, al comprobar que su comportamiento destructivo continúa inalterado. Todos parecen tener algo que decir sobre este personaje que no parece adaptarse a ningún molde y que hasta observa con particular rechazo la aceptación de los mandatos sociales: la idea de tener varios hijos, o de seguir determinado hobby, parecen rechinarle especialmente. Y hasta parece embanderarse con orgullo de sus inclinaciones antisociales: en un momento clave, ella se acuesta con el esposo de su mejor amiga. Pero al llegar su madre, lejos de evitar que lo vea, ambos pasan frente a ella como si nada. Su transgresión es ostentada con claros sesgos exhibicionistas. Él tampoco parece preocuparse en ser visto, aunque su razón parecería ser otra: en un pueblo, un hombre puede incurrir en la infidelidad sin miedo al qué dirán o a ser estigmatizado socialmente. Claramente, no es lo mismo para su esposa: otra gran escena tiene lugar cuando Emilia está a punto de revelarle la verdad de la infidelidad a Lorena, pero ésta le cambia de tema abruptamente, dándole a entender que ya está al tanto, y que no tiene ningún interés en destapar una caja de pandora capaz de arruinar su pareja, su futuro y el de sus hijos.

El director rionegrino debutante César Sodero (quien tiene publicados varios libros de cuentos de su autoría) logra esbozar un perfil psicológico denso, sin subrayados de ningún tipo, sin volcar preconceptos o juicios morales, con un notable oído para los diálogos y una sólida dirección de actores, logrando asimismo situaciones vívidas y reconocibles. El llanto final de Emilia es un momento entre tantos otros en el que se omite una explicación de lo que sucede, quedando el espectador como responsable último de aportar respuestas en cuanto a sus motivos, inquietudes o deseos. Emilia es una película sobresaliente y sin fisuras, sumamente acertada al presentar una situación universal, con cuidado, sutileza y mucho talento.

Publicado en Revista Caligari 12/2021

La vida invisible de Eurídice Gusmão (A Vida Invisível, Karim Ainouz, 2019)

El costo de la independencia

Cuando se conoce a una pareja de ancianos que llevan cerca de medio siglo de convivencia, suele vérselos a priori como algo encantador, se cree en una unión dichosa, se piensa en atributos ligados a la prevalencia del amor a través de los años, al conocimiento y al cuidado mutuo, etc. Actualmente, relaciones matrimoniales de toda una vida son ya prácticamente especímenes en extinción, pero hace décadas esta clase de vínculos supo ser la regla. Hay dos películas recientes que han sido brillantes resaltando un aspecto poco señalado, y que impacta al exhibir la cara oculta de esta ilusión: talvez nuestros abuelos compartieron toda una vida insatisfacción, sufrimiento u odio mutuo. La primera de ellas es la argentina La luz incidente, en la que se plantean los inicios de una relación forzada, nacida desde la ansiedad, promovida por el mandato social y caracterizada por la desconsideración por los sentimientos de la mujer. Estrechamente relacionada con ella, la segunda de estas películas es La vida invisible de Eurídice Gusmão.

Son los años 50, aún estamos lejos de hitos determinantes para la vida contemporánea como la revolución sexual y la píldora anticonceptiva y, en una colorida Río de Janeiro, dos hermanas viven la transición de la adolescencia a la adultez. Pero el drama se impone abruptamente: una de ellas decide escaparse de la casa e irse a vivir a Europa, para casarse con un marinero griego. Es a partir de ese momento que el vínculo entre ambas se pierde, y que la película seguirá sus accidentados recorridos vitales, en los que cada una deberá enfrentarse al mundo sin un arma crucial: los consejos, el apoyo emocional y la presencia de la otra.

Es así que se desarrolla un melodrama de corte clásico, que en su linealidad y su narrativa remite a Douglas Sirk y a D. W. Griffith y, con la intensidad que sólo un maestro como el director brasileño Karim Ainouz podía lograr, con una sobrecogedora capacidad para tocar temáticas contemporáneas acuciantes. De hecho, esta película debería ser materia obligatoria para adolescentes, para su asimilación de problemáticas como la violencia sexual y la discriminación de género.

“Al principio molesta un poco, pero cierra los ojos, piensa en otra cosa y pasará rápido. Y si tienes suerte, quedarás embarazada”, le sugiere una amiga mayor a Eurídice, en un contexto en el que las relaciones sexuales eran pensadas y concebidas como un disfrute exclusivamente masculino, y en el que tener hijos era el más importante cometido para una esposa. En este sentido, se entiende incluso lo desfasada y adelantada a su tiempo que está Guida al hablar con Eurídice de su disfrute sexual y al osar tener relaciones antes de su casamiento, y el porqué es tildada luego de “puta” por su progenitor cuando decide volver a casa de sus padres, luego de una decepción amorosa. Las ansias de independencia se pagaban caro, y es algo que la película expone elocuentemente y varias veces a lo largo de su metraje.

Adaptación libre de la novela de título homónimo de Martha Batalha, no debe existir película que mejor pinte el patriarcado; la perspectiva histórica es un cristal diáfano en el que se vislumbra con claridad una idiosincrasia que pervive en muchos sitios hasta el día de hoy. “Mi madre es la sombra de mi padre”, señala Guida, remarcando que el machismo como sistema de valores era asimismo reproducido por muchas mujeres, quienes lo asimilaban acríticamente, asumiendo el rol de ama de casa y receptáculo de críos, así como aceptando pasivamente las decisiones del patriarca. Un detalle sutil se presenta cuando la madre de Eurídice y Guida se enferma gravemente, y la casa en la que convive con su marido comienza a verse de pronto sucia y desarreglada. Cuando ella fallece, el padre de Eurídice, incapaz de valerse solo, comienza a vivir junto a ella y su marido.

Pero la opresión se encuentra a todo nivel, y se despliega en todos los ámbitos de la vida social: el profesor de piano recrimina a Eurídice sin comprender los problemas que pudiesen afectar su concentración, un compañero de trabajo destrata a Guida gratuitamente; ante el embarazo de Eurídice, su marido decide unívocamente pintar el cuarto del futuro bebé de azul, convencido de que “será un varón”. Micromachismos que parecen lejos de ser representativos de un tiempo ya pasado.

Por si fuera poco, La vida invisible de Eurídice Gusmão presenta notablemente otros temas como la eutanasia –tocado como al pasar, pero presentado con la naturalidad que merece– y la brecha social: dos personas viviendo en diferentes estratos pueden convivir en una misma ciudad durante décadas sin nunca cruzarse: los círculos sociales de la clase media suelen situarse bien apartados de los de las clases sumergidas. De todos modos y escapando al miserabilismo –esa tendencia cinematográfica por la cual se exhibe la pobreza como universos de desdicha infinita– aquí Guida, excluida de la familia y desplazada a un barrio marginal, logra alcanzar una plenitud y una independencia de la que Eurídice permanece siempre lejos. Y es que, como bien dice Guida en un momento crucial: “la familia no es sangre, es amor”.

Como señalábamos en el primer párrafo, habría que ver cuántos de nuestros ancestros supieron construir hogares en los que la empatía, el respeto mutuo y la igualdad de decisión en ambos miembros de la pareja, eran la regla. Probablemente, muy pocos.

Publicada en Revista Caligari 11/2020.

Blanco en blanco (Theo Court, 2019)

Diario de una legitimación

A fines del S. XIX y comienzos del S. XX, la Isla Grande de Tierra del Fuego despertó el interés de grandes terratenientes de origen británico, argentino y chileno. Quienes allí habitaban entonces eran diversas tribus de onas o selk’nam, pero en tan sólo veinte años la etnia fue exterminada por grupos “cazadores de indios”, principalmente europeos contratados para eliminar a cuanto indígena se les cruzara. Con el apoyo de los gobiernos chilenos y argentinos, sus patrones pusieron el precio de una libra esterlina por testículo o seno de selk’nam, así como media libra por cada oreja de niño, como pruebas de una caza eficiente.

Nada menos que tal contexto histórico sirve como ambientación para esta película. Pedro, el protagonista (Alfredo Castro) se presenta en una gran mansión de la estepa nevada; fotógrafo de profesión, es contratado para retratar a la futura esposa del Sr. Porter, terrateniente y dueño de la vivienda. Pero en seguida surgen los imprevistos: la prometida en cuestión es una niña, y la estadía de Pedro se extenderá en mucho más tiempo que el esperable. Progresivamente, comenzará a percatarse de las aberraciones que le circundan.

Blanco en blanco se presenta como una película detenida y apacible, pero no conviene engañarse, en el fuera de campo se oculta la más intolerable película de terror. El director Theo Court logra, gracias a un formidable poder de sugerencia, insinuar todo aquello que ocurre en los márgenes, y que contrasta con la apacible cotidianeidad de la vida burguesa. La matanza nunca es exhibida, sino las instancias previas y posteriores: las redadas nocturnas y diurnas, los personajes inclinados de forma enigmática sobre un cuerpo inerte que yace en el suelo, los campos diezmados. La cámara distante y una fotografía tan portentosa como austera propician una atmósfera en la que tanto el protagonista como el espectador parecen observar desde un sitio incómodo, cómplices de lo incalificable. Asimismo, múltiples situaciones señalan que el abuso sexual es prácticamente la norma: la niña desposada, las indígenas “obsequiadas” como trofeos de guerra.

Esta película dialoga y podría verse como un excelente complemento de Zama, de Lucrecia Martel. Como en ella, el protagonista comienza a verse preso en un territorio hostil, a merced de fuerzas poderosas que determinan su rumbo. La cultura y la mentalidad del abuso calan hondo y puede sentirse en las relaciones interpersonales y de poder, en la sexualidad, en la forma en que el invisible pero omnipresente Mr. Porter controla todo lo que circunda. Luego de ciertos excesos y “licencias” del protagonista, un par de matones le propinan una paliza correctiva, clara y primera señal de que su existencia y su status han sido degradados. Pero, en rigor, el castigo real vendrá más tarde: para ganarse la vida, Pedro deberá acompañar a los mercenarios en sus infames batidas de exterminio.

Blanco en blanco es una película susceptible a múltiples lecturas, pero entre otras tantas cosas, se trata de un brutal ensayo sobre la representación y sobre las posibilidades de manipulación de la realidad por parte de un artista. En definitiva, el planteo es elocuente acerca del sesgo ideológico volcado en la captura de un momento, y lo más interesante es que lo haga centrándose en la que, para muchos, pareciera la manifestación artística más objetiva de todas: la fotografía. La perspectiva histórica lleva a comprender mejor, por contraste, la abismal diferencia entre los valores de hace 100 años y los de hoy: una niña puede ser fotografiada de infinidad de formas, pero el protagonista decide orientarla y generar una puesta en escena en la que ella se ve sexualizada, en un afán provocador del deseo masculino. De la misma manera, podría pensarse que una masacre puede retratarse de centenares de horripilantes formas, pero aquí existe una voluntad de buscar la poesía en aquellos campos rociados de cadáveres: un último brillo de luz del atardecer, la composición armónica, la pose triunfal del verdugo. La historia la escriben los genocidas, y el personaje legitima, cámara mediante, una barbarie consumada.

Publicado en Revista Caligari, diciembre, 2020.

Pacificado (Paxton Winters, 2019)

En la selva se escuchan tiros

Tiempo ha pasado (de hecho, 18 años) desde la brasilera Ciudad de Dios y, más adelante, de Tropa de elite 1, y 2, películas que, como pocas veces antes, ambientaban sus historias en las mismas favelas de Río de Janeiro, exhibiendo un universo dominado por la violencia, por un narcotráfico desmadrado y por la confrontación, de a ratos convertida en guerra directa, entre escuadrones policiales especializados y miembros del crimen organizado. Aquellos relatos arrojaron una idea bastante terrorífica de la existencia en barrios marginales, submundos que, si bien eran presentados con cierto atractivo exótico, al mismo tiempo eran vistos como el último sitio al que cualquier humano querría irse a vivir. Pero lo cierto es que 1,4 millones de cariocas son hoy parte de estos barrios y no necesariamente subsisten en contacto directo con esa realidad de malandraje, drogas y violencia que este tipo de representaciones se empecina en exhibir.

Esta película retoma hasta cierto punto la estética y la temática de aquellas otras, pero esta vez concentrándose un poco más en la cotidianeidad de personajes comunes que intentan ganarse la vida, vulnerables a los arbitrarios caprichos de los capangas de turno. Corre el año 2016, tiempo de olimpíadas, justamente un período en el que los traficantes y la policía vivieron un pacto de paz conocido como “pacificación”. Así, seguimos la existencia de Tati (Cassia Gil), una adolescente de 14 años que convive, cada vez que sale de su casa, con vecinos narcos armados hasta los dientes y bien predispuestos a agujerear al malviviente más próximo. Si bien en un comienzo esta chica es el eje de la película, eso cambia cuando su padre Jaca (Bukassa Kabengele), un veterano convicto, es liberado de prisión y comienza a convivir junto a ella en la favela. Esta nueva figura, el dilema al que se enfrenta apenas llegado al barrio, y el vínculo que se entreteje entre ambos, son lo más interesante y valioso de la película. Sólidas interpretaciones y un buen pulso narrativo provocan una adhesión inmediata.

Otro punto destacable son ciertas imponentes panorámicas -en la última década los drones han facilitado tomas aéreas impensables- que dan cuenta, en su justa dimensión, no sólo del tamaño de las favelas, sino además del grado de dificultades de la existencia en tal contexto. El director estadounidense vivió durante un período en uno de estos barrios y logra transmitir con acierto determinados obstáculos: la escena en que vemos al protagonista deslomándose cargando una heladera cuesta arriba, y en la que la cámara se aleja exhibiendo el camino hasta la cima del morro, da cuentas de sólo una parte del cúmulo de problemas que supone vivir inserto en determinada geografía, a los que corresponde sumar las dificultades inherentes a la pobreza y a niveles de vida sumergidos.

Lamentablemente, la película tiene dos problemas nada menores, que la llevan prácticamente a desbarrancar. El primero de ellos es una vuelta de tuerca sobre el desenlace, tan innecesaria como morbosa: un elemento de incesto que nada parecería agregar a la historia. El segundo no es menos grave, y tiene que ver con los personajes femeninos de la película, quienes parecen oscilar hacia uno y otro lado de aquella rancia dualidad de vírgenes y putas, siendo las primeras seres inocentes y frágiles, y las segundas, almas perdidas, abusivas, siempre proclives a complicarlo todo y generar daños irreparables. El protagonista, un viejo patriarca justo, eje moral de la historia, se opone a unas y otras nada menos que como protector o como factor moralizante.

El resultado es un cine envolvente y cautivante, bien logrado en muchos niveles y con el plus de interés de situarse en un ambiente atípico. Pero como decíamos, aquellos otros elementos fallidos se hacen sentir, y de qué manera.

Publicado en Revista Caligari, noviembre de 2020.

El juicio de los 7 de Chicago (The Trial of the Chicago 7, Aaron Sorkin, 2020)

El mundo entero está mirando

Netflix estrenó una de las películas que mejor se plantan de cara a los óscars del próximo año, un proyecto que originalmente iba a ser filmado por Steven Spielberg y que finalmente decayó en su libretista, Aaron Sorkin. El planteo reúne a un buen puñado de actores de primera línea, y representa con desenfado y al mismo tiempo con notable peso dramático, uno de los juicios más sonados de la historia estadounidense.

Los hechos previos. Corre el verano del año 1968 y Estados Unidos se encuentra en la cúspide de la turbulencia.  A los asesinatos de JFK y Malcolm X les siguieron los de Marin Luther King Jr. y Bobby Kennedy. La Guerra de Vietnam alcanza ya la friolera de mil soldados norteamericanos muertos cada mes, por no hablar de vietnamitas. El clima de descontento era generalizado, y las manifestaciones contra la guerra encendían las calles, con cuestionamientos orientados especialmente hacia el gobierno y el Partido Demócrata, del cual el presidente Lyndon B. Johnson era líder. 

Varias organizaciones de izquierda confluyeron en Chicago, en una serie de actividades, encuentros y marchas, en torno al Anfiteatro Internacional, sitio en el que se celebraba el Congreso Nacional Demócrata. A pesar de que los líderes de los grupos pacifistas habían solicitado permisos a la ciudad para realizar las manifestaciones, todos ellos fueron denegados y de hecho se impuso un toque de queda a las 11 PM en Lincoln Park. El 25 de agosto, la policía baleó de muerte a Dean Johnson, un joven indio americano de 17 años que había salido con un amigo a la calle, pasada esa hora.  

El 28 de agosto, varios miles de manifestantes intentaron marchar hacia el Anfiteatro, pero se encontraron con cordones policiales bloqueándoles el paso. El resultado fue el imaginable: los uniformados arremetieron contra el gentío, a lo que se sucedió un enfrentamiento entre civiles y agentes de la ley que se extendió durante cinco días y cinco noches, con un saldo de centenares de heridos, entre ellos decenas de periodistas que informaban sobre la represión policial y a los que les confiscaron películas y cámaras. 

La farsa. La película reproduce estos hechos principalmente en flashbacks, pero se centra en el juicio del título, una extensa farsa judicial en la que, al año siguiente, ocho individuos arrestados durante los enfrentamientos, varios de ellos, líderes de organizaciones de izquierda, fueron acusados por el gobierno entrante de Richard Nixon por conspiración para cruzar las fronteras estatales e incitar a la violencia. Los ocho rápidamente pasaron a ser siete porque Bobby Seale, líder de las Panteras Negras, fue apartado de la causa y condenado a cuatro años de prisión, en un claro despliegue de racismo judicial. La apuesta del gobierno era clara, elegidos los cabecillas a quienes aplicar un castigo ejemplar, era necesario garantizar un proceso en el que ninguno de ellos pudiese ser declarado inocente. Para ello, se recurrió a todo tipo de trampas y argucias imaginables, varias de las cuales (no necesariamente las más graves) fueron expuestas notablemente en esta película.

De la misma manera en que el juicio reunió a varias “estrellas” del activismo político, la película incorpora a varios grandes actores de Hollywood. Sacha Baron Cohen da en la tecla al personificar a la compleja y carismática personalidad de Abby Hoffman, líder de los “yippies” (por la sigla de su partido Youth International Party, de marcado perfil antimilitarista), por su parte, el oscarizado actor británico Eddie Redmayne interpreta fluidamente a Tom Hayden, de la Students for a Democratic Society (una de las principales representaciones de la Nueva Izquierda), en sus cavilaciones entre el respeto obediente y el liderazgo subversivo.  John Carrol Lynch se ve sumamente convincente como David Dellinger, líder de la colisión antibélica Mobilization to End the War in Vietnam, y asimismo Yahya Abdul-Mateen II aporta importantes dosis de carisma como cabecilla de los Panteras Negras. Asimismo, el abogado defensor interpretado por Mark Rylance es un notable vehículo de oposición al implacable y ultra-reaccionario juez Julius Hoffman, un villano de los mejores, interpretado por Frank Langella. 

Un viejo conocido. El guionista devenido director Aaron Sorkin ha labrado una extensa carrera en Hollywood y es autor de los libretos de las brillantes The Social Network y Moneyball, entre otras tantas, y dirigió recientemente la atendible Molly’s Game. Como debería hacer todo director con poca experiencia tras las cámaras, Sorkin tuvo el buen criterio de delegar en manos expertas varias de las decisiones finales. El brutal montaje paralelo y grandes ideas de impacto fueron aportadas por el editor Alan Baumgarten, así como notables arreglos musicales incorporados por el compositor británico Daniel Pemberton. El resultado es un trabajo sumamente eficiente a nivel técnico, dotado de un ritmo espectacular, y muy buen sentido del humor. 

Sorkin se toma unas cuantas licencias poéticas a la hora de recrear los acontecimientos, y es algo evidente por el tono de la película, quizá más preocupada en lograr un buen espectáculo que por la fidelidad a los hechos históricos. Los registros de época difícilmente pudieran dar el detalle de lo conversado entre los acusados fuera del juicio, por lo que allí se encuentra el mayor grado de ficcionalización. En cuanto al juicio en sí, es curioso que varios de los puntos que resultan más increíbles sucedieron realmente, y varios otros, quizá más inocuos, fueron producto de la imaginación de Sorkin. De esta manera, se atenuó el hecho de que el acusado Bobby Seale pasara varios días atado y amordazado durante el juicio, minimizándose aquí a un exabrupto de tan sólo unos minutos, impedido gracias a la indignación general y en particular a la reacción del fiscal Richard Schultz (interpretado por Joseph Gordon-Levitt). Quizá para agregar matices al cuadro, este último es presentado como un individuo conservador pero recto y respetuoso de determinados principios humanistas, algo que no estaba ni cerca de ser así. De hecho, el Schultz real se ganaría más adelante el apodo de "pitbull", por su enfoque ensañado e intransigente trabajando para el gobierno. Un desenlace en el que un sinfín de nombres son leídos en voz alta no ocurrió realmente, y mucho menos la subsecuente reacción positiva por parte de Schultz. Otro elemento interesante es que el personaje de la agente infiltrada Daphne Fitzgerald no existió realmente: sí hubo varios agentes de inteligencia infiltrados entre los manifestantes, y tres de ellos declararon en el juicio, pero Daphne es una invención del libreto. Es probable que la explicación se deba a la necesidad de cubrir cierta cuota femenina en una película poblada y nutrida de personajes masculinos. Algo que no necesariamente habla de “machismo” por parte de Sorkin -no podríamos saberlo- sino del imperante en el momento histórico recreado, en el que tanto los líderes revolucionarios en cuestión, como los letrados y uniformados implicados, eran hombres.  

Es probable que todas estas libertades ofendan a algunos puristas del rigor histórico, pero lo cierto es que la película cumple sobradamente con su propósito de informar sobre estos hechos, sin transfigurar la realidad en aspectos determinantes, y al mismo tiempo dando un espectáculo emocionante y entretenido. Y en momentos de confrontación política y excesos policiales por doquier, cae especialmente bien este entretenimiento comprometido y masivo, quizá una de las mejores y más estimulantes vías para ayudar a pensar la historia en su contraste con la actualidad.  

Publicado en Brecha el 6/11/2020

 

Amanda (Mikhaël Hers, 2018)

El duelo responsable

Últimamente el cine viene tocando con acierto la temática del abandono materno, esa situación en la que una madre abrumada decide «desaparecer», dejar a sus hijos y pasar a vivir alejada de ellos. Es el tema central de la francesa Nos batailles, de la argentina La omisión, de la canadiense Maman est chez le coiffeur, y vuelve a ser tocado en esta película, aunque sólo parcialmente y como algo pasado, no central para la trama. Pero, sin dudas, es uno de los elementos que nos llevan a entender los conflictos pasados de David, el protagonista, abandonado por su madre cuando él y su hermana eran pequeños. También hay otras dos figuras ausentes en el rompecabezas familiar: su padre (fallecido hace ya un tiempo, cabe suponer) y el padre de su sobrina Amanda (estratégicamente desaparecido luego de haber nacido su hija). Así, se entrevé que la ruptura, la descomposición y los traumas derivados de ellas son cíclicos en la familia. Pero el conflicto central se precipita a los 25 minutos de metraje cuando, en un atentado terrorista, la hermana de David es baleada de muerte, por lo que Amanda queda a su cuidado. Léna, la muchacha con la que David recién comenzaba a salir, es otra de las víctimas y es hospitalizada con heridas graves. Con veintipocos años, David queda sumido en un dolor profundo (se entiende que, luego de las ausencias paternas, su hermana haya sido un sustento emocional para él) y, al ser la figura familiar más cercana de su sobrina Amanda, debe afrontar la responsabilidad de oficiar como padre sustituto.

Quizá la parte molesta sea esa tendencia tan propia del cine francés actual de plantear personajes que se presentan como paradigmas de comportamiento, ejemplos de un accionar idóneo, estandartes de los últimos hitos de corrección moral (siguen spoilers). Así, lejos del tipo neurótico, David se aparta de Léna respetuosamente cuando ella le pide un tiempo para estar sola y, ante la posibilidad de adoptar a la niña o de legársela a su tía, decide ser su tutor definitivo. Finalmente, se sobrepone a su resentimiento y a sus pensamientos negativos respecto a su madre ausente y simplemente accede a tener un diálogo adulto y respetuoso con ella en un parque, sobre el final del metraje.

Las bajadas de línea son unas cuantas y serían más que suficientes para arruinar la película, pero los méritos también abundan y las compensan sobradamente. La evolución de los personajes es sutil, paulatina y creíble, hay interpretaciones sumamente sólidas (sobre todo el de la pequeña Isaure Multrier en el papel de Amanda) y abundan las escenas eficazmente emotivas en las que las sensaciones de duelo, pérdida insalvable o dolor profundo se vuelven casi palpables (siguen más spoilers). Imposible que no quede grabada a fuego en la memoria esa niña llorando, inconsolable e incapaz de emitir una sola palabra en plena noche. El final, en el que un partido de tenis opera como catarsis y como metáfora al mismo tiempo, es una escena excepcional.

Publicado en Brecha el 16/10/2020

Las mejores películas (XXXII)

Estoy sumamente entusiasmado con esta selección de películas, a las que considero verdaderos hallazgos y comienzan a ser parte de mi top de este año. Como de costumbre, las pongo en orden de importancia (la de arriba es la más brillante, y siguen en orden decreciente), pero son todas maravillosas. Si les gusta este post, comenten... y recomiéndenme películas a mí.   

Mãe só há uma (Anna Muylaert, Brasil).

La anterior película de Anna Muylaert, Qué horas ela volta? era realmente muy buena y allí ya se notaba lo bien que llevaba la cotidianeidad de sus personajes y su inequívoca verosimilitud. Esta película es aún mejor, y se ubica en una situación realmente atípica y quizá nunca transitada por el cine: el secuestro de niños, pero desde la perspectiva, justamente, de los secuestrados que se criaron y crecieron junto a quienes los robaron, y su reencuentro, ya crecidos, con sus verdaderos padres biológicos. Imprescindible, de verdad.

Les Misérables (Ladj Ly, Francia).

Nada que ver con Víctor Hugo, un policial ubicado en el epicentro de un conflicto entre uniformados y marginales de la banlieu de Montfermeil, con un realismo que recuerda a La haine y a Abdel Kechiche. En un registro que debe mucho a The Wire, una jornada para un policía novato supone enfrentarse a varios mafiosos locales, gitanos forzudos, niños ladrones, madres chillonas y musulmanes de todo porte. El recorrido, increíblemente cambiante e inesperado, está dictado por un guión perfecto, en el que se entrevé cierto orden interno, iniciativas de ayuda mutua y dinámicas de supervivencia, instrumentadas por colectivos que subsisten en el patio trasero de una sociedad que les rehuye.

The Assistant (Kitty Green, Estados Unidos).

Esta brillante película no es la explicación del porqué de los Harvey Weinstein del mundo, sino de su impunidad, de cómo es que se mantienen intocados en sus espacios de poder, sin cuestionamientos o consecuencias. Nada que ver con Bombshell: todo lo que ahí es estridente, obvio y manifiesto, acá es sutil, perceptible sólo desde el minimalismo atento de una secretaria en su arduo quehacer diario; todo se encuentra cubierto por un manto de silencio cómplice. El hecho de que el depredador sexual no aparezca en el cuadro refuerza un aura de invulnerabilidad, omnipotencia y miedo generalizado.

Glory (Kristina Grozeva, Petar Valchanov, Bulgaria).

Gran, gran película, con interpretaciones grandiosas y un guión tan preciso y calculado como el reloj perdido del protagonista, ese objeto que retrotrae a la época en que las cosas eran duraderas y construidas con auténtico rigor y nobleza. Los valores compartidos por el protagonista (y su padre, presumiblemente) son justamente los que escasean entre sus antagonistas, burócratas oportunistas más preocupados en mantener su buena imagen y a sí mismos en el poder que en admitir por una vez sus culpas o hacer las cosas medianamente bien. El final me dejó muy bajoneado, pero después de pensarlo un poco me doy cuenta de que no es tan pesimista como parece. 

First Cow (Kelly Reichardt, Estados Unidos).

Hasta ahora la mejor película de Kelly Reichardt que pude ver. Como en Meek's Cutoff, se trata de un cine de corte histórico ambientado en ese Estados Unidos iniciático, agreste, aún despoblado. En este caso, la directora/guionista presenta la historia de dos perdedores, dos individuos ordinarios que, en un emprendimiento a pequeña escala, deciden apostar por el sueño americano, con resultados poco estimulantes. La imagen de la vaca cercada, en un pequeñísimo territorio y vista como al pasar, es un fragmento tristísimo e inolvidable. También el fundido a negro final.

The Sisters Brothers (Jacques Audiard, Francia/Estados Unidos).

Muy loco que Jaques Audiard, quien nunca me pareció un director interesante, haya logrado uno de los mejores westerns en años. Como en los clásicos de Anthony Mann, la psicologia de los personajes, su densidad emocional, su inequívoco componente humano son la materia prima para una distendida y bella historia, que alterna y salta desde la comedia al drama con endiablada naturalidad. Un caballo en llamas, una araña venenosa, un chal, una líquido rojo, una cacería humana, una soñada utopía son elementos que bosquejan la originalidad de un gran libreto.

Sami Blood (Amanda Kernell, Suecia, Noruega, Dinamarca).

Una de esas películas que ya con tres pinceladas te ganan y te vuelven incondicional a la hustoria. No tenía idea de que existieran 'indígenas' suecos, historicamente discriminados, y es muy sorprendente la formalidad lombrosiana con la cual se los excluyó de todos los ámbitos a lo largo del siglo XX. Me alucinó la escena de una fiesta, en la que un par de antropológas le piden a la protagonista que cante, sin considerar el pudor que podría generarle la situación, lo cual recuerda a esa otra escena anterior en la que un par de médicos la estudian y fotografían sin el menor escrúpulo. Y los que quieran ver a una mujer empoderada, acá se van a encontrar con una de verdad.

A Beautiful Day in the Neighborhood (Marielle Heller, Estados Unidos).

Marielle Heller tiene un don: la habilidad de hacer un cine discursivo, explícito en sus intenciones, y casi que hasta con moralejas incluidas, pero con sobriedad, muchísimo talento y capacidad para emocionar. La historia de un presentador televisivo que marcó la infancia de varias generaciones es toda una lección de humanidad y un acercamiento a un personaje apasionante y entrañable. Es ya la tercera película de Heller (antes había hecho The Diary of a Teenage Girl y ¿Can You Ever Forgive Me?, y la tercera vez que la clava en el ángulo.

The King (David Michôd, Reino Unido).

Gran sorpresa. Un cine de corte histórico a medio camino entre Game of Thrones y Shakespeare, filmado con pulso magistral. De ahora en más seguiré con interés al australiano David Michôd. El texto es un rejunte de obras, y tiene más bien poco rigor histórico, pero qué importa, uno compra igual. Después de todo, hace rato que no veía un castillo tan sucio y oscuro en el cine, y tengo la idea, sino la certeza, de que así eran en realidad.

1987: When the Day Comes (Jang Joon-hwan, Corea del Sur).

Un hermoso ejemplo de eso que los coreanos hacen tan bien y que es la mezcla explosiva de géneros: comedia, drama, policial, thriller, cine social. No falta nada en esta ensalada imparable y espectacular, que se las ingenia hasta para contrabandear un homenaje a un mártir estudiantil y al orgullo democrático, sin sonar desafinado, ridículo o panfletario, y hasta emocionando un poco. Chapeau!

El precio de la verdad (Dark Waters, Todd Haynes, 2019)

Veneno para el pueblo

Esta película nació a partir de una enorme indignación y un posterior encargo. El gran actor y militante ambientalista Mark Ruffalo se escandalizó al leer un artículo de The New York Times llamado “El abogado que se convirtió en la peor pesadilla de Dupont”, firmado por Nathaniel Rich, en el que se describía a un personaje de la vida real llamado Robert Bilott, un abogado defensor corporativo, que, por un giro del destino, acabó enfrentándose a Dupont, multinacional del teflón, en una denuncia penal en la que la responsabilizó por envenenar el agua, las tierras, los animales y hasta los mismos pobladores de la localidad de Parkersburg, en Virginia Occidental. Ruffalo decidió que la historia merecía una película, colocó el proyecto sobre sus hombros y, con mucho acierto, llamó al director Todd Haynes (Velvet Goldmine, Lejos del cielo, Carol) para encargarle el proyecto. 

La decisión de elegir a este cineasta es curiosa, pero al mismo tiempo sumamente sabia. Haynes es un autor integral, que suele escribir y dirigir sus propias películas y que no parecería la clase de “artesano” dispuesto a abocarse a lo que le piden; pero es de suponer que la propuesta le resultó lo suficientemente interesante y poderosa. Y lo cierto es que la marca autoral se vuelve evidente: una fotografía de iluminación tenue genera un universo de sombras viradas hacia el azul cobalto en los exteriores y al amarillo y al beige en interiores, provocando una sensación de opresión y de mundos contrapuestos: por un lado, el de los civiles de a pie, víctimas de los vertidos de ácido perfluorooctanoico o PFOA, usado durante décadas para sartenes y otros utensilios de teflón, y causante de diversas enfermedades y malformaciones. Por otro, ese universo hipócrita de los victimarios, multimillonarios abocados a presentar una fachada empresarial impoluta en las fiestas y a volcar todo su poder para ocultar crímenes aberrantes en los tribunales.

Ruffalo está brillante. En una escena crucial, la esposa del protagonista discute con él señalándole que nunca está presente, que ni sabe qué hacen sus hijos en su tiempo libre, y él callado, sin poder dar respuesta, totalmente absorbido por un caso mucho más grande que sí mismo y que todo su país, en el que deja la vida literalmente, que lo enferma y corroe por dentro. Mucho peso carga este personaje, y es algo que se lee en su afasia, en su deambular encorvado, en toda su expresión corporal. 

La narración es lineal y perfectamente clásica y, si bien el planteo no parece muy original, (al mejor estilo Erin Brockovich o Los hombres del presidente, se dispone esa lucha de David contra Goliat, de investigadores de voluntad inquebrantable versus poderes colosales). La denuncia no sólo expone el aberrante comportamiento de Dupont, sino también la complicidad de la EPA, la Agencia de Protección Ambiental de Estados Unidos, organización gubernamental que, según se señala, no regula una sustancia química a no ser que las mismas empresas den cuenta de sus daños potenciales. Asimismo, también queda en evidencia y en ridículo el sistema de justicia estadounidense, incapaz de agilizar un caso que se alarga eternamente sin poder ejecutar de una vez a los responsables. 

Lejos de la denuncia puntual, esta notable película es una impactante e inolvidable alegato global, en el que se evidencian varios de los peores horrores del neoliberalismo.

Publicado en Brecha el 18/9/2020.

El valor de una mujer (Nome di donna, Marco Tulio Giordana, 2018)

Cine-modelo

Cristiana Capotondi, quien interpreta a Nina, la protagonista de esta película, fue una de las firmantes, junto a otro centenar de actrices, de un documento llamado “Dissenso comune” en el que fue denunciado el acoso sexual como un fenómeno transversal, sistemático y enquistado en el mundo del espectáculo italiano. En el texto apuntaron sus baterías a una cultura que utiliza a las actrices para el deseo masculino, sexualizándolas constantemente. Coherentemente con esta acción, la protagonista supone un ejemplo a seguir respecto a ciertas realidades de acoso sexual laboral. Se trata de una mujer que comienza a trabajar como empleada doméstica en el Instituto Baratta, una residencia de ancianos ubicada en los vistosos campos de Lombardía, y administrada en parte por la iglesia católica. Parece un trabajo tranquilo y especialmente conveniente por los beneficios sociales que facilita, incluyendo alojamiento y educación para su hija. Pero la limosna es grande y Nina hace bien en desconfiar desde el primer momento.

Lo interesante es el hecho de que el libreto no opte por exponer una violación consumada sino un intento frustrado, un abuso sexual que sólo acontece una vez (al menos hacia la protagonista). De esta manera, la película cumple a la perfección cierto rol pedagógico, convirtiéndose en material ideal para instruir sobre el acoso sexual, sobre el porqué de los silencios generalizados que suelen generarse en torno, y sobre la necesidad de confrontar y denunciar. Ante la posibilidad de abandonar el trabajo o acudir a la justicia, la protagonista opta por el segundo camino, el que parecería más arduo, inflexible ante la idea de ceder terreno debido a una injusticia y abandonar un puesto de trabajo que se ganó y que desempeña a gusto. Siguiendo esta lógica de modelo de conducta, la película atraviesa entonces un devenir bastante predecible y hasta panfletario. Por supuesto, panfletos los hay buenos y malos, así como toda la gama intermedia. Pero aquí los mayores problemas acontecen pasada la primera mitad del metraje, cuando las partes van a juicio y la historia comienza a avanzar precipitadamente, como si el director Marco Tulio Giordana hubiese debido eliminar varias escenas en la sala de montaje, ajustando así el metraje a una duración escueta, convencional y televisiva.

El resultado es cambiante, pero positivo de a ratos. Decía Hitchcock que cuanto mejor los villanos, mejores las películas, y aquí lo mejor de lejos son dos personajes sumamente desagradables, por un lado, un sacerdote soberbio y dedicado al encubrimiento sistemático, y por otro, el violador serial y director de la institución, quien durante la agresión a la protagonista gargajea frases como “mirá lo que me estás haciendo” (refiriéndose a su erección) y “mirá lo que me estás haciendo hacer” (refiriéndose a apretar su cuerpo contra el de ella). Los grandes actores Valerio Binasco y Bebo Storti cumplen bien con su cometido de ser esencialmente odiosos.

Publicado en Brecha el 3/7/2020.

Las mejores películas (XXXI)

La cuarentena logró algunos milagros; entre ellos, que volviera a postear una entrada de "las mejores películas", esta vez circunscribiéndolas a lo mejor que pude ver en este último mes. Es lo que tiene el encierro; uno puede llegar a ponerse aún más cinéfago que de costumbre. 

Otra novedad es el usuario que inicié en Letterboxd, donde comencé a publicar listados más específicos y hasta pequeñas reseñas. Tengo que admitir que es una muy buena plataforma cinéfila.

Acá el listado, por orden de interés:

System Crasher (Nora Fingscheidt, Alemania). 

El término alemán Systemsprenger refiere a aquellos niños que rompen con todos los métodos de contención formalmente estipulados, casos excepcionales de ingobernabilidad extrema. Benni es incorregible, con traumas profundos y episodios frecuentes de psicosis, como una Antoine Doinel hiperviolenta y de anfetaminas, demasiado chica para la reclusión y sistemáticamente rechazada por todos los reformatorios de la zona. La actriz es increíble, y la película logra una participación y un grado de empatía que llevan a que uno ansíe constantemente un desenlace mínimamente esperanzador. 

The World of Us (Yoon Ga-Eun, Corea del Sur). 

Me hizo acordar a ¿Dónde está la casa de mi amigo?, en el sentido en que muestra a la infancia como un mundo bien alejado de esa imagen idílica y libre de problemas que solemos evocar. Con una historia sencilla, la película retrotrae a salones de clase hostiles, a crueldades cotidianas y a las responsabilidades que todos debimos afrontar, tanto dentro de casa como en la interacción con nuestros pares. Ser adulto es un alivio. 

Detroit (Kathryn Bigelow, Estados Unidos). 

Hay que ver la cantidad de boludeces que suelen estar nominadas a los Óscar, y ésta, que se merecería media docena de nominaciones, fue totalmente ignorada. Es difícil de entender: trata el tema del racismo y fue dirigida por LA directora consagrada por la academia. Pero se nota que los votantes son muy sensibles, y esta imponente recreación de los hechos sucedidos en el Hotel Algiers en el verano del 67 ofrece una hora y media de tensión brutal, un trago quizás demasiado cargado de duro realismo para los electores de La forma del agua y Jojo Rabbit. 

Peterloo (Mike Leigh, Reino Unido).

El grotesco de los personajes, lejos de acercarlos a caricaturas estereotipadas, los vuelve más humanos y creíbles. Hay que ver los alucinantes detalles históricos en los que se enfoca Mike Leigh, la comida, el interior de las viviendas, ciertos trabajos manuales (un periódico es impreso hoja por hoja). Leigh desde hace décadas que es el más grande de los directores británicos (y sin dudas, de los mejores directores de actores del mundo), y Peterloo está a la altura de todo lo que ha hecho hasta hoy. 

Angels Wear White (Vivian Qu, China).

La temática del abuso sexual infantil es retratada sin amarillismo, evitando obviedades y lugares comunes, y con una narrativa sencilla y lineal que fluye junto a dos niñas (una de 11, otra de 16). La revictimización infinita es la constante en un mundo de mujeres objeto, y la película expone todo esto sugestivamente y sin regodeo alguno. Una Marilyn Monroe gigante utilizada por los turistas, luego cubierta de carteles y finalmente desmantelada y descartada (vale recordar que Marilyn en vida ya había sido abusada sexualmente una y otra vez) es una metáfora poderosísima. 

Booksmart (Olivia Wilde, Estados Unidos).

La regla de que los mejores directores de actores son también actores se cumple perfectamente en este debut en la dirección de Olivia Wilde, en el que saca a relucir a Beanie Feldstein y Kaitlyn Dever, dos actrices que la vienen rompiendo y que está clarísimo que son el futuro de Hollywood. La película es entretenida del carajo, con un guión inteligente, personajes bizarros y queribles y un buen puñado de situaciones extremadamente graciosas. Pero lo mejor de lejos es la química entre ambas protagonistas: plano contraplano, diálogo punzante y una infinidad de matices gestuales dignifican al más vapuleado de los géneros. 

The Nightingale (Jennifer Kent, Australia). 

Jennifer Kent es una directora muy sólida y después de The Babadook, ésta es una prueba de ello. Notable rape & revenge (incluso de lo mejor del subgénero) con una pareja protagonista inolvidable, buenos apuntes históricos, bellos y hostiles parajes y estallidos gore hiperviolentos. Vale la pena realmente.

Ventajas de viajar en tren (Aritz Moreno, España/Francia). 

Una grata sorpresa, en el sentido en que se presenta como una colección de bizarradas (y hasta cierto punto lo es) pero termina siendo coherente y hasta teniendo cierta unidad estética y temática, con escenas sorprendentemente bellas (un asesinato imaginado, con perros de por medio, es increíble) y gran poder de sugerencia. 

Snowtown (Justin Kurzel, Australia). 

Ufff, terror realista, en plan Saló o Funny Games, con imágenes que uno difícilmente pueda borrarse de la cabeza. Supongo que lo más impactante es la base social de la que parte la película, uno de esos cuadros marginales tan bien hechos (onda Ray & Liz) que llegan a transmitir eficazmente la imposibilidad de ascenso social y de escape para ciertos niños. Además, cinematográficamente es un disparate, hay un excelente diálogo entre imágenes alucinadas y oníricas y las voces en off que dan cuenta de hechos horripilantes. Y auch, todo basado en hechos reales y en un asesino serial, el "Manson" australiano. 

Confinamiento y alienación en el cine

La prisión hogareña 

Trapped (Vikramaditya Motwane, 2016)

La insatisfacción, la incomunicación, la soledad, el confinamiento, son realidades que se han ido acentuando en las sociedades urbanas actuales. Aquella idea idílica de que la interconectividad y la globalización potenciarían las facultades humanas de integración y relacionamiento, parece, a la luz de la contemporaneidad, un sueño ingenuo y hasta ridículo. El cine de las últimas décadas ha sabido reflejar la transformación y ciertas crecientes tendencias de aislamiento social. Aquí algunos ejemplos.

Hace ya cuarenta y cinco años David Cronenberg exhibía su primera película de terror, Shivers, en la que la tendencia a la reclusión voluntaria de las clases acomodadas era puesta en relieve. En ella, una invasión de parásitos reptantes –que se parecían nada menos que a heces humanas–, comienza a atacar a los moradores de un lujoso complejo residencial, pero el asunto adquiere tintes inequívocamente cronenbergianos cuando los humanos contaminados se convierten en zombies desbocados de lujuria. No deja de ser llamativo ver a un contigente de clase alta arrojado a relaciones sexuales anárquicas en las que deja de importar género, edad o etnia y que involucra a todos los contaminados. Pero lo más interesante es que el complejo habitacional donde transcurre la acción, que había sido ideado arquitectónicamente para aislar los sonidos y crear un ambiente apacible y confortante, opera en forma contraria a su razón de ser cuando el ataque de los zombies, confinando y causando la incomunicación entre las víctimas. La alienación del individuo en apartamentos compactos se revierte cuando la liberación sexual, en una vuelta del hombre a sus orígenes, que acaba por integrar a perfectos desconocidos en orgías colectivas. 

La película india Trapped juega con el mismo concepto: se trata de un drama de supervivencia extrema, con la particularidad de que el protagonista no es el náufrago en una isla desierta, ni está perdido en una selva o en algún páramo desolado, sino que debe sobrevivir incomunicado y confinado al interior de un rascacielos deshabitado, en pleno centro de Bombay. Sin las posibilidades económicas de alquilar un cuarto, el personaje, empleado de un call center, termina arrendando por bajo costo un apartamento sin muebles en el inmenso Swarg, un complejo de apartamentos que se encuentra temporalmente cerrado por problemas legales. Como el celador no lo vio entrar, nadie sabe de su presencia allí, y habiéndose agotado la batería de su celular, queda enclaustrado por la blindada e infranqueable puerta del apartamento, con la llave del lado de afuera. Puede asomarse al balcón, pero se encuentra tan alto y lejano de la calle que nadie puede verlo ni escuchar sus gritos deseseperados. Sin comida, agua ni electricidad, debe sobrevivir alimentándose de cucarachas, hormigas, palomas y ratas, y hasta construir un cartel escrito con su propia sangre. Quizá lo más terrible del planteo sea su final (siguen spoilers), ya que, cuando el protagonista logra escapar luego de tan arduo y agónico confinamiento, se entera de que ninguno de sus amigos cercanos se percató de su ausencia. 

Pero no es necesario irse tan lejos para encontrar más reflejos de un fenómeno mundial. La película argentina Medianeras es una comedia romántica con una interesante reflexión: quizá dos personas “hechas” el uno para el otro, dos perfectas medias naranjas vivan muy cerca, a tan sólo unos pasos de distancia. De hecho, podrían vivir en dos edificios enfrentados, pero debido a las dinámicas de las grandes urbes, ambos podrían cruzarse una infinidad de veces, sin nunca percatarse el uno del otro. En esta película, tanto Mariana, una talentosa decoradora que acaba de sufrir una separación y vive en un departamento tan desordenado como su psiquis, como Martín, un diseñador web fóbico a casi todo y que trabaja recluido en su monoambiente, sufren la soledad urbana. Sus ventanas están enfrentadas, pero viven en una zona densamente poblada de la ciudad de Buenos Aires. Aunque tuvieran la suerte de verse, ¿de qué forma podrían saber algo del otro, o entablar un diálogo casual? La película desarrolla con interés (aunque también vale decir, con algún subrayado excesivo) temáticas como la dependencia virtual, la influencia de la arquitectura en las personas y las neurosis del mundo moderno. 

La película Canino, del gran director griego Yorgos Lanthimos (Langosta, La favorita), es una alegoría en la que tres hermanos adolescentes pasan confinados en la vivienda paterna. Sus padres los educan con mentiras, inoculándoles miedos y controlándolos desde el mismo lenguaje: a ciertas palabras “conflictivas” que puedan tentarlos de escapar, les inventan definiciones inocuas. La “autopista” es un viento muy fuerte, el “mar” es una silla y “vagina” es una lámpara grande. Así, los muchachos viven bajo un sistema autoritario que, con la excusa de la seguridad, les impone la pérdida de libertades. El resultado es una atrofia mental avanzada entre los muchachos, personas casi adultas con mentalidad de niños pequeños. 

A Touch of Sin, quizá la mejor de las películas del mejor director chino de la actualidad, Jia Zhang-ke, vendría a ser como el Relatos salvajes del país asiático. Al igual que en la película argentina, se exhiben varias historias cuyo eje central es la violencia, pero se trata de una violencia diferente y bastante alejada a la que acostumbramos a ver en el cine de acción y de géneros, ya que está enquistada en lo social, intrínsecamente vinculada a las grandes transiciones ocurridas en lo que va de este siglo, al ensanchamiento de las brechas sociales, a la injusticia. El cine de Jia Zhang-ke es un incomparable registro de las brutales metamorfosis que ha sufrido China, como consecuencia de su incorporación a la economía de mercado en 1978, la cual cambió la cara de los paisajes urbanos radicalmente, con graves perjuicios en el tejido social.

En uno de los episodios, un muchacho joven prueba suerte en diversos trabajos, cada cual más exigente y extenuante. La alienación del chico es extrema: presumiblemente provenga de alguna zona rural y se encuentre a grandes distancias de cualquier hipotético familiar, pero a esto se le agrega el servir dentro de una fábrica –en la que, además, debe sentirse privilegiado de trabajar–- durante interminables jornadas. Cabe decir que este fragmento es, de los cuatro que componen la película, el más triste. Y la violencia ejercida por el muchacho no es, como en los anteriores, hacia otras personas, sino hacia sí mismo. 

Con ánimo de amar (Wong Kar-wai, 2000)

La soledad en las grandes urbes es una constante del cine de autor producido dentro del continente asiático desde hace años. En el cine de Wong Kar-wai (Chungking Express, Con ánimo de amar, 2046) ya era omnipresente en forma de bello existencialismo, acompasada con boleros, jazz y música latina, colores vivos, una lluvia copiosa, el humo de los cigarrillos concentrándose en pequeñas habitaciones de paredes descascaradas. En ambientes similares pero sin la elegancia ni la cadencia de Wong, las películas de Tsai Ming-liang son desmesuradamente lentas y tediosas, pero tienen un extraño mérito: cualquiera de ellas es inolvidable, y su cine ilustra con incomparable precisión un “estado de cosas” vivenciado por la clases media-bajas y trabajadoras de algunas regiones de China, personajes de rostros cansinos que deambulan o reptan, alternándose entre trabajos insatisfactorios, relaciones sexuales frías, polución y contaminación crecientes y una calidad de vida en notorio declive. Viva el amor y El río son claros ejemplos de ello, pero la obra completa del director es una bolilla imprescindible para el estudio de la incomunicación, y el confinamiento en las sociedades modernas. 

Por supuesto, el cine japonés no ha sido ajeno a todo esto. Si bien hace más de sesenta años el director Yazuhiro Ozu registraba notablemente el fenómeno de la desintegración de las familias, hoy esta clase de alienación se ha potenciado. La brillante Nobody Knows, de Hirokazu Kore-eda, es el reflejo de una doble atomización: los abuelos suelen vivir lejos de las familias nucleares y de sus nietos, (los padres quedan sin nadie a quien recurrir para que cuide a sus hijos) y, además, la creciente desaparición de los vínculos entre vecinos propicia la desaparición de los lazos de cercanía y solidaridad, al punto de ser algo totalmente común no tener ni la más vaga noción de quién vive en la casa o el apartamento contiguo. La película japonesa exhibe una situación verídica: cuatro niños son abandonados por su madre en un departamento de Tokio, sin que nadie se entere durante meses. Justamente ese “nadie sabe” del título refiere a tragedias que podrían ocurrir ahora mismo, a escasos metros de nuestra apacible cotidianeidad. 

Haze (Shinya Tsukamoto, 2005)

El creador de distopias y de varias de los más demenciales delirios cinematográficos vistos en el último siglo, Shinya Tsukamoto (Tetsuo, Vital), dijo con acierto: “Tengo una imagen de Tokio en mi mente: es una imagen de una ciudad llena de habitaciones de concreto, con un cerebro atrapado en cada una de ellas.” Varias de sus horripilantes películas, y en especial Haze, son grandes alegorías referidas a este confinamiento. Otro director japonés que ha profundizado en la temática ha sido Kiyoshi Kurosawa, maestro del terror existencial. En Kairo, un extraño portal de internet promete contactar a los usuarios con gente muerta. Pero Kurosawa logra, con gran poder de sugerencia, exhibir a los vivos como verdaderos “muertos en vida”. El mundo de los muertos no se diferencia mucho del nuestro, se entreven figuras tenebrosas y extrañas frente a monitores en penumbras, que de hecho recuerdan a muchos “zombies” cybernautas: individuos alienados, depresivos e insatisfechos.

Publicado en Brecha el 3/4/2020