Holy Spider (Ali Abbasi, 2022), Little Joe (Jessica Hausner, 2019) y Babylon (Damien Chazelle, 2022)

De arañas, flores macabras y elefantes

Los últimos días de enero depararon a las carteleras montevideanas grandes títulos: un drama social durísimo, ambientado en Irán; una alegoría fantástica de origen austríaco y un luminoso y descontrolado homenaje al Hollywood de hace un siglo. Tres películas que no deberían pasar desapercibidas. 

Fundamentalismo arácnido. Holy Spider es de esos atípicos policiales negros en los que, ya desde un comienzo, vemos el rostro del asesino y sabemos quién es. De este modo, cuando acompañamos la investigación pertinente, la incógnita del perpetrador ya se encuentra resuelta, y pasan a ser los procedimientos para llegar hasta él lo crucial para resolver el caso. Así, una periodista (Zar Amir-Ebrahimi, ganadora del premio a mejor actriz en Cannes por este papel) llega desde Teherán a la ciudad de Mashad para investigar una serie de misteriosos y truculentos asesinatos de prostitutas. Pero como se sigue paralelamente a la periodista y al psicópata, pueden comprenderse por un lado las dificultades de investigar con escollos permanentes -debido principalmente a la condición de mujer de la protagonista y de sus pretensiones de obtener justicia en una teocracia fundamentalista-, y por otro, un modus operandi chapucero y hasta alevoso, por parte de un asesino que parece desear ser arrestado, y reconocido popularmente.

Está claro que ahondar en el tema de la prostitución es difícil y supone meter el dedo en muchas llagas sociales, pero si además en la trama se acumulan gestos machistas por docenas por parte de funcionarios de variado porte y hasta de los ciudadanos de a pie, el drama se potencia. El acierto del director iraní radicado en Dinamarca Ali Abbasi (autor de la notable Border) es múltiple y supone una de las más desgarradas denuncias al sistema político, al fanatismo religioso que avala sus delirios y a una sociedad reaccionaria -sería hipócrita verla como algo ajeno; a lo largo y ancho de occidente campean pensamientos similares- que desea la muerte de sus pares en desgracia. El monstruo arácnido extiende sus patas en todas direcciones, atraviesa las calles, se enquista en las instituciones, se instala entre los adultos y anida en las mentes jóvenes, perpetuándose en el tiempo. Holy Spider es una película sorprendente, apremiante y difícilmente olvidable, además de una auténtica osadía cinematográfica, basada en hechos reales.

Fragancia viral. Hace pocas semanas publicábamos una nota sobre el elevated genre, suerte de subgénero dentro del cine fantástico, en el cual Little Joe, el negocio de la felicidad podría encasillarse claramente. La historia se centra en una madre soltera que se dedica a la cría de plantas perfeccionadas genéticamente. La empresa para la cual trabaja busca el desarrollo de una flor que, si es correctamente cuidada, emana un polen que provoca, en los humanos, un estado de felicidad inmediato. Pero a poco de comenzada la película comienza a extenderse la sospecha de que la flor acaba por alterar la psiquis de sus dueños, y los domina para su beneficio.

La directora y guionista austríaca Jessica Hausner concibe -en cooperación junto a la también directora Géraldine Bajard- un libreto brutal, una gran alegoría que permite múltiples lecturas sobre qué está ocurriendo, con qué consecuencias y a qué refiere la historia en su totalidad. En una escena crucial (siguen spoilers) se percibe que la resistencia a los efluvios de las flores es inútil, y que para la protagonista supondría, asimismo, la reprobación general, y seguramente su aislamiento social. Si las flores y su aceptación representan la adhesión a las nuevas tecnologías, a las redes sociales, al pensamiento hegemónico o al lenguaje mismo, es tarea que debe resolver el espectador consigo mismo. Como sea, una fotografía grandiosa que equilibra fondos blancos asépticos con colores chillones y una banda sonora casi marciana -casi, ya que en realidad fue compuesta por el músico japonés fallecido Teiji Ito- redondea una atmósfera crecientemente enrarecida e inquietante.

El gran bacanal. Hollywood supo ser un lugar de fermento creativo, libre, desinhibido y excesivo. Claro que tenemos que remontarnos a la segunda década del siglo pasado para llegar a ese punto único en la historia de Estados Unidos, cuando la industria cinematográfica era la quinta más grande del país, se producían en promedio unas 800 películas al año, y el cine era un campo fértil para la experimentación sin límites. Debido justamente a los escándalos -y las muertes- derivadas de todo tipo de excesos circundantes, es que comenzó una regulación creciente y apareció el nefasto Código Hays, que luego impuso reglas de moral al cine. El talentosísimo director Damien Chazelle (Whiplash, La La Land) rinde un desatado homenaje a aquella década, con una película sobregirada, virtuosa y descomunal, en la que abundan los detalles históricos y una inteligente y estimulante multirreferencialidad. Como ejemplo de esto: una mujer directora aparece en varias escenas de rodaje. Su personaje está inspirado en Dorothy Arzner, única mujer directora de Hollywood en el momento, y se dice de ella que fue la responsable de crear el micrófono “boom”, es decir, equipado con una “jirafa” o caña que se apunta a los intérpretes en las escenas con diálogos. La forma en que Chazelle introduce a este personaje y a la necesidad imperiosa de cambios técnicos con el advenimiento del cine sonoro, es hilarante y sensacional.

Chazelle se divierte en una película brillante por momentos -la primera mitad es casi perfecta, y contiene varias escenas de antología- que asimismo decae en algunos tramos -las frases como sentencias expresadas por una periodista cultural rememoran los peores tramos de Birdman, y la representación de un mafioso desequilibrado interpretado por Tobey Maguire es torpe y caricaturesca- pero que contagia un amor por la época y una energía vital sobresalientes. La sucesión de orgías (literales y figuradas) remite a películas como El lobo de Wall Street, Ojos bien cerrados, La gran belleza, o al Fellini más desaforado, con un catálogo de excesos -incluido un elefante embutido en una fiesta- que recuerda que nada hay ahora que no se haya visto entonces; desde el título se refiere incluso a aquella Babilonia que supo existir hace casi cuatro mil años, y a ciertos fenómenos cíclicos que parecen sucederse desde tiempos ancestrales.

Publicado en Brecha el 28/1/2023

El último hombre en la luna (First Man, Damien Chazelle, 2018)

Sacrificio patriótico 

La conquista del espacio ha entusiasmado desde hace décadas a los productores de Hollywood, empecinados en exhibir y propagandear los grandes logros de su país en la materia. La llegada a la Luna es considerada por muchos el final de la carrera espacial, de la que Estados Unidos salía con una victoria definitiva en el contexto de la Guerra Fría. Como sea, el cine hollywoodense se ha encargado de amplificar los grandes logros de la NASA construyendo grandes epopeyas, con personajes heroicos dispuestos a sacrificarse y a anteponer los objetivos nacionales a su propia existencia. 

El joven director canadiense Damien Chazelle ya era la gran promesa de Hollywood cuando estrenó su portentosa película Whiplash (2014), con la cual logró llevarse tres Oscar. Dos años después esto se confirmó cuando lanzó su aclamadísimo musical La La Land (2016), que acabó siendo además la primera y única película en ganar un Oscar y después perderlo –un error en la ceremonia le provocó un muy mal trago al equipo de producción–. Como sea, está claro que el cineasta llegó a Hollywood para quedarse, y esta nueva película1 es una muestra de ello. Por primera vez Chazelle no trabajó con un guion propio (el libreto es de Josh Singer, y está basado en una biografía oficial, escrita por el historiador James R Hansen), lo cual, sin desmerecer sus méritos, quizá explique que esta sea su película más impersonal y convencional hasta el momento. 

El primer hombre en la luna sigue los pormenores y el ascenso profesional de Neil Armstrong en la NASA, y, paralelamente, algunos de sus conflictos íntimos. La narración equilibra ambos flancos; el personaje parece tener tantas dificultades para estabilizar a su propia familia como a los vehículos voladores a los que ingresa. La película sigue con bastante rigor los hechos reales presentados en el libro, tomándose algunas licencias poéticas mínimas: la escena de apertura a bordo de un X-15 ocurría en la vida real de Armstrong cronológicamente después de la muerte de su hija, y no antes. En otro momento el astronauta tiene que eyectarse luego de un vuelo de entrenamiento, y en la siguiente escena aparece todo arañado y magullado. En realidad la consecuencia de ese accidente fue mucho menos cinematográfica: Armstrong se mordió la lengua tan fuertemente que no pudo hablar por días. 

Quizá el aspecto más interesante del planteo sea la falta de grandilocuencia en lo concerniente a la tecnología utilizada en el momento: lejos de la nostalgia vintage, la notable recreación de época trasmite constantemente la sensación de que los astronautas son introducidos en naves precarias, en cabinas muy pequeñas, con carcasas que vibran, crujen y aturden, con hierros que se recalientan y sofocan. La sensación de claustrofobia es similar a la generada dentro del submarino de la película Das Boot o el tanque de guerra de Líbano y, como en muchas grandes películas históricas, el contraste estético entre lo que entonces se consideraba pulcritud, sofisticación y tecnologías de punta, choca radicalmente con nuestros parámetros. Los cohetes rudimentarios de los que se valían los astronautas en los años sesenta trasmiten cualquier cosa salvo seguridad. Parece realmente un milagro que el hombre haya llegado a la Luna a bordo de aquellas latas. 

Si pensamos en resultados, es una película de ritmo irregular, con momentos muy logrados (Chazelle utiliza notablemente los silencios para causar un gran impacto) y un nivel de detalle sobresaliente. Pero a nivel argumental no parecería haber nada demasiado original en su propuesta.

Publicado en Brecha el 7/12/2018

La La Land (Damien Chazelle, 2016)

Un musical, un cataclismo

Hace años que los intentos de revivir el musical caen en saco roto. Llámese Moulin Rouge, Chicago o Los miserables, los excesos de grandilocuencia, así como la recarga de artificios y la impostada importancia de estas producciones llevaban a que se convirtieran de a ratos en alardes técnicos y en grandes e impersonales despliegues, en los que se olvidaban y quedaban en el debe elementos fundamentales de clásicos de la talla de Siete novias para siete hermanos, Brindis al amor o Un día en Nueva York: el encanto y la pasión por hacer cine, de sacar a bailar a los personajes y de contaminar a la audiencia con esa energía. 

Sólo películas sin muchas pretensiones, como Mamma Mia o Hairspray (y en especial esta última, la de 2007), con su desenvoltura y su falta de miedo al ridículo, dieron con la tecla para revivir ese espíritu contagioso. Más cerca en el tiempo, tan sólo hace falta animarse a dar el paso hacia Bollywood para descubrir que el musical está más vivo que nunca y que nadie ha recibido ese burbujeante legado mejor que cineastas indios como Farah Khan, Sanjay Leela Bhansali o Farhan Akhtar.
Ahora bien, cierto es que mucha gente al musical no se lo traga, aunque se lo faciliten con aperitivos, elogios y galardones varios, y no hay mucho que pueda hacerse al respecto. Quizá solamente el género de terror sea tan rechazado –y tan amado– como el musical. 

Pero algunas veces, y cada tanto, aparecen obras capaces de deslumbrar incluso a los más apáticos e incrédulos. Si Kill Bill en su momento maravilló a gente que jamás se hubiese acercado al cine de samuráis, de artes marciales o al animé, La La Land es capaz de oficiar de vehículo (y lo hace) para que muchos se interesen y apasionen por el jazz, las otras películas de Damien Chazelle o, simple y llanamente, por el cine musical. 

Porque la principal baza de su propuesta es esa: la pasión, el absoluto convencimiento de contar con una historia digna de ser trasmitida y de sensaciones que claman a gritos por salir. Nadie podría poner en duda esto: existiendo tanto cine impersonal en el mundo, que aparezca un muchacho joven y enérgico, un melómano cinéfilo, un obsesivo de las formas y los detalles dispuesto a tomar al toro de Hollywood por las astas, subirse a su lomo y redirigirlo en la dirección que a él se le canta es un bienvenido cataclismo hecho cine. Uno que, además, parece creer en la nostalgia al mismo tiempo que explora nuevas formas.

La La Land comienza como un musical clásico, uno que, además, carece de conflictos y presenta una historia de amor aparentemente inocua, quizá hasta superficial. Pero las apariencias engañan, Chazelle nos endulza con bellas imágenes y nos lleva del pescuezo para confrontarnos a un drama tan duro como la vida misma, imponiendo la clase de problemas que carecen de solución y que marcan a fuego internamente a las personas. Con un desenlace inesperado y único en su especie, un último tema resignifica el resto de la película, le agrega una nota de pathos rioplatense (aunque no suene ni un solo bandoneón, nunca un musical hollywoodense fue tan tanguero) y, al mismo tiempo, nos lleva a asimilar en el propio cuerpo esa mezcla de sentimientos que tanto en su concepción como en su ejecución trae aparejado el jazz. 

La La Land podría no llevarse el Oscar a mejor película. Pero Chazelle viene arrasando, y marcando sus sentidas muescas en la historia del cine. 

Publicado en Brecha el 24/2/2017

Directores jóvenes en ascenso

El cine del futuro

El estreno de “La La Land”, del nuevo niño prodigio de Hollywood Damien Chazelle, es una excusa para hablar de otros tantos jóvenes directores que, con apenas un puñado de obras realizadas, ya se perfilan como las grandes promesas del panorama mundial; quedan avisados.  

 

Tradicionalmente los directores de cine obtenían su reconocimiento al cumplir las cuatro o cinco décadas, a menudo después de haberse labrado un oficio tras una larga trayectoria a través de diversos rubros cinematográficos. El ascenso de escalafones nunca fue una norma, pero tratándose el cine de un arte complejo y, ante todo, caro, la necesidad de figuras experimentadas detrás de cámaras parecía fundamental para financistas y productores temerosos de perder sus inversiones. 

Con el abaratamiento radical de las tecnologías y la proliferación de las escuelas de cine, en las últimas dos décadas ha comenzado a notarse la creciente aparición de cineastas jóvenes, quienes por lo general se las han ingeniado para lograr películas con capitales reducidos. La producción cinematográfica comenzó a afianzarse en países que estaban al margen de ella, y los equipos de filmación pasaron a ser mucho más pequeños. De hecho, hoy llegan continuamente a los festivales cintas cuyo equipo de producción consiste en una única persona, como es el caso del premiado diario documental Mapa, del director-guionista-camarógrafo-editor e intérprete de sí mismo León Siminiani. Así, los directores jóvenes se encuentran hoy con menos trabas para comenzar su labor, y no es extraño ver muchachos de poco más de 20 años filmando películas, incluso consagrándose a nivel mundial. Si bien la historia siempre nos ha dado excepciones –Orson Welles filmó Citizen Kane con 26 años, Spielberg y Scorsese debutaron con 25 y Tarantino hizo Perros de la calle a los 29 años–, hoy podemos hablar de un puñado de directores jóvenes y al mismo tiempo talentosos que están dando muchísimo que hablar y transformándose en las más sólidas promesas del cine mundial que se viene. 

Esta selección, caprichosa y subjetiva, presenta a un puñado de cineastas emergentes, de los cuales varios de ellos son ya prácticamente celebridades (Chazelle, Dolan), otros gozan de cierto prestigio en algunos circuitos (Hansen-Love, Evans) y otros aún no cuentan ni con una cosa ni con la otra, pero realmente todos las merecen. Los necesarios límites autoimpuestos por este cronista para la selección son la injusta y arbitraria edad de 36 años (como si la juventud terminara tajantemente allí), y que su desempeño haya sido en obras de ficción. Mucho queda por fuera: en esta lista sólo hay un cineasta chileno, cuando justamente Chile es un país que ha apostado a los cineastas jóvenes como ninguno, y que cuenta con una quincena de directores, desde los 25 a los 40 años, que se encuentran en plena actividad, lanzando año tras año películas frescas, notables, diferentes. El renombrado Pablo Larraín (Tony Manero, No, El club, Neruda, Jackie), de 40 años, ya sería prácticamente un veterano dentro de este grupo, y Maite Alberdi, con sólo 33 años y cuatro largometrajes en su haber es seguramente ya la mejor documentalista del país (quizá de Latinoamérica). 

Damien Chazelle (Providence, Estados Unidos, 1985). (Guy and Madeline on Park Bench, Whiplash, La La Land.)

Su ascenso no fue sencillo. Su primera película no fue vista por casi nadie –tampoco es que lo mereciera, cabe decir– y, años más tarde, varios productores rechazaron el guión de Whiplash. Sólo filmando un cortometraje que se llevó el premio mayor en el rubro en Sundance fue que logró llamar la atención, pero el mundo del espectáculo aún se mostraba reacio a recibir un jovenzuelo recién aparecido. Cuando Whiplash pasó a estar nominada a los Oscar en 2015 las trabas continuaron: como el guión había sido utilizado en una obra previa (el cortometraje homónimo que había ganado en Sundance), la película no compitió en la categoría de libreto original sino que quedó relegada a la de guión adaptado. 

Pero hoy, dos años más tarde, Chazelle va a entrar a los Oscar por la puerta principal. La base de datos de cine IMDb señala que La La Land ya viene ganando la friolera de 127 premios en festivales, arrasó en los Globos de Oro y se llevó el premio del público en TIFF (ambas son consideradas antesalas de los Oscar), por lo que es una de las favoritas a acaparar la mayor cantidad de estatuillas. 

Lo primero a resaltar de Chazelle es su rigor: Ryan Gosling tuvo que aprender a tocar el piano, y lo hizo estudiando cuatro horas diarias durante dos meses y medio, previos al rodaje de La La Land. No hay ni un solo doble que preste sus manos en la película, e incluso el secundario John Legend tuvo que aprender a tocar la guitarra para su breve performance. Lo mismo había ocurrido con Miles Teller, protagonista en Whiplash (aunque él ya sabía tocar de antes), quien aporreó la batería con increíble destreza ante las cámaras. 

Por ahora el obvio pilar de su obra es su pasión por el jazz, y es probable que lo siga siendo. Eso sí, alguien debería hacerle escribir al joven Chazelle cien veces en un pizarrón: “El triunfo no es el reconocimiento”, ya que sus protagonistas acaban cumpliendo con sus sueños, pero además lo hacen siendo legitimados con grandes ovaciones, al recibir la aceptación del público; no es uno de los agregados ideológicos más afortunados. 

Xavier Dolan (Montreal, Canadá, 1989). (Yo maté a mi madre, Los amores imaginarios, Laurence Anyways, Tom en la granja, Mommy, Sólo el fin del mundo.)

El niño prodigio de Quebec ya filmó seis largometrajes, y tiene un séptimo en posproducción. Sin entrenamiento en escuelas de cine, sin haber agarrado nunca una cámara profesional (al menos eso dice), escribió su primera película a los 17 años y la filmó a los 19. Con 20 años recién cumplidos estrenaba en Cannes su ópera prima, Yo maté a mi madre, recibiendo una ovación que se extendió por diez minutos. De allí se fue con tres premios abajo del brazo, y desde entonces no se ha detenido. Hoy ya lleva ocho galardones de Cannes, algo impensable para alguien de 27 años. 

Se lo compara asiduamente con Almodóvar, por razones obvias. Además de su homosexualidad manifiesta y de la naturalidad con la que el sexo es abordado en sus películas, también hay un claro esteticismo ampuloso, un amaneramiento prácticamente histérico en su obra. Agregando a esto una evidente voluntad de transgresión, puede comprenderse que muchas personas (incluso muchas no homofóbicas) sientan un abierto repudio hacia su estilo. En su obra Dolan hace uso de una estética vintage, con personajes hipsters, canciones retro, ralentis, vestidos y peinados suntuosos. Hay una clara predilección por las disputas cotidianas a lo nouvelle vague, y más aun si son de tipo catártico, con violencia y gritos. Dolan tiende al desgarro, a la saturación, al exceso, quizá también al exhibicionismo, ya que él mismo suele ser actor y personaje y es claro que en sus libretos hay mucho de su vida personal. 

Podría creerse que estos son deméritos de sus películas, cuando en realidad son todo lo contrario. En el pacato panorama occidental este director da muestras de una importante falta de miedo al ridículo, lo que lo lleva a hacer películas emocionalmente recargadas, frescas, libres de ataduras. Esto, acompañado también de una sólida convicción para trasmitir sus ideas y una notable voluntad para la experimentación audiovisual, lo vuelve un autor ineluctable del panorama internacional. 

Mia Hansen-Løve (París, Francia, 1981). (Todo está perdonado, El padre de mis hijos, Un amor de juventud, Edén, El porvenir.) 

Hablar de Hansen-Løve implica forzosamente hacer un recorrido por su árbol genealógico: hija de dos profesores de filosofía, comenzó su trayectoria como actriz en un par de películas del director Oliver Assayas, con quien se casó siendo 26 años menor. Es hermana de Sven Hansen-Love, famoso disc-jockey de la década del 90, quien fue además un héroe del movimiento French Touch, y prima de Igor Hansen-Løve, periodista de L’Express. Ella, por su parte, tiene un máster en filosofía alemana, y fue crítica de cine en la revista Cahiers du Cinéma, por lo que se la emparenta frecuentemente con los críticos devenidos cineastas de la nouvelle vague. Su background se ve reflejado constantemente en sus películas: en su última obra Isabelle Huppert interpreta a una madre de familia, profesora de filosofía. La anterior, Edén, es un viaje a través de la escena house parisina de los años noventa y dos mil, y fue escrita con la colaboración de su hermano. 

De los directores aquí nombrados quizá sea la que mejor cuadra en su lugar de origen. Su estilo es inconfundiblemente francés, con un abundante uso de situaciones coloquiales, personajes con los que el espectador pareciera estar entablando una conversación. La filosofía se cuela en los diálogos y nunca parece inserta como un rasgo de esnobismo, sino que aparece con naturalidad. Pero lo interesante en el cine de Hansen-Love es la sutileza con que presenta el paso del tiempo y los cambios visibles y radicales que pueden leerse en la vida y la cotidianidad de sus personajes. La directora utiliza esa naturalidad para dar cuenta tanto de las cosas que permanecen inalteradas (amores fous que se mantienen durante décadas, por ejemplo), como de los traumas que trastocan y alteran la existencia para siempre (la muerte de un familiar, una separación). 

Maximiliano Schonfeld (Crespo, Argentina, 1982). (Germania, La helada negra, La siesta del tigre.)

Hay algo profundamente perturbador, ominoso, en las películas de ficción de Schonfeld. Las creencias sobrenaturales pueblerinas se convierten en las únicas explicaciones satisfactorias. Las maldiciones se imponen, incuestionables, se enquistan como un germen envenenado en las comunidades, y la peste no sólo contamina flora y fauna sino que acaba carcomiendo la moral y la dignidad de los decaídos pobladores. Estas dos primeras películas, Germania y La helada negra, ubicadas en un Entre Ríos profundo, transcurren en comunidades campesinas endogámicas, aisladas en el espacio y suspendidas en el tiempo. El universo menonita que el mexicano Carlos Reygadas abordaba en su notable Luz silenciosa tiene también sus correlatos en el universo rural argentino (y el uruguayo, sin ir más lejos); comunidades religiosas tradicionalistas, descendientes de alemanes, que en muchos casos se imponen a sí mismas una vida como a principios del siglo XX, sin acceso a las nuevas tecnologías. Schonfeld se valió de estos mundos para elaborar relatos con un fuerte contenido documental, construyendo asimismo atmósferas envolventes y enigmáticas. 

El documental La siesta del tigre también transcurre en Entre Ríos, pero esta vez acompaña a un grupo de hombres dados a la aventura de encontrar, a través de ríos, selvas y montañas, los restos fósiles del tigre dientes de sable. Estas cinco personas no son especialistas ni paleontólogos ni antropólogos, sólo hombres comunes detrás de una idea fija. El estilo de Schonfeld es bressoniano, su cámara toma distancia, y el registro es contemplativo, dedicándole aire y tiempo a los personajes y sus conflictos. Esto puede repeler a unos cuantos espectadores, pero Schonfeld ya trae consigo un corpus cinematográfico lo suficientemente sólido y coherente como para ser considerado un autor.

Fernando Guzzoni (Santiago, Chile, 1983). (La colorina, Carne de perro, Jesús.)

Se lo ha comparado con Larry Clark y Michael Haneke. Al primero por su acercamiento a una juventud autodestructiva, y al segundo por sus descarnados y analíticos cuadros de crueldad y enquistado resentimiento. Pero en rigor el cineasta al que Guzzoni parecería estar más cercano en su estilo es al mexicano Amat Escalante (quien no fue incluido en este artículo por excederse en un par de años de la edad límite), ya que ambos parecerían compartir la voluntad de acercarse a la violencia más íntima y oculta, que atraviesa de lado a lado a sus respectivas sociedades. Ya hace unos años Guzzoni nos perturbaba con Carne de perro, donde el actor Alejandro Goic encarnaba a un ex torturador de la dictadura chilena, en una vida cotidiana de impunidad. Se veía a un hombre solitario, taciturno e impredecible, que eventualmente estallaba en ingobernables exabruptos. Por debajo de la superficie podía leerse a un ser humano ponzoñoso, preso de la culpa y de sus propios tormentos. 

Pero es con su reciente Jesús que Guzzoni se vuelve un cineasta insoslayable. En este caso se trata de una aproximación a una juventud chilena descarriada, narcotizada, autodestructiva, carente de identidad o empatía, que en un tanteo de límites es capaz de destrozar literalmente a golpes a sus iguales, sin siquiera tomar conciencia de su accionar. Sucesos reales que horrorizaron al país andino no son sólo fuente de inspiración para esta película, sino que además se convierten en los hechos expuestos y explícitamente desarrollados. Sólo un cineasta valiente, seguro de sí mismo y sin miedo al bochorno podía salir bien parado de un desafío de estas características, y la más cruda violencia impacta a su audiencia con un realismo estremecedor. Junto a ella, reflexiones se disparan en uno y otro sentido, removiendo conciencias y causando una profunda incomodidad. 

Gareth Evans (Hirwaun, Gales, 1980). (Footsteps, Merentau, The Raid, The Raid 2.)

Seguramente hoy sea el mejor director de películas de acción del mundo. Además de ser de los más eficientes coreógrafos de artes marciales, el director galés radicado en Indonesia es un prodigio en lo que refiere al sentido del espacio y del movimiento para generar escenas dinámicas y desenvolverse en un registro de acción extrema y desacatada: tiros, golpes, explosiones, caídas, puñaladas, patadas, saltos mortales, muertes al por mayor. Cuando su estreno en el festival de Toronto, se comparó a The Raid con Duro de matar, “sólo que cien veces más violenta, y mil veces más sangrienta”. Esto puede sonar a exageración… hasta que se ve alguna de sus películas. 

Evans nunca se imaginó a sí mismo dirigiendo artes marciales. Nacido en Gales, había filmado ya Footsteps, un violento thriller distópico de acción “a la europea”, en el que presentaba un universo sombrío filmado con una esmerada fotografía, ambientes sucios y colores vivos. Pero su esposa, mitad indonesia, le proveyó de su primer contacto con el país en el que se instalaría. Había sido contratado como director freelance para hacer el documental The Mystic Art of Indonesia, centrado en el arte marcial indonesio pencak silat, en el cual cada parte del cuerpo es utilizada para atacar (especialmente las manos, los codos, las rodillas y las tibias) y que también incluye entrenamiento con armas. Fue allí que conoció a quien sería su actor fetiche, el campeón nacional Iko Uwais, desde entonces protagonista de sus películas. A partir de ese momento Evans no dejó de vivir, ni de filmar, en Indonesia. 

Lo que sobresale de su cine es que, en una imparable sumatoria de escenas de acción, nunca se descuida el dramatismo. La implicancia con los personajes es constante, se percibe el riesgo en cada exhalación, cada caída duele, cada fractura se siente en el cuerpo y en el alma. La notable dosificación de tensiones y clímax provee a sus planteos de un ritmo endiablado y adictivo. 

Juliana Rojas (1981, Campinas, Brasil. (Trabalhar cansa, Sinfonía de la necrópolis). Julia Ducournau (1983, París. Mange, Raw). Chaitanya Tamhane (1987, Bombay. Court).

Cuando los trabajos filmados son aún pocos, la apuesta por el talento de ciertos cineastas supone un riesgo mayor. De todas maneras, con dos películas en dos de estos casos, y una sola en el otro, estos tres últimos directores ya han dado muestras de un talento atípico. 

La cineasta brasileña Juliana Rojas sólo filmó dos largometrajes, y Trabalhar cansa es una codirección junto a Marco Dutra (quien a su vez rodó recientemente en Uruguay Era el cielo). Quizá lo que más sorprende de sus películas es la extraña mezcla de géneros que la componen: Trabalhar cansa es cine social puro centrado en una mujer que, con dificultades, intenta mantener un pequeño negocio. Hasta que pasada más de la mitad de la película emerge una horrenda aparición sobrenatural. Sinfonía de la necrópolis es un increíble musical ambientado en un cementerio, con muertos vivos bailando coreografías... 

Por su parte, la francesa Julia Ducournau no podría haber tenido un mejor estreno este año. Proyectado en las funciones de medianoche del Festival de Toronto, Raw, su filme en el que una chica vegetariana se convierte al canibalismo, llevó a que un par de personas de la audiencia se desmayaran, por lo que debieron acudir paramédicos al cine. Quizá no fuera para tanto, pero se trata de una película de terror diferente, agradablemente perturbadora, que esconde además una interesante metáfora sobre la transición de la adolescencia a la adultez. Ducournau también había filmado en codirección anteriormente (el telefilme Mange, que aborda la misma temática), pero Raw fue su salto a la lluvia de galardones en grandes festivales. 

El director debutante indio Chaitanya Tamhane es uno de los más jóvenes cineastas nombrados aquí, y sin embargo el que plantea una temática más seria y adulta. Su notable Court, también ganadora en múltiples festivales, nos acerca a un tribunal indio en su más corriente cotidianidad, y a las terribles dificultades que supone, para un abogado defensor, los reiterados casos que involucran a su cliente, un poeta de pueblo inscripto a las “listas negras” del gobierno. Nada que ver con Hollywood: no hay dramatismos ni héroes ni malvados testarudos. La fiscal es un ama de casa fanática, el juez un supersticioso, el defensor un pusilánime y, para colmo, al acusado ni siquiera parecería importarle pasar el resto de su vida tras las rejas.

Publicado en Brecha el 20/1/2017

Whiplash (Damien Chazelle, 2014)

El único camino a la excelencia

¿De dónde salió toda esta gente? Esa es una de las primeras incógnitas que nos hacemos luego de ver una película tan monstruosa como esta. Particularmente, los dos actores principales son poco conocidos y suponen dos de las revelaciones del año, y el director es un prodigio por donde se lo mire. Respondiendo la pregunta, podemos decir que el brutal J.K. Simmons (aquí el profesor Fletcher) circula por Hollywood desde hace dos décadas, siempre desaprovechado en papeles secundarios y, sobre todo, poniéndole su voz a dibujos animados de toda índole. Andrew, el alumno, es Miles Teller, un muchacho que había aparecido en algunas comedias románticas y/o adolescentes, pero del que hasta ahora no se sospechaban tales capacidades (apunte fundamental: Teller toca la batería y, si bien usa dobles para algunas de las escenas, la música que suena en la película fue tocada por él mismo). Finalmente, el director de 30 años Damien Chazelle es un amante del jazz que quería filmar esta película pero no obtuvo fondos, por lo que tuvo que transformarla en un corto, ganarse un premio en Sundance por él y así poder financiarla. De ahí a que en los Óscars 2015 hayan cometido la indecencia de nominar el libreto de la película a "mejor guión adaptado" (supuestamente se "adaptó" el guión del corto a un largo) y no a "mejor guión original", como debió haber sido. 

El prodigio se hace sentir constantemente. Lo que logra Chazelle a su temprana edad es algo propio de las grandes ligas, y algo que centenares de directores consagrados alrededor del mundo no pueden hacer ni que lo intenten: crear una obra intensa, palpitante, que su película se vuelva una verdadera experiencia sensorial y emocional. Un lineamiento simple le basta a Chazelle para llevar adelante un tour de force bestial (como para que aprenda Iñárritu) del que es imposible no sentirse implicado: la relación enfermiza y dañina entre un maestro del prestigioso conservatorio Shaffer de Manhattan, una de los principales institutos de música de Estados Unidos, y su joven pupilo baterista. Secuencias logradas mediante una portentosa edición, que en un contrapunto preciso alterna los planos largos y muy cortos, los paneos lentos y rápidos, con abundancia de planos detalle y primeros planos, y por supuesto, la eficaz sincronización de todos estos recursos a la música. Pero además, la importancia de los cuerpos en la puesta en escena: la dirección de actores es formidable ya que son interpretaciones al mismo tiempo gestuales y corporales. El físico se vuelca, se precipita: así como se enfatiza el detalle de la saliva, el sudor, la sangre y las lágrimas que el protagonista deja al servicio de la maquinaria y de la película, la masa corpórea de los actores se vuelve un vehículo expresivo abrumador. 

Así como se necesitan dos para bailar un tango, el sadomasoquismo también es un asunto aprobado por dos partes, no es necesario solamente una persona dominante y despótica para llevar adelante el vínculo, sino que además tiene que haber otro que acepte entrar en su juego. Esta psicología dual se encuentra constantemente latente. El profesor impone una disciplina marcial, a sus alumnos les pega, les grita, los humilla, los conduce a una competencia salvaje e inescrupulosa. Arrastrado por esta inercia, el protagonista va perdiendo sociabilidad, deja a su novia por la música, deja de saludar a sus colegas y también va perdiendo el respeto hacia y de ellos; asimismo la película también irá dejando de lado a los secundarios para centrarse cada vez más en la tórrida relación entre alumno y profesor.

Lo que a este cronista no termina de convencer es el final, aunque sea una escena formidable de una película que merece galardones por docenas. Un giro último en el que Chazelle parecería borrar con el codo parte de lo que escribió con la mano. La anécdota trasciende como alegoría, en la medida en que el profesor representa la represión de un sistema intransigente que avala y hasta impulsa esta clase de disciplinas marciales, con juicios de valor y tribunales que no perdonan una semicorchea fuera de lugar y que podrían arruinar la vida de un artista para siempre (donde dice artista leáse estudiante, hombre de negocios, deportista, programador, médico, abogado y lo que fuere) y por el cual la música deja de ser algo "subjetivo" –como en algún momento un personaje dice que debería serlo– para convertirse en algo absolutamente mensurable, alejándose de la expresión artística en sí misma. El problema es que, si bien se plantea todo el infierno de este mundo, y hasta se sugiere una rebelión contra ese poder, también se presenta a este método de insultos, gritos y exigencias férreas como un camino correcto, eficiente, con resultados visibles (el baterista trasciende sometido a este mandato). Algo así como hacer una película contra la tortura pero mostrando al final su eficacia en los interrogatorios. ¿En qué quedamos? 

Publicado en Brecha el 20/2/2015